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非物质文化遗产艺术范文1
民间艺术是针对学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。民间艺术分布于各地，因地域、风俗、感情、气质的差异又形成丰富的品类和风格。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。非物质文化遗产，是指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。非物质文化遗产的范围包括：在民间长期口耳相传的诗歌、神话、史诗、故事、传说、谣谚；传统的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、木偶、皮影等民间表演艺术；广大民众世代传承的人生礼仪、岁时活动、节日庆典、民间体育和竞技，以及有关生产、生活的其他习俗；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统的手工艺技能；与上述文化表现形式相关的文化场所等。可以说，民间艺术与非物质文化殊途同归，从对民族民间艺术的保护角度看，应努力恢复其原貌，而非创新。
桦树皮文化，是一种古老的、北半球特有的物质文化，其产生年代久远，分布广泛，至今生活在东北地区的鄂伦春、鄂温克、赫哲、达斡尔民族仍然不同程度的保留着桦树皮文化的传统，其中大兴安岭地区鄂伦春人与白桦树的关系尤为密切。鄂伦春族桦树皮工艺艺术是我国东北桦木文化的重要组成部分。桦皮船：在大兴安岭素有“绿海轻舟”的美誉，灵巧实用，携带方便，既能穿行在弯弯的小河之上，也能航行在大江湍流之中。在夏季茫茫的林海及蠓蚊威胁之下，使用桦皮船要比使用马匹适用方便得多。桦皮船是原始狩猎时期鄂伦春人不可缺少的水上交通工具，不仅可以用其打猎捕鱼，还可以用其载人载物。鄂伦春人的桦皮船，形制颇为特殊，敞口，船体中部较宽，船头、船尾尖细并微微上翘，状似剖开的梭子。其形态的另一大特征就是船身极矮，高度仅为20厘米左右，整个船体是扁平的。鄂伦春人的桦皮船有两个必不可少的附件那就是船桨和撑杆。桦皮船在国内外享有很高的声誉，不论从制作技艺上，还是造型艺术上都堪称一绝。
作为地处鄂伦春民族集聚地之一的大兴安岭地区呼玛县白银纳鄂伦春民族乡、塔河县十八站鄂伦春民族乡的鄂伦春族世居呼玛河、河流域，有着丰富的鄂伦春族桦树皮制作技艺（鄂伦春族桦树皮船制作技艺）的传承，大兴安岭地区群众艺术馆非物质保护中心自2006年成立以来，成立了专家组并多次下基层挖掘、收集、整理鄂伦春族非物质文化遗产。
郭宝林，男，1945年10月2日出生，鄂伦春族，现居住在黑龙江省塔河县十八站鄂伦春民族乡，祖辈世代以制作桦树皮船为业。郭宝林2006年6月被黑龙江省文化厅确定为省级代表性传承人，2007年被中国文联和中国民间艺术联合会授予“中国民间文化杰出传承人”荣誉称号。2012年10月被国家文化部确定为国家级代表性传承人。郭宝林自幼跟随父亲郭闹开学习传统手工制作桦树皮船技艺，手工技法精湛，凭借着丰厚的民间学识和多年的实践与探索，形成了独特的造船风格，鄂伦春人世代流传下来的传统技艺他几乎样样不丢。沉默内敛的郭宝林用自己的行动传承着鄂伦春人最根深蒂固的狩猎文化。生活在原始森林里的鄂伦春族，自然环境练就了他们勤劳勇敢的性格又赋予他们聪明智慧，源于实用功能和原始渔猎生产及生活用的桦树皮船，既是北方民族特有的一种物质文化，又是他们精神文化的产物。
非物质文化遗产艺术范文2
中国传统艺术包括书画、戏曲等是中国非物质文化遗产中的重要组成部分。我们欣赏中国画会常常看到这样的画面：不见房屋，只露出一面酒旗；停着的小船，无船夫，也无过客；小径虽幽，却没有行人，蜿蜒曲折，似景中，又似在画中……中国的艺术形式普遍倾向于以神写形，形不似而神韵在，这和西方艺术中以形写神是大异其趣的，从而凸显出中国非物质文化遗产中一个独特的特点――对意境的表现。意境是中国古典美学的一个重要范畴，它在中国的美学理论中占有非常重要的地位。意境说的形成和发展经历了漫长的过程，思想渊源可以一直追溯至老庄哲学。魏晋南北朝时期，出现了意象说；到了唐代，从王昌龄，刘禹锡到司空图，随着“境”的概念的提出，意境说也逐渐浮出水面；宋到明清，意境说的提法更加成熟，在诗歌美学、书画美学领域都占据十分突出的地位。可以说，意境这一美学概念贯穿唐以后的中国非物质文化遗产发展的整个历史，渗透到几乎所有的艺术领域，成为中国美学中最具民族特色的艺术理论概念。很多评论家以它作为衡量艺术作品的标准。马致远的小令《天净沙?秋思》――“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家、古道西风瘦马、夕阳西下、断肠人在天涯”。情景交融，形神兼备，全词是几组审美意象的组合，有深秋村野的萧索镜头，有天涯旅人的断肠心态，它们的组合，既强化了见诸文字的各组意象的比兴作用，也生成了文字之外留给人们用想象来补充的一片“虚白”，衍生出极度孤寂、冷漠的“象外之象”、“景外之景”，蕴含着离乡游子羁旅中极度悲苦、凄凉的弦外之音。
审美意象的这种组合，类似于电影镜头中“蒙太奇”组接。前苏联电影大师爱森斯坦说：“两个蒙太奇镜头的队列，不是二数之和”，对列所产生的是“一种新的表象，新的概念，新的形象”，这种“蒙太奇”组接通过意象与意象的整合、剪辑，产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，经由“以实生虚”在组合体中产生大量“虚白”，强化原有意象的比兴效应，派生出本身所没有的、远大于它们相加之和的东西。在对于“虚白”的应用上，齐白石确实做到了加一分则多，减一分则少。它的画常常逸笔草草，言简意赅，以一当十。他画虾，常常匠心独运地处理画面中的虚实关系，对照关系，留下大量空白，由观者自己意会这水与虾，虚与实的关系。因而他的虾给人一种更为生动、鲜活的感觉。再比如他的《蛙声十里出清泉》，并没有直观刻画对象，而是选择了一群游畅、嬉戏的蝌蚪，为观者留下了大片的想象虚空，反而更加强化了艺术的感染力与天真烂漫的童趣。清人郑绩在论画时曾概括说：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽矣”。虚实相生，确实是意境产生的关键所在。关于意境中的“实”与“虚”的相互关系，宗白华有一段话，他说：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界，就是虚实的结合。”由此展开，非物质文化遗产中的景物客体都具有一种“象外之虚”的“意义空白”和“不确定性”，这个“意义空白”和“不确定性”就是广阔的想象空间，它对艺术鉴赏的再创造想象具有诱发力，这一点，从更为抽象的书法艺术中有更为明显的表现。当我们欣赏一幅书法作品的时候，如果我们避开文字内容的羁绊，首先打动我们的是在线条的流动中所蕴含的一种线条的美，即线条在构图中的虚实奇正，长短纵横所产生的抽象美。书法艺术是一种抽象符号艺术，它依靠单纯的线条的架构演绎出千变万化的视觉艺术形象，以唐朝的怀素与张旭为例，他们的书法，以狂草的形式出现，而这种形式也给予了他们在法度内的最大发挥空间。计白当黑，虚实相生，淋漓尽致地表现了书法的抽象美。
谈到抽象美，中国非物质文化遗产中的戏曲可以说是抽象美的典范，它把对空间、时间、人物、行为的刻画抽象为一个符号、一种极致。一将、四兵就代表了千军万马，骑马只用马鞭挥挥，划船就只有划桨的动作，从舞台的一边到另一边，可以代表两个不同的时空……它不重描摹，而重造意的发挥，使观众通过抽象的语言，体会到表演者传达的信息和塑造的表演意境。而正因为它的抽象，因而为观者留下了广泛的想象空间，由观众和表演者共同完成了对舞台、故事的塑造，也因而更加地引人入胜。就像中国传统的盆景艺术，“一卷代山、一勺代水”以极为有限的视觉元素来诱发观者极为广大的想象空间。“善悟者观庭中一树便可想见千林，对盆中一拳亦即度知五岳”。意境客体的“以少总多”为观者提供了艺术再创造的广阔天地。刘熙载在《艺概》中说：“意不可尽，以不尽尽之”。邵梅臣在《画耕偶录》中说：“一望即了，画法所忌，山水家秘宝，止此‘不了’两字”。传统园林追求富有天趣的诗情画意，借鉴了画论中的“不尽尽之”、“不了了之”的手法，在叠山理水和建筑空间处理上，采用了许多巧妙的“以不结束来结束”的做法。景与景之间，空间与自然之间相互穿插、因借，似乎总有无穷无尽的感觉。计成在《园治》一书中，概述造园的一系列法则，如“虽由人作、宛自天开”，“巧于因借、精在体宜、处处邻虚、方方侧景”等都贯穿着园林开发中对自然与人工和谐融洽的环境美的高度关注，体现出对“天、地、人三材，参赞天地之化育”天人合一的高度哲学观。
二、中国非物质文化遗产对现代环境艺术设计的启示
艺术创作不是孤立的，它必然受到价值观、哲学观、自然观、审美观等深层意识形态的制约。中国非物质文化遗产中所渗透的道家思想是显而易见的。《老子? 第二十五章》说：“故道大、天大、地大、人大、域中有四大，而人居其一焉。人法地、地法天、天法道、道法自然”。这被西方许多现代艺术设计师认为是最大的人本思想和最符合可持续发展的思想，而“道法自然”也可以说是中国非物质文化遗产中的理论核心和根本依据。它强调了被古人视为最高法则和最高生活美学的境界。“天人合一”即天、地、人三者之间，要有一种非常和谐的关系，它肯定了人与自然的统一性，强调顺应自然。在审美上追求“大巧若拙”的美，“虚静恬淡”的美，“自然天成”没有人为造作痕迹的美。欣赏中国非物质文化遗产之美，不仅仅是体会其视觉上的形式美感，更是体会它通过一种表现性的或抽象性的艺术语言所表达出的总体的合谐一致，因而形式上的逼真程度是次要的，而捕捉和描绘各种事情在形式上的微妙特征和情感上的相互关系，才是能够开启心灵的源泉，抒发由形式带来的愉悦之情和体现人类智慧的途径。
通过以上对中国非物质文化遗产的表现形式及对其所进行的抽象概括，我们似乎可以探求到环境艺术对中国非物质文化遗产继承和发展的一些途径。由于篇幅所限，在此，我们不再对环境艺术进行细分，仍沿用现在国内艺术院校对环境艺术的定义和范畴。
三、现代环境艺术对非物质文化遗产的继承
1、 对非物质文化遗产的物质性继承
所谓物质性继承，指的是对非物质文化遗产如园林、建筑表层形态和形式特征的延续。如对传统建筑形制的研究，对中国传统民居、院落、园林的调研都属于此类。依笔者愚见，在对待物质性继承的路子上，不应停留在对形制的考证上，那是艺术史家或建筑史家需要去解决的问题，而对一个普通的在实践中摸索提高的设计者来说，恐怕是对材料、结构的内在逻辑的探索显得更为重要。虽然，我们在实际工作当中，也会遇到一些需要完全模仿古型的地道的仿古建筑，但必竟只是某些特定地区、特定环境的特殊需要。
2、对非物质文化遗产的精神性继承
所谓精神性继承，指的是对传统文化深层文脉、审美习惯、哲学传统的延续和发展，因而我们前文引用的诸多非物质文化遗产的形式也是作为对非物质文化遗产精神继承的一个参照。比如前文谈到的传统文化对意境的处理，对空间中虚实关系的处理，对事物对象的抽象处理等等方法，直至上升到“天人合一”、“道法自然”的哲学高度，对现代环境艺术设计是非常有启示意义的。首先，在“天人合一”、“道法自然”的原则指导下的环艺设计应该将人本放在最为重要的位置上，无论是对建筑、景观、还是室内，都应以符合人性为基本标准，适度而含蓄，使人们在物化的环境中达到心灵与精神的平和状态。其次，在具体的表现方法上，借助抽象的手法，将非物质文化遗产中的特征通过物质材料表达出来，使物质材料在结合了对非物质文化遗产的提炼与抽象的观念后，成为超越自身的抽象文脉符号。在以往的设计实践中，对传统形式的描摹是比较常见的手法，而非物质文化遗产中那“似是而非”的意义不确定性的深层美感却被忽略了，在这一点上，台湾设计师领先一步。他们往往并不排斥古典装饰元素，在许多作品中，我们都能看到许多精彩的装饰细节，但他们常常又将古典元素经过现代的材料、工艺、以理性的逻辑思维将它们重新打散、抽象、组合、穿插成为独特的传统文化的符号，进而在深层的精神层面表达中国非物质文化遗产中的意境美、抽象美，含而不露，确实达到了“妙在似与不似之间”，因而，我们从中可以学习的也许不是某一种传统元素的处理手法，而是在对待它们的角度上，是一种批判继承的学习态度，这也符合普兰姆敦所说：“批判的地域性是21世纪设计界的理论主流（大意）”。
结语
日本著名建筑师黑川纪章曾指出：“不能只把眼睛看得见的东西作为传统照搬到现代建筑中来，而要注意眼睛看不见的东西。”这也是许多设计者的共识和共同的努力方向。逐步摆脱对物质传统的依赖，把主视点转移到对精神性传统上来，就可以绕开关于中国传统形式与现代设计的诸多矛盾，从而为非物质文化遗产与现代艺术找到新的结合点。只顾传统而不顾时代的发展、文化的开放，就会导致文化艺术的自以为是、萎糜不振、停滞不前，从而不利于自身文化的发展推广。但一味地追求与国际接轨而无视自身文化的精髓，也将会是无根之水、无本之木，终不会常久、稳固。因而充分借助于传统文化艺术中的优点，将之提炼，发展，就可以为中国非物质文化遗产与现代环境艺术设计的结合找到良好的出发点。
参考书目：
1. 王文章:《非物质文化遗产保护概论》，教育出版社2011年版。
2. 孙美兰主编：《艺术概论》，高等教育出版社1989版。
3. 邬烈炎、袁熙阳：《外国艺术设计史》，辽宁美术出版社2001年版。
4.【美】梅格斯：《二十世纪视觉传达设计史》，湖北美术出版社1993年版。
非物质文化遗产艺术范文3
关键词：发展；创新；赣南竹雕；非物质文化遗产保护
中图分类号：J325 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0161-02
一、竹雕的艺术特色
竹雕艺术是一种有着深厚的竹文化底蕴的艺术形态，是我国工艺美术的一个细小分支，是雕刻的一部分，凭借着中国传统竹文化的深厚底蕴，深深的扎根于中华民族这块沃土之上。赵汝珍在《古玩指南・杂项》第十章中这样概括：“竹刻者，刻竹也。其作竹雕品与书画同，不过以刀，以竹为纸耳。”自古以来，竹文化就深受有文化底蕴的文人士大夫阶层的喜爱。苏轼一句“宁可食无肉，不可居无竹”表明了竹文化在古代社会的重要地位。特别是明清时期，竹文化迅速发展壮大起来，虽然流传下来的作品不多，且多是一些小型构件，但无一不体现出一种浓厚的传统人文情怀。
竹子空心的组织与虚心存在某些相似性。因此提到竹子我们常常想到谦虚，正直等一些褒义词，所以自古以来都是文人墨客所颂扬的对象，经过数千年的文化沉淀，形成了一种竹文化。凭借着这种深厚的竹文化底蕴，竹雕作品才更显得具有文人气息和传统的文化观念。这也是竹雕区别于木雕的一个重要线索，是传统文化和传统工艺美术的一个象征符号。由此我们可以清晰的得出结论，竹雕这种工艺美术种类在我国的民间美术中占据着非常重要的地位。
二、廖红峰先生竹雕作品剖析
廖红峰先生是江西赣州人，出生成长于赣南这块红色沃土之上，凭借自己对竹雕艺术的热爱，潜心学习，埋头钻研，二十年如一日。对待竹雕热情不减，终于利用自己手中的一把小小刻刀，将自己对生活，对艺术的热爱刻进了作品里，也为自己刻出了一片天。那一件件雕刻精美又充满感情的作品，看似和传统的竹雕相同，实则不然。廖先生的作品在继承了前人的基本雕刻技法基础之上，在很多方面又融入了自己的创作理念。表现出了不同于传统竹雕艺术的艺术特色，值得我们大家去细细品味。
（一）推陈出新的雕刻手法
竹子脉络清晰，但纹理略显粗糙，但雕刻成器之后，经过打磨，抛光，就能得到比较细腻光滑的表层，其光泽度和平滑度，一点也不亚于木雕。我国传统的竹雕作品大多是利用这种精工细作的手法，很少见到竹的粗糙肌理，特别是留青法，作品表面异常光滑。但是，随着人们审美观念的变革，科技的不断进步，使得竹刻技法更加的成熟和多样。
廖红峰先生的部分作品就摒弃了传统竹雕打磨光滑细腻的背景，恰恰是利用竹子的这种粗糙的纹理，利用推、刻等技法，做出类似山峰或石头的肌理效果。保留了竹子的纤维切口，果断的刀锋，巧妙的构思，将山或石的特征表现得淋漓尽致。值得一提的是，这些看似粗糙，类似山石的肌理效果，并不是美术家随意凿刻的。廖先生说：“一切胸有成竹”。每一刀都是经过细致的思考才动手的，能够达到这种境界也与廖先生精湛的雕刻技艺和对中国画的细致研究是分不开的。竹茎雕作品“雕人生沧桑，刻苦乐年华”，将这一手法发挥到了极致。作者结合画面寓意，以粗糙有型的背景作为传递沧桑年华的平台。作者认为，只有用这种推刻的雕法，不去打磨，保留质朴原始的刀痕，才能更好的传递出沧桑人生的感觉。
另外一件代表作《千重龙岁呈祥》，采用六面透雕、浮雕等雕刻手法综合利用，制成宫灯式样的笔筒，刀工精湛，构思奇妙，巧夺天工。
（二）更加丰富的作品种类
传统的竹雕多是在竹制的器物上刻画出文字或者带有装饰性的图案，又或者利用竹子空心有节的特点制成笔筒或用竹根雕刻可供把玩的人物或小物件。廖红峰先生的竹雕作品种类除了笔筒、香筒、人物等小器物以外，还增加了许多雕刻复杂，工艺巧妙的竹雕式样，例如雕刻精美复杂的宫灯式《千重龙岁呈祥》，采取六面透雕与双层套雕相结合的手法，雕刻细致精美。以复杂的宫灯样式成型，是一件欣赏价值极高的作品。
大型门楹式竹茎雕应该是赣南地区的特色。作品《雕人生沧桑，刻苦乐年华》，作品长一米有余，气势磅礴，画面质朴、沧桑，在传统的竹雕作品乃至当今的竹雕作品中都是难得一见的。值得一提的还有大型竹茎雕作品《百福图》和《百寿图》，作品上雕刻了三百六十五个不同字体的福字和寿字，长约两米，气势恢弘大气，画面效果震撼人心，不失为赣南地区门楹竹雕的代表作。
（三）独特的地域性艺术特色
“竹刻艺术的大胆创新，一定要有竹人自己的东西，同时在作品中赋予时代精神，而不同地区在技法与风格上，应有自身的地域特色与传统的竹雕和其他流派的作品相比较。”①赣南地区的竹雕作品呈现出了一种独特的艺术特色和文化魅力。由于赣南地区盛产竹子，大大方便了艺术家取材，也因此出现了很多大型的竹雕作品，除了在技法上和传统的竹雕一样巧夺天工以外，更体现出了一种磅礴的气势。作品整体恢弘大气，震撼人心。
雕刻技法的多样化也使得竹雕的艺术风格趋于多元。任何一种艺术形式长久发展下来都会形成一个独特的风格甚至流派。研究赣南竹雕的艺术特色，不得不提一下红色文化，这很有可能是赣南竹雕自成一派的内在动力，一种精神依托。赣南这片红色土地上孕育了一大批的工艺美术家、美术师，他们深受红色文化的熏陶，坚持自己的信仰，以一种坚持不懈的革命精神在继续着自己的创作，并逐渐形成了一种带有红色文化的艺术风格。他们的作品不仅有人物，有山水，最主要的还有书法。廖红峰先生精通各种书法，将各种名家大作用竹雕的形式再现出来。这些作品不仅仅是简单的描绘复制，更多的是对生活的热爱，对我们国家的祝福。在大力弘扬民族精神的今天，这样的竹雕作品也算得上是顺应了时代的潮流。
（四）个人感情沉淀对作品的映射
真实而热烈的感情可以激发人的创作潜能，使作品更加的饱满并且富于人情味。赣南地区老一辈的艺术家们大多出生于上个世纪五六十年代，他们成长起来所经历的那个时期是一个物质贫乏的时代。在那个时代的人们还处在一个被压抑的时期，人们不仅渴望有一个丰富的物质世界，更渴望精神世界能够得到满足，因此，对于廖先生和那些竹雕艺术家们来说，竹雕不仅仅是一种业余爱好，更是一种精神寄托，坎坷而丰富的社会阅历所产生的各种情感都在作品中得到体现。谈及到是什么使得廖先生坚持了竹雕创作，廖先生很激动的说：“遇上了是缘分，喜欢上了就再也放不下了。”
廖先生早年是赣南造纸厂的一名普通工人，后应征入伍，六年的部队生活使得廖先生的性格变的更为坚韧，才有了后来作品的恢弘气度。另外，坎坷的生活经历使得廖先生格外珍惜和平繁荣时代的生活，对祖国和人民都怀有一种深深的热爱之情。例如《百福图》，产生于2000年，当时作者被一种民族大团圆、大融合的氛围所深深感动，用三百六十五个福字的作品来抒发自己对祖国的祝福之情。类似这样的作品还有很多，但是无一例外的散发着一种浓烈的个人情感。通过作品来表达自己的思想，从感情层面上来讲，是一种积淀，更是一种升华。
三、赣南地区竹雕艺术的发展现状
赣南竹雕在继承前人雕刻技艺基础之上，又不断的创新和发展壮大了竹雕艺术，竹雕作品也呈现多元化的发展态势。受经济全球化的影响，赣南地区的做掉作品现多出囗东南亚各国和港澳台地区，一度繁荣了我国的竹雕市场。
因此，就目前的形式来看，赣南竹雕遇到了一个发展的好时期，随着人们审美观念的变化，复古风潮的兴起，在古代就被文人雅士所喜爱的竹雕也一定会被现在这个文化艺术多样化的时代所接受。
四、非物质文化遗产保护的兴起对赣南竹雕艺术的利弊分析
一门成熟而又有内涵的艺术是经过不知道多少代的艺术家们花费了大量的心血而凝聚成的，是我们国家，乃至整个世界的宝贵财富。赣南竹雕已被列为省级非物质文化遗产保护起来，从某种层面上来讲，以这种传承的方式延续这门艺术的发展是对竹雕艺术的一种重视，毫无疑问是一种保护行为。但是一些问题也随之而来，被列为省级非物质文化遗产只能确保这一代的传承人可以更好的发展
这种艺术，但是，下一代的传承人要怎样来发展呢？如果下一代的传承人继承了上代人的精湛技艺，这门艺术或许会有一个更好的发展。但如果下代传承人远远比不上第一代传承人的艺术造诣，那这门艺术将怎样突破？这是一个值得所有人思考的问题。
不管怎样，随着人们审美意识的提高，对传统文化认同感的提高，赣南竹雕一定会越来越多的被人们所关注。最重要的是，赣南竹雕质朴的艺术风格和强烈的民族气息值得我们去继续继承和发扬光大。如果保护得当，合理解决传承人的问题，相信在不久的将来，赣南竹雕一定会迎来一个属于自己的春天。
注释：
①何华一.竹雕作品要有时代特色.嘉定博物馆“相约世博――2010全国竹刻艺术论坛”综述.
参考文献：
[1]赵汝珍.古玩指南・杂项.万卷出版公司，2006年3月.
非物质文化遗产艺术范文4
非物质文化遗产是人类文明发展的重要组成部分，早在20世纪70年代，相关研究者和学者已采用摄影技术、录音技术等技术对文化遗迹、考古发现等多种非物质文化遗产进行记录和保存。而在实际工作中，这些资料却无法由于相对局限的技术手段得以长存，例如图像的失真、录音的老化等等。计算机技术和互联网技术的发展使数字化保护走入非物质文化遗产保护的范畴，并在当前取得一定的成绩。本文试从剪纸非物质文化遗产的数字化保护出发，对相关理论研究和实现手段进行探讨，为相关非物质文化遗产数字化保护提供一种新思路。
一、相关理论和技术
在非物质文化遗产保护的技术上，当前主流的技术有两种。其中一种是使用信息技术手段对非物质文化遗产所具备的信息进行采集、转换并使其适应存储环境。再之则是对其所具备的信息或做简单处理或直接不处理进行存储。后者在实现上较为简单，却为后续工作带来不少麻烦。例如信息的简单编码处理如若深度不够，后期将花费更多的资源和人力参与研究延续非物质文化遗产的内容，对非物质文化遗产的传播和原生态环境的重构也是一个困难。
相关文献指出，对于非物质文化遗产，其信息与数据的区别在于前者在于对数据进行精简之后取得的更容易被计算机或相关第三方所理解，而后者是某种物理量的真实反映。因此数据处理在某种程度上代表了处理者对信息处理的主观意愿。在此之前，英国学者提出了知识资产研究中的信息空间，即被业界广泛所知的“I模型”。I模型的出现也为非物质文化遗产的数字化保护提供了一个理论基础。I空间的三个坐标分别代表编码、抽象以及扩散。编码程度在非物质文化遗产保护上是用于衡量表达方式在多大的程度上可以为计算机所理解接受；抽象则用于对其理论的综合描述和特征提取；扩散则在另一方面体现了非物质文化遗产的传播以及后续的信息恢复和原生态构建。通过I空间，理论研究可以对非物质文化遗产的价值与传播、形式与存储、保护及其目标进行进一步讨论，此处不再赘述。
剪纸艺术是2006年国家公布的518项非物质文化遗产之一，是广大人民群众的艺术积累和结晶，品种多、分布广。在对剪纸的技术保护上，信息的采集点在于制作的技术手法和作品的表现形式。特别是作品的表现形式，是对剪纸非物质文化遗产的主要概括。当然，两者也是联系紧密的，根据上述的I空间理论，剪纸保护可以根据其在I空间的位置进行讨论。
二、剪纸的数字化保护
（一）数据库的设计
综上所述，剪纸的种类多，且表达方式多、表现效果丰富，如何对其进行数据上的信息提取是实现数字化保护的关键，结合当前计算机技术，数字化保护的基础在于数据库的设计。在实现上必须对剪纸的艺术特点进行数字化抽象提取。其中基本元素和典型符号库的设计是数据库设计的根本所在。因此首先对覆盖较为完整的剪纸图案进行收集和分析，提取出常用的元素。例如剪纸中的曲线、直线、多边形、花样、小孔、月牙形、水滴形等等。其次，对图像进行归纳，形成图像数据库。对收集的剪纸图案，可以分为动物、人物、植物、风俗、服饰和建筑等多种类别，并在软件后台数据库中建立相应的表与其对应。再之，根据应用目的，可以将其分为美化环境类、礼仪喜庆类、祭祀信仰类和服饰佩戴类四大类，四大类进行下一级的分类，通过多重分类实现库的搭建，此处亦不再赘述。
（二）软件设计
在数据库构建完毕后，软件设计可以分为图像处理模块、数据库管理模块、查询模块、数据存储模块。实现上可以通过VISUAL2010和SQL SERVER 2008进行搭配设计。
各模块功能在实现上可以由如下进行：首先图像处理模块提供了图形编辑器，人机交互界面提供给操作者绘图平台，绘制完毕的图像将进入数据存储模块中的基本图像数据库和基础元素数据库。
非物质文化遗产艺术范文5
（桂林师范高等专科学校 音乐系，广西 桂林 541001）
摘 要：旅游开发非物质文化遗产的曲艺项目，在地方民俗旅游中具有深远意义。曲艺可与高校教育相结合，有的放矢地培养具有地方特色的、能为旅游开发所用的曲艺人才。这不仅为旅游产品增添地方色彩，提高文化含量，也能较好地传承保护地方非物质文化遗产，还能解决高校学生的就业问题，达到“一箭三雕”的目的。
关键词 ：旅游开发；“非遗”传承；戏曲艺术；人才培养
中图分类号：G124
文献标识码：A
文章编号：1002－3240（2015）05－0158－03
收稿日期：2015-04-01
作者简介：周琳（1962-），女，广西桂林人，讲师，研究方向：音乐教育。
一、曲艺是非物质文化遗产
1.曲艺的发展在历史上的精华作用
首先，我国传统曲艺作为一门独特的艺术表现形式，千百年来在培育中国民族精神和民族心灵方面，一直起着十分重要的作用。中华民族自古就有着以爱国主义为核心的统一团结、勤劳勇敢、自强不息的民族精神，以及讲求“和合”、“团圆”和崇尚“德行”的人生态度，这些无一不在那些传统曲艺内容中得到广泛的传播和张扬。
其次，传统曲艺在丰富发展自身审美创造形式的同时，还孕育出了众多的其他艺术形式，具有“母体艺术”乃至“母题艺术”的多重作用和功能。例如许多地方戏曲中，无论是从声腔到剧目，多是由相应的曲艺发展而来。
最后，传统曲艺促进了中国优秀文学名著的传播。我国不同时期的戏曲、评书的演出剧目中，有相当一部分内容都是取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等优秀的文学作品的故事。民间艺人们或是将某一名著，用数日或数月的时间连续表演完，使中国古代那些优秀文学名著在民众之间得到了极大的推广。
2.曲艺的发展对现代社会的建设性作用
曲艺在我国城乡人民的文化生活中占有重要的地位和作用，一方面，传统曲艺的丰富和发展能够满足广大人民群众文化生活的需求。曲艺节目，学说逗唱，雅俗共赏，老少皆宜。通过这些曲艺节目的演出，能够极大丰富人民群众的休闲娱乐文化活动，既为这些喜庆的日子里营造了热情有趣的气氛，也使人民群众在娱乐消遣中获得文化享受。另一方面，曲艺节目能对现代社会的人民群众起到广泛的政治时事教育作用。我国不同时期演出的曲艺节目，都十分重视根据当时的时事政治和英雄模范人物的事迹来创作曲艺内容，使广大人民种群通过观看曲艺节目时，既能获得文化享受，又能受到不同程度的科学文化知识和政治时事教育的熏陶。
二、曲艺的传承对旅游经济开发的作用
1.传统曲艺可以丰富地方旅游产业资源
尽管曲艺可算作是地方旅游资源的一个组成部分，可是却不能将曲艺归类为一般的旅游商品。由于曲艺具有较高的艺术价值，绝大部分优秀的民间曲艺都具有非常丰富的文化内涵，因此曲艺应多以旅游文化产业资源的姿态出现。旅游产业资源的开发，离不开资金、物质、技术的流通和文化的传承。作为重要的文化载体，曲艺需搭建起先进的商业营销模式，从而将自身所独有的文化辐射作用和商业效应相结合，如此便可在丰富地方旅游产业资源方面起到重要的作用。
另一方面，促进开发传统曲艺艺术的发展和利用，对于丰富人民精神生活也有着特殊的意义。伴随着人民生活和文化需求水平的逐步提高，如果将曲艺艺术融入地方旅游产业中，人们在旅游的过程中不仅能够获得物质层面的享受，同时还能获取良好的精神享受。所以，在开发地方旅游产业资源时，需格外重视对曲艺文化资源的开发和利用。尤其是根据现代人的旅游需求和精神需要，对属于“迟缓的艺术”的传统曲艺的针对性改革，使传统曲艺在不失掉传统文化价值的基础上，更容易满足现在人的精神追求。这样便可在很大程度上丰富旅游产业资源，推动旅游产业的发展。
2.传统曲艺与大旅游理念相契合
所谓“大旅游理念”，就是在为了满足游客的不断增长、多样化、多层次的旅游需求的基础上，旅游产业链需不断延伸和扩展而形成的具有高度产业关联性和综合效应的旅游发展模式，其特征在于强调整个旅游产业系统整体效益的最大化和整个社会-经济-文化-生态系统的协调可持续发展。大旅游理念的提出，着重强调的是旅游产业的开发不仅仅要能满足社会发展和经济发展的需求，更应该满足人们对于精神、休闲、美学和娱乐方面的需求。从这层意义来看，推动发展传统曲艺融入旅游产业，能够让地方旅游产业更加凸显出对大旅游理念的认可。首先，将传统曲艺作为一种旅游资源进行开发不会对地方生态环境造成恶劣影响，同时也不会耗费过多的硬件设施，只是紧紧围绕传统曲艺表演并凸显出曲艺的美学特征和地域性特征即可。其次，传统曲艺在丰富地方旅游产业资源的同时，还可以成为旅客了解地方民俗和地方文化的一个重要途径，这正契合了大旅游理念突出文化效应的特征。
3.曲艺旅游资源的开发能够推动地方曲艺的发展
随着现代城市流行文化的不断蔓延和发展，现代歌舞类艺术和话剧艺术无时无刻不在挤压着传统曲艺的生存发展空间，导致传统曲艺的受众人数越来越少，这是制约传统曲艺发展迫在眉睫的问题。究其原因在于，现代流行文化的打造和制作多数依托于现代社会生活，人们在欣赏现代流行文化的过程中，能够打出和自己生活烙印有相似之处的共鸣。相比之下，传统曲艺无论是形式和内容，都与现代人的实际生活十分疏远。因此，虽然我国许多优秀的传统曲艺被作为非物质文化遗产来保护，但是残酷的现实中却出现了传统曲艺生存和发展中令人担忧的现状。因此，探讨我国传统曲艺如何进行创新来适应现代受众的需求以及时代的变革，将传统曲艺与旅游资源开发结合，使更多的普通人了解关心这些我国传统智慧与文化的结晶，将传统曲艺与社会大众之间搭建起情感沟通的桥梁，将成为我国旅游文化建设中的重要组成部分。曲艺借助旅游资源的开发，一方面能够丰富旅游资源多元化，反过来也能为曲艺本身找寻更广阔的发展之路。
三、广西戏曲艺术发展的危险趋向
广西壮族自治区主要有桂剧、彩调、文场、刘三姐歌谣、渔鼓等。2006年5月20日，广西戏曲彩调、桂剧、刘三姐歌谣经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2014年桂林渔鼓被列入国家级非物质文化遗产名录。然而，在当今社会经济全球化、文化多元化的背景下，大量珍贵的非物质文化遗产正面临流失甚至失传的窘境，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失。
1.专业艺人流失严重
广西戏曲艺术出现发展困境，人才危机是其中一个重要原因，尤其以专业戏曲艺人的流失问题最为突出。戏曲艺人的流失主要包括三个方面：一是年龄老化的艺人陆续退出戏曲演出舞台。年龄老化的艺人的离开是客观规律，这个因素造成的人员流失无论是从时间上还是数量上都是可预见的。二是由于个人原因而离开了戏曲行业。三是因为其他原因而离开了戏曲行业。如在文化体制改革的大背景下，一些戏曲剧团、剧院在成立的初级阶段，大量的基础工作和调查统计工作需要完成，造成人才培养和安置工作不得不延后。
2.承业艺人稀缺断代
本来像老艺人隐退、中生代艺人出走这样的问题，如果能在后备人才方面进行良好的规划和输送，是可以有效弥补戏曲人才匮乏问题的。可是目前广西各地方的戏曲后备人才培养方面，也存在着巨大的隐忧。众所周知，学戏是一个比较苦的行业，一是学的周期长，学员得从娃娃学起，没有个五六年的培养是难以成才的。二是艰苦，学员每天要起早贪黑，冬练三九，夏练三伏。三是没有人身自由。生源的减少导致戏曲后备人才培养出现断代，这种断代现象的出现对广西戏曲艺术的发展产生了严重的不良后果。
3.传统戏曲剧目失传失真
近些年来，我国民间传统曲艺失传的消息屡屡见诸报端，戏曲行业也未能幸免于难。据统计，中国戏曲剧种从上世纪50年代统计的368个，减少为80年代编撰《中国戏曲志》时的317个，再锐减到2005年的267个。多达101个剧种在短短50年间已化为历史。即便有些剧种被及时的保护延续了下来，可随着那些老艺人的离去，很多还未得到及时传承的古老的优秀剧目和表演技巧，也很有可能就随同老人一同永远埋入地下。以著名的广西彩调为例，广西彩调是广西的汉族戏曲剧种之一，起源于广西北部农村，流传甚广。可是在1927年前后，彩调艺人备受摧残，彩调濒于衰亡。1962年广西文化局委托广西戏剧研究室召开了为期64天的彩调老艺人座谈会，共有43位彩调老艺人参加了会议，会议期间，共挖掘记录了传统彩调剧目568个、传统剧本245出、各种唱腔、曲牌、锣鼓牌444个。虽然这次会议拯救了一批彩调艺术作品，可仍然有相当一部分剧目随着一些老艺人的离世而失传。
四、曲艺艺术传承开发的建议
1.对传统艺人加强保护
首先，相关政府单位应加强对曲艺艺人的普查、认定和建档工作，对艺人进行活态保护。非物质文化遗产的保护，归根到底是对传承环境、传承制度和传承人的保护。而千百年来这些传统曲艺的传承人都是通过能工巧匠的口传心授，使那些民族的记忆和文明的脉络得以保留和延续。虽然对曲艺艺人的调查和认定是一项十分繁琐复杂的工作，可却能最大限度避免那些珍贵曲艺项目和剧目的消失。其次，关心曲艺艺人的生活。曲艺艺术的传承和发扬，单纯地依靠艺人个人虔诚的艺术信仰支撑是脆弱的。艺人们没有良好的生活条件保障，他们究竟能唱多久、能演多久就是个未知数。艺人们的生活现状必然会影响到曲艺艺术的传承和发展。改善艺人目前的生活窘境，给予他们一定的物质待遇保障，才能使他们无暇他顾地全身心投入到艺术的创作和传承上来。
2.将传统曲艺继承性人才的培养纳入高教课题
高校可与曲艺艺术合作，利用学校的高品质教育文化资源，为曲艺艺术的传承找到适合的载体。例如高校先在学校里将曲艺艺术的普及工作先做起来，随后将曲艺资源转化为具体的教育内容，同时结合本地的人文地理环境和文化传统，开发有关曲艺的课程资源，并将其转化为专业教育和研究的内容。同时，为了使学生能适应将来的曲艺教学和研究工作，高校可经常性的邀请一些曲艺名家艺人来为学生演出，使学生能近距离的感受领会曲艺所蕴藏的神韵和意境。高校还可以开设包括曲艺内容的公选课，以此激发学生学习曲艺的热情和兴趣。
3.加强曲艺与旅游的联姻
曲艺文化和旅游的联姻，两者之间是个相互促进，相互作用的关系、必将获得双赢的效果。例如广西桂林除了在旅游方面，拥有自然风光和名胜古迹之外，还有这历史悠久，种类丰富的曲艺品种，如桂剧、桂林文场、桂林渔鼓、零零落等等。凭借深厚的曲艺文化底蕴，完全可以打造民俗风情文化旅游，将观光旅游与曲艺表演和民俗风情结合起来，创建文化旅游产业。使文化旅游成为本地区的品牌，如此便可以大大带动曲艺艺术的传承，为曲艺的生存和发展提供更广阔的途径和空间。
总之，要解决目前城市旅游发展、非物质文化遗产传承保护共同面临的严峻问题，需大力开发旅游的“非遗”产品，扩大旅游资源市场。同时，还需将曲艺艺术的传承与高校教育结合，用制度化教育产业化的方式，帮助曲艺实现由“输血”向“造血”方式的转变，努力为地方曲艺团体、各旅游景点民俗演出等输送合格人才。这样将实现旅游开发、“非遗”传承、高校发展的三方共赢，达到“一箭三雕”的目的。
参考文献
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非物质文化遗产艺术范文6
关键词：非物质文化遗产；传承人；文化属性；传承
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0119-04
2006年，随着非物质文化遗产项目申报的推进，《中国非物质文化遗产代表作保护名录》颁布，非物质文化遗产传承人被放在了一个重要的位置，标志着我们对非物质文化遗产及其保护认识的进一步深化，更为重要的是它可能带来非物质文化遗产传承保护方面理念的转变，进而在实践中得以体现，即从静态的“物”的保护转向了动态的“人”的保护，[1]（P18～22）2007年以后国家级非物质文化遗产项目代表性传承人陆续命名公布就是一个极好的注脚。尽管不少学者已经注意到传承人的重要性，但总体上关注不够，尤其是传承人在传承实践中所具有的意义还未得到应有的重视。无论是未被命名的广大非物质文化遗产传承者还是经过国家、省区、州市、县各级政府命名的项目传承人，作为非物质文化遗产的主体，他们在非物质文化遗产的传承发展中具有重要意义，这种意义主要体现为以下两大方面。
一、保持非物质文化遗产基本属性
非物质文化遗产的基本属性主要体现在活态属性和自身文化属性两个方面，自身文化属性就是该文化区别于其他文化的独特性，是其成为非物质文化遗产的内在要素，而活态属性则是该文化的生存方式，是其被认定为非物质文化遗产的基本前提。非物质文化遗产的这两个基本属性的保有以作为文化主体的传承人为基础。
（一）保持非物质文化遗产活态属性离不开传承人
非物质文化遗产作为一个引进的概念，虽然经过多年发展调适，在其内涵与外延及其分类等方面的理论表述逐渐科学化、规范化，但与实践着的文化生活本身一一对应方面还有一定的差距，仍需进行辨析厘定，以更好地概括和指导文化生活事实。目前使用的非物质文化遗产概念中，共识之一是至少应该强调“活态性”。作为在历史中展开的文化实践活动，具有历史的规定性，非物质文化遗产区别于物质文化遗产的一个基本特性， 就是依附于个体的人、群体或特定区域空间而存在的，是一种活态文化，可以说“活态性”就是非物质文化遗产的内在属性。非物质文化遗产最真实而重要的价值意义就在于它是当下人们正在实践着的生活方式，是活的文化事实。而其“活”离不开文化主体――传承人，活态的本质或核心就是人，[2]（P114～123）指其存在于人们的现实生活中，表现为人们特定的生活方式，作为文化主体的人实践着，遗产才能“活”起来。从目前所认定的各种非物质文化遗产来看，其中很大部分是被称为“艺术”的部分。在民族民间文化活动中，艺术大都没有独立的本体性存在，它就呈现为民众的生活方式，文化主体在很多艺术活动中既是创作者、展演者，也是欣赏者，他们作为艺术的创造、操演、欣赏主体，贯通于该文化实践全过程，是该项艺术的承载者和传递者，保证了该文化过程及其完整性、延续性，从而使之代代相传。在研究和实践层面，对民族民间文化艺术的关注一直更多地停留在文化艺术客体――“物”上，专注于文化事象。最直观的关注方法就是“采风”，从活生生的文化实践中摘出片断事象作为文化的表征，见物不见人，把文化艺术当成静态的标本而不是不断生成的实践活动，于是，“传统”被当成了文化事象本身进行保护，而忽略了生成“传统”文化的文化传统是一个由主体运作的文化生存发展机制，文化传统在主体的操演下决定了文化怎样在自身既定轨道和现实境遇两者形成的纵横关系网络中生长。文化不可能一成不变，在今天这样的特殊文化背景下更不可能，而文化的生长需要人和“物”两相结合，只有通过人的实践，“物”才能得到延续发展。在非物质文化遗产中，强调其活态性就是强调传承人这个文化实践主体，因此，在非物质文化遗产及其项目申报认定中，强调基本的要件之一就是要有传承人，有传承活动，以保证它是活态的而不仅是标本。
（二）秉承非物质文化遗产自身文化属性离不开传承人
非物质文化遗产是各民族在历史发展进程中历史地形成的，每一种来自不同文化的遗产项目都秉承文化母体属性，拥有该文化的独特性，这也是各种非物质文化遗产之所以被选择、被命名、需要被传承的内在依据。在非物质文化遗产的界定与认定中，不仅是基于其杰出的技术形式特征，更主要的还是它所代表的各种文化的表征，内含了该文化的编码逻辑。对很多非物质文化遗产来说，技术并非决定性和最关键要素，技术形式符号所蕴含和表征的文化基因意义更为关键，[3]（P11～21）从而能够参与构成文化多样性、丰富性。非物质文化遗产与其母体文化的这种整体性关联决定了文化实践主体在其中的重要性，作为文化的一个部分的非物质文化遗产与其文化具有的内在结构关联，正是由于主体的存在才整合为该文化整体，剥离了主体，遗产就只能转化为单纯的技术形式。在非物质文化遗产视野中，强调遗产是一种活态文化，已经成为人们的共识。活态文化就是依然作为民众生活方式、保留了该文化属性的文化，如上所述，只有作为文化主体的传承人的实践才能保证活态性。目前对各种地方性文化的关注基于各种错综复杂的缘由，因此，经常出现反客为主，用客位观念代替主位观念进行理解的现象，尤其是在权力介入引导的自上而下的文化遗产运动中，在代替性理解中容易造成隔靴搔痒或重新解释而扭曲他者文化的现象。人类学学科强调，要真正理解他者文化，必须尊重文化持有者的表述和理解，在对一种文化进行解读时需要主位客位并置讨论，才能在彼此的对话中达到对一种地方性文化的理解。[4]（P13～18）因此，非物质文化遗产申报中要求尊重当地人意愿，尊重文化主体自身的选择，因为那是“他们的”文化，他们置身其中并与其融为一体。更为特殊的是，非物质文化遗产内容和项目绝大部分属于被划分为“艺术”的文化，作为“艺术”的文化有其不同于其他文化门类的特殊性，那就是它感性直观的独特符号形式，这种符号形式孕育于其文化并与其文化相互契合，水融，不仅对艺术背后的文化的体验需要来自于持有者内部眼界，而且对艺术形式本身，看似可以相对超越文化的“单纯”审美品位也来自于文化的形塑。在主体的感官与文化合而为一的历史进程中，艺术形式的养成需要内在文化的支撑。所以，对传承人的界定至少包括重要的两点，一是掌握特殊文化技能，二是享有该文化。无论如何，对非物质文化遗产的讨论都离不开遗产背后的整体文化，而沟通二者的中介就是传承人，是他们把携带的文化积淀和对自身文化的理解放进了既定的文化形式之中并不断进行着形式创新，各民族文化才能在历史进程中运行在自己既定的轨道上，保留并生成着与其他文化不同的属于自己的个性。在非物质文化遗产范畴中，只有形式而没有传承人及其传承实践的文化不能被划定其中，同时还强调当地人群或享有该文化人群的想法。这样，就能够把文化主体传承人放在其应有的位置上，还艺术主体在艺术实践活动中应有的地位和意义，改变以往民族民间艺术研究中见物不见人的现象。文化遗产的传承不仅是文化事象的保留，更是文化主体对文化事象的操演和不断创造，从而实现一种文化的真正传承发展。
二、非物质文化遗产传承人的意义和作用
传承与发展作为非物质文化遗产领域两个重要的关键词，表面上呈现的是文化客体自身的不断延续和演进，事实上，是作为文化主体的传承人对文化的不断操演与不断创新的过程。在非物质文化遗产传承发展中，传承人的作用体现在以下两个方面。
（一）传承人是非物质文化遗产自然传承发展的文化主体
在非物质文化遗产未被命名以前的传统社会中，文化的延续发展是一个自然过程，文化在民族的代际之间自然传递，通过家传、师承或社会传承等诸多方式和途径，在一代代传与承的生活实践中绵延下来，只要生活方式仍在继续，就能保证相应的文化自然地被传递下来。今天，被命名为不同级别的非物质文化遗产的那些文化项目只是各民族文化中的滴水，各民族创造的不可计量的历史文化遗产在多元文化背景压力下仍在传承，依靠的就是民众群体。从文化建构论出发，传承发展内在地包含了创新，把一种文化纹丝不动地保留下来既不是文化发展史上的事实，也不符合文化发展逻辑，文化总是在其遭遇的环境中朝着自己的方向现实地生长着。文化的创新离不开文化主体，“物”自身不可能随着环境改变自身，“物”凝聚着的是人的观念和具体的操作。从具体层面看，每一个文化的传承发展都经由个人创造，作为传统的文化因群体共享看起来好像是群体发展，但很多文化实践可以证明，传统的生成及发展是个体与社会文化之间互动的结果，它不仅是集体记忆造就，更来自于个人叙事突破传统自身增减和完善的创新，在很多著名的民间艺术活动中都可以看到这样的例证。[5]（P24～36）
由于个体与社会文化互动的不同结果，文化在个体身上的分布和携带是不均衡的，不同领域总会出现某些杰出人物，成为该文化前进的推手。非物质文化遗产项目传承人名录，就是对该文化杰出的实践主体进行选择性认可与褒奖，是对一种文化诸多传承个体中独具特色或颇具典型的文化操演风格的认可，风格成为个体参与文化创造的一种度的标志。在很多文化实践中可以看到传承人的生存策略、知识结构与传承方式等对一种文化自身发展的影响，这也是民间手工不同于机器批量复制的根源所在，它尊重的不仅仅是直观的劳动量，更主要的是手工背后主体所赋予的生命亲历性及温润随心的情感体验，正是这些生命的内在欲求推动了形式的创新发展，生成了特殊技艺。在这个人与集体共同推动的历史文化发展进程中，传承人主体成为文化发展的生产性动力，极大地推动了民族文化的创新发展。
（二）传承人是非物质文化遗产非自然传承的主要力量
当代民族文化处于传统与现代、东方与西方、自我与他者等多元文化并存格局中，文化发展的自然河道在多重力量的影响下不断发生突然改变甚至是中断，传统文化发展面临的压力是空前的，文化的自然传承面临中断的危险，这也是非物质文化遗产被提出和强调的背景。这样，传承人尤其是那些被命名的传承人在非物质文化遗产传承中的重要性不言而喻，他们从两个方面推动传统文化的传承发展。
1.提升非物质文化遗产保护中的文化自觉意识
当文化离开自然传承的轨道时，其传承需要在文化自觉意识的引领下才能顺利进行，文化自觉意识依赖于文化主体而产生存在。在不同文化发生碰撞接触及交流互融的过程中，彼此成为参照将激发各文化自意识，从而极大提高文化发展的自觉性，增强该文化自身内部生长调适机制。而在当代文化背景下，文化接触交流并非能够以“美人之美，美美与共”的理想状态进行，对很多地方性文化来说，只有通过各种方式和利用各种契机不断增强文化主体的自觉文化意识，才可能增强该文化的传承发展活力。在非物质文化遗产领域，首先介入的是政府与学者，作为文化发展方略以政治话语姿态自上而下铺开，他者的话语几乎淹没了自我的声音，如与当代文化接轨的“知识产权”问题受到了学术界的高度重视，对很多非物质文化遗产主体来说是陌生的；节庆类遗产实践中，民俗变官俗的现象也非常普遍。在非物质文化遗产保护中，对该文化的自我认知和反思如其意义及保护传承等文化自觉意识首先源于那些被命名的传承人。
在实践中可以发现，被命名的传承人经由他者命名及资助活动后，逐渐培养起他们对自身文化知识的反观意识及视角，之后又为了政治、经济、展演等不同目的，迎来各组织机构提供的更多渠道和契机对该文化进行操演，如此往复，逐渐培养起他们对自身文化的自意识，并由点及面地以一种示范性培养地方民众对该文化的自意识，再逐渐上升为对民族文化的强烈的、稳固的自觉意识。文化自觉是文化生存发展中的强烈稳固的自意识，只有相应的文化自觉，文化的传承发展才不会只是被某些外力驱使推动以达到某些功利的目的；也只有相应的文化自觉，文化才具有强大的内在动力保证主体的文化传承意愿。如云南少数民族很多被作为非物质文化遗产的艺术类文化，20世纪80年代以前，在强大的政治力量影响下，具体事象已留存不多，90年代以后，在各种文化认同场景中，各种合力促使直接的现实目的与心中留存的文化记忆相互契合激荡，在部分人群尤其是杰出的民间艺人中激发起一定的文化自意识，这种意识与文化惯性相结合，逐渐实现着自我文化的恢复或重构。在非物质文化遗产中，最先被激发起并养成文化自觉意识的大多是杰出的被命名的传承人，因此，传承人在更好地促进地方文化保留和发展方面具有重要意义。
2.构建非物质文化遗产具体传承通道
非物质文化遗产作为国际性认同的文化思潮，根源之一就是传统与现代的矛盾。各民族作为非物质文化遗产的传统文化产生和对应于传统社会，是传统社会各地方人群适应自然社会过程中发展起来的特色文化，它犹如一条河流，在传统社会中大多可以在既定的河床内向前流淌。而现代社会的生产方式彻底颠覆了传统文化生存的根基，它的河床被修改或者直接消失了。这种特殊语境使传统文化何去何从成了文化研究和实践的热点和难点，从而兴起了一轮又一轮传统文化传承保护思潮。在今天非物质文化遗产传承发展中，生活文化的变迁导致自然传承链的断裂，传统文化的发展需要人为的干预，其传承保护成为一个时代课题。政府和学者合力提出的理念及出台的政策都不少，但只是宏观的理论的指导，具体的传承实践也还停留于说得多、做得少的阶段，犹如明确了战略目的还需要靠一次次具体战役及其中的战术去完成一样，充分的理论描述需要在实践环节中展开和实施。
在非自然传承环境中，依靠文化惯性进行自然传承已经不可能，于是，“保护”才成为民族文化发展中的重要概念。要保护一种文化，不是止于静态的标本展示，更重要的是作为文化的传承延续，非物质文化遗产保护就需要积极主动有意识地为之，传承人作为非物质文化遗产保护从理论到实践的具体枢纽和中介，决定了他在其中的重要作用，这种作用目前尚未得到发挥。在非物质文化遗产保护的旗帜下，一批批杰出的地方文化持有者被挑选出来，以命名、资助，甚至立法等方式确立他的文化地位、文化责任，以保证他的文化传承实践，是目前非物质文化遗产传承保护中的一项重要举措。然而，从对云南非物质文化遗产传承人现状调查中可以发现，在目前已经完成不同批次、不同级别的传承人命名，相关资助也逐步落实到位的情况下，项目的传承实践并未发生实质性改变，传承人的有关责任与义务还停留于纸上，很多被命名的不同级别的传承人仍然停留在以前的自然传承状态中。
因此，重视非物质文化遗产保护的实践就是要从重视传承人入手，在明确其责、权、利的前提下，细化传承人的责任与义务，围绕此制定实施的具体措施并监督落实，以此构建起非物质文化遗产具体可行的传承通道。这样就可以以传承人为结点，统摄起每一次传承实践所需要的契机、场景、方法、途径等，形成相应的传承运行机制，为非物质文化遗产的活态传承发展提供一条切实可行之道。同时，在非物质文化遗产项目中，传承人的代际断裂是传承中最严峻的挑战，尤其是那些需要特殊技能的项目，调查中，很多传承人最担忧的就是现在年轻一代不愿意继续传承该文化，项目传承后继无人。非物质文化遗产传承人除自身亲历亲为进行项目传承外，他还有重要的传承活动就是培养传承人，以保证该文化代代相传，因此，在具体传承通道构建中，传承人的意义是不可替代的。
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