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古典音乐和爵士乐的关系范文1
关键词：格什温 《F大调钢琴协奏曲》 交响爵士乐 钢琴演奏
在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的1个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了1名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进1步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了1个更高的层次。在这期间，他被1个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》1举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有1些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《F大调钢琴协奏曲》（1925年），《第2狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《1个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。
很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是1个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①
为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是1种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的1种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了1些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第1首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目1新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是1种风格的模仿，而是1种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在1起了。
格什温的另1首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当1个曲子写的。第1、第2乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第1乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统1感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第1乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第2钢琴（乐队）奏1遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第1乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第2乐章慢板——流畅的行板，2部曲式（轻快的主题A和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第2乐章有1种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第1钢琴和第2钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的1个总结，这里既有新主题（主题A和副题C）呈现，又有对前面乐章的1些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第1乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同1速度，具有热烈的狂欢气氛。
这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还1直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，1般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的1部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当1个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动1样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。
格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之1。“布鲁斯”是1种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然E、G、B音级要略为低1点，但是又比标准的降E、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用， 乐曲中小三、大三、增2、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程1样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十1和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成1种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了1种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用2度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），2度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差1个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。 爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是1脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品1样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不1样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯1能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单1，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在1起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法1样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于1种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，1般是四小节1个乐句，八小节为1乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。
总的来说，这是1部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的1致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及布局的基础上，掌握1系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。
注释：
①William G。Hyland，George Gershwin——A New Biography[M]。Westport 。Connecticut London。2002。
参考文献
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[4]王珉。美国音乐史[M]。上海音乐出版社，2005年。
[5]蔡良玉。美国音乐文论集[C]。人民音乐出版社，1993年。
古典音乐和爵士乐的关系范文2
至今,我们仍无法从音乐家们的研究中找到一个确切的答案:布鲁斯音乐(blues)或者称作“蓝调”,它究竟起于何时?而且我们也注意到,有些学者对布鲁斯与非洲黑人音乐是否存在一种渊源关系也提出了不同看法,例如,美国著名音乐学家约瑟夫•马科里斯(Josph Machlis,1906-)在他具有影响力而且发行量很大的《音乐欣赏》教科书中写到:“布鲁斯是一种美国音乐,具有诗韵的结构形式,就我们所知,它与欧洲的和非洲的早期音乐没有直接的联系。”①但是大多数音乐学者仍然认为,布鲁斯音乐是受西非黑人奴隶音乐文化影响而产生的,是西非黑奴19世纪来到美国南方以后,用他们自己特有的音乐表达方式创作的一种惆怅伤感的歌曲风格。对西非人来说喜怒哀乐等各种情感都能用歌曲来表达,因此,他们的风土人情是与演唱的歌曲不可分割的。
布鲁斯音乐的历史发展大致分为两个时期,从19世纪末到20世纪30年代为第一时期,从20世纪30年代至今为第二时期。第一时期的布鲁斯又分为“乡村布鲁斯”(country blues)和“城市布鲁斯”(urban blues)。乡村布鲁斯歌手大都是男性,演唱风格粗放,从18世纪下半叶到19世纪初从最原始的无伴奏的即兴演唱,又发展成自抱吉他或者班卓琴的伴奏演唱形式。到二十年代中期,出现了用小型乐队伴奏的布鲁斯。常用的乐器有吉他、班卓琴、曼陀林、小提琴、手风琴、笛子、口琴、低音贝斯,以及用普通的洗衣板来代替的打击乐器。在这一阶段的布鲁斯发展过程中,布鲁斯歌手经常同爵士乐队同台献艺,这自然对爵士乐的演唱和演奏产生了影响,美国音乐评论家罗夫•格里森对此事这样说的:“二十年代和早期三十年代的伟大布鲁斯歌手们不仅为爵士乐的发展撒下了种子,而且也培育了 一大批专门演唱和演奏布鲁斯的音乐家”。②
在布鲁斯发展的第一时期中的“城市布鲁斯”大都是女歌手,多采用钢琴或者小乐队伴奏,有时甚至加入一个节奏性很强的乐队演奏部分,其中萨克斯管扮演着重要角色。其演唱形式也趋于规范性,歌手们通常都是在室内场所演唱,例如在酒吧里设置的舞台和剧场舞台上演唱,她们恪守布鲁斯歌词和音乐结构的风格,并且注重切分节奏的感觉,擅长细腻忧伤的旋律,而不像乡村布鲁斯那样的使用粗犷豪放的声调。“城市布鲁斯”也被称为“古典布鲁斯”。
第二时期布鲁斯的发展状况是指从20世纪30年代至今,布大体分为布鲁斯的演唱和器乐演奏两大类。从这个时期开始,布鲁斯发展的最大特点就是演唱风格的多样性,歌手即兴自由发挥的个性化更加明显。布鲁斯乐队的规模逐渐在扩大,并配置了电声扩大其来渲染沉重奔放的伴奏音量,演唱中,通常是由一名男歌手来领唱带动乐队的激情演奏,加强歌手与演奏员们之间群体合作的演出效果,无形中也是为爵士乐的发展开创了新的表演途径。
二、音乐特征
自20世纪20年代起,历经几十年,布鲁斯的音乐创作特征日渐成熟,不但在美国而且也在世界其他许多国家里拥有成千上万的布鲁斯爱好者。在民间黑人歌手演唱的布鲁斯与许多劳动号子很相近,强调说话般的歌唱声调。布鲁斯的演唱比较自由,歌手时常使用假声、哀伤的哭喊和声调、自言自语似的感叹声以及夸张性的上滑音和下滑音来装饰旋律。因此,在声乐特点上,布鲁斯很难与一些灵歌从演唱风格上区分开来,它们之间没有一个明显的分界线。
从音乐特征方面来分析,布鲁斯还是有其独特的一面,它的节拍通常是四拍子,切分音的使用非常明显。除了这些常见音乐特点以外,布鲁斯的音乐特征还规范地体现在三个方面:特性变化音级、和声进行中的和弦序列、固定的歌词结构。简单地来讲,它是一种在特定的音乐组织程式上由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。
布鲁斯音乐性变化音的出现,给旋律造成一种新颖的哀伤音调感觉,所以人们通常把其音调中的这些变化音为“布鲁斯音级”或者“布鲁斯调式音”。当他们添置某些变化的半音音级时,使用最频繁的是音阶中的第三和第七级调式音,其次是第五级音和其他的音级。以C大调为例,当在音乐中加上这些变化“半音”时。习惯上将它们的音高略微降低,也就产生了第三级“降E”音,它的音高比自然E音级略为低一点,但是又比标准的降E音要高;第七级音的“降B”音比自然B音要略低,但是比标准的降B音又略高。有时候当音乐表现需要加入第五级G变化音时,也是按此方法降低原有G音级的音高属性。
在多年的音乐实践过程中,布鲁斯也受到西方传统音乐和声配置上的影响,使布鲁斯乐曲的和弦配置体现出规范化的和声序列。音乐大都以固定的三小节为一个基本乐句单位,共有12小节的长度和三个特定和弦的进行程式。每小节使用一个和弦,和弦序列为I-I-I-I7-IV-IV-I-I-V7-V7(或者IV7)-I-I.从20世纪六十年代起受摇滚乐的影响,共12小节的布鲁斯和弦序列结构中的第十小节略有变动,用下属七和弦代替了属七和弦。
12小节的布鲁斯歌词结构共有三个四小节乐句,呈A-A-B或A-B-C结构,这在20世纪初就已经成为布鲁斯最常用的歌词结构的章法了。
三、布鲁斯对其他音乐的冲击力
布鲁斯音阶对许多音乐风格都有重大的影响。许多非布鲁斯音乐中也可以找到布鲁斯音阶的使用.比如在流行歌曲中.甚至在交响音乐中,乔治•格什温的《蓝色狂想曲》和《F大调协奏曲》就是很好的例子。事实上,布鲁斯音阶在现代流行音乐中是独一无二的,有时听众会在不经意之处听到布鲁斯的节奏。比如电视连续剧《蝙蝠侠》的主题歌就使用了布鲁斯的结构。著名的乡村音乐大师吉米・罗杰斯本来是布鲁斯音乐家。吉他手、歌唱家特蕾西・查普曼(Tracy Chapman)的名歌《给我一个理由》(Give Me 0ne Reason)是一支12节布鲁斯,成为当今芝加哥布鲁斯俱乐部的经典作品,有时布鲁斯音乐用来伴奏非正式的摇滚舞,这样伴奏的摇滚舞没有固定的形态,其重点在于舞蹈家之间的接触、观察、即兴表演和身体接触。
二战前,布鲁斯与爵士乐之间的区别有时有点含糊。一般来说,爵士乐更加强调从铜管乐队来的和声结构。但布鲁斯显然是两种音乐的融合。战后布鲁斯对爵士乐的影响巨大,大多数博普经典作晶使用布鲁斯音调,但这个影响只是形式上的。博普标志着爵士乐从一种大众舞曲演化为一种高等的“音乐会的音乐”。布鲁斯和爵士乐的听众开始分开来,这时布鲁斯与爵士乐之间的区别才开始分明。演奏布鲁斯与爵士乐之间的艺术家被称为爵士乐布鲁斯。
12小节结构与布鲁斯音节对摇滚乐的影响之大,以至于我们可以将摇滚乐称为是布鲁斯的一个衍生物或者是“退化了的布鲁斯”。摇滚乐革命时期很少有不是在布鲁斯的基础上演变过来的歌。早期美国黑人摇滚音乐家使用了布鲁斯中一些疯狂的内容。早期的“白人”摇滚乐的歌词则比较正经一些,主要借助布鲁斯的结构和弦,但是减少了和弦的创造性和那些疯狂的内容。
重要影响之一:拉格泰姆
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现的真正有全国影响力的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐。盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束,因爵士乐的兴起而被替代。19世纪末的新奥尔良十分开放和自由,比如公制度。在这块土地上。大量的音乐人为和螵客伴奏,他们弹奏欧洲古典音乐的技巧炉火纯青。在花天酒地的气氛中,他们开始修改曲目,甚至自己创作。这里的观众没有太多的音乐素养,偶而弹错几个音符他们也不会发觉,所以钢琴师们充分地自由发挥,随意地偏离固定模式。由于长时间的演出,这些松散的艺人开始对严格的音乐标准感到厌烦,他们开始尝试新的创作。因此,由“妓院钢琴师”发展出的两种模式:切分和即兴,并成了拉格泰姆音乐的主要标志。拉格泰姆是在黑人音乐的基础上,吸收了欧洲音乐特点而发展起来的,它的最大特点是复杂的切分,比如,跨小节切分。拉格泰姆另一个典型的切分节奏特点是:在规则的节奏进行中使用三连音,使固定的节奏律动出现I临时的转变。拉格泰姆的曲式类似当时的进行曲,由三四个不同的乐段组成,每个乐段包括四个乐句(共16小节),经常重复一遍,典型的结构如:AABBCCDD或AABBCCA等,有时还加上引子和间奏。拉格泰姆很少使用小调式。像进行曲一样,它的对比性中段经常转入下属调。
重要影响之二:爵士乐
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初,法国人统治着新奥尔良,由于其管理相对于其他州自由很多,许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受“自由黑人”的身份。再因通婚自由,非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人。到了19世纪末,新奥尔良的居民中除了自人、黑人外,剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前,克里奥尔人享有与白人同样的地位。接受良好的教育,包括古典音乐教育。南北战争后,由于实施新的种族隔离法,迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克罩奥尔人的古典音乐训练相结合,对爵士乐的产生起到了助推的作用。
爵士乐一般由3到8位乐手的演奏小组表演或者由10到15人的“大乐队”演奏。爵十合奏的基础在于节奏声郎,节奏声部可以和巴洛克音乐中的固定低音媲美。节奏声部通常由钢琴、拨奏的低音提琴和打击乐组成,有时还包括班卓琴或者吉他。这些乐器用来保持节拍,加入节奏花样,以及提供和声支持。爵士乐的灵魂在于即兴演奏。爵士音乐家们在创作和演奏的同时会产生一种特殊的交流,以闪电般的速度做出各种演奏的决定。优秀的即兴演奏家能表演令人眼花缭乱的丰富节奏。他们能用仅仅一小片段的音乐素材,即兴创作出几乎一个晚上的音乐。
爵士乐的即兴发挥通常采用主体和变奏的结构形式。其中的主体一般是一首由32小节构成的AABA曲式的流行歌曲旋律。即兴演奏部分通过加上装饰、改变音高和节奏等手法,对这个原型旋律做各种变奏。有些爵士乐的即兴演奏部分建立在某个和声模式或者和弦序列的基础上。当在其之上的旋律进行即兴创作时,这个和声模式将不断地重复。在爵士乐中。每个基本和声模式或者旋律的呈示被称为“叠歌”。
这些独特的爵士乐音响很容易识别,但是难以用语言描述清楚。这种音响来自于音符的起音、弯音和收尾之中的特殊演奏手法和所使用的颤音的样式,以及“涂抹”、“铲勺”、“分散”、“摇晃”等音调变化形式。
重要影响之三:摇摆乐
这种称之为摇摆乐的音乐在20世纪20年代兴起,盛行于1935到1945年间,其特点是采用大乐队。典型的摇摆乐队有大约15位演奏者,分成3组――萨克斯管组、铜管组(小号和长号)和节奏组(钢琴、打击乐、吉他和低音提琴)。这种规模的乐队所演奏的音乐事先作曲的成分多于即兴部分,也需要编配。这就是说,需要事先把乐谱写在纸上供乐手演奏,在摇摆乐中编配者成为爵士音乐中的一个重要人物。
摇摆乐的旋律往往由乐队的伞体乐手演奏,或者齐奏或者合奏。主要旋律常常由称为连复段的萨克斯管和铜管所奏的短小的重复乐句伴奏。萨克斯管是最重要的独奏乐器之一,打击乐手也起着很重要、很特殊的作用。
重要影响之四:博普
博普(bebop或者bop)发展于20世纪40年代初,是一种复杂的表演风格,经常由小型爵士组合演奏,音乐更倾向于欣赏而不是伴舞。它的和声精致,节奏富有特色,每个演奏者在乐队中都很突出。一个典型的博普合奏可南钢琴、低音提琴和打击乐构成的节奏组伴奏,由一支萨克斯管和一支小号组成。节奏乐器的作用和以往爵士乐中的有所不同――拍子主要由低音提琴的拨奏呈示。并由鼓提供偶尔的不规则的重音。同样,钢琴手的左手不再帮助强调基础拍点,而是和右手一起,在不规则的间隙间演奏复杂的和弦,旋律的长度经常变化,和弦往往由6个或7个音而不是早期布鲁斯的4个或5个音构成,一首博普演奏的开始和结束一般是独奏或者两位乐手齐奏,对主题进行陈述,经常采用流行歌曲或者12小节节奏布鲁斯结构,作品的其余部分由基于这个旋律或者和声结构即兴发挥的独奏组成。
注释:
①约瑟夫•马科里斯:《音乐欣赏》1977年版388页(Machlis Josph.The Enjoyment of Music.W.W.Norton&Company)
②罗夫•格里森发表在《滚石》杂志1971年5月刊第45页的文章“唱片”(Ralph J.Gleason,“Record”,RllingStone, May 1971)
参考文献:
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[3]《黑色灵魂歌唱系列》.江西文化音像出版社.
古典音乐和爵士乐的关系范文3
马晓明4岁学钢琴，5岁学小提琴，从中央音乐学院毕业后，进入中央乐团（今国家交响乐团）工作3年，并凭借专业成绩成为乐团的助理首席。
一次，挪威著名小提琴家艾里瓦・泰里夫森到北京演出，马晓明向艾里瓦表明希望跟他学习小提琴。那一年，他便跟随艾里瓦来到挪威。一个偶然的机会，艾里瓦将他推荐到了瑞典马尔莫交响乐团，直到现在他仍在那里工作。1989年马晓明请假回国，和朋友共同组建了中国爱乐乐团，并担任首席小提琴。1990年后，马晓明在瑞典参加了大量演出。1995年，马晓明获得了马尔默市政厅授予的最佳演奏奖金。
近期，在即将返回瑞典的前夕，马晓明抽出百忙时间，与记者一起畅聊他的古典音乐道路和他眼中的国内外交响乐。
在乐团如何能当上首席
据马晓明介绍，能够在国外做到首席位置的华人屈指可数，就算在国内能当上首席，那也是千里挑一的人才了，需要大量的付出。一个好的首席等于半个指挥，所以在大四选定未来方向时，马晓明曾学过一段时间的指挥，了解指挥的作用和流程，为今后做首席打基础。
严格意义上说，首席需要经过层层的选拔，而国内对首席小提琴家的任免有些特殊：作为首席，首先要对整个乐团的历史有起码的了解；其次，他的主要工作是传递指挥的信息，第一时间理解指挥的意图，尤其是在演出过程中，所有人都不能说话，指挥对整首曲子设计的临时变动只有通过动作传达给每个声部的首席，再由首席传递给自己声部成员。马晓明说：“每个首席都有一个网式，拉琴时你的视觉要随时与各个声部的声部长进行沟通，通过肢体语言向声部其他演奏者传递信息，所有演奏者迅速调整状态，达到指挥的要求。如果指挥需要这一段比较安静，你就不能张牙舞爪。”做一个好的首席，要有相当一段时间的乐队经历，从性格上讲，这个人必须善于沟通、配合，这些单凭考试是测不出来的。
相比国内，国外的首席更不好当。老话儿说：打江山容易，守江山难。国外的首席都需要考试，前两轮是在幕后考，第三轮才会把幕拉开，最后还会有面试。“如果一个当地人和外国人同时进入最后的评选，两人水平相当，考官一定会选择当地人，所以说要想在国外当首席，就要比其他人付出更多，专业上更优秀。在国外，人际关系不会太让你牵扯精力，没有人会将私人感情融入到工作中。”马晓明坦言。
国内外交响乐团有何差别
国内的专业级乐团，在人员配置、曲目安排、乐队风格上都不一样。马晓明最早加入的是中央乐团，出国几年后再次回国，听到国内几家乐团的演奏时，他大吃一惊：几年间，乐团的演奏水平有了大幅度提升。
国内外交响乐团水平到底相差多少？马晓明给出了这样的答案：国外的交响乐团有着相当长的历史，就像他所在的马尔莫交响乐团，虽不算太老的乐队，但也有100多年的历史。严格意义讲，北欧并不是古典音乐最发达的地方，尽管如此，当地人还是会将听音乐会作为必需品，遇到自己喜欢的乐曲更会去听。其实，国内喜欢交响乐的人也不少，很多人对音乐还颇有研究，与这些古典音乐的发烧友沟通时，他们对音乐的理解力常令马晓明出乎意料。
在一个乐团中，除了演奏水平，团队意识也非常重要。国外乐团排练纪律相当好，没有人会因为已经定下的问题相互争论，每个人都很清楚自己在乐队里发挥怎样的力量。而国内的乐团常常是指挥都停了，还有人在拉琴，这种现象只能说明他们思想不集中，准备不充分。
父母逼着琴童练琴对不对
古典音乐和爵士乐的关系范文4
す丶词：阿斯多尔.皮亚佐拉；探戈音乐；班多钮手风琴； 阿根廷
ぶ型挤掷嗪牛J624文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02-0072-04
前 言
"我创作是为了让岁月的流逝使我心安理得。"这是阿根廷作家博尔赫斯的一句名言。用这句话来概括生前并没有在世界范围内得到应有声誉（阿根廷除外）的皮亚佐拉是恰如其分的。为什么生前并不为人所知的皮亚佐拉在他去世后能够在全世界引起那么多人的关注呢？因为他创作的探戈音乐如同他的灵魂---深邃、热情、欢快和自由；因为他创作的探戈音乐如同他的胸怀---充满了人性，自觉不自觉的渗透进了这个狭隘、自私的世界之中并改变着这个世界；因为他创作的探戈音乐如同足球---就是阿根廷的缩写。总之，是皮亚佐拉使手风琴音乐和探戈音乐在南美洲、欧洲甚至整个世界得到了复苏。
一、关于阿斯多尔.皮亚佐拉(Astor Piazzolla)（1921-1992）
ピ谥泄大多数的音乐爱好者中，当我们问起皮亚佐拉是谁，十有八九大家会说不知道。反过来，如果当你去问任何一个阿根廷人，在南美洲的文化名人中，谁能与诺贝尔文学奖获得者博尔赫斯、诗人聂鲁达、作家马尔克斯相提并论，他一定会自豪的告诉你："当然是皮亚佐拉！"
グ⑺苟喽・皮亚佐拉于1921年3月11日在阿根廷的MAR DEL PLATA出生。他是家中的独子， 1925年随家人来到美国并在纽约长大。和大多数移民一样，初到美国的皮亚佐拉家境非常一般。
1929年，8岁的皮亚佐拉得到了父亲送给他的第一架手风琴，这架手风琴是父亲在当铺花19美元买来的。当时的皮亚佐拉并没有用手风琴演奏探戈音乐，是探戈之父、男中音歌唱家加德尔唤起了皮亚佐拉对探戈音乐的热爱。
ゼ拥露1890年出生于法国巴黎，而立之年成为"探戈歌曲大师"，他一生录有1000多首探戈歌曲并拍摄了多部电影。是加德尔让低贱的探戈歌曲提升为了艺术歌曲。1934年，在纽约拍摄的电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任配角和伴奏，于是13岁的皮亚佐拉来到了大师身边，正是与加德尔共度的这段美好时光使皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力。1936年皮亚佐拉回到阿根廷PLATA老家并加入了数个探戈乐团的演出，一次偶然的机会，皮亚佐拉在收音机里听到了瓦达洛乐团六重奏的演出，这引起了他第二次大的探索与思考（第一次是1933年向拉赫玛尼诺夫的学生威达学习钢琴，皮亚佐拉热爱上了巴赫），于是他开始创作一些传统的探戈乐曲。
1949年，皮亚佐拉毛遂自荐地见到了当时住在布宜诺斯艾利斯的钢琴大师鲁宾斯坦并将自己的作品片段演奏给了鲁宾斯坦听，于是，鲁宾斯坦大师打电话给阿根廷作曲家吉纳史特拉（GINASETRA），叫他教一教皮亚佐拉作曲。这样，吉纳史特拉成了皮亚佐拉的第一位作曲老师。吉纳史特拉教皮亚佐拉作曲法、管弦乐法并要求皮亚佐拉一个音符一个音符地去分析斯特拉文斯基的《春之祭》。
1953年，皮亚佐拉带着他于1951年创作的交响乐小品《布宜诺斯艾利斯》报名参加了在阿根廷举行的塞维兹基青年作曲家比赛，这首加入了两架手风琴的交响作品征服了所有评委并获"年度最佳作品大奖"，同时，皮亚佐拉还获得了法国政府颁发的留学法国的奖学金。这部作品获奖后还有一个小插曲，由于一部分偏执的观众认为在管弦乐队中加入了手风琴有损古典音乐的尊严，在发奖音乐会结束后，发生了轰动性的听众暴力事件。1954年，33岁的皮亚佐拉做出了改变他一生命运的决定--到巴黎找法国传奇教育家、钢琴大师布郎热学习。
ツ却铩げ祭扇龋1887-1979）是音乐史上最杰出的教师，她对美国音乐的影响我们至今都可以看到，在上世纪20至40年代，几乎所有美国重要的作曲家都受益于她。她的学生中有勋伯格、斯特拉文斯基、柯普兰等伟大作曲家，拉威尔、普罗柯菲耶夫等作曲家和毕加索等艺术家也是她非常好的朋友。就是这样一位传奇人物改变了皮亚佐拉音乐生活的道路，是布郎热教会了皮亚佐拉如何创作。可以说，不是遇到布郎热，也许皮亚佐拉只是一个演奏班多纽(Bandoneon)手风琴的乐手或者是一个不入流的作曲家，是布郎热大师让皮亚佐拉明白了根置于阿根廷探戈音乐进行创作才是唯一出路这一道理，因此皮亚佐拉下决心要用阿根廷民间的探戈音乐去表现"人类难解的困惑"。
ナ紫龋皮亚佐拉在他的探戈音乐里加入了古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等要素（布郎热教了皮亚佐拉18个月的四声部对位）。也就是说他是在用探戈音乐的激情来创作结构复杂与严肃的古典音乐与探戈。其次，皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，他勇于使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，内容更加深刻，形式更加丰富，这样极大地扩张了探戈音乐的表现幅度。
1958年，皮亚佐拉回到阿根廷成立了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，所谓当代探戈的新纪元由此开始。乐团由两部手风琴、两把小提琴、倍大提琴、大提琴、钢琴与电吉他组成。这时的皮亚佐拉开始站立演奏手风琴：一只脚踩在凳子上，这是他独树一帜的演奏方法。1958年至1960年皮亚佐拉回到纽约从事"爵士探戈"的实验工作。1959年十月，皮亚佐拉的父亲NONINO去世，因此创作出了他最有名的《再会罗里罗》（ADIOS NONINON）。之后，皮亚佐拉又回到阿根廷成立了五重奏乐团，专门演奏新探戈（NEW TANGO）。乐团所用乐器包括：一架手风琴、一把小提琴、钢琴、倍大提琴和电吉他。五重奏是是皮亚佐拉最喜爱的演奏形式也是最能表达他音乐理念的演奏形式。1968年与诗人费瑞尔合作创作了历史上第一部探戈音乐剧，也是皮亚佐拉唯一的一部探戈歌剧--《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》。1969年，他与费瑞尔合作的《狂人诗人》在"IBEROAMERICAN"音乐节上获奖，并由皮亚佐拉第二任妻子芭尔塔演唱录制唱片，成为他的首支畅销单曲。
サ逼ぱ亲衾在他的音乐中不断探索、勇于进取时，当时的阿根廷军政府却认为他篡改了探戈音乐，太形式、太幻想，简直是大逆不道。但是阿根廷军政府对皮业佐拉的音乐越排挤就越得到大众的喜欢。就这样皮亚佐拉使传统的探戈音乐从呆板的形式中解放了出来，在音乐的旋律、色彩、和声、节奏、编配上都发生了革命性的变化，使探戈音乐在思想性和艺术性上的表现达到了一个前所未有的高度。皮亚佐拉说到："我从不为过去的人写作，我只为活着的年轻的未来的人写作......因为我的音乐欢乐进取，新鲜浪漫。在这个孤独和迷惘的世界里，我始终是个快乐的人"。
1970年，皮亚佐拉重回巴黎并与费瑞尔合作完成了歌剧《年轻的国家》；1973年，皮亚佐拉搬到意大利开始了长达5年的录音计划，最著名的作品《自由探戈》就是这期间完成的，这部作品在欧洲被广为接受；1978年再次组建五重奏乐团并开始了长达10年之久的世界巡演；1983年6月，他在布宜诺斯艾利斯哥伦布剧院举行了他一生中最重要的演出"皮亚佐拉作品专场音乐会"，音乐会曲目中包括《管弦乐队与手风琴的协奏曲》，这在当时的阿根廷被视为古典音乐的大事；1984年，他创作了大提琴与钢琴的作品《伟大的探戈》，并以此作品献给俄罗斯大提琴大师罗斯托波维奇；1985年，阿根廷政府授予他布宜诺斯艾利斯"荣誉市民称号"；1986年，他为电影《EI EXICIO DE GARDEL》创作的音乐获法国电影恺撒大奖；1987年在纽约中央公园举办了音乐会，他在纽约这座度过了他童年的城市举办的音乐会显示出了他新的生命活力；1990年，在新奥尔良与大提琴大师罗斯托波维奇合作演出了《伟大的探戈》；1990年8月4日，伟大的皮亚佐拉因心脏病发作停止了一切音乐活动，两年后，于1992年7月4日在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯去世。
二、关于阿斯多尔.皮亚佐拉的探戈音乐
テぱ亲衾一生中究竟写过多少首探戈至今几乎已很难考证。但是单就在音乐史上的地位而言，当今的音乐史学家与音乐评论家已把用阿根廷探戈音乐创作的皮亚佐拉与用美国爵士乐创作的格什温、用匈牙利民族音乐创作的巴托克相提并论，人们称他的音乐是"探戈音乐的圣经"，是具有"心灵美学价值的音乐"。也许有人会提出这样的疑问：探戈与桑巴、爵士、恰恰等音乐形式一样，都属流行音乐范畴，皮亚佐拉写的"探戈"再怎么写也脱离不了"流行"这两个字。但是，大家一定要记住，在艺术音乐中的浪漫主义运动走到尽头并逐渐枯竭的上个世纪后半叶，艺术音乐中涌出了两股不可抗拒的活水，一股是爵士，另一股就是探戈。因此，在向大家介绍皮亚佐拉的音乐之前，我们可以把皮亚佐拉定义为一个用流行的探戈音乐元素进行严肃创作的古典艺术音乐作曲家，他是推动失去动力的艺术音乐继续前进的代表人物之一。
テぱ亲衾的探戈音乐有以下几个特点：
ナ紫龋皮亚佐拉的音乐中很少去描写重大的历史题材和事件，他尽可能去写他身边的一些小人物和一些不经意的事情。《再会罗里罗》就是为纪念他父亲去世而写的，他的探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》剧中的主人公是一个，他最有名的乐曲《自由探戈》《遗忘》《夏季的圣玛利亚港》《三个在港口跳舞的》等，从这些曲名中我们不难看出，他的音乐中尽可能的关注现实中的人和事，这种现实有时是与幻想交错进行的。探戈出生卑微，手风琴出身也不高贵，但是，皮亚佐拉的音乐使探戈和手风琴因为他的卑微而变得崇高。"堕落即飞翔，在天空的另一面。"这是诗人、音乐评论家欧阳江河在20年前听了我用手风琴演奏的格什温的《蓝色狂想曲》后写的诗歌中的一句名句，读读这句话，也许你更能听懂和热爱皮亚佐拉的探戈音乐。
テ浯危皮亚佐拉的音乐是听的探戈而不是舞的探戈。皮亚佐拉自己认为：探戈音乐中耳朵接受的感动胜过了肢体舞蹈语言的抒发，因此，皮亚佐拉于1955年回到阿根廷后成立了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，在乐团的形式上和音乐语汇上，皮亚佐拉完全打破了传统探戈乐团的表演形式。取消了歌手和舞者，取而代之的是室内乐的表演形式，新探戈音乐的新纪元由此而诞生，他的这种探戈音乐具有划时代意义的开创性。
ピ儆校由于皮亚佐拉受过良好的古典音乐训练，因此他也能写出按古典协奏曲要求而创作的三个乐章的《班多钮手风琴与管弦乐队的协奏曲》和作曲技法十分复杂的《赋格》（该曲是由手风琴 、钢琴、大提琴、小提琴四件乐器演奏的四声部赋格）。总之，皮亚佐拉的音乐超越了国家、种族、性别，他的音乐具有独一无二的特性，其音乐元素与表现形式的独到之处你一听就知道"这就是皮亚佐拉"！ 1956年，皮亚佐拉为八重奏乐团写了《探戈霓虹》。这首乐曲共有六个乐章：引子，大街，相遇，歌舞，孤独，结局。皮亚佐拉先创作了音乐，然后录音，后由伊特尔曼设计芭蕾动作，最后由导演罗萨斯拍成电影。在一个电影节上，皮亚佐拉的音乐光芒四射，得到了观众的狂热欢迎。这首音乐热烈中带有忧郁，亢奋中充满孤独，其中歌舞一段是纯探戈，他表达了皮亚佐拉探戈精神的个性，在这次电影节上，皮亚佐拉音乐的光芒盖过了电影本身。
フ个60年代是皮亚佐拉作品成果最丰硕的年代。在皮亚佐拉不计其数的作品中，最杰出的有《天使系列》，它围绕一个天使主题展开：《探戈天使》（TANGO DEL ANGEL）（1957）、《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）、《天使之死》（DEATH OF THE ANGEL）（1962）、《天使的MILONGA》（THE ANGEL'S MILONGA）（1965），以及《天使复活》（RESARRECTION DEL ADGEL）（1965）。
1965年，皮亚佐拉录制了他一生中最重要的两部作品：一部是《皮亚佐拉在纽约爱乐音乐厅》，这是皮亚佐拉与他的五重奏乐团1965年5月在此音乐厅的演奏录音，另一部作品是皮亚佐拉与著名诗人、作家、诺贝尔文学奖获得者博尔赫斯合作完的极具历史价值的《探戈》（EL Tango）。这部作品是一部以探戈音乐作伴奏的诗歌朗诵。在这部作品里，诗歌与音乐的关系是平等的，你听后很难分清两者关系的主次，因为皮亚佐拉的音乐决不是为诗歌朗诵作背景和陪衬。
1968年，皮亚佐拉与乌拉圭诗人、戏剧作家欧拉蒂沃・费瑞儿一起完成了他唯一一部探戈歌剧，也是历史上第一部探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》。费瑞儿与许多南美洲作家一样，从小就喜欢探戈，也学习过手风琴。1955年费瑞儿与皮亚佐拉相识并迷恋皮亚佐拉的探戈音乐。1967年费瑞儿与朋友录制的诗集《浪漫探戈》引起了皮亚佐拉的赞赏，认为费瑞儿在文学上做的事也是他音乐上想做的事，于是皮亚佐拉建议两人合作，共同构思一部文学与音乐共同表演的探戈歌剧。很快，费瑞儿就写出了《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》一剧。该剧描写了一位在酒店和妓院度过一生的女子，她病逝后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽灵将获得新生的玛利亚带回人间，玛利亚是"神"饮醉时创造的女子，她不同于圣母玛利亚，她被"神"遗忘了。重生的玛利亚融合了善与恶，爱与恨，象征每一个人的命运，使这部戏剧达到了一个 形而上的高度。费瑞儿在该剧中应用了南美洲作家特有的魔幻现实主义手法，在幻想与现实中将观众带至一个特殊的世界。费瑞儿还建议皮亚佐拉采用各种探戈作曲技法（包括传统，现代，浪漫探戈），并加上了华尔兹，米隆伽舞等形式。另外，皮亚佐拉还延用了古典音乐的曲式，如叙事曲、赋格、奏鸣曲、咏叹调、弥撒曲、浪漫曲等等，使整部歌剧展现了多层次的丰富风格。配器上，皮亚佐拉采用了手风琴 、弦乐、钢琴、长笛、打击乐器，音响华丽透明，声部立体分明。有趣的是剧中出现了幽灵咒骂手风琴手的情节，说手风琴手引诱、糟蹋、伤害了玛利亚，使她成为了堕落的天使，手风琴手气愤地将手风琴摔成两半，这里，它不光隐喻了玛利亚的一生，还暗示着手风琴与探戈音乐的命运。总之，这部歌剧奠定了皮亚佐拉在探戈历史上的地位。
1979年皮亚佐拉为班多钮手风琴写了《手风琴与管弦乐队的协奏曲》。这部协奏曲的乐队部分皮亚佐拉没有用铜管乐器，由弦乐和钢琴 、竖琴、打击乐器组成，这样的乐队编制与交响乐和室内乐的编制有所不同，它的组合更类似皮亚佐拉探戈乐队即兴、零散的编制。在阿根廷的音乐史上，这部协奏曲应该是一部西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作，它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格，同时这部协奏曲又遵循了古典协奏曲的规则，全曲由三个乐章构成。第一乐章"快板"要求"清晰的"，乐曲一开始乐队由弦乐和打击乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，音乐激烈的盲目、丰盛的颓靡。音乐的基调发人深思，耐人寻味。独奏手风琴的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵；第二乐章"中板"，从弦乐凄冷优美的独奏开始 ，像回忆、怀念；第三乐章"急板"是整个协奏曲的，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。
三、关于阿斯多尔.皮亚佐拉探戈音乐的影响
ブ名诗人聂鲁达这样评价皮亚佐拉："他的音乐气质就是探戈音乐所特有的气质--混合着汗水与烤烟的气味，百合花的芬芳与小便的骚味。它勾起我们游移于法律约束之外的所有欲望......皮亚佐拉的音乐是一个复杂体，包含着：羞耻 、直觉、爱恋、诗意、冲动、震撼、怀疑、仇恨、信仰、肯定、否定......"
ブ名作曲家亚当斯这样评价皮亚佐拉："他的艺术与马尔克斯、略萨、博尔赫斯等生活在南美洲的文学家的艺术一起，在全世界掀起了巨浪，极大地改变了世界各国人们对南美洲文化的看法。他们艺术中的残忍、迷幻、感性，以及发自内心的诚实，给人们带来了强烈的震撼。他们生命中奔放的活力，宽广的情怀，对人性的直视，在经济与政治的重压下表现出的幽默等，都给人们全新的感受。在这其中，皮亚佐拉的音乐如同一把双刃剑，在带来迷幻与兴奋的同时，又引起人们真切的悔恨。"
ゴ筇崆俅笫β碛延颜庋评价皮亚佐拉："突然间，他的音乐打动了我，抓住我不放，像发烧一样。还能有什么比演奏皮亚佐拉的音乐更美好的事情呢？......探戈构成了布宜诺斯艾利斯的种种意向：思念中充满了期待，自由中充满了热情与欢快。阿根廷立国的经历使探戈成为了阿根廷的灵魂。在禁止人们自我表达的年代，音乐从来都是人们表达自我的另外一种方式。皮亚佐拉的探戈音乐具有真实声音的伟大力量 ......我最大的遗憾就是没有见过皮亚佐拉。"
ゴ由厦嬲庑┪难Ъ摇⒁衾旨摇⒀葑啻笫Χ云ぱ亲衾的评价中，我们不难看出：虽然这些评论只是对皮亚佐拉和他的探戈音乐评价极少的一部分，但是他们已经把用手风琴演奏探戈音乐的皮亚佐拉提升到了一个前所未有的高度，这个高度已远远超过了手风琴和探戈音乐本身，就像提起钢琴人们就会想起肖邦 、李斯特，提起小提琴人们就会想起帕格尼尼一样，当人们提起手风琴和探戈就一定会想起皮亚佐拉。
ノ颐遣坏貌怀腥希皮亚佐拉本人和他的探戈音乐是性感的，他的探戈音乐也不知不觉地渗透进了现实生活的各个角落。从"足球之夜"中远对申花德比大战的背景音乐到帕萨特、诺基亚的广告音乐，从巴伦博依姆与柏林爱乐乐团的新年音乐会"南美之魂"（这场音乐会巴伦博依姆与柏林爱乐乐团演奏了钢琴与管弦乐队的《再见罗里罗》以及另一首皮亚佐拉的作品）到巴黎、米兰时装周的T型舞台，到处都能听到皮亚佐拉的探戈音乐。
サ比唬皮亚佐拉的探戈也是手风琴演奏家的保留曲目。李普斯在他50岁生日的庆祝音乐会上，后半场全部演出的是皮亚佐拉。加里亚诺'97北京国际爵士周的压轴节目是皮亚佐拉的《自由探戈》。（据说加里亚诺大师的这场音乐会吸引了包括吴祖强、崔健在内的著名音乐家以及爵士、摇滚、流行音乐的圈内人士，反而没有引起手风琴界的重视，几乎没有一位手风琴界的圈内人士到现场听加里亚诺大师的音乐会）。祖宾斯基改编了《回忆皮亚佐拉》，李普斯、彼特、米卡、PITOCCO等手风琴大师和演奏家都录有皮亚佐拉的唱片专集。现在，世界上还有很多皮亚佐拉的国际音乐比赛。
ピ鹑伪嗉：陈达波
ゲ慰嘉南祝
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On Astor piazaolla and His Tango Music
Chen Jun
古典音乐和爵士乐的关系范文5
一、流行音乐的属性特征
1、流行音乐的都市化属性：流行音乐是在都市的发展过程中产生的一种都市音乐文化，它反映的是都市人的日常生活和都市的文化风尚，与都市有着不可分割的渊源关系。从整个世界范围来看，凡是那些高度发达的大都市，流行音乐就一定非常活跃，现代都市的兴盛已经成为流行音乐成长的佳良土壤。
2、流行音乐的大众文化属性：流行音乐是在工业化发展的进程中形成的一种大众文化。在今天的大众文化中，流行音乐已经成为最为活跃、最能代表当今都市文化的一种音乐种类。工业化程度越高的国家，他们的流行音乐发展水平也越高。
3、流行音乐的商品属性：流行音乐的制作、生产、销售过程都具有工业化产品的基本属性，流行音乐作为一种文化产品，从创作、制作到生产、消费，流行音乐都是在商品经济的运作模式下进行的，它要经过制作生产―市场销售―社会群体的消费的过程。这一点它同民间音乐和古典音乐具有很大的差异。
二、青年文化的属性与特点
青年文化：是指以青年群体为基础，以他们的意识观念、行为举止、道德风尚以及他们的兴趣爱好等为核心所展示出独特的社会文化特征。他们的穿着（衣、裤、鞋等）、发型、语言、信仰，特别是他们选择的音乐类别，这些都形成了青年文化所特有的价值取向和文化表述，从而构成了他们独特的文化思维方式。当今社会现代传媒、广告娱乐、网络技术的高度发展和商业取向、产品推广、营销理念、市场策略等相关的经济和商业的目的驱使下，青年文化不仅仅体现在观念形态方面，而是从社会的各个层面中表现出来。反过来这种文化态势在一定程度上已经主导了众多的新闻媒体和商业策略的价值取向。Marcel Danesi甚至在他的符号学著作《Forever Young》中提出了青年文化已经成为现代文化中的主流文化的理论。
三、流行音乐与青年文化
1、流行音乐的时尚性和青年特征：流行音乐永远保持着一个时代青春期的活力和精神，以一种音乐表述来体现一个时代的时尚文化。流行音乐总是追逐一个时代最具活力的理念和精神，力求表现出一个时代的风尚和特点。青年群体的文化意识和文化觉醒具有强烈的挑战性，对文化的选择和思考非常敏锐。流行音乐中已经产生了一些好的音乐作品，例如《听妈妈的话》《千里之外》《朋友》《本草纲目》《苏三说》……他们并没有抛弃传统，但是歌曲中都采用了当今青年们时尚的语言表达方式。青年群体与流行音乐拥有一个共同的特点，那就是：追逐时代的风尚。
2、流行音乐的大众属性与青年文化：流行音乐的表现形式丰富多样，从抒情歌曲到摇滚乐、爵士乐、民谣歌曲、rap等等多种形式；在内容上反映的是都市大众日常生活中的方方面面，同社会大众的情趣与观念密切相关。流行音乐的大众化风格，形式自由不拘，内容通俗易懂，已经成为青年群体最喜爱的一种音乐形式，它追求独立的个性和贴近生活的表述以及充满青春活力的时尚，最能代表今天青年群体的文化趋向和表达方式。
3、流行音乐与青年文化的挑战性特点。在流行音乐的演变过程中，我们看到流行音乐从不固步自封、永远保持着挑战的精神，追求新的音乐元素是流行音乐的本质特点，在这方面，流行音乐与青年文化有着本质上的一致性。青年群体在当今瞬息万变的现代社会中，为了适应社会的变化，他们审视过去、面向未来，努力寻找新的文化信息，他们带着积极的态度、对理想的渴求、去挑战现有的文化观念，用新的元素去建构属于他们自己的新的文化。
古典音乐和爵士乐的关系范文6
关键词：死亡音乐、起源、影响、现状、发展
黑格尔说过“存在即真理”，死亡音乐这个名字，这种风格，无论你是喜欢也好，不喜欢也好，但他却现实存在。一个事物只要存在，我们就有研究他的价值，下面笔者就从死亡音乐的历史、现状和发展，怀着一个研究的心态，详细的谈一谈死亡音乐。
一、死亡音乐的起源
真正意义上的死亡音乐最早源自非洲，为什么这么说呢，原始的非洲在没有产生语言时就产生了音乐，他们用石头打出节奏进行交流，而在原始部落里通告一个人死亡的交流语言，就是一种节奏。节奏是音乐的一部分，那么按照严格划分，他就会被制定为死亡音乐。中国在远古时期，祭祀或举行葬礼时所吹牛角发出的声音也可被定为死亡音乐，我在这里是泛指，目的就是告诉大家，在远古时期就有死亡音乐出现了。
二、宗教音乐对死亡音乐的影响
宗教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。但他也同样为死亡音乐的发展带来了启迪，如他的庄岩、肃穆、悲凉。最重要的代表作品是《安魂曲(Requiem)》，他的主要作用就是用于基督教悼念死者仪式中演唱的合唱套曲，其中以莫扎特的《安魂曲》最为著名，庄严的音乐让人肃然起敬，这给死亡音乐的发展带来了很大的推动。
三、死亡音乐发展的重要历史时段
迎来古典音乐的黄金时代，这个时候有肖邦、瓦格纳、贝多芬等一大批音乐天才，他们群星闪耀，耀眼异常，他们是那个时代，乃至以后人类的骄傲。而他们的光芒同样照耀着死亡音乐。
瓦格纳虽然是浪漫主义歌剧作曲潮流的发起者，但是他却把死亡音乐的元素在当时发挥到了极致，后人评价瓦格纳的部分作品曾用“死亡的张力”这个字眼形容，瓦格纳的《众神的黄昏》中《齐格弗里德的葬礼音乐》，无疑是诠释死亡音乐的典范，每当你聆听这首曲子时，你会发现，澎湃而起的乐章使你对歌剧中的情节始终无法忘怀，家族的仇恨、阴谋、诅咒、、爱情、复仇，燃烧的烈火、坍塌的宫殿，一切都被吞噬，每一根神经都被巨大的管弦乐的音流震慑住。当小号吹响带动起整个乐队的时候，顿挫的管弦乐队几乎要把剧院掀翻。但过于喧嚣的管弦乐给你的震撼与其说是心灵的，不如说是感官的。一种巨大的能量像野心的风暴冲决出精神的河床，滔天的浪壮丽而澎湃。没有崇高，没有悲伤，没有送葬，有的只是粉碎世界的野性的，原始的力量!这就是在死亡音乐元素充斥中魅力的所在，用尼采的话说，所有的人都在乌托邦的抚慰中，只有瓦格纳得救了。1883年2月13日，瓦格纳死于威尼斯，当瓦格纳的遗体被从慕尼黑运往拜罗伊特时，《神异的黄昏》中的葬礼进行曲，成为了众多热爱瓦格纳作品的人们祭奠他最好的礼物，而这个《神异的黄昏》中的葬礼进行曲，无疑是可以和肖邦《葬礼进行曲》媲美的作品，他在音乐领域中永远不朽，他的死亡音乐元素永远都是音乐界中的一朵奇葩。
约翰、帕海贝尔所作的《D大调卡农》，从严格意义上讲也有死亡音乐的成分，约翰、帕海贝尔是用这首曲子来祭奠他死去的第一任妻子和儿子的，曲子中的悲凉成分，正是其对死者缅怀的真实写照，我们现在听了这首曲子，还不禁对这位大师的伟大竖然起敬。
贝多芬死亡音乐元素的代表作是第三交响曲中的葬礼进行曲，有人评价这首曲子时用的一句话是“英雄之死”，因为每当你听到这首曲子时你都会仿佛看到“是向一位临死还在握着拳头的英雄致意”的场景，你无论什么时候听，都能感觉到是人民抬着英雄的棺椁，怀着悼念的心情缓步前行，这就是死亡音乐元素充斥而出的魅力。另外我们不得不提的就是肖邦的葬礼进行曲，对于这首曲子还有两个传说，一说是肖邦曾经在夜里被法国传说中的凶神恶煞所困扰，原因是画家朋友齐姆画室里的一幅扮成骷髅的钢琴演奏者的形象。不料这竟启发了这位音乐家的灵感，从而创作了宽广、缓慢、严肃、深沉的葬礼音乐，后来成为《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的第三乐章。另外一种说法是，1837年，肖邦的健康进入了一个时好时坏的循环，高烧和咳嗽使他吐血，从而产生了幻觉，听见敲门声，“看见了死神”。和玛丽亚?沃德津斯基的恋爱终结更是雪上加霜。加上流亡在异乡使他感到焦虑和愤懑，他认为再也见不到亲人和祖国，于是写下了《葬礼进行曲》。无论传说是真是假，我们都可以肯定的是，肖邦在创作这首曲子时肯定想到了死亡，那么他所创作的曲子也就肯定会有死亡音乐元素谱入其中，最终完成了这首曲子的不朽。
四、比死亡还痛苦的音乐
16世纪，由于当时女性无法参加唱诗班也不被允许登上舞台，为代替女声，这时出现了阉人歌手，他们挑选出那些嗓音洪亮的清澈男童，在进入青春期前通过残忍的手术来改变他们发育后的声音，因为体内的性激素发生变化，他们的声道会变窄，有利于音域的扩张，加上巨大的肺活量和声理体积，使他们拥有了超过了常人3倍的非凡嗓音，他们所唱的音乐虽然优美，但是他们的处境往往比死还要痛苦。因为他们的歌声虽然美妙，但是却严重违反现代的道德观念的，笔者个人把他归类为人性死亡音乐，就是在美妙歌声的背后，蕴含着人类自我残害的丑陋。
五、现代时期的主流死亡音乐
由于欧美资本主义社会经济的发展，人们的生活节奏也越来越快，很多人压力越来越大，需要去寻求发泄的途径。在这个时候，死亡金属诞生了。“死亡金属”是一种极端的音乐。它把噪音、先锋古典音乐、爵士乐和噪音融合到了一起，还用放大器把它们放大，用一种绞肉机般的力量怒吼出来。非常适合被生活压力压的喘不过气的人们去听，去发泄。
死亡金属他和以往的死亡音乐都不同，他不是崇拜死亡、祭奠死者的音乐，听起来也完全与庄严、肃穆不沾边，他的中心思想史让人们去克服并接受死亡与恐惧。很多人说：“死亡金属是来自地狱的声音，像是恶魔的呼唤，像是撒旦的号召，却在一场梦境结束以后让人更加珍惜现有的一切。”这就是死亡金属的魅力。而死亡音乐的另一个特点就是，反宗教意识非常明显，从乐队名到歌名，大量涉及宗教名词，晦涩难懂。最早的死亡金属乐队应该是瑞典的BATHORY，此后，各类死亡金属乐队如雨后春笋般在欧美各国诞生了。
这期间的死亡音乐，多是以电声乐为主，包括：电吉他、电贝司、架子鼓，电吉他配合着效果器厚重的音色发出轰鸣，架子鼓打出强烈的双踩节拍，让人听了不禁撕心裂肺，这其中最著名的乐队之一就是，美国的活结乐队，他们的音乐随着电影《生化危机》的风靡全球而出名，他们每次演出都带着恐怖的面具，谁也不知道他们长的什么样，笔者虽然对他们的音乐理念和音乐风格无法接受，但是对他们对一种音乐的执着却十分欣赏。还有就是金属乐队，他们的死亡金属风格与别的乐队不同，以浓厚的古典音乐韵律融合其中，成为了死亡金属乐队一道独树一帜的风景。
我国在进入改革开放后的30多年里，也陆续出现了自己的死亡音乐，但他们全部都是由民间艺人自发的开展的，其主要特点是，大城市的发展的比较迅速，拥有的听众较多，小城市基本上没有什么有特点的发展，如成都的小酒馆酒吧，他出名的原因就是经常有死亡金属乐队去该酒吧演出，这和生活在大城市的人们普遍感受到生活压力大不无关系。而死亡音乐想要进入中小城市还需很长的一段路要走。
六、死亡音乐的发展。
