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文艺作品意识形态范文1
关键词：文艺；道德；朱光潜；艺术作品
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0031-01
文艺与道德是一个历久弥新、众说纷纭的话题。当今在人心浮躁、文化趋利、伦理滑坡的现实语境下，文艺与道德的问题又摆在了人类面前。如何处理文艺与道德的关系以及如何进行道德重建的问题成为当下关注的热点。本文主要采用朱光潜关于文艺与道德的观点来探讨当下有关艺术作品的道德问题。
一、朱光潜对于文艺作品与道德的看法
从“文艺与道德的关系”出发，他将既往的文艺作品分为三类，即有道德目的者、一般人认为“不道德者”和有道理影响者。
对于第一类作品而言，作者有意要在作品中寄寓到的教训，成功者有之，失败者也有之，各有诸多例证，因此不能以作者寄寓道德目的与否来作为断定其作品好坏之标准。
对于第二类作品而言，所谓“不道德者”，多就作品的题材、内容即“写什么”而言，即因涉及、暴力、丑陋等“不洁”物而被视为“禁书”，多从社会伦理与大众心理承受力和社会意识形态等方面着眼，仍是道德的判断，不足为凭。反过来说，被一般人视为“不道德”的作品和当局者视为“禁书”者，多数具有很高的艺术价值。因为真正的艺术往往具有化丑为美、化腐朽为神奇审美转化能力，所以“写什么”不等于“如何写”，作品的题材不能决定作品的艺术价值。
对于第三类作品，他认为有道德影响者是指读者读过一种艺术作品之后在气质、思想、心理、情感、人格等方面发生些微的良性变化。它决不同于有道德目的者：一个视艺术为目的一个视艺术为手段。当然仅就表象而言，难分高下；往深处看，全在艺术家本人的情趣、性格、天赋，也是“怎么写”的问题。艺术家的创作动机、审美情趣与表现天赋可以决定作品的成败与道德影响之好坏。粗略地说，凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响。因为它们可以安慰感情、启发性灵和表现对于人生的深广的观照。
二、当下艺术作品引起的道德争论
朱光潜把文艺作品分为有道德目的者，一般人认为“不道德者”，有道德影响者三类。但纵观当今引起道德问题的艺术作品，大都是脱离了朱光潜先生定义的三类作品。当代艺术的道德底线可以被作为一个问题来讨论，这足以表明，一些当代艺术家的作品已经引来了人们对道德危机的无比恐惧。本来，当代艺术在价值取向上强调的就是对当下生存环境与精神状态的关注，并用各种方式批判渗透在我们生活和意识中的社会异化现象。但为什么一些以当代艺术面目出现的作品会走向它的反面，甚至带来道德上的麻烦呢。很明显，关键的问题就是名利的原因。中华民族有五千年的文化积淀，在五千年的历史长河中，道德一直扮演着重要的角色。直至今天，道德作为一种意识形态的表征，它已经发生了彻底的变化，持久不变的道德与价值标准，在与经济利益的冲突中荡然无存。
艺术作为一种审美意识形态的表现活动，它必然脱离不了美的范畴，而美与丑的存在与表现，恰恰是道德所要表述的内涵。艺术作为审美意识形态的表现，它不仅仅要为个体的人在精神上得以满足而服务，还应肩负监督社会的综合功能。在当今社会，我们发现，消费时代社会的来临，人在物质主义的激流中表现出一种道德修养的丧失，社会呈现出一种“礼崩乐坏”的局面。而身为艺术家的个体，在这样的境遇中也与道德脱离开来。很多作品淡化生活，脱离实际，理论上大讲其自我表现，以丑为美，以怪为奇；追求古老、落后、消极意境，表现愚昧、悲观、低沉情调；标榜令人看不懂的艺术为高层次的，看得懂的就是低层次的。只有很少艺术家在创作自己的作品时考虑到了道德所带来的负面影响，诚然，道德分为美丑，一件作品若以丑为准则，那就要看它所要反映的意义是否符合大众的价值准绳，是否深刻地揭示了道德对人的影响，有没有让人们对道德真善美的探求有一个深刻的反省。
三、小结
文艺作品意识形态范文2
关键词：媒介文化；文艺美学；内涵；特征；联系
0 前言
新经济时代是一个信息化，信息化时代的一个明显的标志就是传媒的高度发达。媒介文化的形成是社会进步的产物，媒介文化对社会发展起到重要的推动作用。媒介文化属于观念上的范畴，受各种文化形式的影响，存在丰富的社会价值。文艺美学概属于哲学的范畴，是文学艺术迅猛发展的结果。文艺美学研究精神产品，具有精神属性。文艺美学研究审美活动的创造和过程。在传媒时代，媒介文化是文艺美学传播的重要平台，是生活与艺术的统一和协调。媒介文化与文艺美学是相互依赖，共为主体的。媒介文化可以创造文艺美学的重要形式，文艺美学也会给媒介文化带来理论和实践的重大转变。
1 媒介文化涵盖的主要内容
1.1 媒介文化的基本内含
媒介文化是信息交流承载的文化。媒介文化是社会经济活动发展到一定程度的产物。媒介文化存在的目的是为了沟通社会生活的各个领域，起到连接和桥梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物质，其中包括报刊、广播、电视、网络等传媒手段。 通过这些传播途径完善社会经济生活交流和沟通。媒介文化集合了很多种元素。媒介文化的构成要素中要达到共同的价值观，要遵循相同的行为规范，要形成统一概念的媒介伦理，要达成协调性活动。
1.2 媒介文化对社会发展的重要意义
（1）媒介文化可以实现行为的一致性。媒介文化不是偶然发生的文化，而是长期社会生产活动积累的结果。媒介文化重在沟通，沟通的目的就是在对某一个事件和方法论上形成统一的看法。媒介是促使沟通的重要元素，沟通是达成共识的重要方式。当媒介成为一种人们都喜欢运用的方式，那么一种文化形态便慢慢形成。一种文化可以形成一种意识流，意识的统一能够指导人们行为的统一，行为的一致性可是实现社会的变迁。媒介文化的重要体现就是对社会活动的自我控制。
（2）媒介文化加强了社会性的合作。媒介文化是社会各个领域的成员共同认同的结果。各个成员虽然处于不同的领域，但是，都是通过媒介了解和认知社会，各个成员之间有共同的价值观，有共同习惯遵守的社会规范。那么，媒介文化就可以让社会成员之间加深合作，共同完成社会活动的基本任务。媒介文化传递了正能量，增强了社会成员的荣誉感，每个成员都为了自己和集体的利益而努力奋斗。社会在集体能力的推动下快速发展。
（3）媒介文化是传统文化的继承和发展。我国拥有五千年的灿烂文明。丰厚的文化底蕴赋予中国人民勇敢和智慧。随着社会的进步和经济的发展，传统的文化形式逐步被演变和升级，变成符合时代特点的文化形式。媒介文化是对传统文化的发扬和提升。因此，媒介文化促进了文化的扩大，开拓了知识传播的新领域。媒介文化的形成是基于我国古老的原始文明，这种文明在任何时代都不会褪色，这种文明只会带着真实的内涵形成形式的变化，而形式的变化不会对文化造成任何伤害。媒介文化在传承和发展上体现了文化与社会的结合。
2 文艺美学涵盖的主要内容
2.1 文艺美学研究的主要内容
文艺美学的研究对象是文艺作品，文艺美学是对文艺作品的形成和创作过程进行审美。文艺美学的审美属性是不同于其他学科的重要特点。文艺美学除了要研究文艺作品的价值、功能、结构外，还要探究其生活美和艺术美之间的关系。文艺美学研究文艺作品被社会大众喜欢的原因，研究文艺作品创造出社会价值的原因。文艺美学逐步形成了人民群众对文艺作品的评估。文艺美学审视的是三方面的关系，就是文艺作品的形态，创造的过程，被接受的原因。文艺美学研究的是美学的特性和规律。
2.2 文艺美学产生的时代背景
文艺美学起源于1971年出版的《文艺美学》一书。这本著作由台湾学者王梦鸥撰写。文艺美学正式传播到内地是在改革开放之后。1980年初，内地学者胡经之在中华美学学会上提出了文艺美学的概念。指出文艺美学是文学和艺术的结合，不只是美学，也不只是艺术，而是文学之美和艺术之美。由此，文艺美学正式成为高校的美学学科。在经过三十多年的建设后，形成了具有中国特色美学文化。文艺美学的产生是时代和社会进步的结果。我国经历了非常残酷的改革和发展之路，在多种意识形态的冲击下，文化领域发生着重要的变化。文艺美学及时调整了社会文化形态，在意识领域更正了不良思潮的冲击。文艺美学的产生对社会进步起到了重要的约束作用。
2.3 文艺美学的哲学性和思想性
西方学者认为，美学泛属于哲学思想范畴。美学多数反映的是哲学史的内容，具有明显的哲学思想。但是，我国学者认为美学是对艺术实践的总结，是艺术发展到一定程度形成的状态。没有艺术积累就不会产生美感，没有美感何谈美学。文艺美学的蓝本是文艺作品。古今中外文艺作品是营养人心灵的重要物质。而东西方文化的差异，造成美学观点不统一，而且在某些领域存在很大差别。西方文艺美学观点倾向于哲学思想，东方文艺美学倾向于思想形成。但是，无论是哪种判断，都不能离开美学的基本范畴。文艺美学是贴近生活的，也是高于生活的。文艺美学的哲学性和思想性赋予了文艺文学的社会价值。
文艺作品意识形态范文3
一部央视在深夜播出的美食纪录片《舌尖上的中国》引起海内外华人的一片叫好。许多人收看时翘着拇指大赞，之后剩下了浓浓的乡愁四溢。急于向美国朋友推荐自家锦绣的华人，更是急切呼吁赶紧出英文版。
《舌尖上的中国》仅七集，却是一次成功的文化传播范例。影片通过一个个普通人物故事，以精美的画面，朴实地讲述大江南北的各色美食生态。从云南的菌子，到陕西的馍馍，还有金华的火腿，香港的虾酱，更有碾面的石磨，腌鱼的木桶等等，在人们味蕾被撩拨，乡愁被勾起间，那些独有的民族符号，共同的生活记忆，绵延数千年、博大精深的中华饮食文化，就不仅会在舌尖上体验，还会在灵魂中反刍。
影片为何如此成功？首先在于观照人性的情怀。题材上，“民以食为天”，美食，不是严肃的意识形态，不是庄重的道德教化，只是折射了对美好生活的追求。内容上，立足美食，表现的是古老民族传统技艺的传承与衰败，探讨的是人与自然的接纳与馈赠，人与社会的融入与疏离。其次则在于真诚的态度。影片总导演陈晓卿坦言，“带着对食物的敬意和感情做这个纪录片”。最后还在于包容的文化。影片借鉴了BBC《美丽中国》等纪录片表现方式与理念，以中华文化为主体，借鉴西方成熟的表现形式，极具开放包容气质。
影片的成功在中国当下则具有另一重意义。中国大力进行文化建设，试图改变文化传播“西强我弱”的格局，但如何让中华的优秀文化能真正“走出去”，这是一个难题。
对于海外华人而言，中华文化如何走出中国，是否进入了西方，最能感同身受。中国当下在海外的文化传播，能真正“走出来”者不多。影视剧方面，美剧畅行中国，中国剧在美却难觅身影，诸如奇侠飞檐走壁，后宫的妃子你争我斗，虚夸浮躁的文化快餐实在难以让人停留。图书出版而言，能在海外畅销者寥寥无几。
文艺作品意识形态范文4
然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。
这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。
耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。
这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。
接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。
接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。
这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。
反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。
正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。
但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。
接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。
哲学解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与方法》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?
原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。
接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。
在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。
同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。
因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。
但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。
文艺作品意识形态范文5
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
文艺作品意识形态范文6
应该说，文化界、出版界的“历史热”已有时日。黄仁宇以一本薄薄的《万历十五年》，凿开大多数中国人吞咽的意识形态化的历史观那重重外壳，他告诉刚从僵化中走出来的中国人，历史不是那样简单、生硬而无趣。在他去世前后，其大部分著作在大陆已经出版。同时，被屏蔽在大众视野之外的许多大家的作品也重新被找出来，吹拂尘土，抛光一下又新鲜出炉了，如陈寅恪、钱穆、、张荫麟诸先生的著作。
和“挖掘”已故名家作品相映成趣的是，一群非历史专业研究者的知识分子，用自己的眼光来观察历史、解读历史，而且获得了较大成功。李亚平是这群人中的一员。
这些“似史学非正统史学”的作品成功的原因何在呢?
分析起来，一方面是某些用经费养起来的历史专家，热衷于“躲进小楼成一统”，不是把历史学变成阳春白雪，就是将历史研究蜕化成为一些价值观做笺注的学问，这种削足适履自然使学问越来越高处不胜寒。
中国历史上，真正的历史学家都是因为对现实有着执著的人文关怀，才使他们具有穿越历史浮云、洞穿历史奥妙的眼光。太史公司马迁作为汉王朝养起来的史官，保留了一个独立知识分子的气节，如果没有司马迁的这种伟大人格，就算他才高八斗，也不会有史家之绝唱的《史记》。后世许多读书人恰好相反。
如果说，春秋战国到汉代，官方供养的史官尚有秉笔直书的传统，到了后代特别是皇权专制走上顶点的明清时期，这一传统日渐稀释，正史便成为皇家的家史，为尊者、长者、权贵们避讳的笔法处处可见。治史越来越成为拥有由政治权力所派生的话语权的成功士人之专宠。
但即使这样，和王朝垄断正史相对照的，民间自有活泼的、有趣的、能折射民族集体性格的“野史”，这样的：野史”未必是信史，有传说附会，有添油加醋，但它们往往是基弓：民族集体性格的一种加工和诠释，反映的是一种真实的民间情绪和民间历史观，比你方唱罢我登场的统治者，为了政治需要而打扮出的“正史”更为准确真实，更有价值。
民国以后，由于科举制的废除，天下读书人不再被皇帝的袖中乾坤一网打尽，研究历史的学者越来越呈现独立的意志，因而也迎来了史学研究的一个黄金时期。当时的许多大史学家，他们的学术成就不限于史学，他们在官方和民间都产生了巨大的影响。如梁启超、、陈寅恪、蒋廷黼等等，史学：研究不再是简单地比拼材料的占有，而更是比方法、比眼光。历史，亲近普通人就会有勃勃生机。现代国民教育的发展，也使士人把持的“正史”和普罗大众推崇的“野史”之间的分野越来越小，有融会之趋势。
上世纪六七十年代，由于政治对历史等人文科学过于强烈的影响，无论是史学研究还是历史教学，基本上成为一种意识形态的工具。一种预定的价值观决定历史学者的专业研究方法，研究历史必须有先人为主的观点，然后选择性地使用史实。而将史实通过文艺形式传播给大众的工作更是深深地打上政治的烙印，工作者如履薄冰，稍不留意就遭受灭顶之灾。
而在中国改革开放后期，又出现了另一种戏说历史的风潮。以电视连续剧为主打的文艺作品，为迎合大众审美，热衷于用历史的酒瓶，来装都市人的现代情感。那些廉洁勤奋的帝王，那些和蔼开明的皇阿玛，那些一身正气的清官，误导着大多数观众：似乎真实的历史就是这样。
在政治和娱乐之间，普通人眼中的历史究竟是什么样子?这是个不能不让人关注的问题。
