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电视艺术思维范文1
（西南政法大学行政法学院，重庆401 120）
摘 要：“大数据时代”公民个人信息隐私作为隐私权范畴之一，“溢出”传统“私域”而向“公域”延伸。这种延伸使传统的私法保护模式陷入困境，同时也意味着公法介入保护公民个人信息隐私成为发展之必然。公民个人信息隐私横跨“公私”两大领域的这种“复合性”事实，使公私法“整合”保护模式成为“大数据时代”公民个人信息隐私法律保护发展的应然选择。
关键词 ：大数据时代；个人信息隐私；公法；私法；整合保护
中图分类号：DF49
文献标识码：A
文章编号：1002-3933（2015）05-0063-09
收稿日期：2015 -01-09 该文已由“中国知网”（www．cnki．net） 2015年4月8日数字出版，全球发行
作者简介：王学辉（1965 -），男，四川南充人，西南政法大学行政法学院教授，博士生导师，研究方向：行政法与行政诉讼法学；赵 昕（1981-），女，四川遂宁人，西南政法大学宪法与行政法专业201 1级博士研究生，西华师范大学管理学院副教授，研究方向：行政法与行政诉除法学，公共行政学。
20世纪中期以来，随着计算机、网络等相关技术的成熟与发展，信息存储和处理能力不断增强，在人们生活中充斥着海量的数据，标志现代社会进入依赖网络信息系统的“大数据（Big Data）时代”。所谓“大数据”是基于海量、多样化的数据集合，通过云计算的数据处理与应用模式，快速获取、处理、分析等手段形成的智力资源和知识服务能力。一般来说，大数据具有数据规模大（Volume）、数据种类多（Variet）、处理速度快（Velocity）、价值密度低（ Value）等基本特征。在“大数据时代”，公民个人信息隐私已从传统法律界分“隐私权”的“私域”中“溢出”，并向“公域”延伸，从而成为横跨“公私两域”的“复合性”权利。而因袭传统的私法保护模式已不能适应时展。面对“大数据时代”公民个人信息隐私权保护的诉求，厘清隐私权范畴，重新审视私法对隐私权的保护，推动公法介入公民个人信息隐私权保护，建构适合“大数据时代”的公民个人信息隐私权保护的法律模式具有重要意义。
一、隐私权“私域溢出”：私法保护之困境
隐私权概念自确立之日起，即被视为一种绝对的“自治权”，即“不受别人干涉的权利”，“个人自治”也成为隐私权的价值与目的。在我国，有学者认为，“隐私权是自然人对于私人信息的自我控制，不被非法利用，私人事务自主支配，不受侵扰和私人活动自主决定，不受侵犯秘密的自由权，即隐私权是私人生活自由权”。由于隐私常常与“私人”、“私生活”之类的概念连在一起，所以，在很长时间被作为与公权力、公益无正面关联的私法性权利。正如王利明教授将隐私权定义为“自然人享有的对其个人的、与公共利益无关的个人信息、私人活动和私有领域进行支配的一种人格权。”。
自19世纪中期以来，西方各国对隐私权确立了私法保护模式，其深刻原因主要是对发达的市民社会作出回应。因为，近代资产阶级政治制度的确立，为市民社会的自治发展提供了条件，而近代宪法将“私域”自由归还了市民社会。在国家治理的理念上，资产阶级倡导“最小政府即最好政府”，公权力被严格控制在狭小的“公域”。这样，市民社会“私域”就没有受到公权力广泛介入和侵扰。同时，在市民社会内部，各成员的个性张扬与权利行使，由此引发的平等主体间的权利争议与纠纷，以私法予以解决也具有合理性。因此，私法保护的价值在市民社会“私域”中得以充分展示，这也体现了私法自治与权利保护的契合性特征。
“隐私”在一定程度上确属“私域”，“自主决定”、“自我控制”为“私域”权利主体意志表达的特点。公民个人信息隐私作为传统“隐私权”的延伸，自然属于私法性权利。同时，它作为权利人直接支配的标的，也具有排他性。这意味着公民个人信息隐私有正向性与负向性。正向性在于权利者可以直接支配与自己相关的信息，而无需他人行为介入；负向性在于私权利者有权禁止他人妨碍其对自己相关信息的支配，即有排他性。此其一。其二，公民个人信息隐私体现为权利人自治，强调权利者对权利的占有、使用、处分、收益。这即凸显了私权性。其三，在保护方式上，英美法系国家以侵权保护为主；而大陆法系国家，以德国为代表则将隐私权界定为人格权，以民法典对之进行保护；而在我国，宪法对隐私权的保护没有直接性规定，一般认为其间接体现于宪法对公民的人格尊严、住宅以及通信自由和通信秘密的保护中，足见也是以私法保护为主。
上述理由，显而易见是基于传统“隐私权”的定义，而此逻辑演绎中忽视了一个最基本的问题，即传统“隐私权”的定义是否准确涵盖公民个人信息隐私权的范畴？在“大数据时代”公民个人信息隐私权保护完全沿袭传统私法保护模式合适吗？笔者对此持否定态度。其主要理由在于，“大数据时代”公民个人信息隐私的私人性减弱，而其社会性与公共性增强，这意味着个人信息隐私权从“私域”中“溢出”，由此引发私法规范与现实状态的不和谐。
传统观点将隐私权看作一种支配权，强调这种权利享有者对自己相关信息的支配性，不需要他人的介入，具有排他性。但是，现实中隐私权并非仅有支配性特征，还具有社会性和公共性特征。人的社会性决定其在社会中生存，必然与外界有着各种交往，在这些交往过程中，某些事态、关系、信息因其具备特殊性质，成为现代人珍视的隐私。所以，隐私除了具备个人性外，也具备很强的社会性。在以网络通讯为标志的“大数据时代”，人的交往更为频繁，信息的传递更快捷，隐私的社会性也就愈发突显。因此，一种绝对独立的隐私在现实世界是不可能存在的。
传统私法理念基于人的理性、强大一面，而强调人的自治，而现代私法理念却认为尽管人存在理性的一面，而其力量是弱小的，生存在现代社会需要依靠他人，尤其在发展中需要政府提供“生存照顾”。显然，个体人的支配能力大为降低。随着“行政国家”的兴起，公权力膨胀与扩张并大肆介入“私域”。在“大数据时代”大量的个人信息为国家与政府所掌控，个人信息隐私权的保护自然涉及国家与政府或其他人对这些信息是否有权获取、怎样获取问题。也即是说，公民与国家的关系决定了公民个人不可能完全支配自己的信息。传统“隐私权”的支配性观点，与“大数据时代”公民个人信息隐私权的现实尴尬，对传统“隐私权”定义提出了异议。因此，片面地强调支配私权的标的，公民个人信息隐私将受到很大的限制，其隐私权在法律体系中的地位也将受到很大的伤害。
从保护方式看，传统的私法观点一般将隐私作为个体人自治的范畴，国家与政府对隐私权的保护只负有消极义务。但是，在“大数据时代”，公民个人信息隐私不再是绝对的自治，国家与政府乃至非政府公共组织不仅负有消极的义务，而且还负有积极地运用适当的手段保护公民个人信息隐私，防止他人对其侵害的义务。尤其在大数据时代，网络的工具性改变了传统的管理方式，人们生活对其依存愈来愈强的情况下，利用信息和数据将会创造巨大价值，一旦这类技术工具被滥用，就会给公民个人信息隐私安全造成严重威胁。因此，若停滞在国家与政府的消极义务观上，完全沿袭传统的私法保护模式，这均不利于大数据时代公民个人信息隐私权的保护。
综上所述，“大数据时代”公民个人信息隐私权从“私域”已经“溢出”，不再是一种绝对的“自治权”，也不完全就是一个人“不受别人干预的权利”。“大数据时代”公民个人信息隐私权的实际状态突破传统隐私权范畴，改变了隐私权的“私性”与“私法保护”的“绝对性”。因此，在传统“私法保护”的基础上，建构另外的法律保护模式，是“大数据时代”公民个人信息隐私权法律保护的呼唤。
二、个人信息隐私权之“公域延伸”：公法介入保护之必然
面对科技发展，网络技术成熟，公民个人对自己信息的自我支配能力逐渐减弱。政府为了适应现代管理与公共服务的需要，要搜集、使用公民个人大量的相关信息，而基于国家安全需要，政府加强了对网络信息系统的监控。因此，在“大数据时代”，公民个人信息在许多情况下，都为公权力所掌控，公民个人几乎不能支配这些含隐私的信息。由此，公民个人信息隐私由“私人问题”成为丫“公共问题”。面对个人信息隐私权之“公域”延伸，公法介入公民个人信息隐私即为必然。
公法如何规制与约束公权力行使，防止其滥用，以规避其侵犯公民个人信息隐私权，这是一个迫切而又重要的一个法制建设内容。首先，国家对公民个人信息隐私权负有积极的义务。美国著名学者罗纳德，德沃金在《生命的主权》中谈到：“人人有权享有尊严”=。隐私权的产生是因为人有被尊重之需要，尊重隐私权即尊重人性之需要。人的需要是分层次的（马斯洛的理论），最基本分类即为生存的需要和精神的需要，而被尊重即为精神需要的一种=。
德国在1983年人口普查案中，认为个人信息是对个人生活事实的记载，是对自然人的“人格图像”的勾画，是人的尊严的一部分。个人隐私的不受侵犯是人格尊严的重要体现，与私生活相关的隐私，都与人格尊严密切相关，如果隐私不受保护，将严重损害个人人格尊严=。个人信息隐私权所表达的是信息所有者对自己信息的自主支配，自己的信息不被他人擅自收集、使用，从而在精神上得到被尊重的满足，维护个人的人性尊严。同时，隐私权作为人的一种权利，而权利之本即为利益，当这种利益具有基本性与重要性时即上升为宪法上的基本权利。因此，作为一种与人格尊严相联系的基本权利，一切国家机关都必须予以尊重，这是宪法的一项基本原则。
国际人权法对此也做出了相应之规定。《世界人权宣言》的序言指出：“鉴于对人类家庭所有成员的固有尊严及其平等的和不移的权利的承认乃是世界自由、正义与和平的基础”，其第12条规定：“任何人的私生活、家庭、住宅和通信不得任意干涉，他的荣誉和名誉不得加以攻击。人人有权享受法律保护，以免受这种干涉或攻击。”《公民权利和政治权利国际公约》第17条也做出相同之规定。《儿童权利公约》第16条也规定了“儿童隐私权”之保护。1950年《欧洲人权公约》第8条“维护隐私和家庭生活的权利”第1款规定：“人人都有维护其隐私、家庭生活、居所和通信的权利”①。
虽然国际社会发展不平衡，对公民个人信息隐私权之公法保护在各国之国内法保护上存有差异，但作为一项基本人权，国家要对其进行尊重与保护，这一点是相同的。因此，对公民个人信息隐私权的公法保护，既是《世界人权宣言》、《公民权利和政治权利国际公约》等国际公约缔约国的义务，也是这些国家制定国内法保护之依据。公民个人信息隐私权的公法保护就是要求国家公权力要尊重人性情感利益的需求，维护人的尊严，尊重个人信息的自我支配，不随意侵扰和剥夺个人的隐私权。从公法视野促进国家履行对公民个人信息隐私保护的积极义务，这也是“大数据时代”的要求。
第二，“行政国家”的出现，政府公权力膨胀与扩张，公权力侵害公民个人信息隐私权机率的增长，加大了公法保护的迫切性。传统隐私权的私法保护是近代自由资本主义时期的产物。在“管得最少的政府就是最好的政府”的警察国家，政府扮演“守夜人”角色，公权力较少介入私人领域，市民社会得以充分自治。而随着政府角色变化，公权力的膨胀与扩张，不断挤压私权利空间。在这种情况下，仅对隐私权进行“私法保护”，显然就不适时务了。随着福利国家的到来，秩序行政向给付行政的转变，政府公权力拓展到医疗、教育、住房、社会保障等领域。信息化、网络化使公民个人信息隐私进一步从私域延伸到公域。政府建构公民个人信息数据库，大量的个人信息如户籍资料、通讯信息、疾病信息、信用信息等都被录入到政府数据库中，政府成为影响个人信息最大的主体。以往，政府对公民信息的获取大多源于公民自己提供，但在大数据时代，政府掌握个人信息的途径增多，通过监控和信息的累积，公民的各种信息可能在不知不觉间就被政府所掌控。而且这些信息不仅是数量不断地增加，通过整合、加工，其运用价值也大幅度提高。因此，电子政务的兴起，网络数字化的管理，政府能高效便捷地对完成公共事务的管理任务。但是，政府在公共服务过程中搜集、使用的相关信息，因自身原因可能导致侵犯公民个人信息隐私。简言之，由于公民个人信息的公用化，公民个人信息隐私权面临着来自公权力的侵犯，在大数据时代侵犯隐私的潜在危险也随之提高。公权力越强大，公民个人权利与之抗衡的能力就愈显单薄，因此，规制公权力同时保护私权利，催生公法的介入。
其三，公民个人信息隐私权的公法保护是对公权力运作的规范，对国家权力运行的监督，也是建构有限政府的需要。“一切有权力的人都容易滥用权力，这是万古不变的一条经验，直到遇有界限的地方才会停止”。权力因权利的让渡而自诞生之日起就有着扩张的本能，存在被滥用的风险，因此，权力对权利的侵犯永无休止。在“私域”与“公域”界分发生变化的情况下，公权力介入社会公共生活的各个方面，打破了“风能进，雨能进，国王不能进”的法谚。这个事实有合理性的一面，但是，个人权利的弱势无法改变公权力的侵犯。宪法、行政法等公法的任务就是要约束公权力行使，合理界定国家与公民社会的边界，确保私人领域的自由。从对抗国家权力的角度出发，个人信息隐私权的公法保护就是要给予个人自治的空间，这种自治即为保护个人信息的自决权。基于公共利益的需要，政府可以通过合法途径获取和利用个人信息，但前提必须是个人能够控制自己的隐私。同时，为了保护个人信息隐私，公法要为政府设定相应的约束机制。因为公法的本质不是为了保障公权力，而是要控制公权力，因此，对个人信息的公法保护所强调的也是如何限制公权力。宪法设定了公民的基本权利，将隐私权纳入其中也就是给隐私权划出一个独立的自主空间，在这个空间里要保持个体的独立，公权力的运行就必须规范，对个人私事要保持克制的态度。在实践中，宪法内容许多抽象性给适用带来不便，因此，对个人信息隐私权的保护就需要更具技术性、实践性的“动态宪法”——行政法，将公民宪法上的基本权利转化为行政法上的具体权利予以落实。另外，对公民个人信息的公法保护还要建立当个人信息隐私受到侵犯时的救济途径。“无救济即无权利”，没有救济，权利就是一纸空文。因此，公法应当为公民提供因公权力之不当使用而侵犯公民个人信息隐私权的救济途径，否则，公民个人隐私权的法律保护只停留于形式，不具有适用性。
第四，平衡公益与个人隐私利益，需要公法介入。法哲学家博登海默认为：“法律的主要作用之一就是调整及调和各种相互冲突的利益，无论是个人的利益还是社会的利益。这在某种程度上必须通过颁布一些评价各种利益的重要性和提供调整这种利益冲突标准的一般性规则方能实现。”公权力行使之目的在于完成具有公益性质之行政目标，而运用公法对个人信息隐私权之保护是为了对抗公权力对个人隐私权之侵犯，因此，这势必就造成政府所要通过公权力实现公益与个人之隐私利益二者间所出现的冲突。过多强调个人信息隐私权的公法保护可能会导致政府不能履行某些正常的公共管理职能，公益也无法实现；而过多重视公益之实现，可能导致公权力打着公益的旗号肆意侵害公民个人信息隐私权。因此，公法调整公共利益与个人利益之间关系的价值取向在于对二者进行平等保护，妥善解决二者的冲突，使之处于平衡状态。
综上所述，由于“大数据时代”公民个人信息隐私的社会性和公共性，“隐私”保护已成为一个普遍关注的公共性问题。在公共决策视野中，若继续扼守传统私法调整的法律原则，无视私法保护所表现出的局限性，则不利于这一公共性问题的解决。在纯私法保护模式不能满足“大数据时代”需求的情况下，“公法捕获”即有其必然性。
三、隐私“复合性”：公私法整合保护模式之发展
个人信息隐私具有横跨“公私两域”复合性①之特征，这说明在“大数据时代”，发达的信息技术使私人事务与公共事务的联系与交叉更加紧密，推进了公私合一混合管理模式的形成。随着国际化和市场化的进一步发展，政府管理难度和复杂性增加，政府与社会、公与私的观念逐渐更新，公私合作已经成为必然需求和总体趋势。公私合作在一个现代的国家中，虽然不是全部内容，但是它却是不可逆转的一个现象。这就使公法原理和私法原理支配的权力行政和非权力行政两个领域论述的制度基础丧失殆尽。而公法与私法的区分，也只是相对的，并不存在绝对的分界线。现代信息技术的公私合作关系直接导致公法与私法在功能、调整对象乃至规制方法等方面的汇合和借鉴。为实现政府行政任务之目的，公法也采用了私法手段，其突出表现即为行政私法行为，这体现了公私法的融合，同时也不可避免地会受到公法与私法两种不同性质的法律调整。
从另一个层面看，公民个人信息隐私虽然是当事人的私益，但是在某种情形下关涉到公益，诸如国家安全等。这也就需要法律平衡公益与私益之间的关系。然而，公益与私益尽管都是利益范畴中的一种特殊利益，且均有一般利益特征，但是区别也是十分明显的。公益范围界在公域，为满足整个社会生存、享有、发展所需要的资源和条件，不仅具有主观的需求性，而且本身还有合法性与正当性。而私益则界在私域内，为满足私人即社会个体或组织的生成、享有、发展所需要的资源和条件。虽然私益也有主观需求性，需求本身也有合法性、正当性之特点，但是毕竟为两种对立领域的利益，因而在性质上相悖。由于公益是公域内的利益，不是满足具体个体与组织的需求，而是满足社会的公共需求，所以，公益所涵盖的资源与条件往往同公共事务和公共产品相联系，成为政治国家的公共目标价值诉求。但是，公域与私域的分界随着社会发展而逐渐清晰，并且重合交叉，因此，公益与私益又具有交融性。也即是说，公益是普遍性私益的集合，诉求公益同时也在维护或保障私益。有时诉求私益也与公益具有一致性，但也不能因此而要求私益诉求必须符合公益，二者毕竟是两个相对立的利益范畴。私益与公益的对立与冲突的存在，需要一种特殊法律规范，使公益诉求不侵犯私益，私益诉求也不侵犯公益，从而使公益与私益的实现保持一种平衡。因此，公私法整合也是“大数据时代”公民个人信息隐私权保护的模式选择。
法国学者沃林认为“公法实际上是调整公共机构和被统治者，即以国家为一方并且以个人为另一方的法律，但并非公共机构和个人之间的一切法律关系都包括在内，事实上，并非所有这些关系都由公法来调整，它仅调整公共结构在行使其命令权时的那些关系。”这即是说，公法与私法分别在各自调整领域都存在局限性，因而实现公法与私法的互补是“大数据时代”保障公民个人信息隐私权的需要。私法虽然是市场经济秩序的基础性法律，但是私法本身也有渚多法律盲点，主要表现在：注重抽象的人格平等，而无法解决“大数据时代”对公民个人信息隐私的侵权行为。信息社会中网络传播、数据存储技术飞速发展，公民个人的隐私资料随时可能被搜集利用传播，其本人难以防范，同时也可能一不小心会侵害他人的隐私。因为，人的生活每天都在通过网络、报刊、电视、广播等不同的途径了解他人的事件，甚至通过网络平台传播他人事件，而媒体为了满足人的这种窥视他人信息兴趣，就会大量搜集、传播此类信息，政府公共管理与公共服务过程也不乏涉及到公民个人信息隐私。因此私法不可能单独实现对公民个人信息隐私权的保护。同时，公民个人作为民事权利主体与政府作为公权力代表的行政主体不平等性，使公民个人权利行使自由、意思自治在占优势地位的公权力运行中而成为附属，强势的公权方挤压弱势的私权方，并还有着堂而皇之借口，而过错责任是以受害公民个人利益牺牲为代价。也即是说，将以公民个人利益的牺牲，方能换取对公权方的责任追究。
私法只能在微观私域对公民个人信息隐私作有限的法律保护，这就需要从私法的外部寻求补充。公法介入公民个人信息隐私保护，从实质上说就是弥补私法保护之不足。但“大数据时代”政府在信息管理方面的失灵，而这种失灵的危害远比市场失灵严重，衍生出公法对公民个人信息隐私权保护的缺陷性。因此，面对兼具公法与私法性质特点的隐私侵权行为，公法与私法各自都须规避调整劣势，充分发挥两者互补之优点，从而对公民个人信息隐私侵权行为建构一个“公法与私法合作保护模式”，以便从实体、程序以及救济方面更好地约束此类侵权行为发生，这样才能满足“大数据时代”公民个人信息隐私权保护的需求。
“大数据时代”，公私法整合保护公民个人信息隐私权，有以下几点法律思考：
其一，公法介入公民个人信息隐私权保护，并非要否定传统的“私法保护”模式。应当说，在公民个人信息隐私权的保护中，传统私法保护在权利对抗权利中产生了重要的实际效果，但是在国家从“警察行政”（秩序行政）扮演“守夜人”的消极角色转向“给付行政”提供“生存照顾”的积极角色的过程中，公权力不断膨胀与扩张，私权利不断地被公权力挤压，“私域”空间愈来愈狭小之时，权利对抗权力却是十分贫弱的。这说明，私法在保护公民个人信息隐私权时不能有效抵御公权力的侵害，若扼守单一的私法保护则显然不识时务。尽管隐私权的“私性”与“私法保护”的“绝对性”逐渐消逝，而公民个人信息隐私权所含的“私性”并非改变，以私法保护为基础也不可动摇。但是，这并非就满足“大数据时代”的需求，因此，探索私法公法化是顺应时代的回应。
其二，隐私权的人宪保护，是公法保护的核心。“宪法权利是个人持有的抵制政府侵犯、限制与约束政府各机构的一种权利。”从宪法对抗公权力保护权利的属性看隐私权的宪法保护具有必要性。从对抗公权力的角度出发，隐私权的公法保护要求给个人留出充分的个人自治的空间。个人自治是一种个人自由权意义上的价值，它以人格尊严为终极价值目标，然而却不会自动在人格尊严价值中实现，因此，需要在公民对抗公权力的基本权利保护别设定[。
在“大数据时代”，侵犯公民个人信息隐私既存在于私域，也存在于公域，“隐私权直到从侵权法移居到宪法领域之后，才显示出了它全面扩张的力量”。因此，面对来自公权力的侵害，隐私权的入宪保护则极为重要。然而，隐私权的人宪保护在西方国家只是间接的，以美国为例，联邦宪法就此事实上没有直接作出规定，而只是宪法修正案第四条这样规定：“保障身体、住所、书类及所有物之案例及不受不合理之逮捕、搜查或扣押之权利，不得予以侵害”。个人享有不受无理搜查、扣押的权利和反对自证其罪的权利，这种间接规定以宪法该条款作为保护个人信息隐私权免受侵害的法律依据尚有欠缺。因此，大法官创立的“权利伴影”理论通过判例而将隐私权解释为宪法保护的权利内容，弥补了宪法对隐私权未作明确规定的局限。德国1949年基本法第10条规定了“邮政与通讯隐私”，而这种规定显然范围狭窄。但是，德国基本法第2条第1项，即“在不侵害他人权利且不违背宪法秩序与善良风俗的范围内，任何人均享有自由发展其人格的权利”，这即导入对“私域”的保护。应当说，德国宪法不是通过明确的条款或具体判例实现对隐私权的保护，而是在二战后通过宪法条款中的“人性尊严”而衍生出隐私保护。
“人性尊严”本质回应的是“人之所以为人”的命题，而“人性尊严”之基本要义则以人为目的，而不作为客体，人享有对自身信息处理和支配权利，国家公权力必须予以尊重并且受到限制。“人性尊严”入宪，使公民享有个人信息隐私权而有了宪法根据。但无论怎么说，美国的公法保护路径，抑或是德国个人信息自决权的公法保护路径，首先寻求的是宪法规范，尤其是宪法对国家公权力的规范，这已成为两国的基本做法。“大数据”的到来，政府对个人信息的治理能力日渐突出，个人信息隐私的公法保护必要性随之加大，因此隐私权入宪的正当性根据在于尊重个人自主性及维护人性尊严的需要。
其三，行政法纲纲公法对公民个人信息隐私权的保护。宪法作为国家根本法，从静态对公民权利做出规定，而对公权力也主要作出原则性规范。而作为“动态宪法”的行政法，则是对宪法原则的具体落实，因此，公权力介入私人领域，主要是通过行政法具体设定公权力运行范围，同时为社会个体与组织的自治的权利实施具体保护。因此，行政法在“大数据时代”担纲着公法对公民个人信息隐私权的保护。但是，传统行政法主要通过规范与控制公权力而实现对作为相对人的公民的权利保护，其内容与范围基本上囿于公域，这不能适应“大数据时代”公私合作的需要，因此，探索公法私法化即行政私法行为也是顺应时代而作出的有效回应。
其四，公私法整合保护遵循的原则。在“大数据时代”，非法获取网络私人信息、非法使用网络私人数据（在网络上非法披露私人数据或进行非法交易），严重侵犯隐私权。“网络私人领域是公民在网络上隐私的‘住宅’”，对网络隐私权的侵犯会“严重地扰乱人们网络私人空间的安宁和独处。”公民个人信息隐私权已经成为国际社会广泛认可和保护的一项基本权利，但是，在网络环境下公私法整合保护也面临着“公域”与“私域”交叉中许多具体问题，如公民个人信息隐私权与网络言论自由权二者交叉、相互冲突，在法律保护上涉及如何选择，这可以说是一个困扰法律界两难的问题。笔者认为，公民个人信息隐私权与网络自由二者权利属性虽有不同，但都是公民的基本权利，二者之价值不能简单地以“权重”衡量，因此，在涉及到两个法治维度时，法律保障公民的网络自由，同时也要考量其隐私权保护。也即是说，为了保护公民个人信息隐私权不受侵犯，对网络言论自由也要作出一些限制。从各国的法律实践来看，在保护与限制之间须遵循两个原则：一是公益原则，即在必要时，为了公益的需要而限制私益，例如基于公益的考量，而禁止在网络上歧视少数族群、分裂国家等言论。反映在司法实践中，限制隐私权保护范围一个重要理由，即隐私权让位于公益。也即是说权利人在行使权利时不得背离权利应有的社会目的，也不得超越权利应有的界限和范围。在“大数据时代”，网络通迅技术推动信息社会的发展，网络通迅对社会进步的意义明显，各种网络业务须符合公益的需要。但是，按照公益高于私益、个人利益让位于公益的原则，网络自由的诉求就得不到法律的保护。我国《民法通则》第7条，禁止权利滥用，即为现行法律对公民个人权利行使的一般性限制。二是比例原则，即在处理权利冲突时，须根据个案具体情况，而对两者利益大小作出评价，然后再做取舍，或者对某项权利作出合理的限制。具体说，在隐私权与网络言论自由权之间，如果任由网络言论无限制地发展，民主共和制度则将难以继续运行，规范网络言论，则旨在维护民主程序和宪法秩序[16]。那么，保护隐私而限制网络言论自由，则可能更加促进言论自由。因此，在涉及到两个法治维度时，选择比例原则无疑具有正当性，这也是平衡权利冲突的一种重要选择。
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电视艺术思维范文2
中国音乐艺术的情感美学艺术特征众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。美国符号论美学家苏珊朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙，因此人们能够在音乐中感受到喜悦、悲伤、恐惧、敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”音乐编辑是电视台电视音乐节目的主创人员之一，但常常是“幕后英雄”，做的都是“为他人做嫁衣”的工作。然而，作为主创人员，电视台音乐编辑本身专业工作的优劣成败，又直接决定着整个电视台音乐节目的优劣成败。为此，本文结合笔者多年来电视台音乐编辑工作的实践与理性思考，对电视台音乐编辑工作要务，提出“三创”——创新思维、创设栏目、创造品牌，现分别论述之，以期引起关注与讨论。
一、创新思维
电视台音乐编辑工作“三创”的第一“创”，是创新思维。这是一个软系统国，但却是一个智力支撑系统与能量之源系统。
思维是人脑对客观事物能动、间接、概括的反映，是在社会实践的基础上进行的，是一种理性认识的过程。音乐编辑工作是一种艺术创造活动，因此音乐编辑人员就必须以创新思维作为智力支撑。一切艺术创造活动都以创新为生命，当代著名美学家彭吉象先生指出：“相比之下，精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。从本质上来讲，艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。” [1]
要进行创新思维，就必须以创造性思维为手段，而所谓“创造性思维”，则是一种“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中，敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学知识等智力因素，正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性性格等非智力因素，都起着重要作用。”[2] 创造性思维又有许多具体的思维类型，例如发散性思维、跳跃式思维、逆向思维、灵感思维等。其中尤以灵感思维最为重要。
灵感思维是在创造性思维中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种特殊的心理状态和思维形式，它是在一定抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式的思维形式。在科学、艺术等创造性活动中，都客观存在着这种灵感思维。著名科学家钱学森教授明确指出：“凡是有创造经验的同志都知道光靠形象思维和抽象思维不能创造，不能突破;要创造要突破得有灵感。”[3] 当然，灵感不是天外来客，更不是神秘之物，而是“长期积累，偶然得之”的。电视台音乐编辑必须有艺术灵感，否则就难以创造，难以胜任体职工作。
尤其是当今社会，随着高科技的迅猛发展，创新已成为全球各国家、各领域的一个大主题。我国的“创新、协调、绿色、开放、共享”的五大发展理念，也以“创新”为首。创新已成为我国重要的发展战略之一。一个“大众创业，万众创新”的热潮，正在兴起。在这样的大背景下，电视台音乐编辑的创新思维的重要性，也就不言而喻了。
二、创设栏目
电视台音乐编辑工作“三创”的第二“创”，是创设栏目。
电视作为一种新传媒，本身就是创新的宠儿。美国传播学家威尔伯·施拉姆和威廉·波特在两人合著的《传播学概论》一书中指出：“从语言到文字，几万年;从文字到印刷，几千年;从印刷到电视和广播，400年;从第二次实验电视到从月球播回实况电视，50年。……我们正进入一个信息时代，在这个时代里，与其说是自然资源而不如说是知识有可能成为人类的主要资源以及力量和幸福的必不可少的条件。”[4]
电视音乐节目形式多种多样，例如音乐电视(MTV)、电视音乐访谈、电视音乐专题文艺、音乐晚会直播、电视戏曲音乐、电视曲艺音乐等等。
而栏目则是报纸、杂志、广播、电视等按内容性质或形式类别分成的标有名称的部分，电视音乐栏目就是电视音乐节目分成的某部分的标有名称的单位。据不完全统计，我国现有各级各类电视台总计300余家，共有电视音乐栏目万余个。其中较有名的，有中央电视台的《星光大道》《音乐知识》《开门大吉》《戏曲知识》《当月金曲》《送你一支歌》，东方电视台的《中国好声音》《妈妈咪呀》等等。这些电视音乐栏目，贴近百姓，很接“地气”，扎根现实生活沃土，富有极强的艺术生命力。
因此，电视台音乐编辑要虚心学习、认真借鉴、深入生活，了解群众的音乐喜好与音乐需求，千方百计创设电视音乐的新栏目，实现“月月新”“日日新”。
三、创造品牌
电视台音乐编辑工作“三创”的第三“创”，是创造品牌。
在市场经济的大潮中，电视台的电视音乐节目要在激烈的竞争中胜出，就必须努力打造音乐精品，创造品牌，赢得品牌效应。
品牌用于电视音乐节目中，同样有名称与标志两大要素。例如央视的《开门大吉》栏目中，除了有品称以外，还有八扇门，作为栏目的标志，可以自动开关。
电视台音乐编辑要敢于创造、敢于创新，努力打造精品，创设自己的品牌栏目。要创造品牌，就必须有标新立异的好创意，远离模仿，力戒因袭。在创造品牌方面，原黑龙江人民广播电台的音乐编辑张宏宇先生为我们做出了榜样。他创造的《老张聊戏》戏曲音乐栏目，就成为闻名全国的著名品牌栏目。这一品牌融知识性、娱乐性、欣赏性为一炉，集采、编、播为一体，并以主持人的姓氏命名，形成独特的艺术风格。其内容贴近听众，语言沁人心脾，特色强、收听率高，办得时间较长，|“不但在我省拥有众多的听众，而且能够在我省广播覆盖的其它省市中，也拥有相当数量的知音。在全国广播戏曲专栏节目中，‘老张聊戏’以其独特的风格，深受广播听众的喜爱，广播界的同仁也给予了较高的评价。”[5]
综上所述，电视台音乐编辑工作的“三创”——创新思维、创设栏目、创造品牌，是其工作的三大要务。 .
电视艺术思维范文3
文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义：“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版）文化的存在状态是一种双向的动态过程，即“人化”与“化人”，其驱动力源自人类的创造精神。
从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。
电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于：研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态：
首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。
其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的：时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定：电视思维是“可闻可见的四维思维方式（立体的空间＋时间＝视听的运动）”。（注：周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版）这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现：如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式（点式）思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。
第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关（因此往往必然地与当代资本主义密切相关），并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”，（注：戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版）它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。
后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。
中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。其“天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版）的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以“神来之手”，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。
从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度：一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声，从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。
在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战”（注：参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》），因此，传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成“传承文明、沟通未来”（注：CCTV-1频道形象广告词）的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合：一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。
外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。
社会生活，意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，“故人生不能无群”（《荀子·王制》）。在一定范围的“群”中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”：政治（党派、社团）群落、经济（企业、财团）群落、“文化”群落（狭义的文化艺术性组织、机构）、宗教群落，个人自组织群落（个体的人对属群的自我定位）等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”，那么，任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。
在这个视角，可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”，具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如：政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”；经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息人，又是生活的向导和侍者。因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素（群落）来决定，但同时，会在其他要素（群落）的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。
用系统解构的方法，可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力，大致分为三种：1)投入者；2)媒介自组织者；3)接受者。投入者，由权力投入（政府行为的支持、含政策与财政投入）、纯财力投入（企业、财团的经济行为）以及纯文化投入（文化界学术界的智性投入）组合而成。这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。媒介自组织者，包括媒介经营者（所有者）的利益及意志、从业者（制片人和一般工作人员）的利益及价值观念，以及创作者（编、导、摄、主持人等）的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。
所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。
侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。
“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”（注：参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》）。长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，“因为报刊有文化，从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点：报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。
因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。
不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式：科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。这是哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式：多维度把握。其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论：艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”；宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”；所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界：开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机“机体”空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)（注：本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。）不复存在的叹息。
因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。
内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。
从内部解析开来，电视文化有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化。机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换，必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称：如：编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的“独立人格”，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为“政府发言人”；要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态（骨子里在说我是贵族）；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路：从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。
关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然，电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由：在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。前不久，CCTV-1在晚间新闻中播报：世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。人，“是从事构造化活动的动物”（注：参见刘xīn＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版），人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。在电视的“场”中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。
因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征：一方面，电视因技术而获得的文化重构“场”，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬：电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想，如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征，让“文学”满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。
前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。
在20世纪最后的几年中，“网络”，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想：现代与传统之间的距离竟如此之近，近到只有70年。
理论的慌乱，从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战：理论不再意味着“过去时”，而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。
1999年岁末，在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事：美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言：人类的“全媒体”时代即将莅临。
有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次：印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下，难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟，实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在，而在于媒体文化本体性状的存在：任何一种文化形态，较之其他文化形态都有空间上的组合关系，较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对（我们对电视开始使用过去时态）横向的其他文化进行组合，创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等；在纵向度上，今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视，但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节：如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此，并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄，而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月，在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目，在7周年庆典之际，举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代，那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。
在“全媒体”化的过程中，究竟谁能占上风，现在还不得而知，但从文化发展的规律来看，胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱，则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份，也即在最宽泛层次上的文明身份，正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”，他所指认的范式即在冷战结束后，世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论，就文化冲突本身而言，文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视，网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享，是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是，从人类既有的发展轨迹预见：文化趋同是必然的，文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字，不论是机械还是电子，任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通，则为了趋同；趋同，则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”（通天塔）以便直接到达上帝的传说。其实，人类自诞生以来，共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越，使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异，但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和，技术让不同的文化更易于沟通、易于互解，从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲，电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看，网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任，并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许，我们对电视拥有过多的“怀旧”情感，所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进，可能会导致“全媒体”时代的到来，“彼电视”定然不是今天的“此电视”，但电视的文化身份不会退场，在这个视角下，它必定要显示其“全球文化”的形态。
以上，我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此，我们所倚重的并非哪一个“机位”，而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程，其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向：从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现，以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性，是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说，之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面，即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争，根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证，并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲，诸如“是快餐”则必定粗制滥造；“是通俗”则必定媚俗无度；“是娱乐”则必定游戏人生；反之，“是引导”则必定充斥宣教；“是艺术”则必定高高在上；“是精品”则必定远离大众等等，进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外，我们将论述的方式作为理论研究的方法，必然使我们理论的推导最终走向“全视”，即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识，而是以发展的变化的有机的系统论观点，让我们的视角愈益开阔、愈益全面，进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中，我们的理论视角多次发生易位，但其中，一以贯之的解析态度与方法，已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现：在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中，多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是，我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此，我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。
电视艺术思维范文4
为了能够有效地培养广播电视编导的创新思维，必须要充分满足两个条件：一是必须要学习扎实的基础知识，这是基础。二是必须要接受大量的创造性思维训练，这是关键。［2］而这两点因素也会影响到电视编导在广播电视作品创作中创新思维的发挥。电视作品的创作通常都是以群体创作的形式开展的，这一创作形式不但会对成员产生促进作用，同时也会产生阻碍作用。因此，会受到基础知识不扎实等因素的影响。除此以外，由于广播电视节目的创新性还会受到人员素质及体制因素的影响，假如只是单纯地重视对观众的吸引及收视率，那么就会造成所有的思维活动都是围绕市场利益而进行，那么广播电视编导的创新思维就会受到限制，从而导致其创造性思维无法得到充分训练。
二、培养广播电视编导创新思维的方法
（一）找准节目定位，树立较强的编辑意识
为了有效培养广播电视编导的创新思维，首先，必须要找准广播电视节目的定位，这对节目的创新与优化具有非常重要的指导意义。定位越准，那么就越易于把握创新的程度。第二，要深入观察生活，能在现实生活中找到最理想的创新素材，因为生活才是储备丰富知识的大课堂。在广播电视节目创作中，要紧紧围绕原作品进行创新，不能脱离原作品。第三，在培养广播电视编导创新思维的过程中，要注重对其实践能力的培养，为其提供更多实践的机会，使其能走出线性思维的模式，从而全面地培养其发散性思维、立体性思维及求异性思维等。第四，要重视画面意义与镜头的多端性，要从不同的维度与视觉组合镜头、段落以及画面等，进而形成比较新颖且有独立特点的叙事结构，从而使得观众能时刻获得间离化以及陌生化的审美体验。
（二）注重细节，构建新型的编辑思维
生活是艺术的源泉，而广播电视艺术要反映的是社会的需要及时代的风貌。所以，在制作广播电视节目的过程中要紧紧把握时代的脉搏，要充分满足时代的要求，充分体现出时代的精神，然后在此基础上开展比较合理的创新创作。因为人的思维习惯是在长期的认识活动中逐渐形成的，在一般状况下，习惯性思维都是具有单向性与狭窄性，其会对人们的思维产生或积极或消极的影响，而起决定性作用的因素是能否将其与创造性思维有机地结合起来。对此，如果将顺向思维和逆向思维有机结合起来，就可以在创新的过程中完成对艺术作品的创作，从而有效提升创作作品的效果与质量，而且还能有效培养电视编导的创新能力。因此，对细节的把握与重视就显得尤为重要。每位广播电视编导都要充分重视细节，要将顺向思维和逆向思维有机结合起来，要能充分表现出电视艺术作品的新颖性与创新性，将每一细节都做得至善至美。
（三）激发创新动机，应用新型的编辑方法
电视艺术思维范文5
关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术
电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。
一、电视文学
电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。
电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。
二、电视艺术片
电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。
电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《西藏的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《西藏的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。
电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。
电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。
三、电视剧
电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。
四、电视综艺节目
我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。
电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、电视纪实作品
电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法，真实报道社会生活人文现象，注重采访拍摄方式，保持形声一体化的结构形态，纪录具有原生态的生活内容，通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。
其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活；都以真实性作为创作生命；都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于，1.反映生活方式：纪录片是客观的，而专题片是主观的；2.表现生活手段：纪录片是再现，而专题片是表现；3.镜头运用：纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式，而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。4.时空处理：纪录片是现在进行时，而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。5.结构形态：纪录片是以时间为依据的纵向结构，而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。6.思维方式：纪录片再现生活、思想渗透在生活中，而专题片揭示思想、思想统帅生活。
电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性，通过叙事以事信人；具有写意性，通过抒情以情感人；具有综合性，既是叙事和抒情的综合，也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性：通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神；事件性：包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节；社会性：通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘，透过现象揭示其背后本质，同时亮明关于是非善恶判断的观点；历史性：用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术；文化性：揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。
电视艺术思维范文6
影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果，也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合，是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持，相辅相成，相得益彰，达到理智和情感的美妙结合和升华。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由收集整理
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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。
