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古代音乐史简述范文1
关键词:高职高专;音乐史教学;理论联系实际
作为高职院校的音乐史教师我一直担任《中国音乐史》《西方音乐史》《中国传统音乐概论》等理论课程的教学工作。由于我本科学的就是音乐学专业,工作以后教的也是音乐学的课程,按理说应该驾轻就熟,但在实际的教学中,我也遇到了一些问题,最主要的就是怎样让学生喜欢这些课?通过怎样的教学方法和实践才能让学生更好的去接受这些课?
《中国音乐史》《西方音乐史》《中国传统音乐概论》等理论课程不但是我国九所音乐学院的本科必修课,而且也是音乐师范院校的必修课。我的工作单位虽然是一所大专院校,也把这些课程放在了重要的位置上。尽管在教学安排上给予这些课程足够的课时,每门课程至少学习一学年,每周2学时。但是有的学生对这些课程并不重视,要么作为平时逃课的对象,要么在课堂上睡觉,到了考试就临时抱佛脚去死记硬背。可以毫不夸张地说对于这些学生来说,音乐史课程不是为了提高音乐修养而是应付差事。对于这样一种现象我认为归根到底是这些学生没有认识到学习音乐史等理论课程的重要性,没有体会到学习这些课程的乐趣,没有找到学习这些课程的方法。
学习本身不是一件轻松的事,要想让学生学好一门课程首先要让学生认识到课程的重要。就拿我所工作的学校来说大部分学生都是表演专业,尤其以声乐专业的学生为多,因此在第一节课我都会给学生举“中央电视台青年歌手大奖赛”的例子,因为“青歌赛”的比赛环节包括综合素质的考察,综合素质的其中一项就包括中西音乐史、传统音乐知识的考核,有些选手因为综合素质欠缺而和奖项无缘,有些选手因为综合素质表现优秀,给总分锦上添花,从而取得令人满意的成绩。由此可见综合素质对于提高演唱者的综合实力有着重要的作用。我国著名翻译家傅雷先生曾经教育其子傅聪“要想成为一名钢琴家首先应先成为一名音乐家”。正是由于傅聪在音乐领域及文学领域深厚的积累,他演奏的音乐流淌着中国传统文化的血液,他完美地诠释了中国人眼中的肖邦,成为在肖邦国际钢琴比赛中获奖的第一个中国人。
课堂上我用一个个生动的事例使学生认识到了中西音乐史、传统音乐课程的重要性,增加了学生学习的动力。在讲课过程中正确的教学方法也是非常重要的,理论课一定要联系实践。学习音乐史不是一味地背书本,而是要多听、多看、多思考。
“多听”是要听古今中外、各种体裁的音乐作品。音乐史的教学要和音乐欣赏结合起来,培养学生具有一双音乐的耳朵。在教学中我通常会让学生仔细聆听一首作品,尤其是器乐作品,听完之后让学生各抒己见发表感受,鼓励学生提出不同意见,以此来培养学生主动思考的能力、理解作品的能力,音乐史的学习应从音乐作品出发,从听的角度打开音乐之门。试想如果音乐史的学习失去了“听”这个环节,仅仅学习理论知识,那么对于学生来说只能是纸上谈兵,后果必然会让学生走上一条死读书本的道路。教师引导学生从听音乐的角度走进音乐史的天空,不仅增加了学生的学习兴趣,而且给学生开启了一扇通往色彩斑斓的音乐世界的大门。可以说“听音乐”是学习音乐史的基础和前提。“多看”是要让学生看跟音乐作品有关的书籍、资料。学生在听完音乐作品之后有了自己的体会和对音乐大体的认识,第二步再看看书上是怎么写的,看看别人是怎样来理解音乐的。以此来加深对学生对音乐作品的理解,引导学生在理解的基础上记忆音乐知识。通过这样的学习方法,学生学到的音乐史知识是扎实的。在大学阶段培养学生“会读书”“爱读书”,让他们在今后的学习中,甚至写毕业论文中,都受益匪浅 。常言道:尽信书就等于无书。所以教师除了引导学生在多看的基础上还要“多思考”。《论语》说“学而不思则罔”。我认为一个不会独立思考的人就是一个不会学习的人,有了思考才有创新。教师在教学中应该鼓励学生多提问题,勤于思考。在课堂上教师鼓励学生大胆提问,教师应该在课堂上营造一个轻松、活跃的课堂气氛。
另外,我认为学习音乐史这些理论课一定要让学生和自己的专业课相互联系。学习钢琴、小提琴,小号等西洋乐器专业的学生应该将《西方音乐史》中涉及自己专业的部分认真研读。这样不仅加深了学生对音乐史的掌握,而且通过音乐史的学习让学生进一步认识了自己的专业。学胡、琵琶等中国乐器专业的学生应当从《中国音乐史》《中国传统音乐》课程中加深对自己所学乐器的了解和认识。要让学生认识到专业和音乐史是密不可分的,让学生意识到学习音乐史的重要性。学习声乐的学生想要对中、西方歌剧艺术的发展和艺术歌曲的发展了如指掌,从音乐史中就能找到答案。让学生将各门学科联系起来,不仅对他们的专业课受益匪浅,而且能让学生体会到理论课的价值,只有这样才能提高学生的学习主动性,让学生从以前的被动学习变为主动学习。
以上是我对学生怎样学好理论课的一点粗浅的看法,下面我想谈谈作为一名教授理论课教师的体会。我一直认为理论课比较难教,首先是备课难,其次是把理论课讲生动更难。备课难是因为理论课不同于实践课,课堂上主要以教师的讲课为主。俗话说教师要想给学生一碗水,自己必须准备一桶水。理论课教师的自身素质、修养以及备课当中下的功夫多少都会影响一节课的讲课质量。理论课最忌讳照本宣科,照本宣科的根本原因是备课不充分。备课的过程不仅体现在认真研究教材上还体现在搜集和学科相关的参考书上,最后总结各家之长,联系授课对象的实际情况讲出自己的特色。记得我刚刚参加工作的时候确实感受到备课的压力。就拿《中国音乐史》来说,杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿(上、下)》,刘再生先生的《中国古代音乐史简述》,汪毓和先生的《中国近现代音乐史》,修海林、李吉提老师的《中国音乐的历史与审美》等和课程相关的书籍都是我必看的。看过之后我会根据学生的实际情况和接受能力写出适合课程的教案,构思课堂上怎样合理安排时间,怎样用生动的语言、生动的故事吸引学生。
总之,音乐史的教学应该从学生的实际出发,提高学习兴趣,提高学生综合素质,培养具有创新能力的人才。
参考文献:
[1]汪毓和.《中国近现代音乐史》人民音乐出版社
[2]修海林,李吉提.《中国音乐的历史与审美》中国人民大
古代音乐史简述范文2
关键词：中国音乐记谱法五线谱节奏音乐意识
音乐本是时间的艺术，但是时间稍纵即逝，美好的音响一去不回。为了保留声音，人们发明了乐谱，试图通过记谱法的沿革，使音乐长久流传。然而，不同的地域，不同的历史决定着中西记谱法产生发展的差异性。这在一定程度上提醒着我们，应当在音乐教学和实践中正确地审视记谱法的问题，从中窥探其在中西音乐发展历程中所体现的不同价值。
一
中国是一个文字大国，几千年的繁衍更替，适应着本民族的音乐语言特点，形成自己独特的记谱方式。可以说传统乐谱成为古代音乐文化发展的印记。
鼓谱、声曲折、文字谱、减字谱、律吕字谱、工尺谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体，特别是在古代交通不发达的情况下，乐谱担负起记录、传播和保存音乐信息的重任，对于推动音乐的发展和保存各朝代的音乐做出了历史性的贡献。至今，减字谱和工尺谱等谱式还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用。
在欧洲，伴随着音乐文化传播与发展，产生了字母记谱法，天主教音乐家们又发明了“纽姆乐谱”，制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等记录音乐的谱式。
从西方音乐记谱法的发展来看，占据主流的是五线谱记谱法。从公元9世纪开始使用“纽姆乐谱”到公元15世纪五线乐谱的产生，大约经历了七个世纪，这主要是教会音乐家完成的结果。从公元16世纪五线谱记谱法的初步完成和全面确立，大约经历了五个世纪，五线谱从教会逐渐走向整个社会和民间。公元18世纪，五线谱记谱法形成了今天应用的规模和理论结构，并随着欧洲音乐文化的发展而走向世界。到了20世纪，五线谱记谱法已经发展成为全世界唯一被普遍使用的音乐文字。在音乐的教学和实践中，西方五线谱记谱法的普遍应用推动了世界音乐发展的进程。
二
中国是世界四大文明古国之一，很多方面的发展都早于西方国家。就中国传统音乐记谱法的发展而言，比西方音乐记谱法的产生约早600年的时间。由于各国社会制度、经济发展状况的不同，音乐记谱法的发展状况也截然不同。
中国是以文字记谱为主，相比之下要比西方国家更为重视音响色彩变化的表现价值，在根本上鄙薄乐谱节奏的理性抽象。史料中记载唐明皇时曾让黄幡绰设计拍板谱，而她却画了只耳朵进上，并说：“但有耳道，则无失节奏也。”这正是最有特色的佐证。中国传统音乐中的“乐谱”讲究定谱不定音，定板不定腔，千变万化，然而万变不离其宗。这也正是中国音乐记谱法尤为突出之处。像工尺谱就只记录板眼，而具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。而西方的音乐记谱法是以字母、符号为主的线谱，讲究“声有定高”“拍有定值”“按谱演奏、演唱”。节奏源于舞蹈性的拍位，其发展的主流是对于音高问题的解决和完善。可见，节奏信息差异的把握形成中西旋律节奏观念的不同。
中国受封建制度的制约，音乐为封建主的利益所服务，保持着中国传统的古谱。而西方国家在教会的把持下，促进文化的传播和发展的同时，使其音乐记谱法的发展日益完善，特别是五线谱、简谱的通行，已成为世界的一种潮流。因此，我国近现代史上的第一批专业音乐家，在“西学东渐“的潮流中，全盘挪用信息简便而节奏系统尤为完备的线谱、简谱。直到今日，中国音乐教育仍在以推行五线谱的固定音高为主，而民族器乐的演奏以及戏曲音乐的记谱始终奉行简谱的首调系统观念。这使中国乐坛形成一种既不同于日趋僵化保守的中国传统，也不同于西方的新的音乐文化走向。可以说，乐谱是传播音乐的重要媒介，不管是文字谱、数字谱还是五线谱，都有着它们各自的进步性和局限性。随着无固定音高的噪音——打击乐器在乐队中源源不断地引入，无调性音乐及噪音音乐的发展，和声节奏关系的日趋复杂、自由，以及作曲家们“音乐意识”的苏醒，对于力度、音色、奏法等难以测定其精确“数据”的参数日益重视，记谱法的改革已变得刻不容缓，出现了精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法与音乐图形六大类。可见，现代社会这种不固定性的新式记谱法，已越来越为人们所接受。在我们的教学和实践应用中，也应适当地改变认知观念，在掌握基本音乐传播方式的同时，也要拓宽涉猎的领域。乐谱已不再是一套限制指示，而这正是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。
三
回顾中国音乐近百年来的发展，无论是对于传统音乐的学习保存，还是对于外国音乐的吸纳，直接的载体是谱式的记录。对于中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等方面的搜集、整理、研究还应立足根本。中国的传统音乐具有本国特有的高文化特点，在中国的文化历史条件下，又总带有可以辨认的历史信息，因而使得音乐本体的考证成为可能。所以在打谱过程中的重要问题是保存传统风格的基础上有新的对照，在一定程度上应当适应音乐的规律，一味地“与世界相接轨”，将古香古色的原汁换掉，势必会导致中国音乐“原生态”的退化，中国音乐失去了自己的根，不能发展，也没有出路。
上个世纪以来，我们引进西方的音乐之长来补我们之短，这是无可非议的。但是我们应该看到，以西方记谱为载体的欧洲音乐文化的吸收对于我们来说还很不够，应当多从民族音乐学的视角去研究，将其放入所处在的文化背景中去考察，从而更深入地了解其本质问题。力求对西方音乐涉猎的视野更宽广，研究更深入。
今后，我们应以更虔诚的心态去认识传统的中国音乐和中国的音乐传统，以更广博的胸怀去学习世界各民族的音乐文化。根植传统、面向世界，积极梳理、努力创新，这才是中国音乐发展的正确方向。
参考文献：
[1]杨荫浏著《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年2月出版。
[2]刘再生著《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1989年出版。
[3]《中国音乐通史简编》孙继南、周柱铨主编，山东教育出版社，1991年出版。
[4]《中国古代音乐史学概论》郑祖襄著，人民音乐出版社，1998年出版。
[5]《琴史出编》许健著，人民音乐出版社，1982年出版。
古代音乐史简述范文3
关键词：孔子；乐教思想；现实意义
中国是一个富有美育传统的文明古国，对“乐教”问题的思考从春秋早期就开始了。“乐教”愿意本指儒家“六经”（《诗》、《书》、礼、乐、《易》、《春秋》）之教中的“乐教”，与“诗教”、“礼教”等并列。我们熟知的儒家学派创始人孔子，是先秦乐教的提倡者，更是实践者。他开创私学，删诗书、定礼乐、修春秋，整理、继承和发展上古三代的礼乐教育文化传统，不仅奠定了我国古代音乐教育的基础，同时也对当今音乐教育思想和现状有着深刻的现实意义。
孔子本人是一位虔诚而出色的音乐家，他好学不倦，多才多艺，会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌，还会作曲。孔子热衷于对音乐的钻研，他一生在许多方面都表现了敏锐的音乐洞察力和极高的艺术修养。孔子的音乐观念是建立在丰富的音乐实践基础上，尤其在教育上，他充分实践了自己的理想。他组建了当时规模最大、时间最长、以学习礼乐为主的私学，在继承了西周文化和春秋思想的同时，赋予礼乐以“仁”的新的内核，对两千多年来中国音乐思想和教育产生了深远的影响。
孔子的“礼乐”是服务于政治的，他把音乐作为一种手段，与“礼”完美统一而成为治理天下的方式，“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼。”（《孝经•广要道》）虽说社会文明程度决定“礼乐”本身带有明确的政治性、政治需要，但孔子充分理解音乐的强大功能，抛开其封建、保守的一面，他对音乐的重视以及先进的教育理论毋庸置疑是很值得我们深刻学习和借鉴的。
艺术发达是社会文明的标志之一。人类审美水平的提升促使教育具有相应的美育内容与水准。自80年代 “美育热”的兴起，中国音乐教育在30年间的发展已具有相当的规模。但同时人们对音乐的认识以及教育思想和学习目的等方面还是出现了不同程度的偏差，这不仅影响到具体学习过程中的教学内容、方法和效果等，长此以往必然还会产生相应的社会问题，这与音乐和音乐教育的本意是相悖的。我们不妨寻根溯源，看看孔子的音乐美学思想和音乐教育理念能否给我们一些启示。
孔子音乐的美学思想可以概括为四个方面：
1.“仁”是孔子的音乐精神;
2.“尽善尽美”是孔子音乐美的评价标准；
3.“和”是孔子的音乐审美态度；
4.“兴”、“观”、“群”、“怨”是孔子论音乐的社会作用。
在孔子从事乐教的美育实践中，充分体现出孔子的音乐美学思想：
1.孔子乐教注重道德的内容。
孔子施教主要集中在《诗》、礼、乐三个方面，这不仅是其教育的主要内容，而且是培育“仁德”的基本途径。他充分认识到乐教的政治、伦理教化功能，以“道之以德”（《为政》）为社会性礼乐教化的根本目的。孔子育人自有准则：“子以四教：文、行、忠、信。”（《论语•述而》）他甚至说“礼乐不兴，则刑罚不中”。（《论语•述而》）对孔子而言，乐本身就是道德的，可以说，真正的道德一定会将美的因素包含进去。孔子的音乐精神追求“仁”，“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何？”（《八》）在他看来，礼乐的最终价值依据在于“仁”，以“仁”的实现作为“礼”、“乐”实现的前提。实际上，孔子就是主张将乐的实践的修养与礼的道德的规律结合起来，更进而形成仁的生活，这就是仁的实现。
今天音乐事业的发展可谓蒸蒸日上，音乐教育的普及程度和深化程度都突飞猛进，除了学校教育，社会教育也在近30年中迅速发展起来，但音乐的地位却不可同日而语。在中小学，音乐课总被视为可有可无，虽说许多学校也开设了兴趣小组、特长班，但大多也是因为和升学率挂钩的，功利色彩比较重。大学里，音乐教育一般也只被列为选修课程。音乐的道德教化作用在学校这一育人的主要环节都未得应有的重视。
2.孔子将乐教的完成视为教育完成的最后阶段。
他把音乐列入“六艺”（礼、乐、射、御、书、教）的第二位，并说“志于道，据于德，依于仁，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐”。（《论语•泰伯》）这是孔子所述的人生修养、人格完善的基本历程，是孔子教育思想的宗旨。“成人”的合理过程就是通过《诗》的学习，在内心修养、情感意向得到培养和陶冶；又在礼的学习中，在行为修养、人际交流等方面得到培养和陶冶。外在与内在修养两方面同时受到教育而在“乐”的完成上实现教育完成的最后阶段。“乐以成性”，只有在音乐的陶冶下，才能形成完美的人性、健全的人格。孔子从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来。视“乐”为修身治国之道，这表明孔子对音乐的重视程度之高，音乐文化精神的境界之高。
改革开放以来，我国的个人音乐教育空前地发展起来，许多家长为培养孩子而不惜“重金”参加兴趣班、请家教。当然，学习某种乐器的确是音乐教育一个有效的途径，但这里有包含了多少无奈的辛酸。家长多少有攀比、虚荣或有个“一技之长”的思想，孩子无法因为感受音乐的美而常常处于被迫的重压之下。这样，学习效果不说了，肯定是不能实现“乐者，乐也” （《荀子•乐论》）的理想，更不要说“成于乐”的人格完善了。
3.孔子重视乐教中的审美情感培养及美育作用。
在中国音乐美学史上，是孔子首先区分了内容美与形式美，并提出了两者的统一，也就是孔子对音乐美的评价标准：“尽善尽美”。孔子谓《韶》为“尽善亦，又尽美也”；而《武》则为“尽美亦，未尽善也”。这里提出的是乐舞的政治、道德标准（即善）与艺术形式标准（即美）的区分，并以“善”为评价音乐艺术作品最基本的审美评价标准。除了“乐则《韶》《武》”，孔子还主张“放郑声”，因为“郑声”，于是“恶郑声之乱雅乐”。（《论语•阳货》）
孔子认为“乐”的境界是自由和悦的审美境界，其乐教中对人的审美情感的培养，其途径是多方面的，如：
⑴孔子的音乐审美态度是“和”。“乐而不，哀而不伤”，他主张在音乐审美中保持“和”的情感态度。
⑵提出在音乐形态美的把握中加深丰富的情感体验。他为学生讲解音乐：“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉！”（《论语•泰伯》）
⑶力图通过乐的审美情感活动成就一种人生境界，即一种乐观愉悦而具有审美意义的精神境界，孔子赞赏并向往这种理想境界。
在多元文化的今天，音乐的内容、表现形式都空前丰富。社会大众的音乐审美取向还是以通俗音乐、流行音乐为主流。这类大众音乐有它的社会功能，尤其是其更新之快、发展之迅、受众之广的优势是严肃音乐望尘莫及的，但它也存在着内容单一、作用单一的问题。而且音乐作品同样有着良莠不齐的差距，对于“”和“伤”的内容我们还是要有所甄别，应多接触真正有艺术价值的音乐内容，既满足娱乐和情感抒发的需求，又达到提升审美情趣，完善个人修养、品性的理想境界。
4.孔子重视乐教合一的实践性
在孔子的乐教实践中，他将“行”作为学习的延续，重视知行的一致。“学而时习之”、“学而不思则罔”。从孔子的乐教活动来看，他教导学生学习诗乐的目的就是为了立人行事，能够学有所用。
我国提倡素质教育已不是一两年的事了，但长期以来，学生已经形成的“死学”的习惯，使得学生对知识的运用能力还显欠缺。往往学生离不开老师的指导，这样“学而不思”的学生便是将学习“学死”了。
孔子的教育内容具有自身的完整性与系统性，从教学内容、教学手段到教学目的都体现出高深的思想性和完美的精神境界。尤其他对音乐的理解和重视，其深远意义并非只在当时，而更在于将来。
两千五百余年前孔子的音乐教育理念和美学思想的高度发达及前瞻性令人叹服，这种人类文明的思想精髓确能警醒我们音乐教育的目的，真正摒弃“功利主义”和攀比之风，回归音乐与音乐教育之本真。他的音乐美学思想及音乐教育的实践会对我们音乐事业和音乐教育事业的健康发展产生积极的影响。
参考文献：
[1]江文也著，杨儒宾译.《孔子的乐论》.华东师范大学出
版社，2008年1月第一版
[2]修海林著.《中国古代音乐教育》.上海教育出版社，
1997年12月第一版
[3]祁海文著.《儒家乐教论》.河南人民出版，2004年9月第
一版
[4]靳学东著.《中国音乐导览》.人民音乐出版社，2001年4
月第一版
[5]刘再生著.《中国古代音乐史简述》.人民音乐出版社，
1989年12月第一版
[6]夏野著.《中国古代音乐史简编》.上海音乐出版社，
1989年2月第一版
[7]陈四海著.《中国古代音乐史》.国际文化出版公司，
1995年10月第一版
作者简介：
古代音乐史简述范文4
一、三弦起源诸说
国内学者对三弦起源问题的阐述可归结为五类：“弦鼗”说(视弦鼗为三弦的前身乐器)、“秦汉子”说(认为三弦由秦汉子、秦琵琶发展而来)、“古琴”说(认为先人利用琴的无品柱特征，以鼗鼓为共鸣体，改平置弹为抱弹得制三弦)、“锨琴”说(认为唐五代时期的锨琴、锹琴、渤海琴即为三弦)和多种乐器结合说(认为三弦以弦鼗为始祖，受多种乐器启发改进而成)。其中，以弦鼗说占最大比重。杨荫浏、金文达、王耀华、乐声、黄仕中、刘慧、王州等学者曾在文论中表明观点，认为弦鼗是三弦的前身乐器。所据史料主要有：
(1)《通典》“乐四”：“杜挚日：秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”
(2)《李卿琵琶引》有“今年东游到吴下，三尺檀龙为予把”一句；序中云“溯人李卿以弦鼗遗器鸣于京师”。
(3)《西河词话》有“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之弦鼗；故虽能倚歌曲折而仍以节忖辅奏其间。唐时坐部多习之，世以为边乐，实非也”。
此外，明代杨慎有诗曰：“今之三弦，始于元时，小山词云：‘三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”’于是杨荫浏等学者将杨维祯言及“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”的《李卿琵琶引》一诗作为三弦在元代得以应用的实例，与杨慎诗中“今之三弦，始于元时”的观点相印证，得出“三弦”一名起于元时，初见于明代文献的结论。《中国音乐词典》、《中国大百科全书・音乐舞蹈》、《辞海》等权威辞书皆采纳此观点。故，《李》诗成了三弦起于元代的重要史料依据，对二十年来学界关于三弦起源问题的研究产生了深远影响。但笔者在考证过程中，逐渐对此诗中的乐器究竟是不是三弦产生了疑问。
二、“三尺檀龙”是三弦吗?
今天“三尺檀龙”被直称为三弦，并在理论界被广泛引用，其源头初出于杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》对此所做的界定：
“元杨维祯(1296～1370)诗《李卿琵琶引》小序中说：‘朔人李卿以弦鼗遗器鸣于京师’；其诗中说：‘今年东游到吴下，三尺檀龙为余把。‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言。”
将《李》诗作为三弦研究的史料存在一个明显问题：诗名为“李卿琵琶引”，全诗又全无提及“三弦”一词，何以证明李卿所弹就是三弦呢?对此，杨荫浏先生以“旧时统称为琵琶”、“‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言”一语略过，却没有做具体的考证。那么，这里的“三尺檀龙”为三弦的依据何在呢?带着疑问，笔者从三个方面进行了考察。
1 弦鼗与三弦的关系
前文杨荫浏认为“旧时统称为琵琶”、“‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言”。那么弦鼗与三弦之间存何干系呢?首先让我们来看一下有关“弦鼗”的几则史料：
《通典》卷144“乐四” 杜挚曰：“秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”并未详孰实。其器不列四厢。今清乐奏琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。
《文献通考》(上)卷129“乐二”
……初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号日“秦汉子”，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。
《文献通考》卷137“乐十”
秦汉琵琶本出于胡人弦鼗之制。圆体修颈，如琵琶而小。柱十有二，惟不开目为异，盖通用秦汉之法，四弦四隔，合散声四，隔声十二，总二十声。
从上述的史料所述可知，所谓“弦鼗遗制”的记述多与“秦汉子”、“秦琵琶”等乐器相关，学界对弦鼗的历史研究也大多认可这一点。虽然毛奇龄的《西河词话》中言及三弦起于弦鼗(沈知白先生认为此说不可为据)，但并不能肯定其与杨维祯所言“弦鼗遗器”为同一乐器。故杨荫浏先生文中的“显然”二字难以成立。
2 “三尺檀龙”一词的要素分析
“三尺檀龙”一词可细分为三项内容来认识：长度，“三尺”；材质，“檀”；形制，“龙”。在此逐一做简要分析：今之三弦(由于大三弦为19世纪改革而成与此无关，这里指的是小三弦)的标准尺寸为琴体总长96cm，与三尺相近。然而，元代度量衡标准与今不同。《北京科学技术志》(北京科学技术委员会，2001)书中指出，元代的度量衡制度，史书少有记载，尺度和量器至今尚无文物，但从《元史・食物志》可看出容量的单位量值，元代比宋代增大了43％；而日本学者白石典之则根据对西夏黑水城及相关遗址的考察，得出元代的1尺＝31.6cm的结论。可见，对元代“尺”的换算比例至今没有统一定论。而且，诗中的三尺可为精确数亦可为约似数，这点无从考察。此外，与三弦长度相近的乐器有很多，不能从“三尺”这一信息上断定此乐器为三弦。在用料方面，琵琶、阮咸、三弦等乐器都可以檀木为料，我国古代琵琶用檀木为材质的现象很普遍，现存于日本正仓院的三类唐代琵琶中就有螺钿紫檀五弦琵琶和螺钿紫檀阮咸两类实物。故这里的“檀”字更能让人联想起原诗《李卿琵琶引》中的琵琶乐器。而在形制上，以“龙”字来考量，此乐器应有似龙之制。那么这种似龙之制究竟指什么呢?让我们察看一个细节：在《李卿琵琶引》之后，紧接着是《张猩猩胡琴引》。其序如下：
胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。
杨维祯在《李卿琵琶引》的序中说到李卿“以弦鼗遗器鸣于京师”，接着又说胡琴“亦古月琴之遗制也”，可以看出作者似有将“弦鼗遗器”与“古月琴之遗制”合为一谈之意。若依作者所言，《李》诗中的“琵琶”和次诗中的“胡琴”形制上当有相似之处。翻阅《永乐琴书集成》便可见元代胡琴的形制(龙首，二弦，共鸣箱似月琴)，并附文字：“元胡琴之制如火不思，卷头龙首，二弦，用弓捩之，弦以马尾。”由此推得，《李》诗中“三尺檀龙”的“龙”字应指龙首的形制。
综上可知，诗中的这一乐器以檀木为材料，具龙首之形制，却不能肯定它就是三弦。那么，诗中的“琵琶”到底是什么乐器呢?难道除了“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”两句，诗中就再无其他词句能够说明这种乐器的形制吗?不然。实际上杨荫浏先生的引文只是《李卿琵琶引》的序中第一句及正文第三句，诗文并没有完，与其相关联并与所指乐器存在着密切关系的后文却没有得到完整的引用，对全文整 体的理解缺乏准确性。对此，笔者将该诗的上下文相连列述如下：
李卿李卿乐中仙，玉京侍宴三十年。自言弦声绝人世，乐谱亲向钧天传。今年东游到吴下，三尺檀龙为予把。胸中自有天际意，眼中独恨知音寡。一声如裂帛，再拨清冰拆。蛮娃作歌语突兀，李卿之音更明白。玉连琐，郁轮袍，吕家池榭弹清宵。花前快倒长生瓢，坐看青天移斗杓。铁笛道人酒未醺，烦君展铁拨，再鸡筋。我闻仁庙十年春，驾前乐师张老淳。赐筝岳柱金龙龈，仪风少卿三品恩。张后复有李，国工须致身。酒酣奉砚呼南春，为卿作歌惊鬼神。
上述诗文中的“铁笛道人酒未醺，烦君展铁拨，再鸡筋”，对该乐器的定性极为关键，而屡屡引用此诗的学者却从未提及。笔者认为有必要做进一步地论证。
3 对相关诗句的分析
上引诗句有两个信息非常值得注意：一为“铁拨”，说明此乐器是以铁拨拨奏的；二为“鸡筋”，应当指乐器的弦。那么历史上是否有这种乐器呢?经笔者考察，现搜集关于类似乐器的记载如下。
(1)北周文学家庾信(513～581)《春日离合二首》之二：
田家足闲暇，士友暂流连。三春竹叶酒，一曲鹃鸡弦。
(2)李白《夜泛洞庭寻裴侍御清酌》：
日晚湘水绿，孤舟无端倪。明湖涨秋月，独泛巴陵西。过憩裴逸人，岩居陵丹梯。抱琴出深竹，为我弹。曲尽酒亦倾，北窗醉如泥。人生且行乐，何必组与圭。
(3)唐段安节《乐府杂录》：
琵琶，始自乌孙公主造，马上弹之。……开元中有贺怀智，其乐器以石为槽，筋作弦，用铁拨弹之。(案：旧脱“用”字，依《御览》、《琵琶录》补)
(4)刘时中(约1310～1354)《辛尚书座上赠合弹琵琶何氏》：
纤纤香玉插重莲，犹似羞人见，斜抱琵琶半遮面。
立当筵，分明微露黄金钏。昆鸟鸡四弦，骊珠一串，个个一般圆。
上述四则史料，皆与“鸡筋”作弦的乐器有关。其中前两条提到了“鸡筋”或“鸡”，第四条是元代诗人刘时中对琵琶女何氏当众表演琵琶情景的生动描述，其中“鸡四弦”便清楚地“交代”出其来自于害羞女子的“半遮面的斜抱琵琶”。而《乐府杂录》条目中则直接明述“鹛鸡筋”为琵琶之弦，同时还清楚地记载了弹奏该器的拨子为“铁拨”。此句与《李卿琵琶引》中“烦君展铁拨，再轧鸡筋”岂不如出一辙，实为一脉相承的惯用之法吗?从《李卿琵琶引》的诗句整体来看其描述的内容与三弦又存何干系?此诗中的乐器实为开元年间贺怀智所奏琵琶传承之器。再者，古今三弦并无使用铁拨和鸡弦的记载，《李卿琵琶引》的标题也说明描述的是琵琶，没有提到任何有关三弦的信息。故其中的“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”无疑指的是琵琶，并非三弦，尤其是“弦鼗遗器”为琵琶一器已有翔实的考证。
杨荫浏先生的观点长期以来被许多学者引用，以致“三尺檀龙”也成了今之三弦家喻户晓的代名词。如乐声《中华乐器大典》叙述道：“元代文人杨维祯在《李卿琵琶引》序中有‘朔人李卿以弦鼗遗器鸣于京师’，诗中说‘今年冬游到吴下，三尺檀龙为余把’。这‘弦鼗遗器’和‘三尺檀龙’指的都是三弦。”王耀华《三弦艺术论》：“据杨荫浏先生的考证，其中(指《李》诗)的‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’均为三弦。因此，此诗又进一步确证了元代在江南(吴下)已有三弦演奏的史实。”艮明显，作者把杨荫浏先生的观点直接拿来作为了论据。而肖剑声《檀龙新声――86型高音三弦简介》、孟建军《一生打造三尺檀龙――访三弦制作师李张来》等文章直接以“三尺檀龙”冠名于三弦，从发表的时间来判断他们都源出于杨荫浏先生的观点。笔者认为这一错误必须予以澄清。
古代音乐史简述范文5
关 键 词 ：民族声乐 声情并茂 形体表演
声乐艺术是通过清晰的语言、动听的歌喉，直接表达人们思想感情的艺术。从古至今，不论戏曲或民族声乐演唱者，无不把运用唱腔来抒发人们的思想情感作为追求的目标。我国古代野史、杂记之类的典籍中有很多有关演唱中声情关系的论述，汉代刘安所著《淮南子》中说：“韩娥、秦青、薛谭之讴，愤子志，积于内，盈而发音。”这段话说明古代著名歌手，他们的演唱源于他们内心情感的爆发。我国最早一部具有比较完整体系的音乐理论著作《乐记》中也有这样一段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”①这说明音乐是表达感情的艺术，声乐艺术更是以声传情、声与情相谐和而存在。我国的民族声乐源远流长，科学发展到今天，随着美声的传入，我国的民族声乐在传统文化的基础上，也得到了很大发展，出现了大批为民族声乐事业耕耘的优秀声乐教育家、歌唱家。如中国音乐学院的金铁霖教授，他把声乐教育标准归为七个字：“声、情、字、味、表、养、象”，形成了具有中国特色的、为我国人民所喜爱的民族声乐学派。他教的学生很多成为当今歌坛的歌唱家，但他的教学范围毕竟是有限的。现在大学音乐系声乐专业多数学生，他们平时只注意声音的训练，演唱时也是在炫耀技巧，不去挖掘作品内涵，忽视了形体表演与抒感的关系；认为只要能把声音练好就行了，口中唱的，在眼里或形体上看不到，有的在歌唱时无动于衷，一副表情，一种声音唱到底。有的演唱者喜怒哀乐虽都写在了脸上，愉快的就喜形于色，悲惨的就带着哭腔，但却不动心，胳膊、手如捆着一般，一动不动，这很不利于演唱者进入角色，演唱没有激情，投入不了感情，更不用说打动观众了。
戏曲唱腔与形体表演是不可分的，著名蒲剧旦角演员王存才曾演过《走雪山》一剧，为演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但总不尽如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一计，冷冷说：“我忙着呢，你回去吧！”姐姐听后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽转身见弟弟在后模仿她走路。王存才就是这样在后面认真观察模仿姐姐的雪中步态和神情，然后再根据剧情设计雪地行走的表演。这说明戏曲演员对借助表演来表达真情实感是多么重视。“情动于中而形于外，适当的形体动作有助于情感的表达，这对歌唱者是必要的。”②适当的形体表演是情感的自然流露，这与说话说到激动处打手势一样是必不可少的，而现在很多人的演唱，有的声音很亮，但却不感人，究其原因，就是缺乏情感。声乐艺术是演唱者通过对作品内涵的深刻理解和体验，用语言来传情达意。纵观古今中外，凡是能得到观众喜爱的优秀歌唱家，他们的歌声无不洋溢着真情实感。唐代名歌手永新在上千人的嘈杂大会上，高歌一曲，“至是广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。这若不是因他们的歌声声情并茂，是不会产生如此感染力的。正如伟大音乐家舒曼所说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”
中国音乐学院教师吴碧霞曾说：“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次，随着演唱技巧的提高，在许多公开演出中，我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来，好像外国作品不主张有过多的外在动作参与，但是台上的我却收到了极佳的效果……”③吴碧霞在外国作品的演唱中还如此重视对戏曲表演的借鉴，更何况演唱中国民族歌曲呢。很多歌曲、歌剧，感情起伏、复杂，仅靠声音是不能把作品内涵表现得细腻透彻的，需要加上适当的形体动作，借助眼神才能更传神达意。“眼睛是心灵的窗户”，眼神是艺术表演的一部分。我们要学习戏曲中眼神的运用，目不空发，手不虚指，要使观众看到你所唱的内容在眼神里反映出来，适当的手势表现出来，眼到手到。这样才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走进角色，以情赋彩，倾吐心声。因此在唱一首歌时，我们要做到任半唐在《唐声诗》中说的那样：“歌者不可轻于启喉，必须自己真情自发，而后再有声词之吐，能先触发自己真情，自能宣达声与词中之歌情，以度于听众。”④ 然后根据歌词内容。情感的需要加上适当的表演，才能使演唱与动作融为一体、声情并茂，才能感染观众使观众产生心灵的火花，引起强烈的情感共鸣。让我们记住托卡尼尼的一句话吧：“一个学音乐的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠人，匠人满街都是，而艺术家却在百人中难找一个人。”⑤
声乐艺术是通过美的声音、清晰的语言、真实的情感及运用熟练的技巧，将三者有机地结合，直接表达人们思想感情的艺术。学习发声方法只是为了更好地表达歌曲内容和情感，字是语言的根本，情是语言的灵魂。任何“正确科学方法”无非是实现优美歌声的手段而已。在我们的民族声乐与国际接轨的同时，我们不能忽视传统的音乐文化，要大胆吸取传统戏曲艺术的丰富滋养，使我们的民族声乐演唱更具特色，创造出符合我们民族特点的优秀唱腔。
注释 ：
①刘再生.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社.1995年版，第112页。
②刘朗主编. 声乐教育手册.北京师范大学出版社.1994年版，第261页。
③吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”载《怎样提高声乐演唱水平》（二）中央音乐学院学报编缉部编，华乐出版社，2005年版，第308页
古代音乐史简述范文6
琵琶本出于西亚，在公元3世纪中叶沿着丝绸之路来到中原大地。随着这件外来乐器与中华文化的不断融合，它的形制及演奏方式也逐渐改变，由传入时的曲项四柱、直项五柱、拨弹、横抱、d鸡筋作弦、五旦七调逐渐发展为六相25品、手弹、竖抱、钢弦、十二平均律的乐器。琵琶在中国将近一千八百年的历史发展过程中，经历了两次繁荣发展的时期。第一次是在隋唐时期，它是西域琵琶在华夏大地的全方位展示。第二次是在清代，这一次是西域琵琶在中华文化的浸润下，逐渐成为一件典型的中国乐器，并且发展成熟，成熟的标志就是琵琶流派的形成。
“流派”的本意是指“水的支流”。张文琮《咏水》诗：“标名资上善，流派表灵长”。同时，它也指“学术、文艺方面的派别”，例如：学派、画派①。在明末清初，琵琶有南北两大流派。到了清代，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶又分为众多流派。对于清代中叶到20世纪50年代这一时期琵琶流派的种类和数量，一直众说纷纭，有学者认为江南琵琶应该分为无锡派、浦东派、平湖派、崇明派、上海派五大派别②；也有学者把这一时期的琵琶分为四派――无锡派、浦东派、平湖派、崇明派③；还有琵琶七派之说，即一素子、上海浦东派、瀛洲古调派、无锡派、平湖派、诸城派、汪派④。尽管众多学者对琵琶流派的种类具有不同认识，但是，他们并没有对产生这些流派种类的划分方法或划分依据进行论述。到了20世纪80年代以后，在经济的迅速发展和专业音乐院校民乐专业不断发展的影响下，这些流派的影响逐渐衰弱。到了21世纪初又有学者提出了“刘派”（刘德海派）⑤。那么，我国琵琶流派经历了怎样的发展过程？琵琶流派究竟应该怎样划分？划分的标准是什么？下面，根据琵琶流派形成、繁盛、瓦解的发展过程，对琵琶流派进行分析。
一、我国琵琶流派的形成
明末清初琵琶分为南北两大流派的说法，最早出现在华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》中，该谱集分为上、中、下三卷。上卷收录直隶王君锡传谱，也就是北派琵琶传谱。中、下两卷收录的是浙江陈牧夫传谱，即南派琵琶传谱。这本琵琶谱只是对南北二派的琵琶曲进行了收录。对于北派琵琶的情况在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鹤轩琵琶谱》中有所介绍⑥。他认为：“弹法分南北两派，不可不知也，北用义甲（鹏鹅膀骨为之），南多不用。北曲指法无勾、摇、摭，南有勾、摇、摭，因义甲有碍，故不用……”，“轮指也，以禁、中、名、食四指次第弹下，然后大指挑上，急连之，曰单轮。其声气建圆活。紧板用单轮，宽板处双轮。浙派轮指以食中名禁次第弹出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指为便，故不采浙派。”由以上记述可以看出南北琵琶流派在左右手技法以及义甲的使用方面都有很大差别。差别主要体现在：1.北派用鹏鸟骨制的义甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差异，北派没有勾、摇、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派则由小指到大指依次轮出，南派琵琶的轮指由食、中、名、小，再接大指依次轮出，此指法与当代相同。同时，还可以确认的一点就是在明朝琵琶发展非常繁荣，这主要体现在演奏家的数量和表演水平两方面。在明代的琵琶演奏家有张雄、李近楼、汤应曾、钟秀之、李东垣、江对峰等。这些人都是北方人，而且他们的活动区域也在北方。这些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《汤琵琶传》中对汤应曾的表演有这样的记载：“……而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也。其感人如此。”同时，这些琵琶演奏家之间也具有师承关系，在《汤琵琶传》第二段就有这样的记述：“世庙时，李东垣善弹琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时，周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。应曾往学之，不期年而成。”从以上记载中可以得知李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾之间的师生关系。因此，可以确认在活动区域、演奏技法、演奏曲目、风格特征等方面的巨大差异形成了明末清初的南北两大琵琶流派。
二、我国琵琶流派的繁荣
19 世纪以后，琵琶的演奏及传播得到了更为蓬勃的发展，出现了华秋苹、鞠士林、沈浩初、李方园、朱荇青、汪昱庭等众多琵琶名家。正是由于这一时期的名家云集，所以，对清中叶到20世纪50年代的琵琶流派划分出现分歧。争论的焦点主要有二：一为是否承认汪派（见上述的流派四分法）；二为是否承认诸城派和一素子（见上述流派七分法）⑦。下面首先从传谱、传人、代表曲目、特色技法与风格特征这四方面对诸多的琵琶流派逐一进行整理、分析。
1.传谱：1）1819年正式刊行了由华秋苹⑧及其兄弟三人采集并编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》。此谱的特点是：我国存见的最早的一部正式出版的琵琶谱集。同时这本谱集中把指法――这一向来只有手传，并无刻本的技艺，在借鉴了七弦琴的指法符号的基础上对琵琶指法进行了标注⑨；2）1895年李芳园编印刊行了我国第二部琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》。这本乐谱有以下三个特点：第一，编订大曲。编订的手法有将小曲连缀成新大曲、收录南北诸家乐谱，例如：把《闲叙幽音》中的《大十样景》《小十样景》《满地金》等多曲编成一曲，取名《阳春古曲》。第二，加标题。李芳园为乐曲加注或更换了标题，使乐曲既有意境又容易理解。第三，标注指法和作者。李芳园为传统乐曲除了标有指法外还加注了作者，然而这些加注往往都是李芳园的创造，非历史事实。例如：标注《郁轮袍》的作者是唐代的王维、《海青拿鹤》是汉代孔伟所作、《汉将军令》是后汉的皇甫直所作、《霓裳曲》为唐代裴神符作等；3）1916 年海门沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古调》；4）《玉鹤轩琵琶谱》于1920 年开始在北京大学编辑出版的《音乐杂志》上陆续发表，但由于作者王露英年早逝，导致乐谱发表未完；5）1929年沈浩初编著了《养正轩琵琶谱》，并出版。此谱的特点是把弦序、指序、把位、音位等都有详细的列表。6）据王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶艺术》一文中提到《汪昱庭琵琶谱》在江浙一带甚为流行，但由于此谱没有出版，具体详情后人不知。
2.传人：1）从历史记载来看，华秋苹的传人非常少；2）平湖派李芳园的传人很多，其中，最为著名的学生之一是朱英⑩，朱英进入了中国第一所音乐学府――上海国立音乐院任教，因此，传人非常广泛。有杨大钧、杨少彝、于桂荪、任鸿翔、王天健、杨毓荪、杨震海等，作曲家丁善德和谭小麟也都受到过平湖派传人朱英先生的教诲；3）《瀛洲古调》派的传人有沈肇洲、樊紫云、徐立荪、樊少云、曹安和等；4）浦东派的传人众多，有鞠茂堂、陈子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最为著名的是曾在中央音乐学院任教的林石城教授。他在研究琵琶教学、浦东派琵琶演奏及乐曲方面都进行了积极的探索；5）上世纪30到50年代，上海最有名气的琵琶演奏家是汪昱庭，他是当时门徒最多的一位大师。较为突出的有孙欲德、李庭松、卫仲乐、秦鹏章、程午嘉等。
3.演奏风格：1）平湖派的演奏婉转平实、曲调加花、富歌唱性；2）瀛洲古调派的曲调风格悠远淡雅；3）浦东派的演奏风格为虚实相间、气韵生动、文武判然；4）上海派的演奏风格质朴刚劲、以简御繁、宁拙不媚{11}。
4.特色性的技法与代表性曲目：1）平湖派：右手下出轮较多，左手讲求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《阳春古曲》等；2）瀛洲古调派：弹多挑少、弹挑多、轮指少，左手变化丰富，代表曲目有《小月儿高》《小银枪》《蜻蜓点水》等文板小曲；3）浦东派：四条弦的摭分、满轮、绞弦，代表曲目有《海青拿鹅》等；4）上海派（汪派）：三指轮、凤点头、摇指、张力滑音（推、拉），代表曲目有《阳春白雪》《十面埋伏》等。
各琵琶流派具体特征归纳表：
以上是对19世纪到20世纪50年代众多琵琶流派的梳理与分析，那到底应该怎样划分，划分标准是什么呢？从上表中可以看出，我国琵琶流派的划分并没有一个统一的划分标准。奉山在《源、流、融合――关于琵琶流派的话题》一文中认为琵琶的版本已经成为流派的主要特征。然而上世纪40年代左右影响最大、传人最多的琵琶流派――汪派并没有自己的传谱。如果以代表曲目为依据，那么，无锡派并无自己独特的代表曲目。如从传人和独特技法方面来看，无锡派传人极少，独特技法也没有纪录。如以完整的理论思想为主要划分依据，原有流派则一概不复存在。那么，剩下来的只有风格，包括演奏风格与音乐风格这一差别。然而，风格是相对而言的，有个人风格、地域风格、某段历史时期的风格、在某种美学或思潮指导下形成的风格。“流派”的形成并非个人演奏风格的体现而是在共同理论方法或美学思潮指导下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群体。非瀛洲古调派的传人也可以把文曲弹得纤巧、文雅；瀛洲古调派的传人施伯垣的演奏特点是“善奏武板大曲”“有金鼓齐鸣，厮杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（见《中国音乐史略》）因此，如果依照风格来划分琵琶的流派显然是不准确的。通过以上分析我们可以看出，我国琵琶流派的划分存在的最大问题就是没有统一的标准，或者说在统一的标准下就不会划分出这样的一些流派。
那么，琵琶流派应该怎样划分呢？标准又是什么呢？我们不妨看看其他学科的流派划分。在书画艺术领域中使用的流派，一般是指在同一历史时期，或相连之历史时段，有一批代表书家，其作品总体风格趋同，即艺术特征具有鲜明的共性，显现着该时期主流审美取向和历史人文背景，并对后世有着较大的影响。以此标准来看书史，流派倾向最明显，对当代影响最大的书派有：雅逸隽永之东晋南朝书派、放宕浪漫之晚明书派、金石为尚之清中晚期书派。如参照西方音乐，我们可以看到西方音乐史上也有很多流派如：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派、北德乐派等等。这些乐派都有自己特有的音乐风格，有固定的一批音乐家、相对固定的活动区域、一定的历史时期、代表性的作品以及创作指导思想。我们可以借鉴这些经验重新审视已有的琵琶流派。
“流派”在不同时期有不同的含义，不同时期也有不同时期的划分标准。在清代由于交通不便、经济不够发达，导致人们的交往与交流较少，比较闭塞，因此，在江南一带就出现了诸多琵琶流派，这些流派的产生及流传地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之处大多体现在同首乐曲的不同处理以及细微差别上，这些差别并不影响全曲的整体风格和格调。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首曲目为传统琵琶武曲。尽管传谱广泛，但乐曲所要描述的故事内容、乐曲的骨干音、基本段落都是相同的。《十面埋伏》（平湖派称之为《淮阴平楚》）中的“列营”一段，浦东、平湖、崇明、汪派四个流派的骨干音基本相同，但指法与速度处理不同，“列营”开头的音汪派使用轮拂，之后的长音使用扫轮；平湖派使用扫轮拂，之后的长音同为扫轮拂；崇明派使用扫拂；浦东派擅长使用两个十六分音符的装饰音加一个四分音符，开头的音全部使用扫拂，后面的音为扫拂与满轮相间。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派称之为《郁轮袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分为十五段，汪派分为十六段，不仅增加了[点将3]，而且有些段落的名称和重点有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后进入[卸甲败阵]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[别姬]一段。浦东派的《霸王卸甲》分为十一段。由以上的对比看出，几大流派的差别主要体现在乐曲的处理方面，也就是微观的差别，而非创作理念、创作手法、体现的审美趋向等宏观意义上的差别。因此，这些“流派”之间具有很大的共性。流派中的共性是指能充分显示某一时期音乐演奏或创作的共同原则、音乐审美标准等具有典型意义的手段特征。琵琶流派的这些共性体现在：1.地区（同在江南）；2.在一定的历史时期（19世纪前叶到20世纪中叶）；3.美学思想和社会思潮的影响（处于我国封建社会末期）；4.表达方式上的一致性或相似性（体裁、题材、乐曲的处理等）。当然，在关注共性的同时也要看到个性，音乐流派的个性主要是指同一时期音乐家在遵循共同音乐原则下所体现出来的个人风格或创作理念。因此，把清代江南琵琶划分为若干流派是受到当时经济、交通等多方面的影响，没有看到音乐流派共性和个性之间的区别。同时，也要注意到历史的判断是需要时间积淀的，对琵琶流派的划分也要经过一定的时间以后才能站在历史的高度看清事物的实质。因此，清代中叶到20世纪50年代，琵琶的诸多流派在活动区域、历史阶段、音乐风格、音乐的表达方式以及创作指导思想都是趋同的，这些琵琶流派都应该隶属于江南这一大派中。
三、我国琵琶流派的瓦解
20世纪80年代以后，随着经济的快速发展，中国的文化事业也蒸蒸日上，琵琶作为最具代表性的传统乐器之一，也焕发出了新的生机，出现了大批的琵琶学习者和演奏家。例如：刘德海、杨靖、曲文君以及吴蛮等。他们演奏了很多传统以及新创作的曲目，开发了很多新的技巧，例如：《天鹅》《一指禅》等。在《天鹅》这首作品中，琵琶采纳了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常丰富，而且还创造了许多拟声的演奏方式，例如拍琴弦等，这些手法都是以前的琵琶乐曲中所没有的。随着对外文化交流的不断深入，一批年轻有为的作曲家、琵琶演奏家陆续到国外学习和生活。他们为西方国家带去了古老的中国音乐，也为琵琶的再次发展提供了新的机会。这些中国音乐人在开发新技巧的同时，也逐渐形成了琵琶音乐新的表达方式与乐队组合方式。如：吴蛮的《鬼戏》，这部作品是旅美中国作曲家谭盾先生的作品，它是中国琵琶和西方的弦乐四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整个乐曲让人耳目一新。虽然在20世纪80年代以后，中国的琵琶有了前所未有的发展，但是从科学的流派划分角度来看，还没有出现新的流派。当然，也有学者认为琵琶演奏家、作曲家、改革家刘德海先生已经自成一派。梁茂春教授在为2004 年12 月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”《“刘派琵琶”初论》一文中开门见山地提出“‘刘派琵琶’者，琵琶的‘刘德海派’是也”。梁教授认为：“刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶论文为标识”{12}。梁先生的文章从演奏风格、教学、创作、理论四个方面对刘德海的琵琶成果进行了论述，认为刘德海已经构成了自成一派的所有条件。但是，对“刘德海派”的这种提法，却遭到了其他音乐学者的质疑。反对的主要认为虽然刘德海有自己的理论思想、代表曲目，但他缺乏音乐流派中最重要的因素之一：传人。这主要是由于经济以及专业音乐学校教育的原因。从上世纪中叶左右开始，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习。也正是因为这样横向复线式的师承关系的增加，使得各流派的独特技法逐渐消失。也就是说，正是由于当代中国的经济的繁荣发展，使得琵琶学生会跟随不同地区的不同老师学习，尽管这样的学习会使学生集各家所长，发展更快，但同时也失去了对原有流派风格的保存。流派是一个事物深化和成熟的表现，流派意识体现了清晰的理论意识。众多的流派是某一事物繁荣昌盛的标志。但对流派要有一个清晰的认识和统
一的标准，否则就会使大家对“流派”产生种种误解。
四、结论
通过以上论述，我们可以知道，中国琵琶作为一件丝绸之路上传来的乐器，经过宋、元、明三代（400多年）的本土化进程，乐器本体逐渐发展成熟。到了明末清初，随着记谱法的完善、普及，传承方式（口传心授到乐谱纪录）的提高以及印刷业的发展，使得中国琵琶在明末清初形成了南、北两大琵琶流派。到了清代中叶以后，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶在当时的交通、经济、交流条件的限制下，在方圆300公里的区域内，形成了诸多琵琶流派。这些流派在乐曲的处理以及个人风格方面产生了一些差异，但这些差异是微观的，如果我们站在历史的高度来看，它们的共性是普遍的，差异是微小的，也就是说把19世纪到20世纪中叶的琵琶音乐划分为若干流派是具有历史局限性的，它是当时不发达的社会经济条件的产物。如果从现在的观点来看，江南的这些流派实为一个大派，即江南派。当中国步入20世纪30年代以后，专业的音乐学院成立了。特别是20世纪80年代以后，由于改革开放政策，国门打开，社会大发展，交通的逐渐快捷，文化交流的愈渐频繁，使得原有的单项师承关系不复存在，一个学生师从于多位不同地区老师的现象非常普遍。在这样的条件下，原有的流派瓦解了。从而，中国琵琶的流派也就走过了这样一条道路：西域琵琶中国化（宋、元、明）――琵琶流派的形成(明末清初)――琵琶流派的繁荣（清中、后期）――琵琶流派的瓦解（20世纪80年代后）。
①辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年9月，2668页。
②高厚永《曲项琵琶的传派及形制的发展》，《中国音乐学》，1986年3期。
③王 霖《各领数百年――中国四大琵琶流派简述》，《音乐爱好者》，1990年3期。
④陈 重《琵琶的历史演变及传派简述》，《天津音乐学院学报》，1990年1期
⑤{12}梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
⑥李荣声在《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》一文中认为王露师从天津马姓先生以及南皮季震桐先生，天津与河北均属于“直隶”地界，因此他们的琵琶演奏属于直隶派。
⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶谱，没有构成琵琶流派的其他条件，在此不多赘述。诸城派根据李荣声在《玉鹤轩琵琶谱》的序中的记述，认为王露先生是北派琵琶的传人，《玉鹤轩琵琶谱》体现了北派琵琶的特点。应属于明末清初时期北派琵琶的遗音。自此也不多赘述。
⑧华秋苹（1784―1859），名文斌，字伯雅，号秋革，江苏无锡人。
⑨杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为华秋苹是《琵琶谱》的指法的创订者，而谢建平先生在《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》一文中认为，《琵琶谱》中的指法非创订而是辑录。
⑩朱英（1889―1955），字荇青，号杏卿，浙江平湖人。
{11}表中的风格部分参考了汪派传人李光祖先生1984年5月在清华演奏时的讲稿。
参考书目
[1]王露编著，李华萱、谢毓鹏、李荣声整理，李荣声执笔：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，人民音乐出版社，1991年。
[2]樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调》选曲，人民音乐出版社，1984年。
[3]朱荇青、杨少懿传谱，任鸿翔整理：《平湖派琵琶曲十三首》，人民音乐出版社，1990年。
[4]沈浩初编著，林石城整理：《养正轩琵琶谱》，人民音乐出版社，1983年。
[5]陈泽民主编：《汪派琵琶演奏谱》，人民音乐出版社，2004年。
[6]李光华执行主编，人民音乐出版社编辑部、中央音乐学院民乐系编：《琵琶曲谱》，人民音乐出版社，2004年。
[7]李荣声《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》，《中国音乐学》，1994年3期。
[8]梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
[9]刘德海《流派篇》，《中央音乐学院学报》，1995年1期。
[10]姜宝海《平湖派琵琶艺术的继承与创新》，《浙江艺术职业学院学报》，2004 年12月。
[11]谢建平《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》，《音乐艺术》，2000年3期。
[12]王 霖《瀛洲谷调派探源》，《中国音乐学》，1990年3期。
[13]树 蓬《养正轩琵琶谱漫谈》，《人民音乐》，1984年9月。
[14]王 霖《瀛洲古调派两传人姓名质疑》，1993年1期。
[15]李民雄《无锡派琵琶家华秋苹》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1989年2期。
[16]陈明礼《论音乐流派中的共性与个性》，《艺苑》音乐版（季刊），1993年3期。
[17]李民雄《论流派》，《人民音乐》，1989年3期。
