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古典音乐及其曲式分类范文1
18世纪末和19世纪欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期形成了一种追求个性解放，强调个人自我表现和抒发个人感情，反对拘泥形式，凭理智进行文艺创造的文艺思潮称作浪漫主义。浪漫主义音乐强调个人的自我表现，是一种个性化的，理想化的，富于诗意的感情重于理智的音乐，在曲调上加强了表现力，扩大了和声的表现作用，在结构原则上打破了对称、均衡、完整的形式结构的限制，更重视自由。在这个时期涌现了大量闪耀的音乐家，弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦和约翰内斯・勃拉姆斯就是其中的杰出的两位代表。
叙事曲是在浪漫主义文学的影响下，作为一种新型的体裁出现在音乐艺术领域的。叙事曲这一体裁发源于中世纪的定形诗，到十九世纪，纯乐器作品中也出现了同样的体裁叫叙事曲。在浪漫主义时期，有许多的作曲家都创作过钢琴叙事曲，他们的作品都带有典型的浪漫主义音乐特色比如：音乐更注重个人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格调，曲式结构较为自由，和声的运用也较为大胆新奇，但由于作曲家自身所处的时代和民族特征等方面的差异，他们所创作的叙事曲在音乐风格和创作个性等方面也不尽相同。首先把这种叙事曲题材运用于声乐作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波兰作曲家弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦则把这一体裁首次运用到钢琴作品之中，他是器乐叙事曲的首创人。其后的德国作曲家约翰内斯・勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都创作过。
“艺术同全部社会生活以最紧密的方式联系着：它深刻的反映各种各样的社会现象和社会倾向，及其受影响的人类的情绪。”同时它也反作用于生活，决定社会的文化结构，以及在一定程度上的决定社会本身的发展方向，艺术作为一种精神力量，它必须得服从一定的经济规律，一个时期的音乐它受一定社会时期的特征的影响反映各个时期的不同特点。
产生在浪漫主义时期的叙事曲也反映着不同时期的特点具有浪漫主义时期的特征：音乐中追求民族民间的内容和情趣，强调个性，不拘泥于形式和理智，凝结诗歌、戏剧和音乐为一体，出现许多新的突破点：加强了曲调的表现力和和声的表现作用，新的乐器的组合丰富了管弦乐队的色彩性能，打破了传统结构的对称、均衡、更重视自由的东西。
弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦（1810-1849）生于华沙的近郊热里亚佐瓦・沃利亚。他的父亲是法国人，母亲是波兰人肖邦出生后不久便举家迁往华沙城，从此肖邦开始在华沙读书学习肖邦自幼喜爱音乐这一方面是受到母亲的影响和教育，另一方面则是受了波兰民间音乐的熏陶这种影响和熏陶为他以后的创作及风格的形成奠定了基础。肖邦6岁便开始学习钢琴了，7岁时创作了第一首波罗柰兹舞曲，8岁开始登台演奏，中学毕业后便考入了华沙音乐学院师从约瑟夫埃斯涅尔教授学习对位与作曲，此时他已经开始了早期的创作写了一些波罗奈兹舞曲、马祖卡舞曲、回旋曲、变奏曲、圆舞曲、夜曲等并开始写作练习曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凯维支、巴尔扎克、贝利尼、舒曼等一些文艺界的知名人士保持着密切的交往和友谊，这对他的音乐创作产生了重大的影响，尤其是和乔治・桑相爱同居近十年间肖邦完成了令人惊奇的大量作品，其创作达到了顶峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的练习曲包括：E大调、b小调、a小调。bb小调奏鸣曲、c小调夜曲四首叙事曲，以及波罗奈兹舞曲中的A大调、c小调、#f小调、bA大调等多首。1846年当乔治・桑与肖邦断绝了关系以后肖邦的创作激情急剧下降，他只创作了很少的几手作品，之后肖邦受到日渐严重的肺病过度的劳累以及思念祖国亲人和遭受爱情挫折等多方面的摧残。1849年10月17日这位天才的音乐家终于过早地离开了人世，只留给人们他的许许多多的名作。”他笔下，把练习曲、谐谑曲等体裁都提高为独立的艺术作品，肖邦还把声乐叙事曲改造成了具有宏伟广阔史诗性的器乐体裁。在他的作品中，反映出了19世纪前半期欧洲资产阶级民族运动潮流的一个侧面，喊出了受压迫被奴役的波兰民族愤怒和反抗的声音。音乐融入了他强烈的爱国主义感情和浓郁的波兰民族风格。旋律表现力强，极富个性。时而悲伤叹息，时而慷慨激昂，给人以鼓舞，到处洋溢着浓郁的民族情结。
约翰内斯・勃拉姆斯（公元1833-1897年）德国古典主义最后的作曲家，被称为“德奥古典作曲大师中的最后一人”，他出身于汉堡的一个音乐家庭，父亲是一个低音提琴手。勃拉姆斯早年师从马克森等学习钢琴，一生广交朋友，深得舒曼夫妇的赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同时也受到了父母亲早期的音乐熏陶与教育,这使他从小就与音乐结下了不解之缘。勃拉姆斯七岁时,父亲便送他学习钢琴,到十岁时,又兼学作曲。很快,他就能够开独奏音乐会,演奏巴赫、莫扎特、贝多芬以及他自己的作品,并显示出了超群的才华。在1848 ―1860 年这十余年中,青年勃拉姆斯创作了一批富于理想色彩、充满青春活力的作品。这些作品明朗乐观,处处流溢出他对祖国的山水风光以及对德国民族和民间艺术的热爱。1862 年,勃拉姆斯迁居维也纳,并从此定居下来。在此前后,作曲家的创作已逐渐走向成熟,在闻名遐迩的奥地利音乐名城维也纳,勃拉姆斯迎来了自己一生中音乐创作的最兴盛与辉煌时期。从70 年代至80 年代,作曲家重新在他长于表达深刻思想和广阔社会内容的大型音乐体裁领域里驰骋纵横――他写出了自己一生中仅有的四部构思宏大的交响曲、两部管弦乐曲.这一时期他的作品,就其内容的深刻与广阔,形式的宏伟与严谨,都达到勃拉姆斯本人以及当时众多作曲家创作中的一个高峰,也使勃拉姆斯的盛名与盛誉达到极点,并由此奠定了他在音乐史的大师地位。1897 年4 月,一代古典音乐大师勃拉姆斯在维也纳的寓所中辞世。勃拉姆斯的作品保持古典音乐传统，不少作品师承巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驱的神韵。交响乐作品多模仿贝多芬的气势宏大，波澜起伏。作品中反映出当时的社会风貌，和他强烈的爱国主义激情。
肖邦的叙事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小调叙事曲》（作品OP.23）“有人认为它是基于密茨凯维支的《格拉辛娜》，但一般认为是基于密茨凯维支的史诗剧作《康拉德・华伦洛德》”整个乐曲彰显一种英勇的民族气节，充满了强烈的爱国主义感情和英雄气概，鼓舞、激励人们的斗志。舒曼称它为“最热情最富独创性的作品之一。”
作品一共264小节，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。
第二首《F大调叙事曲》（OP.38）他是肖邦叙事曲中最短的一首。“曲子由几个互相冲突幅度最大的部分组成。”据推测，有可能根据密茨凯维支的长诗《斯维苔茨湖》写成，整首曲子像在叙述一个故事，极具抒情性，旋律均匀流畅，勾勒出一幅生动鲜活的场景，像一首恬静的田园诗。
作品一共204小节，6/8拍，1936年一主题的草稿产生，1840年出版。
第三首《降A大调叙事曲》（OP.47）是肖邦所有叙事曲中最受欢迎的一首，“不似前两首那样激烈的戏剧性，而仅有一定的叙事性和抒情性。”有人认为它与密茨凯维支的另一首写《斯维苔茨湖》的长诗，叙述对爱情不忠诚的人遭报应的民间传说故事有关，但至今很难确认此间的联系。”[5]整首乐曲洋溢着贵族化的风情，流畅，潇洒。这首曲子明显带有回旋曲式特征。
作品共241小节，6/8拍，创作于1841年，出版于1842年1月 。
第四首《f小调叙事曲》（OP.52）是最富诗意，最美的一首也是最后的一首叙事曲。“缺乏较具体的标题性，而是肖邦晚期心情的自我抒发，它基于一个忧郁的抒情性的主题……乐曲最后才出现激昂慷慨的音乐形象。”
作品共239小节，6/8拍，作品创作于1842年，出版于1843年2月左右。
勃拉姆斯生平创作了五首钢琴叙事曲，前四首（作品10）创作于1854年，发表于1856年，第五首（被收在六首小品种），作品118之三创作于1892年左右，在这五首钢琴叙事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人认为这四首钢琴叙事曲是在勃拉姆斯的钢琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。
第一首《d小调叙事曲》作品共174小节，4／4拍，这首叙事曲是根据浪漫诗人黑尔达的苏格兰叙事诗《爱德华》而创作的，作品乐谱上注有文字标题，是勃拉姆斯创作中罕见的带有标题性的一首作品，他以口语化的旋律叙述了故事内容，概括了悲剧性的气氛，全曲分为对比性的三个部分。
第二首《D大调叙事曲》作品总共149小节，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦胧的诗，如梦境一般。
第三首《b小调叙事曲》作品共124小节，采用6/8拍。曲调轻快、流畅作品被冠有间奏曲的标题。“舒曼认为这首乐曲是具有魔性的。”这首乐曲虽然轻快，但仍然具有勃拉姆斯的独特的味道。
第四首《B大调叙事曲》作品共148小节，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲调清新明朗。
肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，肖邦处于浪漫主义的早期，而勃拉姆斯处于浪漫主义中期。中期浪漫乐派比早期浪漫乐派更加热衷于表现个人的主观情绪。由于他们所处的时期不同，民族不同，所经历的不同给两位作曲家的创作造成不同的影响，由前所述，我们对肖邦和勃拉姆斯的叙事曲做一个简明的分析：
1.作者及写作背景。
肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，都是极具民族特色的作曲家，早年的音乐都体现出他们的乐观、向上的一面，都有强烈的爱国主义热情，他们都拥有浪漫主义时期的一些音乐特征，而勃拉姆斯则更多的继承了古典音乐的传统技法。
2.节拍、节奏、主题、速度等方面。
他们在节拍上多采用的是复合型拍子。
肖邦的叙事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用综合性主题（歌唱性音调、舞曲音调和宣叙音调的结合），在创作主题时肖邦以线状为主，具有主调音乐的特点，主题一开始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的叙事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍为主，采用以刻画性格为主的概括性的主题，创作主题以带状为主，具有复调音乐的特点，注重四个声部的运动，和肖邦一样，勃拉姆斯的叙事曲的主题也采用行板（Andate）开始。
3.旋律、织体、音色等方面。
肖邦音乐的旋律具有一种华丽的气质，极具抒情性和歌唱性，强调音乐自身的旋律与装饰性变奏的相互交融。而勃拉姆斯在音乐表现上更加的内在，深沉与复杂，不用华丽的语言，旋律更具有逻辑性，缜
4.曲式方面。
肖邦的叙事曲结构宏大，复杂而独特，形态完整，统一，逻辑严密精巧合理，与其创作中常常体现出来的“即兴性”大多相一致，肖邦是钢琴叙事曲的首创者，叙事曲原为声乐曲的体裁，肖邦却把它发展成大型的器乐曲，并使它具有宏伟、广阔的史诗性，在叙事曲中，肖邦受密茨凯维支的影响，以他的诗为背景，整个叙事曲富于变化，富于戏剧性。勃拉姆斯的叙事曲，多为短小精悍，其容量较小，并没有沿用古代的奏鸣曲式来表达叙事曲。这是因为勃拉姆斯和舒曼一直认为音乐艺术最高成就体现在巴赫、贝多芬等古典大师作品中，他们受到古典主义的影响，他虽生活在浪漫主义时期，但主观上固守传统，遵循古典。“他之所以选用小型曲式来创作，主要是由于勃拉姆斯的曲式结构是由音乐素材生化而得的。”
“由于二者所采用的曲式结构不同，因而，在小节数上也引起很大的差异，肖邦的四首叙事曲均在200小节以上，篇幅较长。而勃拉姆斯的四首叙事曲均在238小节以下，篇幅较短。众所周知，浪漫主义时期的作曲家创作音乐主要是抒发强烈的个人情感，理性则属于次要地位。这一点在肖邦的四首叙事曲中得到了体现。而到了浪漫主义晚期，当作曲家在音乐创作中表达个人情感剧烈膨胀的时候，勃拉姆斯仍然坚持不追求形式上的表现，而更注重内容的表达，这一点在勃拉姆斯的四首叙事曲中得到了充分的体现。”
5.调性方面。
肖邦的四首叙事曲调型转换频率较高，频繁的调性转换使音乐不断产生冲突，更具有戏剧性，突破古典奏鸣曲式的规范。而勃拉姆斯调性转换频率小，是按照调性布局而建立规范的曲式。
6.和声方面。
肖邦和勃拉姆斯的和声虽然都是建立在传统的大小调和和声功能体系上的，但肖邦的和声敢于创新，运用半音化的技法，但勃拉姆斯的和声多继承前人的和声理念，使用大小调的功能性和声。
综上所述，我们可以深深地感受到：
叙事曲作为浪漫主义时期的产物，肖邦把原先用于声乐作品中的叙事曲的体裁用于钢琴作品之中，作品受到诗人密茨凯维支的影响很深，是诗与乐的完美结合，使乐曲具有明显的民族风格，和波兰舞曲的典型节奏。
处于浪漫主义不同时期的两位伟大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的创作特点：肖邦属于早期的浪漫主义乐派，他的旋律极富歌唱性，音色华丽辉煌。勃拉姆斯处于浪漫主义的中期，他在贝多芬的基础上使钢琴的交响性得到进一步的发展，他的作品如交响乐般丰满。
肖邦如果是具有创新思想的作曲家，那勃拉姆斯则是继承古典主义时期精华进行创作的的新一类作曲家，他们都在继承的基础上进行了新的发扬，给当时的音乐注入了新鲜的血液。
由于在肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲的风格对比这一领域中涉及的内容很少，因此许多人在演绎叙事曲这一风格的作品时由于不能深刻理解其内涵而造成许多缺憾。通过对肖邦和勃拉姆斯叙事曲在节奏、节拍、旋律、曲式、织体、调性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲通过此提高自己的演奏深度，而不是盲目的弹琴，成为“琴匠”，而是正确的诠释作品，和演奏的风格。
参考文献：
[1][苏]阿.瓦.卢那察尔斯基，井勤莉译.在音乐世界中[M].上海文艺出版社.1984.（4）.
[2][苏]阿.瓦.卢那察尔斯基，井勤莉译.在音乐世界中[M].上海文艺出版社.1984.（3）.
[3]杨秦生.关于肖邦和他的钢琴叙事曲创作的探析[J].中图分类号：J624.1文章编号：1008-9020（2001）01-073-04
古典音乐及其曲式分类范文2
关键词：巴托克；钢琴音乐；创作
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0122-02
在钢琴音乐史上，像现代音乐史上杰出人物贝拉・巴托克（Bela Bartok，1881-1945）艺术家并不多。作为钢琴家，他也是一位民间音乐学家，在20世纪的现代音乐史上，他在音乐上的许多成就无人能及，甚至有专家认为他可以与贝多芬相提并论。其中，在民间音乐成就方面，巴托克以匈牙利的民间音乐为创作源泉，博采各家（李斯特、施特劳斯、德彪西、斯特拉文斯基等）之长，加以改变，融为一体，创作出一批举世公认的佳作，成为20世纪民族乐派的杰出代表。通过巴托克的钢琴音乐创作分析，人们可以正确理解巴托克和他的作品，并在演奏其作品过程中能够得心应手。
一、标新立异的音乐大师巴托克
在局外人看来，甚至一些人把巴托克当成一个疯子，一个在艺术殿堂里创造了许多奇迹的近乎于“疯狂”的人。正是这一种“疯狂”举止，敢于破除陈规的探索，让他的音乐充满着激情。无论是在艰辛的求学之中，还是在成名之后的生活上，不管是自豪、还是痛苦、欢乐、宁静、沉思冥想、幽默诙谐……巴托克都会把生活所赋予他所有的一切倾注在他的音乐创作与演奏中，只有在这里，人们才会真正看到最真实的巴托克，而他也在音乐王国中鲜明而酣畅的表现他自己。无论是只有数小节的简短的小品，还是庞大复杂的协奏曲和室内乐作品，都是这样。甚至有人猜测，巴托克音乐的寿命将会长于各种各样的试验性现代音乐流派，甚至会长于那些伟大的十二音体系作曲家的音乐。
其实，当你透视巴托克一生的创作，所有的这一些推断都不为过，因为他是巴托克。巴托克不仅是位作曲大师，还是位一流的钢琴演奏家。高水平的演奏使巴托克无比地了解钢琴技术上的特点，也是其高难度创作的基础。音乐史家评论说：他毕生酷爱收集匈牙利民歌，他的创作是现代主义美学与古典曲式结合的代表。
二、巴托克的钢琴音乐特色
巴托克的大型钢琴作品代表作有第一、第二、第三钢琴协奏曲等。其中，第一钢琴协奏曲让钢琴像一件打击乐器，让人在紧张的旋律里几乎像站着演奏钢琴，钢琴与乐队一起行进，不再能从容不迫坐着，静静呼唤神灵。第三钢琴协奏曲里，钢琴在乐队的潮水中则像一艘变幻不已的船，忽大忽小，难以捉摸。一些评论家认为，巴托克在钢琴作品里呈现出了自巴赫以来最复杂的织体，这个织体的许多乐句不是停在表面效果上，而是一种对终极的问询。如当代著名小提琴大师梅纽因就认为，巴托克的音乐是高贵的，也是给少数人倾听的。当然，巴托克作为作曲大师的地位在其生前并没有得到真正的肯定。与此同时，有的匈牙利人认为，自从巴托克离开欧洲前往美国，作品有了一些美国味道。只是不管听巴托克的弦乐还是钢琴，都能感受到他所收集的几千首民歌作为其旋律的底子。
当德国和奥地利音乐牢牢占据西方主流阵地以后，巴托克运用民歌素材的主要手法有：一是毫无变化地直接采用民间旋律或只略微变化一下；二是模仿民歌旋律的特征；三是巴托克自己的熟练的实践经验，让人找不到民间旋律和对民间旋律的模仿，但整个乐曲却充满民间音乐的气氛。巴托克完全吸取了民间音乐的语汇，并把它化为自己的语言。其中巴托克第一、第二钢琴协奏曲，就是一种融合着鲜明民族音乐特征、倔强不屈精神、冲破音乐樊篱、会同现代语汇的综合体。其彻底打破传统风格，让钢琴成了一个纯粹的打击乐器，发狠地敲击，机械地重复，生硬紧迫的节奏，从而展现巴托克的真实情感与乐思。那种温馨如水的感觉、轻歌曼舞的沙龙情调成了不可奢望的古董，要不就是彻头彻尾的赝品。和声常常极端不协和、刺耳，却给人耳目一新的振奋，丰富多彩的展现，极为有力的听觉刺激。巴托克用音乐体现得如此打击乐化，如此艺术，如此钢琴化，使人佩服。
三、巴托克钢琴作品重于弹奏技巧
钢琴与乐队合奏的音乐在巴托克的钢琴作品中占有相当的比重，巴托克在一生中写过六部：《狂想曲》和《谐谑曲》（均作于1904年）；《第一钢琴协奏曲》（1926年作）和《第二钢琴协奏曲》（1930年至1931年作）；《两架钢琴和乐队的协奏曲》（1943年根据旧作《两架钢琴和打击乐的奏鸣曲》改编）和《第三钢琴协奏曲》。《第三钢琴协奏曲》与之前他创作的《乐队协奏曲》《中提琴奏鸣曲》和《中提琴协奏曲》（草稿）同这部协奏曲迥然相异。他一反奇崛险怪的笔调，而以澄彻疏落的气质，表现出一种莫扎特式的平易率真的风格。巴托克的《钢琴奏鸣曲》结构受巴赫影响，曲式受莫扎特影响，又融入了民间音乐元素，使这首乐曲竟然与中国的五声音阶比较相似，最后一个乐章更是有中国古典音乐的神韵。他的乐谱虽然有数字般的精准，但听他的演奏录音，却如说话聊天般自然。巴托克《钢琴奏鸣曲》、《在户外》、《9首钢琴小品》以及《第一钢琴协奏曲》的一系列的作品中，展现了创作风格的新发展：他重新回到古典传统，研究巴洛克音乐，在古典创作格局之中赋予作品新意。复调音乐的经验使他的音乐语言更显丰富。
弹奏巴托克钢琴作品的难度大，其钢琴协奏曲一部比一部难，让人望而生畏。甚至于一些钢琴大师在弹过第一、第二钢琴协奏曲都感到有些窘迫。巴托克的《小宇宙》就是其钢琴的代表作品，这部作品堪与巴赫的《平均律》媲美。在20世纪的作曲群落中，写作钢琴作品远远比创作交响曲更为普遍。无论是拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫，还是巴托克，都把钢琴作品的难度提升到了极致。这首先与钢琴作为乐器之王的地位有关，另一原因在于这些作曲家无一例外都是演奏钢琴的高手。作品一部比一部难，演奏家没有速度与技巧很难能完整表达作品的原意。作曲家似乎在有意为难演奏家，但正是这种逼迫，让演奏的速度与技巧空前地提高。以其命名的“巴托克拨弦”与传统的“指尖钩弦”式拨弦相反，使用一个 或 两个手指将弦提拉起来，再猛放，而弹回去的手法。他在《钢琴奏鸣曲》中把钢琴当作打击乐器使用，节奏粗犷，旋律冷硬，连传统上最赋表现力的第二乐章也没有通常的抒情性，而是在高声部以一个单音开始，连续重复20次而无一点变化，节奏单一，左手伴以单调的不协和音，表现了新古典主义风格的冷峻，就观念大胆、创新彻底而言，堪称是巴托克钢琴作品之最。
巴托克的钢琴音乐，时常注入一种现代人的紧张；他放在乐队之中的那架钢琴像是一个焦虑不安的王。在配器上他也异常精致而特别，打击乐器以及管乐的使用独树一帜，其后被许多作曲家与演奏家模仿。乐队呈现打击的特点，与作为键盘乐器的钢琴竞相竞逐，是一种现代的美学。其实，这种创作从李斯特开始就露出端倪。李斯特的钢琴作品有炫技的特点，精神深度达不到贝多芬所在的层次，但把钢琴形式上的可能性已经做到了相当程度。巴托克又向前推进了一步。巴托克和他以前的古典和浪漫时期的音乐家的作品不尽相同，同他热爱的理查・斯特劳斯、勃拉姆斯，也不尽相同，他们的作品还在一定的规矩方圆中舞蹈，古典和浪漫的内核还是包融在内容和形式之中的。而巴托克是在想标新立异，他是想突破古典音乐尤其是新浪漫音乐的规矩，他的音乐作法和音响效果都和以前不完全一样，他注重出奇制胜的效果，讲究一泻千里的气势，有点光怪陆离。但和勋伯格还是不一样，他并没有如勋伯格走得那样远，他没有完全抛弃调性。显然，他走的不是古典与浪漫派音乐相同的路，也不是勋伯格完全现代派的路，巴托克走的是民间的路。有音乐史专家说：“巴托克全部创作的一根导线是熔民间音乐精髓与西方艺术音乐为一炉。”。
参考文献：
[1]（匈）拉约什・莱斯瑙斯.巴托克传[M].顾连理译.北京：人民音乐出版社，1985.
[2]吴洁. 巴托克钢琴奏鸣曲的创作特征及演奏技法研究[J].艺术探索，2011.
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古典音乐及其曲式分类范文3
摘要唢呐独奏曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》,把握了与原曲的神似之处,融合了民族艺术的感觉和灵悟,再现了民族音乐的特点。本文从旋律、和声、结构、节奏、演奏技法等方面重点解析作品的民族风格。
关键词:钢琴改编曲《百鸟朝凤》 民族音乐特点
中图分类号:J624.1 文献标识码:A
20世纪以来,随着西方音乐大量传入我国,中国民族音乐的主导地位日益受到挑战,如何在接纳外来音乐文化的同时,保护好本民族的音乐文化,越来越受到学术界的高度关注。音乐家们开始通过以钢琴等西方乐器演奏中国民族音乐的形式,实现中西方音乐文化的融合,大量以中国民族乐曲改编的钢琴音乐得以产生,并出现了不少佳作。如《二泉映月》(储望华改编)、《百鸟朝凤》(王建中改编)、《梅花三弄》(王建中改编)、《夕阳箫鼓》(黎英海改编)、《平湖秋月》(陈培勋改编)等。这些以传统民族乐曲改编的钢琴曲均具有鲜明的民族特性和深刻的音乐内容,是广为流传的民族音乐精品。
尤为可贵的是,这些作品均是在70年代根据传统乐曲移植改编而成,它们“对于80年代中国音乐复兴的意义就显得尤为重要”。这些作品既结合了原曲的形式与特色,又将西方钢琴创作的技法引入,是“我国钢琴创作史上最早几首成功的传统器乐曲的改编,也是有代表性的中国钢琴曲”。本文以钢琴改编曲《百鸟朝凤》为例,具体评析这首钢琴曲中民族音乐特点的再现。
《百鸟朝凤》原是流传于山东、安徽、河南、河北等地的民间乐曲,它以热情欢快的旋律,生动描绘了百鸟和鸣、气象万千的自然景象,表达了人们对大自然的赞美和热爱之情。唢呐独奏曲《百鸟朝凤》是从“山东鼓吹”衍变而来,经过了多次整理改编,现在听到的《百鸟朝凤》是由50年代初嘉祥县的艺人任同祥的演奏版本确定下来的。70年代,陈家齐在演奏版本的基础上,按各段的不同意境,分别标注了“山雀啼晓”、“春回大地”、“莺歌燕舞”、“林间嬉戏”、“百鸟朝凤”、“欢乐歌舞”、“凤凰展翅”、“并翅凌空”八个标题,表现了不同的意境。作曲家王建中先生于1973年在传统音乐的基础上,运用现代的作曲技法将该曲改编为钢琴曲,改编后的钢琴曲具有典型的钢琴织体特点和时代风格,在最大限度保留原作风貌的基础上,分别从旋律、和声、结构、节奏、演奏技法等方面着手,巧妙地将西方传统乐器的表现手法与中国传统器乐艺术结合,充分表现了作品的民族风格,实现了对传统民族乐曲的发展与创新,成为中国钢琴曲创作史中最杰出的民间器乐曲钢琴改编曲之一。
一 旋律与和声
旋律是中国传统音乐内容的基本存在与陈述方式,是传统音乐得以传承繁衍与发展的主要依据。展衍原则是在旋律发展中,通过特性音调的贯穿和种子材料的展开衍生,并通常引进新的音乐材料。钢琴改编曲《百鸟朝凤》全曲都由核心音E贯穿着。引子不仅从E开始,而且这一乐段的八个乐句,无论旋律线有怎样的蔓延展开、迂回曲折,总是要回到E。这一手法实际上是继承了传统民族器乐曲中贯穿性联缀体结构的特点,即在多个不同段落联缀而成的乐曲中,出现一些贯穿因素,以避免因不同材料的组合而出现结构零乱松散的弊病。
线性旋律是中国传统音乐的典型特征之一,这是由传统音乐文化和审美习惯决定的。钢琴曲《百鸟朝凤》继承了传统音乐中线性旋律的特点,在钢琴的高、中、低音区用不同的力度倾诉,通过多种装饰音、不协和音、半音进行等等,栩栩如生地再现了从一只鸟到一群鸟的鸣唱,同时充分发挥了和声、织体等多声性乐器的特长,使原有的线性旋律更加丰满、充实。
从和声上看,钢琴曲《百鸟朝凤》中有多种结构和弦,而占大多数的则是四、五度叠置以及各种五声纵向结合,相应的,标准的三度结构和弦则数量很少。从旋律与和声的相互关系来说,五声纵合性和声结构由五声旋律产生,同时也是在五声性调式音列的基础上纵横共生体的一种类型,它的横向进行是五声旋律,纵向结合是五声纵性和声结构,纵横结合自然而贴切,没有生硬牵强之感。五声质律的各音,都能相互结合成为各种音程以及各种三音和弦、四音和弦、五音和弦,从这些和弦的结构来看,其中包含了三和弦、七和弦等形态,但并非由三度叠置的原则构成,其他和弦结构形态也并非属于替代音或附加音的处理方法。和弦中的大二度、小七度等音程不作为需要解决的不协和音处理,而是和弦中具有独立意义的构成音。乐曲中采用的五声纵向结合,所起的作用也是色彩性而非功能性的。在五声纵合性和声结构中,有许多与欧洲大小调体系的传统和声差异很大的特点。大二度、小二度、四度、五度等是主要音程结构,因此,平行四度、五度可以自由应用而不会造成不协和的效果。如在乐曲前奏段落中,运用了大量四、五度和声及其平行进行,如同民族乐器笙的伴奏,空旷的和声呈现了透明、和谐的美感。
二 曲式结构
原琐呐曲的曲式是运用民间循环曲式结构,中国独特的带前奏与尾声的AB循环体结构,全曲共有十四段,结构布局为:
前奏-A-B-A1-Bl-A2-B2-A3-B3-A4-B4-A5-B5-尾声
音乐的内容始终与节奏的变化联系在一起。钢琴改编曲是基于中国传统音乐中多段体形式的结构,基本保留了原曲的AB循环体曲式结构,并适当作了精减,同时了河南豫剧的音调,并且采用了五声调式音阶与和弦作为伴奏音型,运用了钢琴的倚音、波音、颤音、琶音、泛音、变化音、刮奏等多种装饰音手法,栩栩如生地模仿了鸟鸣和自然界的音响色彩,再现了百鸟争鸣的欢跃场景。使全曲成为结构更为精炼的八个段落:前奏+四段歌唱旋律+三个华丽技巧插部。改编曲的结构布局如下:
前奏-A-B-A1-Bl-A2-B2-A3
改编后的钢琴曲浓缩为更为短小的结构模式,避免了原曲中大量的重复段落,使音乐形象较原曲更加集中、鲜明。在曲式上看不到欧洲音乐典型曲式的影响,各段的速度布局,也是逐步的、非常富于逻辑的由慢到快,但是与那种有明显分段的传统音乐不同,钢琴改编曲各段间的过渡与衔接紧密而又自然,使分段感大为削弱。在的处理手法上,借鉴了民间音乐的发展手法。段(A3)用了多次的同音反复,这是中国民间音乐常用的一成的手法,由平静逐步达到力度的最高点。
三 节奏与织体
节奏是音乐历史中最先出现的表现形式,它直接来源于生活,只有节奏才能将音乐中的各种材料逻辑有序地组织起来,形成性格分明的主题。节奏的运用直接决定音乐的基本性格。欧洲音乐的节奏律动大多由各声部节奏综合而成,并常常含有明显的脉动性节拍重音(特别是古典音乐),而中国音乐的节奏律动主要由旋律自身的节奏构成,旋律部分大多无明显的脉动性节拍重音。钢琴曲《百鸟朝凤》根据项呐曲改编而成,演奏中最大的特点是节奏的随意性,乐曲大量存在散拍、散板等“橡皮筋”式的节奏。这是表现变化丰富且极具情趣的旋律所必需的。在模仿鸟鸣的段落中,节奏的随意性更加强烈,有快、有慢、有强、有弱,仿佛群鸟由一唱一和到百鸟争鸣,场面生动形象,引人入胜。如第92小节右手开始的两个8分音符应稍慢些,后边的两个8分音符稍快些,故意模仿布谷鸟的鸣声。民间流传把布谷鸟的叫声称作“光棍好苦”,这四个字恰好与这四个八分音符相吻合,生动拟人化地再现了鸟儿活泼可爱的灵性。
从织体变化上看,全曲八个段落均采用了不同的织体结构,并突出地呈现出织体细化的形态。其中旋律段是运用民间音乐中主题变奏手法进行编创的,而鸟鸣段则是运用新的织体素材加以填充。首先,在前奏部分中,运用柱式和弦的织体组合,将原曲的主题音调置于高声部呈示。这种处理方法既适应了中国音乐注重旋律性的特征,又适应了钢琴音乐变奏手法中主题的呈示方式。其次,在改编曲的A旋律段中,作曲家在其前半部分依然运用柱式音型以及两声部重复的音型,使音乐富有动力感,体现了民间婚俗喜庆欢乐的气氛。而后半部分则运用新的旋律素材,将和弦细化为八分音符分解和弦并在低声部伴奏,而高声部呈示出优美、清亮的并带有鸟鸣性质的单音旋律,既与前半部分柱式和弦的音乐效果形成鲜明对比,同时也为即将出现的鸟鸣段作了准备。再次,在A1旋律段中,将A段后半部的织体结构再次细化,运用十六分音符分解和弦进行伴奏,而旋律则运用柱式和声,细化的伴奏声部和柱式和声的旋律共同勾画出原曲的火热气氛。最后,在A2旋律段和尾声中,作曲家运用左手八分音符、右手十六分音符的方式将旋律进一步细化,并将火热的气氛继续推进,更在尾声段中运用双手快速的交叉振音和弦,将全曲推向。
四 演奏特点
每一首优秀的民族器乐曲的成功,都离不开演奏乐曲的民族乐器的音色,以及有特色的演奏技法。钢琴改编曲的成功,同样离不开创作技巧和演奏技法对传统乐器音色的模仿。音色是声音的品质,是塑造音乐形象、体现音乐效果的媒介。中国音乐的独特美,在很大程度上是通过独特的音色体现出来的。中国民族器乐曲注重发挥乐器的性能,运用各种发音法、各种装饰音以及音乐进行各种细小的音高及力度变化,给予曲调以种种润色。直接从传统民族民间音乐中借鉴而成的音色成为在钢琴作品中体现民族风格的最重要特征。
根据民歌及器乐曲改编的钢琴作品中,由于中国民歌和民族器乐作品在口传身授的流传过程中,产生了形态多样的装饰音,使其音乐在民族特色上除了五声性以外,又更添了几分中国特色。从一定程度上来说,正是由于中国音乐与众不同的装饰润腔特点,造就了中国钢琴作品的民族魅力。这些装饰音从类型上看包括倚音、回旋音、滑音、颤音等。在《百鸟朝凤》中,作曲家多次运用了小二度倚音以及一掠而过的不协和音,来模仿琐呐上微分音吹奏的效果,运用颤音和同音反复的手法来模仿蝉叫的声音。再如,乐曲从第88小节起,运用小二度音程快速交替、震音、颤音等装饰音手法模仿了布谷鸟、野鸡、黄鹏以及各种鸟鸣的混合音响,一气呵成,充分展示了众鸟欢聚、上下盘旋、竟相争鸣的热闹景象。
乐曲在演奏方面另一个显著的特点是节奏的随意自由,这是表现其变化丰富且极具情趣的旋律所必须的。如第92小节起,在左手固定和音的伴奏下,右手高音区的鸟鸣节奏随意性很强,有慢有快,有强有弱,仿佛群鸟由一唱一和到百鸟争鸣,左手“笙”式的伴奏应稳定,与右手动静结合,相映成趣。第186小节起标有Piacere(随意处理),音乐是无节拍的散板;此后的一段要求以适当的速度渐快至急速;下一段是模拟蝉鸣,弹性速度(Tempo ru-bato);最后一段,在Prestissino(最急板)中以民间乐曲惯用的同音反复重叠积聚音响,其间以menomosso(稍慢)、rit.(渐慢)、allargando(宽广的)使主要旋律稍慢出现,以得到强调,全曲在热闹欢腾的中结束。
西方钢琴音乐与中国传统音乐在审美、思维方式上有很大不同,西方钢琴音乐多以多声思维为其根本特征,而中国传统音乐大多数则以单声思维为基本形态,将传统音乐中具有现实性、永久性的美学因素纳入现代创作中,传统就会充满现实的活力。钢琴改编曲《百鸟朝凤》是在作曲家深刻理解原曲的基础上,把单线条思维的中国古典音乐钢琴化、多声化、复调化,同时又注入作曲家自身的感受,使传统乐曲独特的美在钢琴曲中得到了继承和发扬,使其产生了令人信服的艺术感染力,融合了民族艺术的感觉和灵悟,充分表现了钢琴音乐的民族神韵。
参考文献:
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古典音乐及其曲式分类范文4
［关键词］跨文化传播;传统音乐;审美;内涵
［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区
探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。
二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播
跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。
三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播
初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。
四、受众特点与传播效果
在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。
五、结语
综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。
注释:
［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．
［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．
［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。
［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．
［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．
［10］何高济．利玛窦中国札记［M］．桂林:广西师范大学出版社，2001．
古典音乐及其曲式分类范文5
关键词 音乐教育；音乐基础；青少年儿童
中图分类号 G633.951
文献标识码 A
文章编号 （2014）13-0092-02
近年来，随着社会的不断发展进步，人们生活质量的提高，越来越多的家长愿意花钱让孩子们学习一门甚至多门文化艺术课程，全国各地的青少年宫、艺术培训中心等等也越来越受到家长们的青睐。大部分的培训中心都设有舞蹈、声乐、器乐等课程，而器乐方面的学习更是种类繁多，但是却极少数培训中心有开设音乐基础的培训科目。虽然在中国学习艺术的青少年儿童很多，但是一直都并不重视音乐基础的训练，甚至有业余钢琴考过十级的孩子，连一些基本的乐理知识都一窍不通的，问他音程、和弦、调式便一问三不知，虽然是从小学钢琴，但是就只会弹老师布置的作业，只有老师从旁指导才能完整的练好一首曲子，孩子有一定的演奏技巧，却没有音乐的理解能力和独立完成歌曲的能力。虽然有一些音乐教育经验较丰富的老师，会在上专业课的时候给学生讲一些简单的乐理和视唱知识，但毕竟不能花很多时间详细的讲，所以学生们通过上专业课去了解的音乐知识还是有限的。因为缺乏音乐基础知识的训练，才会有这么多学器乐的孩子不懂乐理，只会机械的练琴；学声乐的孩子不懂视唱，音程关系较差的孩子永远都卡不准节奏找不到调。
一、造成青少年儿童音乐教育现状的原因有几点
一是教育培训机构对音乐基础知识培训不够重视，也没有做好足够的教育认知与教育推广工作，师资力量有限无法顾及全面；二是部分艺术培训中心的老师在教学中不注重音乐基础知识的训练，甚至有些老师本身的音乐知识不够全面，仅仅是自己能弹、自己能唱、自己能跳，勉强教教自己的专业科目，根本无法给学生进行系统的音乐基础知识培训；三是家长的攀比心理作祟，给孩子学艺术并不仅仅希望他能修养心性培养一技之长，更是把孩子学习艺术当做是相互攀比的筹码，见面就是问“你孩子学什么艺术专长了？”“学几门乐器了？”“舞蹈考了几级？”“钢琴考了几级？”，从来不会有人问一句“你孩子学了基础乐理吗？”“你孩子有没有上视唱课？”。很多家长们的心中自己的孩子永远是最优秀的，钢琴不懂自己看谱是老师水平不好，唱歌走音是老师教的不好，跳舞卡不准拍是老师训练不对；很多老师眼里自己的教学能力是最优秀的，孩子走音是天生的五音不全，孩子看谱慢是天生的反应愚钝，孩子跳舞卡不到拍是天生节奏感不好。但这些家长和这些老师们在抱怨老师不够好、学生资质太差的同时是否想过，实际上是因为很多家长和老师都更偏重让孩子参加器乐、声乐、舞蹈等专业科目的学习，而忽略了最根本的音乐基础知识学习，基础不扎实便导致很多学生学到一定程度之后很难再深入学下去。让孩子学习艺术课程不仅仅学表面的东西，真正的音乐学习应该是深入学习音乐的根本，是音乐实践和基础理论的结合。学习音乐基础知识在青少年儿童的音乐教育中有着及其重要的意义。
二、学好音乐基础知识才能真正提高孩子们的音乐素养和音乐兴趣
从事群众文化工作六年，我一直有参与青少年儿童的艺术辅导和培训的工作，也在这个音乐教育的实践过程中了解到音乐基础对培养青少年儿童音乐素养的重要性。音乐基础知识最常见的是基础乐理和视唱练耳两个大类，从这两个学科中细分出音乐符号和音乐术语认知、读谱、视唱、听辩、节奏节拍、音程和弦、音乐鉴赏、调式等等，而这些就是最基础的音乐素养。学习音乐基础知识就如同学习汉字要学习拼音、笔顺，学习数学要背乘法口诀和各种数学公式，如果基础科目没学习，以后便会步步艰辛，甚至失去学习的信心。比如说学钢琴的孩子，如果看谱子很慢，也不认识谱子里面的音乐符号，那么在练琴的过程中就会特别困难，长期下来就会导致学生失去学习钢琴的兴趣。如果在这孩子学习钢琴的同时，正确的引导他进行音乐基础知识的学习，那么孩子在练习钢琴的时候，因为能看懂谱子看懂音乐术语，练琴会更加得心应手，因为有钢琴的演奏基础，在学习音乐知识的时候能够联想到自己学过的内容，学习起来更加深刻，孩子们的学习兴趣也会更加浓。声乐的训练也是一样的，如果孩子看不懂谱子，每次上课都是老师唱一句学生唱一句，就算一首歌学会了，也无法唱出歌曲的内涵，如果哪天拿到一首新谱子，老师不在就不会唱了，这样学习只能说学了声乐技巧并没有真正的学到声乐的演唱。对于舞蹈的学生，节奏和节拍是很重要的基础知识，如果没有经过正确的节奏训练，一些天生节奏感不强的孩子只能依靠老师的口号和强制记忆旋律进行训练，换一首歌就又找不到拍点了。学习音乐基础知识在各个音乐专业学科中都有着重要的意义，只有重视了基础知识的学习，才能真正的提高自身的音乐素养，才有可能让孩子坚持这份兴趣爱好，并且轻松愉快的进行音乐方面的学习。
三、学好音乐基础知识才能真正提高孩子们的音乐表现力
在青少年儿童的音乐培训中，基础知识的训练是尤为重要的。同样学习某项音乐专长，接受过系统的音乐基础知识训练的学生能更好的完成作品的表现，而没学过音乐基础知识的孩子却很难正确的表现出音乐作品的内涵。这种情况我曾在一次多名老师联合举办的钢琴观摩会上有着深刻的体会。同是演奏一首曲子，学习过音乐基础的孩子和只学弹钢琴的孩子在音乐的表达和艺术处理上存在着明显的差异。学过一定基础知识的孩子除了演奏出谱子的音符，还会根据谱面的音乐术语进行强弱快慢的处理，甚至能在练习的过程中富有感情的哼唱出曲调的旋律，程度较高的孩子能做到改变触键技巧来处理和表达一段旋律；但是没有深入接触音乐基础知识的孩子往往只停留在音符的演奏，甚至有一些连节奏都把握不清楚，更谈不上音乐的表现力了。所以说配合专业知识的学习，从序渐进的学习音乐基础知识是必不可少的环节，这不仅能让学生更轻松的进行音乐项目的学习，也能让学生更深入的了解音乐内涵，增强自身的音乐表现力。
四、学好音乐基础知识才能真正提高孩子们的音乐鉴赏力
学好音乐基础知识对于孩子们的音乐鉴赏力有着极为重要的影响，随着个人音乐素养的提高，对音乐的欣赏能力也随之增强，不再是最初听歌只听主旋律、听歌词，学生能慢慢的感受到音乐的和声之美、曲式之美，一些音乐基础知识较扎实的学生，甚至还能根据音乐横向和纵向的旋律分析出和弦的走向，进而深入了解音乐配乐之美。在这个信息科技日新月异的年代，孩子们有了更多的途径接触到各式各样的音乐，近年来中国冒出了不少俗不可耐的神曲，当中有不少是每天我们都能在各小区听得到的广场舞音乐，有的商业歌手为了生存，也开始纷纷效仿做一些口水歌，然后在网络和电视里进行炒作，于是这些毫无音乐涵养的歌曲又来到了我们的耳边。现在的孩子听到最多的不是莫扎特、肖邦、贝多芬，他们每天听到的都是在电视上、在电脑上、手机上，甚至奶奶外婆、妈妈婶婶们每天跳舞播放着的一首又一首的“神曲”。现在几乎没有哪个中小学生不会唱《最炫民族风》和《小苹果》，这是一个多么可悲的社会现象，如果我们的音乐老师们再不好好的提高孩子们的音乐素养，扎扎实实的给孩子们培训音乐基础知识，提高孩子们的音乐鉴赏能力，将来经典的古典音乐和中国传统音乐将会被遗忘，只会有越来越多的孩子迷失在中国现在所谓的“流行音乐”当中，慢慢地陷入这扭曲的音乐欣赏品味里。
古典音乐及其曲式分类范文6
关键词：音乐教育；教育理念；教学；创新
中图分类号：J604
文献标识码：A
当前，素质教育已成为我国在新世纪发展教育事业的重要指导思想和战略决策。音乐艺术教育是实施素质教育的重要手段，在素质教育中有着不可替代的作用。音乐教育作为美育的重要内容，是大学教育的有机组成部分，近年来受到全国各高等院校的普遍重视，以音乐欣赏为主要内容的音乐选修课，在全国各普通高校中已得到普遍开设。实践证明，这对于大学生开阔视野、培养创新能力、提高审美能力、培养良好的道德情操、提高整体素质、促进全面发展等，起到了重要的作用。但是，伴随着普通高校音乐素质教育事业的加速发展，也显露出许多现实问题。如何根据科学的教育理论，进一步改进音乐教育形式和方法，以达到更好的教学效果，给学生的音乐学习和发展提供丰富多彩的教育环境。笔者根据多年的音乐教学经验，结合成功的教学案例，在音乐教育改革上作一些探索尝试。
一、学生的现状
各种调查统计数据显示，大学生普遍都存在音乐基础知识底子薄、音乐欣赏起点低、接受能力差等先天不足等问题。主要表现在以下两个方面：
1、音乐基础差：绝大多数学生刚进校时不懂乐理和五线谱；会识简谱的也极少，接受过的音乐教育相当有限。多数只会唱流行歌曲，在他们心目中流行歌曲成了音乐的同义词，对音乐，特别是古典音乐的兴趣不大。对音乐语言表现的功能(如音准、节奏、音色、力度、曲式和声等)更是一窍不通。
2、音乐素养缺乏：音乐背景知识缺乏，对世界优秀音乐文化更是知之甚少，在音乐素养方面多数缺乏起码的审美意识，鉴赏能力极差。普遍对艺术性强、内涵丰富的高雅音乐不愿问津，即使一部分学生对音乐非常热爱，但多是流行音乐的狂热追求者。他们普遍缺乏系统的音乐教育，对严肃音乐缺乏热情。
我们也应看到另一面，有90％左右的的学生希望通过音乐课程学习、课外活动、音乐讲座等多种途径学习音乐，希望通过音乐教育全面提高自身的音乐修养。这说明目前大学生的音乐素质与其音乐教育的发展要求极不相称，音乐教育是整个教育中的薄弱环节，由于高考应试教育这根指挥棒，这种矛盾会在相当长的一个时期内存在。面对学生高涨的学习热情和普遍偏低的音乐素质，如何搞好音乐教育，吸引并正确地引导学生，是每个从事音乐教学的教师必须面临和解决的问题。
二、更新教育理念
音乐课的教学成功与否，关键是要有正确的音乐教育理念。
1．科学认识音乐教育在人的发展中的地位与作用是音乐教育改革和发展的前提。音乐教育既是促进人智力因素发展不可缺少的手段，也是完善非智力因素的有效途径。音乐艺术是人的感觉、感性的外化形式，而人的一切感觉又是人的全面发展的重要部分，按照马克思的观点，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己，这就是揭示了感性形态对人本体，音乐教育对人的全面发展的实际意义。音乐教育主要是通过对音乐的感受、理解、鉴赏、表现和创造等能力的培养对学生进行情感的理性塑造和控制，对意志的理性引导和调整，对感知、想象等能力的理性渗透和升华。因此音乐教育在决定人的心理内容和智力发展水平上，在促使人的健康心理要素成熟和弥补人的素质缺陷方面，有着其他教育不可代替的作用。近年来，通过音乐教育测量学、认知心理学和脑科学等实证技术手段研究发现，音乐艺术活动不仅能够促进人的认知发展、学习质量的提高，而且能够改善人的脑神经系统的功能活动，提升人的创造力品质。这些新的研究成果进一步具体地深化了人们对音乐教育价值的认识和理解。
2．音乐教育必须以审美教育为核心。音乐的本质就是审美，音乐教育应树立以审美为核心的理念，使其更接近它的本来面目。那种更为重视音乐教育的认知功能的认识，有悖于音乐教育的本质。音乐教育作为素质教育中不可或缺的部分，由于其是以审美为核心、以愉悦感受和积极参与为出发点、以发展提高人的审美知识和审美修养为目的，通过人的情感领域，使人的个性意识得到充分、自由发展的同时，与社会意识保持和谐的发展，进而实现人类自身完美品格塑造；因此，音乐艺术教育是实施素质教育的重要手段。
3．摈弃单科的、狭隘的传统教学思维模式，改变以教师为中心，以灌输和传授书本知识和技能为目的的教学方法；以开放的、整合化的思维模式、多角度的思维视角审视音乐学科与素质教育的关系，运用现代教育理论，对音乐教学目标、教学策略、教学媒体、教学过程等进行全方位、有针对性的设计。音乐从业教师在教学中要求突破专业的、个人的局限，改变音乐专业知识技能高于一切的观点，而应注重让学生们透过音乐，感悟音乐灵活多变的科学思维方式。感受音乐对社会的深切关注和对人类的深度关爱。不断加强自身修养，乐于向同行及其他学科吸收先进的知识和经验，摆脱传统观念的束缚，以开阔的视野、全新的视角，促进学生学习方法多样化，培养学生创新精神和实践能力，以满足学生的需求和促进学生个性和谐发展为教学的出发点和归宿。
三、措施方法及效果
笔者所在的院校是属医学类院校，从1998年开始开设音乐欣赏课，刚开始，我担心医学类的学生对这门课感兴趣的人少，选课的人也会少。殊不知，竟有2000多名来自医学各专业的学生选修了这门课，超过了选修限定人数，而且年年如此。学生的选修积极性说明了学生的教育需求，反映了非音乐专业学生对音乐知识的渴求，也激起了我对课程不断探索改进的热情，如何在教学中，有针对性地进行教学，既满足学生的教育需求，又科学有序地提高他们的音乐素养和音乐技能，我在音乐教学工作中做了以下的尝试。
1．教学目标的定位。
大学普通音乐教育的教学目标应定位在以音乐知识与欣赏为载体，通过人类优秀的音乐文化成果的传播和熏陶，使之内化为人的良好气质、人格和修养，逐步形成人的内在的优良品格，让音乐教育充分体现其审美、启智等素养教育的独特优势。
围绕教学目标，在音乐素质教育改革的尝试中，着重思考和研究如何避免音乐课程的专业知识深度对绝大多数学生的困扰，以循序渐进、逐步提升的方式实现音乐素质教育的普及与提高。从传统的偏重于音乐的主题及发展手法、曲式结构及和声等方面的教学，向偏重于音乐欣赏中的审美教育和道德教育，避免灌输较多的纯音乐理论方面的知识而导致音乐欣赏局限于较小的范围内。从文学、哲学、心理学、美学等多渠道帮助同学们克服普遍存在的音乐基础底子薄、起点低、接受慢等客观不足，让同学们扬长避短地走近了音乐、把握了音 乐。对阶段性目标的设置、音乐作品的选择、知识点与面等方面，充分考虑到学生起点与知识深度、欣赏性与知识性、娱乐性与伦理性相结合的关系。例如，交响乐赏析一般是对已经有一定音乐基础的同学讲，否则课上到一半就会有学生由于基础差听不懂而逃课，笔者尝试着把音乐欣赏课分为几种类型来介绍，有专门介绍交响乐赏析，有以音乐历史时期为线索，有以音乐体裁为线索进行介绍，通过实践教学发现以音乐体裁为线索学生最容易接受，于是及时调整教学目标，修改教案。通过这几年的努力，将有一定难度的课程改进到现在常常是在掌声中结束，甚至有的学生同一节课内容还听第二遍，出现教室坐不下而站在过道上听的情况。
2．教学方法的改进
创造轻松、自在、休闲和宽松学习氛围，强化同学们的娱乐与审美意识，变‘被迫’上课为‘主动’上课。传统意义上的课堂是“正襟危坐，目不转睛”，学生们普遍有不同程度的精神压抑和倦感。在要求欣赏音乐时一定要保持课堂绝对安静的前提下，通过让同学们以冥想、深呼吸、伸懒腰、舒展躯体等方式调整好自己的心情，获得彻底放松，将同学们“接受老师的训导”传统意识予以彻底淡化，让同学们自己有主动想走进教室、享受“宽松”氛围的愿望。这样可以充分享受音乐的，静心体味音乐带来的放松、宁静与惬美。在“休闲”享受中获取知识的人性化教学手段，十分贴近同学、方法新颖、效果很好，通过几年来的实践，收到了明显的效果。
以学生听、学生练、学生自己体会为主，教师的讲解为辅，变“学会”为“会学”，鼓励学生自己动手进行创造体验。大学的公共音乐课，主要任务不是让学生“学会”音乐知识，关键是要让他们“会学”音乐，会欣赏作品。让学生能够感受到音乐的美，引导他们动手尝试音乐创作是一种很好的方法，因为进入音乐审美的有效途径是让学生自己动手进行创造体验。例如在分析同学们十分喜欢的校园歌曲《同桌的你》的创作特点时，词曲优美，琅琅上口，节奏型XXX XXX |X．X．|XXXXXX|X．XO|非常简单，贯穿全曲，学生自愿尝试模仿，激起了创作激情，这时教师就可以要求学生运用所掌握的创作手法，自己创作校园歌曲，很多学生为第一次尝试作曲而振奋，有的觉得只创作旋律不过瘾，还填了歌词。教师要通过不断地设计和组织有刺激性和求新性的创作活动，让学生产生一系列的构想和追求，挖掘学生的潜能，从而使学生感到学习音乐，不再是被动的，而是想象与联想、发明与创造的极大发挥。一切都应在生动的课堂活动中进行，让学生的音乐审美能力在创造体验中自然达成，完成了由“学会”，到“会学”的升华。
3．教学内容的突破
突破传统的按照教材固定内容进行教学的方式，关注学生的学习兴趣，在广泛调查和征得各方建议的基础上，及时调整修定当年的大纲和教学内容，使之具有明确的针对性。教学内容既是一个完整系统，又可分可合，根据需要在保持原有系统的前提下科学地筛选教学内容，重组教材的结构体系。如以音乐体裁为线索以讲座形式对作品分类介绍，将教学内容分为器乐小品、声乐曲、进行曲、协奏曲、交响诗、交响乐等各个专题讲座，适当穿插新颖、交叉、宽泛的知识内容，多推荐各时期、各流派、各类型中丰富多彩的视听相结合的经典佳作，这样既保留了课程的整体性，又侧重于欣赏性，会收到了很好的效果。
激发同学们的欣赏兴趣，可以围绕教学目标把学习的目光从课本上引向当前社会相关的热点，如当今的影视音乐、流行音乐、民间音乐、外国音乐等。例如在介绍民歌《信天游》时，按传统教学，通常是让学生欣赏《走西口》、《赶牲灵》等经典作品，传统氛围太浓，新颖成分不够，于是，笔者将时下热门电视连续剧《血色浪漫》中的相关片段剪辑下来，师生共同欣赏分析作品，既可很好体会信天游的自由，纯朴大方，高亢悠长的特点，又形象展现了陕北的隔山可对歌，见面要半天的特殊地理环境，在剧情的特定环境和演员的精彩演绎下，同学们被深深地吸引住了，这样把课内课外联系起来，不仅学到了知识，掌握了技能，而且拓宽了艺术视野，大大激发了学生学习的兴趣。
4．教学媒体和教学资源的利用
要最大限度地优化教学效果，就要充分利用各种教学媒体和教学资源。利用多媒体手段，将音乐教学中的理性信息转化为感性信息，可以创造教学环境，提升身临其境的时空感，让学生反复体味艺术情景，培养学生的音乐理解力，从而使学生的音乐素质得到较大程度的提高。我校专门规划一间教室作为音乐课教室，购置了专业的设备，通过投影机、多媒体播放器与专业音响的使用，使音乐欣赏课中的景象、器乐实体与音乐结合起来，使学生的感受更加形象、准确，在教室的大屏幕上学生可感受到音乐厅一样的现场效果，精彩的音乐听觉效果和大屏幕的视觉效果同时撞击着学生的心灵，引发学生的学习积极性。通过使用音乐编辑软件、刻录机、电脑资源库等，教师可以随时调用、改编所需要的作品和乐曲，及时补充和丰富教学内容，将最新的素材与课堂教学有机结合，制作出形象生动的多媒体课件，充分调动学生的视觉、听觉等多个器官，并使之达到最佳状态，最终提高音乐欣赏兴趣，提高教学效果。
多媒体方式下音乐欣赏课与传统教学方式相比有极大的优越性。在我国大多数高校里，多媒体教学设备已经较完善，关键在于音乐教师努力探索，深入学习和掌握现代教育技术理论和方法，尽快提高应用水平，将多媒体教学的优势进一步释放出来。
5．加强课外实践
在音乐艺术教育中培养学生的创新精神和实践能力，应努力拓宽实践途径，加强实践中的应用。可通过加强学生文艺社团建设，如成立大学生合唱团、舞蹈团、话剧团、乐团等，鼓励有条件的学生积极参加团队，不仅可以增加学生的音乐知识，丰富学生的业余文化生活，而且可以加强学生的爱国生义情感，培养学生的团结合作精神。鼓励支持学生积极参加各种艺术项目的社会服务实践和比赛，如文艺演出、校外各种比赛、校园歌手大赛等，通过受教育者的表演，展示自我形象，锻炼自我能力。如我校的合唱团，不仅多次在各种比赛中获奖，还成功地举办了专场合唱音乐会，在校内外有很大的影响，是很多学生向往和羡慕的地方，这样既扩大了学校的知名度，又促使艺术人才脱颖而出。
音乐艺术教育加强课外社会实践，效果十分明显，它不仅使音乐教学交流的信息量更大，更具有针对性(贴近同学、贴近时代)，且学生间、师生间的互动性明显增强，学生们主动参与的热情明显提高。更重要的是，表现欲、批判欲和创新欲极有益于激发人的求知欲、兴趣欲和探索精神，台下认同的目光和真诚的掌声往往会转化为巨大的精神动力，它会使愚笨变聪颖、懒惰变勤奋、落后变先进、平庸变伟大。将更多的时间让给学生去表演，让他们有实践和认知自我的机会，让同学们有更为广阔的艺术活动空间，综合素质必将得到进一步提高。
