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古典主义的哲学基础范文1
人文主义、新古典主义以及启蒙主义文流分别兴起于16世纪、17世纪以及18世纪。这三种文流都以理性著称。所谓理性，简言之，就是“把一切现象都归因于自然而不归于奇迹的倾向”[1]，这是明显区别于此前中世纪的一种思维方式。
文艺复兴掀起的人文主义思潮发源于意大利，文学上，意大利的彼特拉克创作了《歌集》，薄迦丘创作了短篇小说集《十日谈》，他们通过颂扬爱情、赞美人现世的幸福，首先把理性思维的发出者——人彰显了出来。肯定人的情感的正当性，肯定人的宝贵，这是同时期的文学作品都多少有的特点，也是贯穿文艺复兴的一个主题。人们开始关注自身，关注自身的认知能力，使用自己的心灵去感受生活，用自己的头脑思索世界。这样的理性苏醒不仅体现在人文主义文学当中，更使以理性为基础的自然科学迅速发展，形成飞跃。这些都是理性的表现形式。
新古典主义繁荣时期，理性又着重表现为个人的对立面，成为捍卫荣誉、高贵的力量。这样的思想和哲学家笛卡尔有一定关系，他认为理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主张用理性克制，为古典主义提供了哲学基础。法国是古典主义的大本营，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中优秀的代表。高乃依创作的悲剧《熙德》上演，引起轰动，这部悲剧反映的就是义务和感情之间的矛盾。随后创作的《贺拉斯》，反映的也是为了民族大义放弃个人恩爱。虽然这些作品之中反映出来的已经不是文艺复兴时期的理性，但是，理性在另一个侧面得到了发扬。
启蒙主义更是和理性密不可分，黑格尔说“认识理性法则的合法性称为启蒙”[2]。启蒙主义者们把自己看作是整个受苦人类的代表，把一切制度和规范放在“理性”的审判台前，批判旧的，并且描绘出一个自由平等、普遍幸福的“理性王国”。
由此可见，欧洲历史上重要的三个文流中都暗暗涌动着一个不安的力量：理性。但是，三个时期的理性又具有各自鲜明的特点。分析他们之间的区别就非常必要。
二 理性基础的区别
虽然同样是理性的思维方式，但是，三个不同时期文学的理性基础还是有相当大的区别的。明确理性基础的区别，是本文的重点。
文艺复兴的理性基础是神本主义的。这是需要论证的一个相当重要的问题。要明确这个问题，首先要对我们长期混淆的两个概念作出区别：教权和神权。由于中国文化自身具有相对独立的系统，也由于历史上对于“中世纪”和基督教的误解，我们一直认为文艺复兴时期的社会充满了“人神对立”、弥漫着社会道德和个人情感的对立，于是，人文主义的文学家通过创作，使“人发现了人”，这是一场反对神权的斗争。顺着这样的思路去理解人文主义思潮影响下的各国文学，难免对其中充斥着的宗教气氛和敬虔品质以及基督教道德感到茫然，究竟为什么属于意大利的文艺复兴的最早的代表彼特拉克和最后一个代表托夸多 塔索都歌颂宗教的力量？为什么法国人文主义代表拉伯雷会跟随巴黎主教出访意大利？为什么西班牙的塞万提斯会随从红衣大主教到意大利？一般，我们都会认为这是“作者思想的矛盾”，或者以”“新兴资产阶级的局限性”一笔带过，一笔勾销，就此了结。但是，这样的解释，说服力度与日俱减。
事实上，对于文艺复兴时期人文主义思潮和作品的解读需要新的分析和新的视角。区别“教权”和“神权”是最基础和最必要的一步。“神权”反映的是一种精神体系和思想体系，而“教权”反映的是一种社会体系。一个在神权之下的人，是基督信仰之中和上帝亲近的人，指的是一个人了解到自己的渺小，相信上帝比自己强大有力，一个人知道自己无法超越生老病死的终极困境，从而依靠上帝得到拯救，因此，神权仅仅和个人的思考方式、精神状态和生命体验有关，一个生活在教权之外的人也可能生活在神权之下。而教权指的是教会作为一个社会团体和机构代替人和上帝沟通，代替人作出决定，在这样的社会结构之下，教会在更大意义上是一个政治力量。当时的罗马教会以上帝的名义各项命令，就是一个例子。人文主义者们，从但丁开始，讽刺和反对的就是作为政治力量的教会，而不是精神意义上的上帝。所以，与其说是“人神对立”，不如说是社会阶级对立，与其说是“发现了人”，不如说是回归了个人和上帝之间的一对一关系。
这样就很容易理解，为什么人文主义者们从来就没有对“神权”提出置疑，在思想领域，他们并不想否定上帝。这样就很容易理解但丁让教皇下地狱，但仍旧坚持上帝的审判。德国的马丁路德写出的《我主是坚固堡垒》更是他反对教会专制，提倡“因信称义”思想的反映。人文主义的戏剧大师莎士比亚的创作主要在文艺复兴后期，他的创作既是文艺复兴的顶峰，也充满了对人文主义的反思，甚至反映了对人文主义的一种虚化。从他的悲剧《哈姆雷特》之中，我们同样可以发现神本主义基础。《哈姆雷特》之中有著名的疑问“生存还是死亡，这是个问题”。当时的哈姆雷特已经完成了思考的变迁，他的思维已经从宗法责任和社会责任转移到了本原性的思考，复仇一再延宕，因为复仇相对于人性的脆弱和渺小实在是太不重要了。这是普遍达成共识的结论，但是，如果对这样的发问的思想基础进行追问，我们会发现，他疑问的基础是基督教的神本主义思想，对于哈姆雷特来说，生活在现世目睹人性的脆弱是一件残酷的事情，选择死亡？但是，死亡对于他并不是虚无，在哈姆雷特的心中，死亡意味着接受上帝的审判，自杀和他杀在上帝那里同样是杀人之罪这样的疑问和祥林嫂的困惑有相似之处。只有从基督信仰出发，才能更好的理解当时的著作。
新古典主义时期，理性的基础是人本主义的，但是，这个“人”仅仅限于国王、英雄等高贵的人。文艺复兴的起源地是意大利，新古典主义的大本营是法国，文艺复兴影响了法国，但是，法国的新古典主义并不是人文主义文学直线发展的结果，当然，也不是其直接受挫的结果[3]。法国古典主义文学的理论家布瓦洛曾经明确的对文艺复兴时期的文学提出了批评：
因此，首先爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。大部分人迷惑于一种无理的偏激，总是想远离常理去寻找他的文思；在他的离奇诗句里他专想惊人，别人和他一样想，他便觉得跌下身份。避免这种穿凿吧；不要学那意大利，让它用假色泽使文章光怪陆离。[4]
这一段叙述中肯定并且颂扬了理性，同时把意大利的文章称为“假色泽”。可见，新古典主义文学倡导的理性已经不是文艺复兴时期的人文主义者们倡导的理性了。这就印证了我上面提到的：这两个时期的文学已经不是一个简单直线发展过程，新古典主义虽然受到了人文主义的影响，但是，更对文艺复兴时期的人文主义文学存在批判。当然，新古典主义也不是人文主义直接受到挫折的表现。二者之间存在的裂痕，说明理性的基础发生了重大的变化。
我认为，文艺复兴时期占主导地位的人文主义思潮质疑了教皇的权威，是对政治压迫的反抗，依赖的是人的政治热情。在神权作为基础的前提下，人们寻求和上帝的直接接触、对话。体现在文学作品之中，就出现了个性解放和理想主义的特点，体现在宗教之中，就是宗教改革的出现和清教徒的壮大。虽然宗教改革者们并不是对神权质疑，但是活跃在下层的宗教改革在使人恢复和上帝直接的关系的同时，也把这一切建立在人的自由意志的基础上。这就为神权的松动提供了可能。而事实上，神权也确实缩小了其作用范围。到了17世纪新古典主义盛行的时期，顺应当时法国达到高峰的封建王权，文学也已经把关注点集中到宫廷、国王、英雄等特殊强势群体的身上。沙龙文学盛行，贵族色彩浓重的文流说明，当时基督教的神权基础已经崩溃，取而代之的是另一种至高的权利：王权。国王为代表的贵族代替上帝受到普遍崇拜和颂扬。神本主义基础被人本主义基础取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多从反面讽刺了缺乏理性、放纵的人。这既是对人文主义的破坏性弊病的抵制，也是人文主义的发展，是人们开始把人文主义者坚持的神权从天上转移到地下，成为古典主义者心中的王权。所以，新古典主义不仅仅是人文主义的对立面，更和人文主义有复杂的“转移性的连接”关系。
启蒙主义时期的理性基础是人本主义的，这个时候的人具有极大的广泛性，可以理解为“人类”或者“所有的人”。启蒙主义的典型范本还是在法国。这一时期有一些非常响亮的名字：孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒。虽然他们最具有影响力的著作并不都是文学作品，但是，还是可以对他们的文学作品进行关注。孟德斯鸠创作了书信体讽刺小说《波斯人的洗礼》，对门第观念和上流社会的生活进行了嘲讽。启蒙主义成熟时期的《百科全书》更是对特权进行了深层的批判。值得一提的是，加隆 德 博马舍创作了关于费加罗的三部戏剧，把古典主义时期受人景仰的王权、特权拉回到可以肆意挖苦的地位。当然，还不能遗漏一个英国人——弥尔顿。他是文艺复兴和启蒙主义的桥梁，恩格斯这样说他是“第一个为弑君辩护的人”，这也印证了启蒙主义存在由贵族人本主义到平民人本主义的一个转移，由王权转到人权。
启蒙主义时期的这些作品都体现了民主的思想，我们的教科书一直把启蒙运动看作是反封建的运动，认为矛头指向的是封建阶级。但事实上，启蒙主义体现和倡导的民主的思想，是针对一切压迫者的，是针对一切不平等的制度的。它的精神核心是对于平等的要求，这种精神要素已经超越了启蒙主义盛行的那个时代。可以说，这是一种平等理性，甚至是一种平民理性。 三 理性来源的区别
人文主义、新古典主义以及启蒙主义的来源也不相同。人文主义产生在文艺复兴时期，所谓复兴，就是人文主义文学掀起了希腊文学以后的一次文学。1453年，土耳其占领了君士坦丁堡，带着古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新发现和重视。人文主义文学作家提倡希腊古典文化，研究推广古典名著。其中彼特拉克还收集了许多古希腊、罗马的抄本。希腊、罗马文学和中世纪的文化形态形成了反差。和基督教文化相比，希腊、罗马的文化更强调人的力量，更注重人的生活记录。可以说，希腊、罗马文化是人文主义的理性精神来源。
新古典主义文学并没有更新的理性来源，它仍旧和希腊、罗马的文学脱不了关系，古典主义文学的作者们以希腊罗马的文学为典范，这一定程度上是文艺复兴的影响。只是，当时法国的王权达到顶峰，沙龙文学成为上层精神和文化的中心，新古典主义文学就生长在这样的温床上，也就充溢着贵族的气息，充满了对等级和王权的认同。在这样多重因素的作用下，人文主义对个人的强调与等级和民族国家发生矛盾，于是，克制个人的古典主义文学的理性就发展了起来。这是人文主义理性的受挫同时也是发展。
启蒙主义的理性来源要追溯到中国。当时，天主教内部一场关于中国的礼仪之争引起长达百年之久辩论，参与这场争论的有德国和法国的一些启蒙思想家。这使中国的思想资料进入欧洲学者的视线。启蒙主义的思想家们对这个东方文明表现出很大的热情。伏尔泰曾经说：“欧洲王公及商人们发现了东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”学者们对启蒙主义与中国的思想渊源关系早就有文章叙述。启蒙思想家至少从四个方面吸收了来自中国的思想资料[5]，这里不一一罗列。特别是启蒙思想家崇尚的“理性”等概念实际上与中国古代哲学关系密切。伏尔泰称中国人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中国人把万物的本原看作是“理”，没有超验和神奇的意味。虽然现在不少学者把这个看作中国思想元素中的缺陷，但是，对于启蒙主义还是有很好的借鉴作用。
注 释：
[1]汉默顿《西方名著提要（哲学、社会科学部分）》394页
[2]黑格尔《历史哲学》701页
[3]王富仁《政权神权人权 理智道德情感》
古典主义的哲学基础范文2
（一）古典主义犯罪学
古典主义犯罪学，也即刑事古典学派，是近代犯罪学的理论起始，其学派奠基人之一的贝卡里亚被称为犯罪学乃至整个近代刑事科学的创始人，故在犯罪学史上，这一学派具有十分重要的地位。该学派诞生于17、18世纪欧洲资产阶级革命大背景下，学派奠基人是英国的边沁、意大利的贝卡里亚和托马索?那塔雷，并由德国的费尔巴哈将其作了进一步的发展。学派的主要思想包括有“功利主义犯罪观”、“罪刑法定主义原则”、“行为主义”的刑法理论以及“人道主义”的刑事政策和“心理强制说”等。
（二）实证主义犯罪学
实证主义犯罪学，也即刑事实证学派，形成于19世纪中叶资本主义已进入发展时期的欧洲社会，主要包括犯罪人类学学派、犯罪社会学学派以及其中较为突出的一支里昂学派。犯罪人类学由近代犯罪学创始人龙勃罗梭创立，并协同其弟子伽罗法洛和菲利共同将该学派发展与完善。他们的主要思想围绕犯罪人展开，先后经历了“天生犯罪人论”、“自然犯罪论”及后期兼顾于对犯罪社会因素考量的自身理论演进。与之同时期的犯罪社会学学派，受当时社会学空前发展的影响，在批判犯罪人类学学派的基础之上，形成了以德国刑法学家、社会学家冯?李斯特和转而偏向于犯罪社会学因素研究的菲利为代表的，另一大实证主义犯罪学学派，他们的主要理论包括“犯罪原因二元论”、“社会防卫论”、“犯罪原因三元论”、“犯罪饱和论”以及“刑罚等价变革”理论等。其中，里昂学派的兴起对犯罪社会学学派的发展产生了很大的推动作用，以法国犯罪学家拉加萨涅的“社会环境决定论”为基本理论观点。
二、两大学派的区别
（一）兴起时的历史背景不同
漫长的中世纪，人性被压抑、人伦被扭曲，直到14世纪中叶，始于意大利的文艺复兴等运动的兴起，才终将沉睡了千年的“理性之光”重新唤起并注入新的生机，宗教观、自然观、社会、国家制度，一切有违理性的存在都受到了最无情的批判。就是在这样一个历史大背景下，古典主义犯罪学也以“理性”为剑，开启了对封建的刑事专擅主义的批判，同时也掀起了刑事司法领域的改革。
到了19世纪中叶，资产阶级革命已经完成，欧洲各国均走上了资本主义发展道路，一个激进、极富批判色彩的理论已不再符合统治者的需要，如何构建一个良好的社会成为了该下的当务之急。随着两次工业革命的完成与发展，科技的进步也助长了犯罪的高发，古典主义犯罪学所倡导的刑法理论已无法满足对现实社会的犯罪防控之需，此时，以近代科学技术为主要手段、着眼于对社会因素研究的实证主义犯罪学应运而生。
（二）理论基础不同
作为17世纪欧洲科学革命最伟大的发现，牛顿万有引力定律对古典主义犯罪学，尤其是其创始人之一贝卡里亚所产生的影响是极其重大的，贝氏在此理论基础上构建出了关于刑罚与犯罪之间的“平行四边形的力的平衡关系”。此外，18世纪的启蒙运动思想家们关于“平等、自由、博爱”的号召对古典学派的影响是启发性的，“天赋人权”、“社会契约”等思想在贝卡里亚、边沁等人的学说里均有所体现。
“正如牛顿因为发现支配宇宙中的物体的定律而统治17世纪的科学那样，达尔文因发现支配人类本身进化而统治了19世纪的科学。“达尔文对于实证主义犯罪学的意义尤胜于牛顿于古典学派。龙勃罗梭对天生犯罪人的研究，可归因于达尔文开启了人类进化论研究的大门。此外，法国哲学家孔德的“实证主义哲学”为实证学派提供了坚实的哲学理论基础，“观察优于想象”的实证方法正是实证学派的理论所需。
（三）方法论上的不同
古典学派的在当时对犯罪学的研究前无古人，贝卡里亚《论犯罪与刑罚》的创作没有任何法律文本的参照，仅凭借逻辑上的纯理论推导。然而，没有实践检验的理论始终难禁得起推敲，于是便产生了在假定基础上再作假定的重大缺陷。而实证主义犯罪学却是在实践中建立起的学派，龙勃罗梭的主要学说大部分都是在手术台上完成的，到了后期，社会学派中更加入了对于数学、统计学等科学实证方法的运用，完成了从思辨到实证的方法论上的转化。此外，在对于犯罪的定义上，古典学派采用犯罪的法律定义，也即罪刑法定主义。而实证学派并没有对犯罪概念进行法律上的定义，伽罗法洛也只是将犯罪进行了“自然犯”与“人定犯”的区分。
（四）研究方向不同：从“行为核心”到“行为人核心”
在“天生犯罪人论”诞生之前，犯罪学的研究核心都旨在于犯罪行为，或者研究犯罪这一现象，以求达到预防或控制的刑事司法目的，并没有对犯罪人进行单独的研究。但是，实证学派却将犯罪学研究的方向转投到了“犯罪人”的身上，龙勃罗梭更通过对不同犯罪人的分类，形成了“犯罪人定型论”的理论，伽罗法洛的犯罪原因“二元论”及菲利的“三元论”都将犯罪人的因素列入到了其研究的重要领域。
（五）学说观点的分歧
1.犯罪原因论
古典学派的犯罪原因论，主要是建立在功利主义哲学基础上的一种物质还是意识的哲学性思辨。贝氏也曾谈及法律本身的影响及类似于实证学派追究犯罪因果关系的思考，但依旧没有开启以犯罪预防为目的的，对于犯罪原因的实质性探索。真正对犯罪原因从犯罪人的自身因素、社会因素、自然因素等多方位解答的还是龙勃罗梭。此后，实证学派的伽罗法洛、菲利更是有对于犯罪原因有“二元论”、“三元论”及“犯罪饱和理论”的专门性论述，里昂学派的“社会环境决定论”更详细的论述了社会因素在犯罪中所起的决定性作用。实证学派对于犯罪原因的论述，从犯罪预防的角度来说，均具备了前置性的研究价值。
2.刑罚观
古典学派的刑罚观以刑法人道主义为主要原则，严厉抨击与批判封建神权统治下残酷与非人道的刑罚制度，以功利主义刑罚观为基础，建立了罪行均衡主义原则，以及首次提出废除死刑的观点等，这与当时的历史背景不无关系。实证学派则从刑罚的功能角度而言，将教育列为刑罚的主要目的，伽罗法洛更由此提出了罚金刑的观点，龙勃罗梭则把刑罚转换为“治疗措施”和“控制措施”，赋予了刑罚犯罪矫正学的意义，完成了从报应刑到目的刑的刑罚观的转变。
3.犯罪预防论
古典学派的犯罪预防论依旧在启蒙思想的影响之下，对教育与理性极力推崇。如托马索?那塔雷指出，教育在犯罪预防中具有重要作用。实证学派则将这一观点衍生到社会防卫的理论体系中。如社会学学派代表冯?李斯特曾有过“最好的刑事政策本身就是最好的社会政策”的著名论断。其他的实证派犯罪学家如菲利，更提出了“刑罚等价变革”（即“刑罚替代”）的理论，将犯罪预防与社会管理、社会制度相结合，以期构建有效地社会防卫体系。
三、两种不同的犯罪学思潮对当代刑事政策的影响
（一）古典主义犯罪学对当代刑事政策的影响
1.两大刑法基本原则的影响
贝卡里亚的犯罪学思想，是建立在资产阶级启蒙思想和功利主义哲学基础之上的，根据社会契约论及人在追求物质利益时的行为选择要求，犯罪应当是一个充分明确的法律定义，由此，确立了贝氏的第一个犯罪学基本原则：罪刑法定主义原则。后来，费尔巴哈根据其心理强制说的理论，亦对“罪刑法定主义”原则做出了细化阐述。贝氏的另一个犯罪学基本原则：罪行均衡主义原则，亦脱胎于功利主义犯罪观和对牛顿经典力学的犯罪学应用。贝氏的这两大理论，如今已成为世界范围内公认的现代法治社会的理论基石，我国亦将“罪行法定原则”、“罪刑均衡原则”明确分列入《刑法》第3条、第5条。
2.罪刑人道主义的应用
罪刑人道主义原则是贝氏的第三大犯罪基本原则，于今天看来，其对刑事政策的影响依旧具有旺盛的生命力。值得注意的是，1997年1月1日起生效的《俄罗斯联邦刑法典》第7条，可能是首开先河地把“人道原则”作为其刑法的一项基本原则而明文规定在刑法典中。又如，在当今的德国，机动灵活的处分方式替代剥夺自由的刑罚已成为一种非常普遍的倾向，德国汉堡地区1986年开放式执行本地区生效判决的比重已高达40%。此外，在全球范围内，对死刑保留国家的日益减少，也是处于更多的刑罚人道主义的考量。在刑罚的制定上，耻辱刑、肉刑的大范围废除，亦标志着刑法正越来越在向开放性、人道化的方向发展。
3.对现代监狱制度的影响
边沁对于铁皮玻璃结构的多层环形监狱的设计，虽然未在当时的英国得以建造实施，但是他的理念在荷兰、西班牙乃至美国的伊利诺伊等地均得到了有效实施。事实上，现代监狱制度的改革，与边沁所提出的“医疗刑罚”、重视刑罚的教育功能及人道主义改革不无关系。
（二）实证主义犯罪学对当代刑事政策的影响
1.对当代犯罪预防模式的启迪
二战后，世界的刑事政策呈现两极化趋势，也就是对于重大犯罪及危险犯罪采取严格的刑事政策，对于不需要矫正或者有矫正可能的犯罪则采取宽松的刑事政策。当代的这一刑事政策与实证主义犯罪学有着莫大的渊源。龙勃罗梭在对犯罪控制与预防理论研究之时，将不同类型的犯罪人加以区分对待。将少年犯、女性犯及一部分感情型及偶发性犯罪人视为“病人”，其刑罚处罚方式为采取一定“治疗措施”。而针对严重犯罪的天生犯罪人则处以赔偿、责令进入感化院乃至对于无任何矫治可能的天生犯罪人可处以死刑的控制措施。这样泾渭分明的区别对待，对当代以犯罪预防为目的的犯罪处罚措施的制定，有着莫大的影响。
2.为当代犯罪学研究方法的先驱
上世纪以来，生物科技、生物化学、遗传工程学等高新科技的迅速发展，在犯罪学领域，对提高破案率、形成有效的犯罪预防措施来说，也是一大福音。而这一切的顺利发展，起始于龙勃罗梭手术台上那一例例以实证为基准的实验与理论推究。从哲学的思辨到实证的科学研究方法，在到今天日益精进的生化科技，犯罪生物学、犯罪心理学、犯罪社会学，当代刑事政策的制定若没有这些高人一筹的技术的协作，定是巧妇难为无米之炊。
古典主义的哲学基础范文3
关键词：西方美学；思潮；冲击
中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02
在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。
一、新世纪西方美学思潮概述
西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。
20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。
从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。
二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击
新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。
三、新世纪西方美学对中国美学的影响
西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。
无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。
参考文献：
〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.
〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力――从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.
〔3〕杨恩寰.当代西方美学思想一次成功的梳理与宙辩――《当代西方美学思潮评述》评价[J].社会科学辑刊，1990，（05）.
古典主义的哲学基础范文4
关键词：勃拉姆斯音乐浪漫古典
伟大的作曲家、钢琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。
勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。
让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。
青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（Op.1C大调奏鸣曲，Op.2#f小调奏鸣曲，Op.5f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。
勃拉姆斯早期创作的d小调第一钢琴协奏曲，起初是计划写成交响乐的，后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。经过几年的努力，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲，最初打破交响乐计划的终曲用回旋曲替代了。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特风格的音乐作品，一部带钢琴协奏（obbligatopiano）的交响乐。勃拉姆斯的早期钢琴创作除了这几部作品外，还有Op.10《叙事曲》，这是勃拉姆斯的小型套曲形式的创新，在四个部分里，作者体现了著名英格兰民间叙事诗《爱德华》的故事情绪。
1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，此后，虽然他经常往返各地并回德国旅行演奏，但维也纳已成为他的第二故乡。在这里，勃拉姆斯开始了他的第二阶段的创作。这一阶段，他对钢琴音乐创作的能力得到了巨大的发展。他在变奏曲的创作方面倾注了全部能量，使其流畅而充分地反映了他音乐思想中最重要的部分，胜过他在其他钢琴音乐作品中所能达到的程度。这些作品主要包括Op.21，创作于1862年的两首变奏曲Op.24，作于1862年的亨德尔主题变奏曲，篇幅长大，共有28个变奏，难度也很高，这些作品继承了古典变奏曲风格，而在情绪、乐思、性格的发展方面和发挥钢琴艺术的表现方法上都有所创新，带有明显的浪漫主义痕迹。
作于1879－1880年间的Op.76八首钢琴小品和Op.79两首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青时代的特性小品和晚期大量创作的音乐小品之间，尽管它们与此前的第二阶段创作的变奏曲有很大区别，但也从变奏曲中吸取了很多东西，变奏手法在这些作品中成了一个重要的组成部分。这些小品尽管包括了丰富的钢琴演奏技巧，但仍从他早期的叙事曲中吸收了很多朴素的以及管弦乐化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的随想曲与间奏曲的形式为他晚期的钢琴音乐创作提供了一个模式。
勃拉姆斯晚期创作的作品几乎全都是间奏曲，时值浪漫主义的黄昏时期，这些作品也是勃拉姆斯的“夕阳”作品，无论在技巧还是内容上都到了十分成熟的境界，总体风格比较压抑、沉重，越来越趋向于一种个人化的内心自省的色彩。在这一时期内，勃拉姆斯不再创作大型钢琴作品，摒弃了从前曾关注过的其他体裁。旧有的形式中，只有狂想曲和叙事曲分别创作了一首。在规模上比从前的同类作品大，在结构上十分精练、短小而性格鲜明的间奏曲，集中体现了勃拉姆斯阴郁的性格。在创作手法上，常使用带有三度、六度、八度音程进行的经过句，不像肖邦、李斯特那样在作品中好用大段琶音音型，因而听起来往往不是十分流畅，但却表达了坚实而稳定的情绪。勃拉姆斯有着卓越的节奏意识，音乐充满了切分节奏、复节奏和其他节奏变化，最重要的特点是对位法的运用，如Op.117中常有两个同时存在的旋律线。Op.119是勃拉姆斯最后的钢琴作品，献给克拉拉·舒曼。在这部作品中，作者仿佛找到了青年时代的激情，因而这部作品被称为“回光返照”之作，其中No1和No2描写了自然景色，柔和而优美，第三首是轻松的波尔卡，这种风格在他的晚期作品中十分少见。第四首是英雄性的狂想曲，但却结束在小调上，仿佛预示了某种不可逃避的命运。除此之外，勃拉姆斯在1893年还创作了51首钢琴练习曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很难演奏。
一个人的音乐创作反映了他的音乐观众，而观念的形成来源于作曲家对音乐、艺术是什么的独到的认识，来源于对传统的一套系统的见解，也来源于他独特的人生体验。勃拉姆斯从小所受到的严格的古典主义音乐的教育，使他得以接受贝多芬、巴赫等古典大师的衣钵，他对古代音乐做过深入研究，所著文献可称为音乐学的专著。这些都使他的作品与传统有着不可分割的联系。在钢琴作品中，他对奏鸣曲与变奏曲式的偏爱也反映了这一点。青少年时期较为艰苦的生活和终身独身，感情上的压抑也使他的作品越来越沉郁、内省，且大多数是纯音乐的无标题作品。
勃拉姆斯的音乐既反映出德国北部的淳朴无华、严肃庄重，也反映出维也纳的妩媚动人、亲切温柔。在所有的浪漫主义作曲家当中，他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学，一种悲观主义和退隐忍让的世界观。他以一种贵族式的精神，把这种哲学和世界观融入到他所缅怀的形式之中，因此，他的每一部作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。
勃拉姆斯热爱德国古典音乐的优秀传统，坚持音乐的完美与均衡，他的作品深刻地表现了时代精神和社会生活，因而他成为贝多芬之后，西欧交响音乐创作最有代表性的作曲家，评论家称勃拉姆斯是生活在浪漫主义盛行时期的最后一位古典主义作曲家。
参考文献：
古典主义的哲学基础范文5
一、站在巨人肩膀上的贺拉斯
早在古希腊时期，文艺理论就建树卓越。贺拉斯，是生长在罗马文学黄金时期的伟大学者，提出了许多创造性的新见解，既不失传统，又具有独特的视角。
同为罗马杰出的诗人和评论家，贺拉斯比亚里士多德晚出生了两百年。虽然亚里士多德的文学思想对贺拉斯文学思想体系的形成产生了重大影响，但这绝不代表《诗艺》就是《诗学》的简单复制。
贺拉斯主张崇尚古典主义，认为作家应该在主题、语言和风格方面继承亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”理论。同时，他还认为作家作品不仅要反映作品的形式美，还要体现作者的真实感受和崇高理想，以丰富文章的思想内涵，增强艺术作品的吸引力与感染力。对于作家本身，他指出作家必秉承端正的态度，较好的作家总是兼有天才之伟大与训练之艰苦。他新提出的“寓教于乐”思想及“合式”原则对后世产生了深远影响。
二、继承传统与时代创新
（一）古典主义原则
古典主义原则是指罗马的文学艺术理应对古希腊的文艺思想进行学习和摹仿。有人就曾指出，“《诗艺》可以当作古典主义的纲领”，由此可见贺拉斯及其《诗艺》在西方文艺史上的突出地位。贺拉斯在信中对皮索父子如此言指：“学习写诗应当日夜把玩希腊的范例。”在这句话中，贺拉斯说的“把玩希腊”的例子，代指反复思考的结果，通过摹仿学习以指导作家自己的写作。
（二）理性主义倾向
柏拉图曾经在《理想国》中阐述自己对于理性主义的认识，他指出最高等级是“理式”；第二等级是现实世界，称为影子；第三等级则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。所以不言而喻，在柏拉图看来只有理式的世界是最真实的，现实世界摹仿理式世界，艺术世界又摹仿了现实世界，所以作为“摹仿的摹仿”，文艺就更加没有真实性。
相比之下，亚里士多德则把文艺创作看作是心之理性生产的结果，他在《诗学》中指出，史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，诗人的职责在于积极去描述未来可能发生的事情，而不是像史学家那样不断描写已经发生过的事情，诗是可以揭示存在的内在规律以预测未来的、真实的、合乎理性的心之理性，值得我们重视。
就艺术本质而言，贺拉斯基本上继承了亚里士多德的看法。贺拉斯认为诗的本质就源于对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准，他不仅承认诗人的天才受天资的影响，而且更关注诗人后天的勤学苦练。诗人应该从古希腊哲学家那里汲取思想材料，对国家、朋友尽责。他强调艺术创作是一种理性活动，并涉及到认识判断、道德判断及审美判断能力。
（三）“合式”原则
“合式”原则作为贺拉斯倡导的艺术创作的具体准则，从形式和内容等多方面明确了较为具体的标准。总体上说，是要求艺术创作者牢牢把握艺术作品中部分与部分之间，以及部分与整体之间布局与内容的一致性和有机性；具体地讲，贺拉斯要求人物性格塑造符合其年龄阶段应有的特征。贺拉斯指出，成年人的沉稳与苦闷，与老年人性格里的沧桑和明慧自然不同，而孩提时代的天真烂漫也是如此，同样无法与任何时期混为一谈。他要求“在描写人物性格特征时必须要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以坚定不移地把握好人物年龄和性格的对应特点是塑造人物形象使文艺作品得体的关键。
（四）寓教于乐
在柏拉图看来，一切有益于人类社会的就是美的，而传播欲望和则是诗的一大罪状。而亚里士多德则与柏拉图恰恰相反，他曾替诗人申辩，认为诗可以净化情绪，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，所以净化所产生的是无害的。在此基础上，贺拉斯则认为诗有寓教于乐的双重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，这职责不仅需要他一面帮助那些善良的人物，给以友好的劝谏、纠正暴怒，以及对法制和正义的赞美，还需要诗人赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”
三、结语
古典主义的哲学基础范文6
那时，他正在宁夏银川读高中，次在公园闲游，无意中发现了挂在公园廊壁上的几十件书法作品，不知为什么，即刻被那洁白的宣纸上流淌着的黑色线条深深地吸引住了。“我久久伫立在这些作品面前，却生发出许多想象，感到了一种从未有过的心动，那感觉实在是无以名状，太美了!”他说。
当天回到家后，他就找了一支毛笔和一摞废报纸写开了。“最初那段时间，我简直练得昏天黑地，家里被我写得满地都是废报纸，搞得乱七八槽。父母都被我这股从未有过的认真劲头弄得有些莫名其妙……”
他这一写就是几十多年。唐楷魏碑、隶书、草书、行书都涉猎过。
几十年来，他在书法艺术的黑白世界中如醉如痴，用心灵书写自己人生的感悟与追求。他说，书法和做人的道理都是相通的，书法追求和谐浑融的境界，人也应该追求内心的和谐，人际的和谐。
不可否认，当今社会是一个多元化的社会，也是多种理念交织的社会。商业时代，书画风行。弄书画者一天天多起来，化雅为俗，叫卖街市。各种书法的探索试验也比比皆是，有人甚至从西方现代文论中找到了变革的理论依据。
如此情形下，一个书法艺术家也就难做了。其实任何时代、任何门类里的真正艺术家，害十白的都是这种畸形的繁荣。
但顾亚龙并不为之所动。他认为在世界经济文化的大融汇状态中，会有越来越多的书法家把握不住方向，这是每个书法家都要面临的十字路口。真正民族的东西不会因新观念的出现而消亡，或被新的形式所取代。
他并不刻意追求所谓书法的现代性，他认为现代人生活在现代中，会无意识地被打上时代的烙印，书法家应具备现代人的知识、文化、修养，应在学习传统的基础上，找到自己的表现手法，形式、语言。他努力用自己沉静的创作心态去克服现代人普遍的浮躁，用自己的艺术个性实践着自己的艺术理想。
因此，他是寂寞的。在书坛众生纷纷于碑学中讨生活，于火气十足的豪放派中求得精神依托、于废砖残纸中追寻那不衫不履的风度的今天，这种选择本身既显得十分执拗，也十分不寻常。
有人说，他是个古典主义者。从80年代在全国大学生书法比赛中获奖，到入选各类全国性的大展，到成为具有一定影响力的中青年书法家，可以明显地看到这样一个艺术轨迹。他始终割舍不了对以文化境界和书卷气见称的古代经典书家的痴迷与眷恋。
但是，在书法界，从一部分书家的言论和行为中，常常透露出这样的殷忧，也因此产生了这样的精神障碍：认为古典范围内的整合，最终仍然走不出古典的藩篱，从而使自我坠入难以追寻的“飘逝的世界”。所以有些人干脆以冷漠的态度对待历史，甚至公开打出反古典主义的旗号。
无疑，如果不仅仅是以一种僵硬的固定姿态躺在古人富有权威性的手掌之上，最上能够成为古典灵魂的复活者和与前进的艺术步履不和谐的不合时宜者，最下则堕为赝品的制造者了(这种制造者，近几年比比皆是)。但顾亚龙显然远离了这两种情形，因为他长期以来，试图在艺术整合这一美学目标的牵引下，进行着艰难的探索。
实际上，艺术的整合，在本质上是各种美学因素在杂多基础上的统一，因此意味着由量的积累到质的飞跃的美学空间的拓展。譬如植物的嫁接，虽然是现有物种的混合，但混合的统一却可以诞生新的物种，并具有新的生存优势。
由古典的通融而产生了新的文化范式的例子在人类发展史上并不少见，如组成魏晋玄学的两大重要思想因素是儒道，这无疑属于古典范畴的东西，可一旦融合之后，便形成当时最具有现代风范的哲学形态。
对宋明理学的形成过程也应作如是观。这样的范例在书法史上也可随手拈来，如王铎，构成他艺术世界的最基本的因素是古典的，即二王和颜米，可经过艺术的整合之后，便成了绝对不具有重复性的当时的“先锋型”书家。
因此，如果站在他所处的历史环境中，我们既可以称他为“新古典主义”，也可以称他为现代主义。
