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古典主义时期音乐特征范文1
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
古典主义时期音乐特征范文2
关键词：勃拉姆斯 狂想曲 演奏
勃拉姆斯的钢琴作品创作期可以划分为1851-1877年以及1878-1893年两个时间段。在第一个创作时期段，他的钢琴作品主要是奏鸣曲、谐谑曲、叙事曲和变奏曲等，这时期创作的作品拥有史诗一般的宏伟感，作品具有率直性与粗犷性，同时也有如梦幻一般的柔和性。在第二个创作时期段，他的钢琴作品主要有随想曲、狂想曲、间奏曲和浪漫曲等，这时期创作的作品蕴含着悲观色彩很浓的世界观。勃拉姆斯在1879年创作的《狂想曲》（Op.79），是为他的好友伊丽莎白而创作的，包含g小调和b小调两部分，它是勃拉姆斯的代表作，能够体现勃拉姆斯的音乐风格。这首作品深沉又热情奔放，展现出勃拉姆斯矛盾性的艺术性格：勃拉姆斯内在性格存在冲动非理性的一面，同时也存在善良腼腆的一面。他以强有力的理智将双重性格特征在作品中完美统一。评论家将《狂想曲》（Op.79）评价成最能反映勃拉姆斯艺术风格、个性特征以及最受欢迎的名曲。这首狂想曲呈现出热情奔放，有别于他晚年作品中所呈现的内向、阴暗和隐忍性色调。
“性格小品”是浪漫主义音乐中一种小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一种表现体裁，它不采用固定方式的器乐曲，曲式结构较自由，特点是叙事性和即兴性。而Op.79 No.2 这首狂想曲却不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一种随兴所至，而是受到形式的约束，在体裁上具有A、B、A三部性的特征，类似于奏鸣曲式，非常严谨，整首作品分为三个部分：呈示部、展开部和再现部+尾声。
从结构的分析入手，这首狂想曲的呈示部（1小节至8小节）的主部主题是热情奔放，始于g小调位置，连接部转换到D大调（9小节至13小节），紧接着进入副部主题（14小节至20小节），在d小调的音乐呈现出优雅而且富有情意，旋律采用半音式缠绕，从而使主题呈现出无可奈何的痛心，与主部互成对比。结束部（21小节至32小节）采用d小调，音乐隐含着淡淡的不安感，从低音区弱奏起步，旋律音呈现出的附点节奏和非连奏性，使音乐形成内部性动力以及神秘性氛围。伴随着音区的提升以及低声旋律节奏加强，给人一种激情不断上升的感觉，并且在结尾的地方达到。展开部共有三部分，第一部分是引入，位于33小节至40小节处，这一部分使用呈示部主题用降E大调来表示，在弦上与属七位置结束第一部分。展开部的第二部分是其主要部分，位于41小节至64小节处，调性采用b小调变换到主调g小调。展开部的第三部分位于65小节至85小节处，由呈示部主部主题中旋律与呈示部结束部中三连音音型合成而来，采用很轻的力度进行演奏，给人一种梦幻的感觉。再现部（86小节至124小节）的主部主题采用原样呈现方式，连接部结尾选用动态变化的和声方式，为后续的副部与结尾部的转换调子进行了铺垫，选用八小节尾声的方式使乐曲逐渐平静下来，最后用两个和弦结束全曲。
综上所述，在调性布局与曲式结构上，勃拉姆斯主要还是利用古典主义结构模式进行创作，尽管勃拉姆斯使用浪漫主义音乐“钢琴小品”中“狂想曲”这种体裁，但是作品依然还保留了“古典主义”曲式中结构紧密和段落分明的特征。勃拉姆斯创作的“狂想曲”不是反映在运用自由的形式上，而是反映在采用多变自由以及强烈对比的乐思上。
这首狂想曲的速度选用热情奔放的，不算很快的快板为其表情记号，即四分音符大概126上下速度进行演奏。演奏过程中，应注意乐谱标明的速度标号，比如乐曲第4小节、第8小节以及展开部第三部分中第84-85小节记为“渐慢”，第9小节处以及再现部记为“回原速”。充分利用乐曲中的速度符号的基础上，还应该根据乐谱中呈现的音乐风格以及对音乐的感悟调整好演奏的节奏。在弹奏的时候，乐曲旋律的最高点位置处的速度可以放宽一些，但是不能给人停顿的感觉。长音符可以拉长一些，短音符可以紧密一些，从而使得旋律流动自然。浪漫主义音乐家采用不同力度层次的比较来反映出情感内容，这首狂想曲的力度层次变化非常明显，大致上都在ppp-ff内，连接部与主部主题处呈现出热情奔放、情绪饱满，力度大多处于强奏。副部主题呈现出优雅而富有情意，情绪表达上和主题形成鲜明对比，力度从mp开始，随着情绪的高涨而不断加强，最后力度加到f上。结束部呈现出神秘性氛围，它从p开始，音乐情绪不断增强，最后以强奏方式结束本部分。展开部的第三部分运用ppp力度来表达出柔和性的音响意味。在乐曲中，还可以运用逐渐增强中突然变弱的力度方式，这种处理使作品的音响更加丰富。这首作品具有很强的戏剧性比较，所以对色彩与声音层次需进一步研究，以创作出更加震撼人心的音响效果。在演奏这一乐曲的时候，可以采用触键方式来反映出音色的变化情况。比如主部主题要呈现出热情奔放，可以在音响上讲求厚实的声音，采用八度与和弦的弹法中注意手掌、手指与关节的支持以及手腕的轻松自然状态的配合；副部主题表达抒情情绪时讲求连贯性的声音效果，所以弹法需要触键深并依靠手腕的带动来进行力量的转移。全曲应突现低音声部与旋律的线条，低音声部与高音声部的音色进行比较，前者深沉，后者明亮，而中声部因属于伴奏声部，则相对比较柔和。踏板作为音色变化的一种手段，在使用的时候要求精细及和声为原则，在和声需要变换的位置，踏板也同时变换。根据弹奏原则，标记为跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌声音、给人不清晰的感觉。根据音响需求情况，在展开部第三部分（第65小节至85小节）位置可以运用弱踏板，能起到音量对比和音色调节的作用，增加梦幻的色彩。
勃拉姆斯的这首《狂想曲》的主题旋律线条十分宽广，气息很长，更加悠扬，许多主题采用三六度、八度音程以及和弦组成，如此处理能使线条厚重，且多用在中低音区范围，有利于表现作曲家的感情、渲染气氛，旋律表达经常隐蔽于声部中，从而使得音乐织体更加饱和，色彩也更加丰富。复调式创作将四声部整合起来，相互衬映。这首乐曲是勃拉姆斯成熟期创作的浪漫主义作品，此时他所创作的作品重视表达内心的所思所感，有淡淡痛感而不强烈，有忧伤但不崩溃，是勃拉姆斯经过超凡处理后提炼出浪漫主义情怀。
19世纪后半期间，音乐向标题性与文学性转变，这时的勃拉姆斯依然坚守古典主义，虽然这时候的音乐多半是浪漫主义音乐类型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主义创作思想与创作手法，但他的作品依然还具有古典主义元素，既对古典主义有所继承又对浪漫主义有所发展，是浪漫时期的作曲家中，惟一能够全面掌握古典精神，经过缜密的思考，运用浪漫的语法，来表现音乐的艺术大师。评论家是这样评价勃拉姆斯：浪漫主义音乐时期中最后一个古典主义音乐家。他的钢琴类作品是沿着古典奏鸣曲原则的道路探索的，他演奏和钻研了德国古典作曲家的许多钢琴创作。勃拉姆斯把自己复杂的思想感情和生活的激情注入在音乐中，时而狂热，时而深沉，充满戏剧性。明晰的统一乐思，细致多样的钢琴手法，独特的叙事抒情，都很别致。勃拉姆斯喜爱加三度或六度音的八度，他创作的音乐作品气息比较短，但是性格表达比较强烈，弹奏上技术要求高使得弹奏不太顺手。因为勃拉姆斯坚守着古典主义阵地，使得他的音乐作品没有浪漫主义音乐那种过分追求形式以及对情感放纵。勃拉姆斯的音乐作品追求结构均衡，情感表达深沉不忧伤，真切不压抑，从而他的音乐作品外表上表现出古典主义，风格上呈现出浪漫主义。
总而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，从织体上，线条处理上，色彩对比上，结构上都显示出勃拉姆斯艺术大师风范，他将对立的“浪漫主义”和“古典主义”，“感性”和“理性”完美地融合在一块。他这部热情奔放的狂想曲中，用古典主义理性制约浪漫主义情感，用古典主义传统形式表达浪漫主义音乐内容，从而使得古典主义和浪漫主义得到完美融合。
参考文献：
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[2]许丽雯.你不可不知道的音乐大师及其名作[M].海口：南海出版社，2005.
[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[4]钱仁康.欧洲音乐史话[M].上海：上海音乐出版社，1989.
古典主义时期音乐特征范文3
关键词：演奏风格；钢琴演奏；演奏技法
音乐的韵味蕴藏于风格之中。不同时代、不同的作曲家，有着不同的风格。演奏者在演奏一首作品时，必须要了解和研究作曲家的创作思想和创作背景，用熟练而准确的演奏去反映不同作品的时代特征和风格变化。
研究音乐风格已成为钢琴演奏和钢琴教学研究的重要课题。钢琴艺术的发展经历了四个主要风格形态时期：巴洛克风格时期；古典主义风格时期；19世纪浪漫乐派和以印象派为先河的20世纪钢琴音乐等四个风格时期。各个时期的作品都有其特定的风格特征，这就要求演奏者演奏不同风格的作品时，在指触、力度、速度、音响等方面都要作出不同的处理，以便更准确地表现作品特定风格特征。本文着重从力度、声音、和声，以及演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点做下列比较分析。
一、从巴洛克时期到20世纪，力度范围有了很大的扩张
由于钢琴作品的整体风格不同、演奏技术的重大演变、乐器性能的不断完善等原因，导致了从巴洛克到20世纪时期钢琴音乐的力度风格有了很大的扩张。力度范围从巴洛克时期的p―f扩展到20世纪的pppp―ffff。
由于巴洛克时期的古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，因此在现代钢琴上演奏时必须十分节制，力度保持在p―f的范围内，避免过分宏大的音量。
古典时期由于“椎子琴”的出现，音量增大了。比如：莫扎特钢琴音乐中所涉及的力度指示，主要是p与f，力度对比的幅度也在此两极之间。贝多芬时代力度有了更大的发展，贝多芬时期力度幅度一般在ppp―ff之间。
浪漫主义时期的力度与古典主义时期比起来，又有了很大的扩张。比如：李斯特用到了ffff。这与浪漫主义时期的音乐风格有着很大关系。浪漫派音乐，强调个人感情抒发，因此力度起伏很大，音乐表现力更丰富。
印象主义的代表作曲家为德彪西，在他的作品中，声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色的对比，是演奏印象主义作品不可缺少的基本功。
20世纪钢琴作品的力度范围大大扩大,一般都使用从pppp到ffff的力度范围。
二、从巴洛克时期到20世纪，音色的变化更为丰富
音乐是声音的艺术，钢琴音乐也不例外。不同风格的钢琴作品对声音的要求不同。欣赏德彪西的《月光》与贝多芬的《悲怆》奏鸣曲第一乐章，感受会截然不同。前者静谧、朦胧；后者激越悲愤。这种强烈的反差，声音的变化是非常重要的因素。
巴洛克钢琴音乐的重要特点是其复调性。演奏巴洛克时期的复调音乐作古典主义时期钢琴的声音和古钢琴完全不一样，海顿和莫扎特的音乐需要一种极清晰，极透明的音质。而贝多芬声音结实，雄厚，他的音乐内容富于戏剧性，有着宏大的气魄和深刻的哲思。
在浪漫主义时期，由于钢琴表现手段的发展，这一时期作品音量与音色都有很大的变化与对比，有着色彩变化更丰富多彩的声音。如肖邦《夜曲》优美绵长的旋律线条，李斯特《狂想曲》雄伟辉煌的气势。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点。
声音是演奏印象主义作品的第一要素。纯净、透明、柔和、朦胧、是演奏印象派作品时的基本的声音性质。
演奏20世纪钢琴作品，要求每个音的单个独立。从巴托克写于1911年的《粗野的快板》为开端，20世纪的钢琴音乐似乎也从此改变为“打击乐器”。从此，需要“敲击性”音响的作品层出不穷，成为本世纪钢琴音乐不可缺的基本音色。
三、从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展，从复调性音乐发展到无调性音乐
复调性是巴洛克时期钢琴音乐的重要特点，复调音乐在巴洛克时期占据了重要的地位。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。
古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据了首要地位。由主――下属――属――主建立起来的功能和声及其调性关系成为音乐结构的骨架。
浪漫主义时期的音乐丰富多彩，这一时期作曲家对和声做了大胆的革新。比如：肖邦将半音阶和声及其伴随的不协和扩展到了前所为有的领域。通过运用和弦外音，以及远关系转调等手段来获得新鲜的和声效果。
演奏印象主义作品时的一个重要的课题是对和弦及和声的处理。在处理时应注意以下原则：（1）把旋律层与和声层分开，不但在音量上，更重要的是要在音色上分开；（2）在两层和弦复合时，协和程度较高的和弦应略突出，另一个不协和程度较高的和弦则奏的稍弱些。
20世纪音乐的音响结构上发生了巨大的变化，使得不协和音响成为主干。无调性音乐、序列音乐出现，这是演奏20世纪钢琴音乐作品需要特别注意的。
由此可看出从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展。巴洛克时期，线性复调结构以调性为基础。古典主义与浪漫主义音乐以功能和声为中心。到了20世纪，则是无调性音乐、序列音乐、不协和音响结构为主导。这是每一位演奏者在处理不同风格作品时需要特别注意的。
四、钢琴演奏技法从巴洛克时期简单的运指弹奏发展到20世纪的复杂的、多元化的弹奏
不同时期、不同风格的作品在演奏技法方面也存在着极大的风格差异。为了能更好地表现不同风格的钢琴作品，熟练掌握钢琴演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点十分必要。
在巴洛克时期，弹奏时多使用手指部分，手指是发力的基本出发点。
古典主义时期钢琴技术有了很大的发展。在这个时期，莫扎特和海顿主要强调手指的运用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一关节，作为触键的主要部位。而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂结合的方法。
浪漫主义时期被誉于钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术。比如：八度的大量运用、托卡塔式的两手交叉等。钢琴演奏超越了“只用手弹奏”的阶段，开始运用了从指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新阶段。
印象主义风格的作品要求富有朦胧感和色彩性对比的音色，因此，演奏时要以轻而薄、纤细而柔软的触键为主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
现代主义风格对钢琴演奏的影响是十分大的，为了体现现代音乐的“不协和”的主题思想，首先在钢琴演奏手指运用的方法上“打击”演奏取代了“颗粒”演奏，更有甚者以手掌拍键、手肘压键和手臂滚键。
由此可见，风格问题是一个十分复杂，十分值得研究的课题，它要求我们在平时的练习中要把一般的技术技巧与作品的风格结合起来把握，严格限定每一首乐曲应有的声音、力度、速度、触键等技术问题，在钢琴演奏技巧训练的同时，加强演奏钢琴作品不同时代风格性变化研究，树立正确的风格概念，只有这样，才能更准确、更生动地揭示丰富的音乐内涵。
参考文献：
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艺术2001，(5)
[3]韩曼琳.钢琴演奏声音的发展与变化[J].人民音乐 1998，
（3）代风格性变化[J]. 音乐探索
古典主义时期音乐特征范文4
关键词：《g小调第二钢琴奏鸣曲》；古典主义；奏鸣曲；比较分析
奏鸣曲式是一种大型的曲式结构，这种体裁的作品能体现强烈的矛盾冲突和戏剧性的，奏鸣曲也因此成为音乐会和比赛中一种较为常用的曲目类型。古典主义时期的奏鸣曲具有理智而严谨的风格，清晰而方整的结构，朴实而真挚的情感，精炼而淳朴的音乐语言。舒曼的奏鸣曲注重个人情感的抒发，侧重对人物心理的描写，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表达热情而奔放，音乐语言丰富。舒曼对这一时期的奏鸣曲的发展作出了巨大贡献。国内对古典奏鸣曲的演奏及研究比较多，当然浪漫主义时期的奏鸣曲也同样值得我们去研究和学习。在浪漫主义时期，奏鸣曲在曲式结构上得到了一定的发展，与古典主义时期的奏鸣曲在演奏方式及风格方面都存在很大的区别。舒曼的创作富有个性、幻想性。《g小调第二钢琴奏鸣曲》也是他的三首奏鸣曲中非常有代表性的作品，希望通过对这首奏鸣曲与古典主义时期的奏鸣曲的比较，能帮助演奏者更好地理解作曲家的创作意图，进而更好地演奏这首作品。
1旋律比较
古典主义时期的旋律多以平稳、级进为主，多为方整、平衡的乐句；舒曼的旋律则大跳、跳进比较多，喜欢用六七度大跳音程以及许多增减的跳进音程，并且运用非方整乐句较多，织体内容更加丰富多变。这就是浪漫主义时期的音乐语言比古典主义时期的音乐语言更加丰富的原因之一。
2和声调性比较
古典主义时期大多使用协和的音程，和弦以属、主和弦居多，以K46-D7-T体现终止，调性方面古典时期多用大调创作。而舒曼大多使用不协和的音程及和弦，属、主不再是一个作品的主要和声功能，将和声发展到九和弦、十一和弦、十三和弦等，终止处也不再是单一地用K46-D7-T来表示。调性上提高了小调的地位，更多地使用变化音，这也使得音乐语言更加丰富，音乐更有戏剧性。
3节奏比较
古典主义时期的奏鸣曲节奏多为方整、平衡、对称的节奏，很少出现交叉节奏、变化节奏、切分节奏、复合节奏、自由节奏以及不规整节奏。而舒曼的奏鸣曲节奏较为多样化，不仅交叉节奏频繁出现，而且切分节奏、复合节奏、变化节奏、自由节奏以及不规整节奏等节奏型更是舒曼的奏鸣曲节奏的一大特点，这也更好地体现出了浪漫主义更加注重戏剧性、更加注重自由的特征。
4演奏比较
《g小调第二钢琴奏鸣曲》作于1833～1838年间。其中1833年创作的第一、三乐章，1835年创作的第二、四乐章，1838年舒曼对全曲进行修改并出版。相较于李斯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家的作品而言，贝多芬和舒曼的作品是比较难弹的。因为晚期的贝多芬耳朵聋了，舒曼的手坏了，所以他们的钢琴作品中不是自己不弹就是弹得很少，因此也造成了他们的部分作品比较难弹。从演奏者的角度来说，如果用古典主义时期奏鸣曲的演奏方式演奏舒曼的这些奏鸣曲是行不通的。最大的问题是在前面把精力都用完了，后面还有一个规模宏大的末乐章，怎么办？不仅是演奏舒曼的奏鸣曲有这个问题，几乎舒曼、门德尔松、肖邦以及早期的勃拉姆斯都存在这样的问题。如果一首奏鸣曲拥有一个气势磅礴的首乐章和末乐章，在演奏上如果硬碰硬，不但演奏者会觉得弹起来很累，听众听着也会累。而到了舒曼早期，头重脚也重，两头都重的情况便出现了，这也是对演奏者极大的考验。因此，舒曼的作品不仅加大了情感的表达，旋律的抒情性、歌唱性，织体的复杂性、层次性，和声调性色彩的丰富性，以及开拓演奏技术，表现在作品中的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性等方面都是舒曼奏鸣曲的重要特点。肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家为舒曼的奏鸣曲发展作出了巨大的贡献。
5各演奏家演奏版本及风格的比较
笔者收集了里赫特、肯普夫、薇莎拉丝这几个舒曼钢琴奏鸣曲的演奏版本：里赫特第二奏鸣曲的演奏充分展示了他忧郁与狂热错综复杂的斯拉夫民族的气质。这个版本从第一乐章的引子开始，就拉开了充满无尽想象力和表现力的演奏会的大幕。他的演奏充满灵感性的想象力和自由而毫无拘束的情绪表现力，在浪漫中带给我们一种内心的纠结，极具特色。肯普夫第二奏鸣曲的版本让笔者体会到了他的德国浪漫派的演奏风格，追求舒曼的内涵，含蓄细腻，亲切高贵，织体清晰，速度感很好，一切都显得合理而自然。薇莎拉丝演奏的第二奏鸣曲层次分明，热情奔放，极富感染力。
6结语
古典主义时期音乐特征范文5
作为19世纪中下叶西方重要的作曲家、法国歌剧学派的杰出代表，古诺的创作涉猎了歌剧、清唱剧、康塔塔、教堂音乐、管弦乐等诸多体裁。古诺的歌剧，通常被提及的有三部歌剧，即《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》和《米海叶》，其中被誉为抒情歌剧典范的《浮士德》是他的成名作，也是法国歌剧的代表作之一。而歌剧《罗密欧与朱丽叶》则是古诺成熟时期的一部重要作品。1867年，根据莎士比亚的同名悲剧改编的《罗密欧与朱丽叶》在巴黎首次公演便连续上演105场，大获成功。《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》都在吸收喜歌剧优良传统的基础上，使法国歌剧创作焕发出勃勃生机。如果说《浮士德》使古诺在抒情歌剧创作领域一举成名，那么《罗密欧与朱丽叶》则使古诺将抒情歌剧的发展推向了，成为继《浮士德》之后的又一部轰动法国乃至全世界的经典歌剧作品。通过对该歌剧的理论研究和谱例分析，笔者对于古诺及其歌剧作品除了书籍资料中所描述的那些具有肯定意义的理解之外，还增加了些更深的认识和思考。
音乐成就了歌剧，抒情歌剧成就了古诺。抒情歌剧的成熟与发展，使法国歌剧导向另一“中间型体裁91m一种具有法国特性的体裁，即以歌曲或者抒情旋律为主，在法国受到重视。相对于其他歌剧，《罗密欧与朱丽叶》更注重对人物性格和心理细致入微的刻画，尤为偏重对于人物内心的描写和情感的抒发，这使得歌剧人物性格更加突出和鲜明。这也是古诺音乐追求真实的情感表现的典型特征和点睛之处。自中世纪成为封建集权国家以来，法国在政治经济和文化上都是欧洲强国。18世纪的法国是欧洲唯一抵制意大利歌剧影响的国家。法国歌剧自诞生之日起就极力与意大利歌剧划清界限，并保持自己特定的民族个性。直至后来，意大利歌剧如果要在法国上演，常常要加上芭蕾舞场面才会被法国公众接受。
古诺作为本国艺术家在创作中遵循了两个传统：一个是宫廷盛行的芭蕾舞剧，强调丰富华丽、夸张热闹的舞台效果；一个是法国的古典戏剧，从题材上接收法国古典悲剧的模式，形成“抒情歌剧”的特征。古诺把二者有机地结合起来，用独特的诗人性格，将抒情语言融于法语独特的音韵和节奏中，使之成为具有法国特有抒情歌剧的显著特征，从而体现出与意大利歌剧的差异。
出于本能，古诺把法国的音乐重新引回自然的归宿。建立起一种“半性格化的歌剧”，具有悲剧与喜剧的中间性质。从审美接受的角度看，这种风格似乎法国的观众特别喜爱，而对于法国艺术家的才能来说。尤其相宜。它不像格鲁克的音乐悲剧总是充满着戏剧性，而包含着较多轻松的、甚至喜剧性的成分(这是吕利非常法国化的观念)；它的音调并不总是那么高贵，却常是平易可亲。旋律明朗、风格和谐而匀称。
在古诺的歌剧作品中，剧情常常被打断，以便让丰富的诗情尽情倾吐；他的诗人性质比他的戏剧才能还要多。他常喜欢在一种易动感情的场合停下来，这样他那种感情热烈的艺术才能够得到充分的发挥。同30年前柏辽兹的同名戏剧交响曲相比，风格迥异、火热激情被柔美精致所替代，体现了异国文化的不同。
对于法国大歌剧的矛盾、对于“美”的追求、对于宗教的热爱、对于古典主义的忠爱、对于浪漫主义的尝试……使古诺在歌剧创作中充满了激情与矛盾，最终以浪漫主义的妥协――抒情歌剧的确立成就了古诺在歌剧历史上举足轻重的地位，为推动法国歌剧做出了巨大贡献。对他的同代人以及后来的作曲家如弗兰克、杜柏克、比才、瓦格纳、德彪西乃至俄国的“六人团”等都产生了重要的影响。
“真”与“美”看似两个概念相似的名词，但是对于艺术作品，尤其是歌剧作品，需要更为具体的把握。浪漫主义时期是一个充满美好幻想、但又与现实相对立的年代，若是对于“真”的刻画过多，势必会使作品凸显尖锐，甚至是血淋淋，从审美的角度来看，就不会那么富有艺术性和欣赏性。如果太过于“戏剧化”的描绘，会使整个歌剧的张力达到饱和甚至是空洞，令人只感到紧张和愤怒，并产生一定的视听疲劳。古诺倾向于将充满戏剧张力和深刻矛盾的故事情节，用细腻、优雅的笔触去刻画一幅幅“美”的画面，突出剧情和人物的抒情气质，一定程度上降低戏剧张力和冲突，使人们在感受悲剧情节的同时得到一种“美”的体验。这满足了当时社会环境下的人们的精神需求。因此在古诺的创作中，“真”与“美”达成了相当的均衡，使之完全服从于音乐和旋律，这恰恰成就了一部经典歌剧。
但是，在“真”与“美”的矛盾中，古诺的抒情气质必然会导致歌剧作品的戏剧张力的欠缺和不足。因此，古诺之所以在歌剧界没有能与莫扎特、威尔第、瓦格纳等歌剧音乐家相匹敌。也许正是因为这种戏剧张力的缺失。这正像一个胆小的人如果整天面对胆小的事物就会变得更胆小，而胆大的人越是每天面对危险的事物就会更加的敢于冒险一样。在古诺的歌剧创作中，当“美”的体现愈加突出时，其矛盾与利弊便共同显露出来。因此，《罗》更像是一部抒情歌剧，而不是悲剧，因为他的抒情性已经几乎化解了悲剧的冲突和震撼，用细腻抒情的笔触使之更加委婉、抒情，充分体现了浪漫主义的“美”的成分和原则。
古诺的“平民意识”和保守的古典主义性格，使他成为19世纪中下叶最具代表性的歌剧作曲家之一。古诺独特的抒情气质和宗教情感，连同时代环境和人文传统的影响，使他不能够像古典时期的莫扎特、贝多芬以及后来的作曲家比才一样，具有强大的震撼力和感染力。他的作品更能满足那个特有的社会动荡变革时期人们的审美需求。一旦那个时代过去了，人们的审美需求发生变化，就不会再在原有历史和审美的尺度上看待这部歌剧。因此，古诺虽然对后来的众多的艺术家产生过重要影响，但《罗密欧与朱丽叶》更应当被看做19世纪中下叶法国抒情歌剧的典范之作，并且在古诺后来的创作中再也没能够超越它。
19世纪的上半叶是古典主义与浪漫主义思想的交相辉映的时代，在浪漫主义占据优势的时期，必然还会有古典主义的伏线和作曲家。“许多和贝多芬同时代的次要作曲家受到浪漫主义的影响相对很少，仍然继续用古典主义的语言写作。古诺正是这一特殊变革时期的典型代表。他在古典与浪漫主义的矛盾和妥协中创新了抒情歌剧，并使之成为当时法国歌剧的主导与核心。
在浪漫主义的大背景之下，古诺的歌剧创作既相当程度上坚守古典原则，但在人物性格和情感描绘上却表现出浪漫主义的影响。在创作中的具体表现为：形式古典，但剧情和音乐则充满浪漫精神。
在风格题材的选择上，古诺的抒情歌剧极力突出法兰西本土文化特征，具有更为鲜明的法国特色。公平而言，每个时代所造就的音乐家风格各不相同，而古诺正是特定历史环境和社会变革下的产物，追求完美和抒情的古典主义思想，具有法国文化的“精致”与“激情”的相互结合、以及宗教的影响，这所有的一切成就了古诺歌剧独特的艺术气质，代表了一个特定历史时期中，人们的审美需求和审美标准，具有独特的时代标识。
古典主义时期音乐特征范文6
勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》中，勃拉姆斯运用了多种和弦材料，以传统的三和弦为基础，运用了多种和弦材料，主要包括三和弦、高叠和弦、变和弦、持续音等。这些和弦材料的运用创造了丰富的音响效果。
一、传统三和弦的运用
三度叠置和弦是按照三度叠置的关系将三个或三个以上的音在纵向上加以结合。勃拉姆斯是古典乐派的继承者，所以他继承了古典乐派作曲家常用的三和弦，在作品中大量运用。
谱例1：第一乐章第46-48小节
这是第二钢琴演奏的部分音乐，音乐在bb小调上。高音部运用三连音分解和弦的形式演奏，中音部同样采用分解和弦的形式，低音部运用属持续音。和弦主要运用三和弦的原位、第一转位和第二转位，主要以变格进行为主，体现了浪漫主义时期强调下属功能的特点。
二、高叠和弦的运用
在勃拉姆斯的这部协奏曲的第一乐章中高叠和弦的运用屡见不鲜，主要以属九和弦、导九和弦和重属导九和弦比较常见，高叠和弦的运用增添了和声的紧张性和色彩性，从而增强了作品的浪漫主义色彩。
谱例2：第一乐章的第13-15小节
旋律在d小调上，低音部采用导和弦的持续音，和声运用导九和弦，和弦的根音与九音形成了小二度的音响，增添了旋律的紧张感和不稳定感。
三、变和弦的运用
变和弦是在原位三和弦的基础上对与和弦音的改变所形成的。在勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的第一乐章中变和弦的运用也并不少见。变和弦的运用对于增添音乐的色彩起到了非常重要的作用。
谱例3：第一乐章的第293-294小节
音乐在C大调上，运用分解和弦的织体，首先运用了变格进行，Ⅳ――Ⅱ――b3Ⅴ6，这里的属和弦，运用了变和弦的形式，采用了降和弦三音的形式，变成了小三和弦，形成了小属和弦。这个小属和弦实际上是其同主音小调的和弦，属于交替大小调和弦。
四、持续音的运用
在多声部音乐中，某一音在和声进行时持续保持在统一声部，即构成持续音。勃拉姆斯在这部作品中所运用的持续音主要是功能性持续音，包括主持续音和属持续音。
谱例4：第一乐章的第1-9小节
这段音乐是作品引子的音乐，在d小调上，低音部运用了主音的持续音，起到了明确调性的作用。
通过对这部作品第一乐章的和声进行分析，笔者发现勃拉姆斯既能够继承古典主义的和声特点，又能够吸收浪漫主义的和声特点。传统三和弦的大量运用，持续音的运用，都体现了他对古典主义的继承。同时，对高叠和弦和变和弦的运用又体现了勃拉姆斯的浪漫主义色彩。所以，勃拉姆斯是在古典主义调性和声体系的前提下，尽可能的扩展和声语汇，使用浪漫主义的色彩性和声手法，增强和声的表现力，形成了独特的和声风格。
