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东亚传统音乐的特征范文1
【关键词】世界；民族音乐；文化；特征
世界民族音乐就是融合每个民族的文化，同时又反映本民族社会生活与生产劳动，具有一个民族文化气息的传统音乐，根据民族音乐家与历史学家的有关意见，同时加以考虑民族音乐文化具体的特征，世界上现存的民族音乐按照区域大致可以分为东亚、东南亚、南亚、中亚、西亚北非、东欧、西欧、黑人非洲、北美、拉丁美洲与大洋洲等几个民族音乐文化区域。世界上每一个区域的民族音乐文化都具有自己独特的特征，各区域的民族音乐都会受到每个区域民族文化的影响，并且在一定程度上反映出当时产生民族音乐时的特定的民族物质文化，他们之间并没有落后与先进的区别，只是当时所处的民族文化与社会环境不同而已，但是不可否认的是每个民族音乐都有着自己独特的风韵。只有从民族文化特征方面去深入的了解民族音乐，才能使我们更好的去欣赏世界民族音乐。
一、黑人非洲民族音乐文化特征
非洲面积比较大，同时包含的部族也比较多，每个部族的语言与信仰又各不相同，最关键的就是每个部族的习俗有不同，这就造成了黑人非洲民族音乐具有复杂性的特点，但是此地区的民族音乐有着一个共同点，那就是节奏感特别强，同时强烈奔放，复杂多变的节奏是黑人对世界音乐的最大贡献，但是整个黑人非洲地区在音乐中的统一性并不受黑人非洲民族音乐的多样性的影响，黑人非洲民族音乐风格上的共性在音乐的乐器与旋律上表现的淋漓尽致。另一方面黑人非洲民族音乐在一定程度上具有宗教与社会的政治功能，并且常常在各个方面上与日常生活相结合，黑人非洲音乐在狩猎、在各种仪式与农耕等生产活动中都占有比较重要的位置，黑人非洲民族音乐活动是适应于各种各样的需要所产生的，更不能脱离社会而独立存在。例如，在黑人非洲一些比较古老的部落的治病仪式中，部族的人民就会唱歌并且伴随着激烈的鼓声，进而使病人身上附有祖先的灵魂上而治愈伤病。这些都在一定程度上说明了黑人非洲民族音乐与自然环境、历史、民族文化有着密不可分的联系。
二、欧洲民族音乐的文化特征
欧洲素有音乐之乡之称，在历史上诞生了许多为音乐名人，产生过许多比较有名的音乐，其中民族音乐占有很大一部分，它们往往会含着欧洲许多民族的文化因素，无论是那些古典乐派的作曲家还是一些浪漫乐派的作曲家都会在不同程度上深受各民族文化的影响，进而在音乐的创作中都会不可避免的融入了一些民族文化。例如在欧洲民族音乐的表现手法上基本上都是运用本民族所喜好的表现手法与创作技巧，在题材内容上面主要反映了本民族的实际生活，反映了祖国大好河山的歌颂与对祖国光荣历史的缅怀，同时还在很大程度上赞扬本民族劳动人民及民族英雄主义的业绩，不仅仅在一定程度上体现出民族的愿望与性格，还在很大程度上表现了民族传统风格与艺术爱好。并且欧洲民族音乐语言上基本上都是各个民族民间音调的运用或者就是以每个民族民间音调为基础然后进行加工改编在创造的，同时在音乐体裁形式方面同样自觉地继承了本民族的优良传统，满足各民族的特殊兴趣与审美习惯。
亚洲自古以来就是文明比较发达的地区，同时作为亚洲特色的民族音乐更是具有比较悠久的历史，其中东南亚民族音乐是是亚洲民族音乐中最具有代表性的，也是最重要的一部分，它甚至在一定程度上影响过其他区域民族音乐的发展。东南亚民族音乐开始时就只受到印度音乐文化与中国音乐文化的影响，但是随着时间的推移慢慢的又受到后周文化与伊斯兰文化的影响。东南亚民族音乐拥有着十分丰富的旋律，并且大部分都是采用的五声音阶，乐器种类也比较多，拥有着多种多样民歌、戏曲、说唱和舞蹈等民族音乐形式，都在很大程度上反映出一些民族文化特色。例如以我国的蒙古族民歌为例，蒙古植被以牧草为主，所以牧业十分发达，因此音乐主要来源于生活，音乐多为牧长调民歌，用蒙古语演唱，字少腔长，高亢辽远，节奏自由，内容有赞美家乡、怀念故乡、倾吐纯真的爱情等，这在很大程度上体现出草原辽阔无垠的气势，也比较充分的表现出蒙古人爽朗、质朴与热情奔放的性格，这在一定程度上与他们的地域特点与独特的民族文化形式有着很大关系。
四、拉丁美洲民族音乐的文化特征
在古代由于大量的黑人奴隶流向拉丁美洲，这些奴隶为拉丁美洲带去了丰富的非洲音乐艺术，随着世界的发展大量欧洲的音乐文化也逐渐传播到了拉丁美洲，于是也就导致了拉丁美洲的民族音乐深受印第安民族音乐文化、欧洲民族音乐非洲民族音乐的影响，逐渐形成了内容丰富、风格多样的拉丁美洲民族音乐。拉丁美洲民族音乐拥有着比较独特的节奏，浓郁的和声与美妙的旋律等特点，拉丁美洲的民族音乐基本上保留欧洲民族音乐与非洲民族音乐体系的基础，但是它那激荡人心的气氛与热情洋溢的风格，已经根本不同于欧洲与非洲的民族音乐了，形成了比较含有本地文化的民族音乐，总而言之拉丁美洲的民族音乐带有淡淡的怀乡、忧愁的文化色彩。
五、结束语
民族音乐不仅与它所在的自然环境、语言有关，还与一个民族的历史、文化、社会等多方面有密切的联系，世界不同区域的民族音乐都有自己比较独特的文化特色，因此只有在充分了解民族音乐文化的基础之上才能更好地去欣赏世界民族音乐。
参考文献：
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[2]陈自明.世界民族音乐地图[M].人民音乐出版社，2008年．
[3]饶文心.世界民族音乐文化[M].上海音乐出版社,2007．
东亚传统音乐的特征范文2
在我国，古典与流行跨界的歌手被人们所熟知的，就是2008年在北京奥运会开幕式上与刘欢合唱主题歌《You And Me》，有着“月光女神”称号的英国著名女歌唱家――莎拉・布莱曼，她曾代表着一个经典的时代，曾令无数人向往和争相模仿，但放眼望去，如今歌坛最热门的流行与古典跨界，最有象征性的新一代歌唱家，则是在北京奥运会闭幕式当天现身伦敦白金汉宫外的奥运交接庆典现场进行表演的，女中音歌唱家――凯瑟琳・詹金斯（Ketherine Jenkins）。和一些因为生活所迫而不得已回到人间的古典歌手相比，詹金斯最特别的地方，就是她从来不强加她的古典根基于流行音乐之上，搞得古典音乐人发跨界专辑就像下乡和下凡似的，亲民的表面之下依旧是寒霜傲骨，她是一个打破古典与人性壁垒的歌手。虽然她和萨拉布莱曼一样，唱法偏于歌剧、带着艺术性。但是在她的歌声里，你总是会听到一种如同邻家女孩的气质，而这种气质一直以来都是亲切、自然、纯朴的代言词，和高贵中总要弄出点冷淡的古典音乐不是一个系统的产物，也不完全是萨拉布莱曼那种天籁之音的飘渺，她的歌声让人更温暖、更柔和。以下便是本文作者对其的一些研究探讨。
有千年为尺度的大开大合的历史脉动，就会有一个以千年为呼吸节奏的伟大文明！汉魏隋唐这一千年间，正是处在一个“大开”的时期，丝路凿通、佛教传入，中外交流、民族融合，思想活跃、艺术发达，心态开放、文化繁荣，中国乐舞史上的“大开”时期，也就这样来到了！我们需要回望往古，在那个风起云涌的历史深处，汉唐乐舞史究竟有什么成就能够为今天的人们所珍视？这个历史时期具有什么样的文化特征？在那繁丽复杂的人世表象的背后，是什么样的力量驱动着乐舞文化的变迁？今天中国文化之精神气质和宏阔胸襟，都与这两个伟大时代和这一千年的“大开”有着深远的关系！但他们有所不知，在此之前约七百多年前，龟兹音乐曾经深受中原影响。正是有了七百多年前龟兹深受中原音乐文明影响，并交融东西文明，以至于“驴非驴，马非马，（骡）也”的基础，才有了七百多年后“龟兹管弦伎乐，特善诸国”的赫赫声名。
汉承先秦且去古未远，乐舞文化之形态，乐舞思想之架构，乐舞哲学之性质，乐舞技术之发达，乐舞资料之丰沛，其礼乐文化之功能和地位，都是极其值得注意和研究的。它们常常与天人关系哲学和阴阳五行思想有密切关系，汉人之文化理性与谶纬迷信并行，“惟天为大”的文化价值观和“天人同度”的乐舞哲学思想同在，音乐政治学、音乐天文学、音乐伦理学，音乐文艺学等与这个时代的音乐舞蹈发生着至深的联系。在我看来，汉人信仰“天”，也痴迷“数”，乐舞文化也概莫能外，“天的哲学”为乐舞提供学理预设，“数的工艺”为乐舞提供精神技术，前者是终极价值，后者是操作方式，而其深层思维算子则是易数，不由此处入，则很难理解汉代乐舞文化，琴曲与百戏，乐器与乐学……，就不仅反映了汉代乐舞文化的成就，也成为了今天人们研究的对象。在外来佛教传入之初楔入中国文化尚浅之时，玄学还在思想的母胎里待产而准备着发挥它的影响之前，虽然丝绸之路已经开通，外来乐舞乐器许多也已经传入，但中国乐舞文化总体上还是在先秦以来的中国传统本己的道路上发展着。然而，大化流行，时移境迁，另一个历史时期――魏晋南北朝时代已然轰响着自己的脚步声迎面扑来。
汉末魏晋南北朝，宗白华先生曾经说这是中国历史上政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由，极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是最富有艺术精神的一个时代，所谓“越名教而任自然”，临山水而求林泉高致，在我看来也是中国文化生命最清澈、人格追求最急切、艺术创造最伟大的时代之一。相和大曲和吴歌西曲，清商乐和鼓吹乐，百戏和歌舞，琴曲和琴歌等等，都已经有了极大的发展和繁荣，乐律学史上有重要意义的何承天的新律，荀的笛律，也已经发明并超越两汉乐律思想，音乐美学上惊世骇俗的异端――嵇康所出之《声无哀乐论》也已经产生。这个真气充溢，艺术繁盛的时代，也是一个民族大融合，南北大聚汇的时代，可谓是：胡戎乐，龟兹舞。北朝琴，南朝歌。清商高奏前代曲，西凉国伎秦汉名。百戏腾骧丝管亮，梵呗华音妙入神。击筑吹笙宵尽白，西曲吴歌子夜声……。
隋唐同样是处在这个“大开”的历史时期，丝路交通，胡乐盛行，佛学大兴，万方来朝，一派开放宏畅的文化气象，文学艺术上正是任半塘先生所谓“根底特厚，华实兼荣”的繁荣场面，可以说，诗歌与乐舞成为了唐代文化的双壁，其实，开放与守成，正是唐代文化状态的写照，正如著名于史的唐代四部类书所表明的，虞世南《北堂书钞》、有法曲也有佛乐，有散乐有鼓吹，有软舞有健舞。敦煌古谱反映出的唐曲之丰富，大批外族音乐家的入华，复杂的八十四调和燕乐二十八调，都反映了这个时代乐舞文化的繁荣！再不要说古长安周边沿终南山一带尚存之唐宋燕乐遗音――“西安鼓乐”作为人类非物质文化遗产之价值，举世无匹的敦煌乐舞文献所传递的历史信息之丰厚宏远，欧西东洋之人能够认识唐乐舞，端赖这些稀世珍宝的存在！
中国乐舞史上的汉唐，也当然对周边国家和民族发生了深远的影响，今天所谓“东亚文化圈”，其实也就是汉字文化圈，以乐舞文化来说，则是以中国为中心的雅乐文化圈，日本、朝鲜、越南等国家无不感受着中国文化的惠泽。而中亚和东南亚以及西亚，同样也能够看到中国乐舞文化的影响痕迹，汉唐虽然“大开”，却不意味着只进不出，文化交流不只是单向的传通和植入，也表现为双向的影响和变容，如果“水往低处流”的文化流向理论能够成立，则处于历史高峰期的汉唐文化就决不会只是接受而不外传，中外专家学者们也早已表达过此类观点，如向达《唐代长安与西域文明》、任半塘《唐声诗》《唐戏弄》、陈寅恪《元白诗笺证稿》《隋唐制度渊源略论稿・音乐》、王昆吾、何剑平编《汉文佛经中的音乐史料》、冯承钧、张星的中外交流史研究著作，董锡玖、王克芬等前辈学者的唐代乐舞史研究，台湾学者刘凤学对唐传日本文献的解读，张前、赵维平、周耘对日本音乐和东亚音乐的研究著作，牛陇菲的敦煌壁画乐史研究，杨民康对东南亚音乐的研究，美国谢弗《唐代的外来文明》，劳费尔《中国-伊朗编》，日本岸边成雄《唐代音乐史研究》以及本次会议日本学者柘植元一所作关于汉唐乐器西渐的报告，韩国学者权五圣所作关于“唐乐呈才”的研究等，都传达出非常重要的文化信息。
东亚传统音乐的特征范文3
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东亚传统音乐的特征范文4
一、中国文化需要世界音乐
“音乐象征着一个民族的生活方式，代表着一种文化风格的精华。对许多人来说，音乐是一种生活方式。”从20世纪80年代以来，随着我国民族音乐学学科的逐步建立，研究领域日渐扩大。在继续深入研究国内各民族音乐文化的基础上，一些学者利用出国交流、深造之机也开始对国外音乐的采访、介绍，进而对国外的音乐事象展开具体的分析和研究，取得了一系列的成果。为我们了解其他国家的音乐文化，尤其是发展中国家的传统音乐提供了广泛的参考，也为国内音乐学术事业的逐步国际化提供了有益的途径。例如，俞人豪、陈自明著《东方音乐文化》(人民音乐出版社，2002)，书中探讨了中国以外的亚洲，以及与西亚属于同一乐系的北非阿拉伯地区的音乐文化。按照音乐文化与风格的特点，划分成东亚、东南亚、南亚和西亚北非四个大的区域。从每个地区中，又选出一个国家或地区的音乐进行重点论述，叙述对象以传统音乐为主，只在个别国家涉及到现代专业音乐。陈自明著《拉丁美洲音乐》(人民教育出版社，2004)，该书针对拉丁美洲音乐进行了详细的介绍，包括拉丁美洲的文化传统、历史发展、多种多样的民族音乐、拉丁美洲作曲家及部分音乐欣赏曲目，其中涉及大量中英文文献，为研究拉丁美洲音乐提供了丰富的资料。洛秦著《街头音乐――美国社会和文化的一个缩影》(人民音乐出版社，2001)，运用音乐人类学的视角，把作者几年来在美国各地大街小巷采集的各种形式的街头音乐活动作了客观深入的人类学分析。罗艺峰、钟瑜著《音乐人类学的大视野――华南与马来民族音乐考察及比较研究》(上海音乐出版社，2002)，是建立在全观法和泛文化比较研究的基础上所作的既有对音乐形态、乐器构造的分析的音乐人类学的本体研究，又有对与之相关的文化事象，尤其是我国华南各少数民族与马来民族音乐的比较研究。陈铭道著《黑皮肤的感觉――美国黑人文化》(世界知识出版社，1999)，从美国黑人的历史发展、社会地位、种族冲突等方面，站在人类学、文化学角度对美国黑人音乐进行文化解读和剖析。他还著有《与上帝摔跤――犹太人及其音乐》(民族出版社，2005)等。这些专著建立在作者自身的田野实践之上，其最大的特点在于将某一种音乐置于该国或该地的文化背景之中。不仅充分体现了“将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员(个体或群体)是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”而且也显示了我国民族音乐学研究视域的逐步扩大和进一步的深入，即已从国内的各民族音乐考察研究向国外跨学科、跨地域、跨文化的领域拓展。在我国民族音乐学界，除了国内汉族和各少数民族音乐研究之外，已经形成了一支以研究国外异域音乐文化为主的、不容忽视的研究队伍。
首先，从严格的学术角度来说，《世界民族音乐地图》一书并不像以上著作专深，不是某一个国家或某一个民族音乐研究专著，而是一本基于国内读者的需要，融知识性、趣味性于一体的大众普及性读本。“在中国，长期以来由于主观、客观上的各种原因，我们对世界上的音乐文化知之不多，主要集中在欧美的艺术音乐和中国本国的音乐方面，对南亚、东南亚、阿拉伯、拉丁美洲、黑非洲、大洋洲的音乐我们所知甚少。”但正是这样的读本，它的受众面、影响面往往会更广、更深。作者作为一位国内知名的世界音乐研究专家，并没有始终站立于学术研究的高地之上翘首以望，而是脚踏实地地做一些当下急需的普及性基础工作，体现了作者学术研究的初衷，即研究音乐的目的在于推广普及音乐文化知识，从而开阔国人的文化视野，提高国民文化水平，发展本国的音乐文化事业。“全方位的开放，面向多元的音乐世界是21世纪的大趋势，21世纪的中国音乐家、音乐爱好者应该在重视本国民族音乐传统的同时，跳出狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展我国的音乐事业”。@充分道出了作者撰写、出版该书的真实目的和良好愿望。
其次，作者出版本书基于音乐学界世界民族音乐学科发展的需要。众所周知，外国民族音乐的研究和介绍在我国是一个极为薄弱的环节，教学、研究主要集中于欧洲的艺术音乐。对于“非欧”的音乐，尤其是传统音乐我们了解甚少。“世界民族音乐(我这里特别是指对第三世界音乐的研究)作为一个学科，在中国正处于草创时期。第三世界的音乐资料极为缺乏，人手不足，长此下去，与世界上民族音乐学研究的距离就更大了。我希望更多的人能关注世界民族音乐，关注这藏着的声音!”@表明了作者对该学科发展的殷切期望。而该书则在这一方面进行了有益的探索。书中并非是以上地区音乐资料的一般性搜集，而是建立在作者数十年来在世界各地的实地考察和亲身感受之上。书中不惜运用大量的笔墨描述本地区的文化背景、地理环境、风土人情、民族特色等，而对音乐的本体，诸如音乐的体裁、结构及其旋法特征和音乐风格的叙述和归纳也是相当细致和深刻。“要理解不同的音乐，需要从他们本身的特性来进行，也就是说，和我们研究文化一样，我们要把音乐当作一个整体来谈论，不能加入我们对音乐的不恰当的理解。”体现了中国学者在民族音乐学研究领域的宏观视角，即体现文化中的音乐和在音乐中体现文化内涵的学术思想。
二、中国音乐教育需要世界音乐文化
文化人类学的研究对象本质上是以研究“非西方社会”――包括亚、非、拉美、太平洋岛屿――为目标的。是为了把所谓“异文化”当成与“本文化”(如西方文化)具有同等地位和价值的实体加以理解，并通过这种理解思考“本文化”的局限。这是人类学从全球文化时空建构迈向文化多元并存观的具体表现。与现代社会的文化统一和普遍化倾向思潮相对立，多元文化论就是承认和提倡文化上的多元性，极力捍卫文化上的多样性。“民族音乐学倡导树立文化相对主义音乐价值观，主张抛弃本位文化中心主义的音乐价值观，尊重世界上每一民族文 化中的传统音乐，反对民族主义和狭隘民族主义的音乐价值观，无疑会在本学科的理论建设和研究实践中发挥出它应有的积极作用，唯有这种努力才可能达到正确认识和把握世界各民族传统音乐文化本质及其规律的科学目的。”《世界民族音乐地图》一书正是建立在这种价值观和方法论之上，在肯定文化多样性的条件下，充分尊重世界各个国家或民族风俗习惯、风土人情，紧紧依托于民族文化，尤其民族风俗礼仪，忠实、客观地考察所关注的音乐事象，详细地对其进行全面的记录、描述和解释。例如，书中有关印度音乐文化的介绍，先作一总体的介绍，包括了四个部分：一、源远流长、丰富多彩的印度文化：二、历史悠久、风格多样的印度传统音乐；三、印度对传统音乐舞蹈的重视和支持；四、印度电影鸟瞰；而后又从不同的角度选择一些代表性的话题深入叙述，如“灵魂的声音――西塔尔琴与拉维香卡”、“当东方与西方相遇”、“行走在泰戈尔的音乐天空”等，既有历时性的描述，有对古代音乐文化历史的讲述，又有现代音乐的介绍，更有共时性的分析。在“印度音乐断想”一文中，结合印度的音乐实践提出了自己长期思考的三个问题，并予以归纳解释。1、“为什么印度音乐的特色如此鲜明，以至于即使是一个外国人也能比较容易地辨认它?”“是印度人民在南亚的特殊环境、、人文气氛中的独创，体现了印度人民刻意追求审美情趣的‘情’和‘味’”。2、“为什么印度的传统音乐保存得比较好?”“由于印度传统音乐在教育中占主导地位，人们对传统音乐具有深厚的感情”。3、“欧洲乐器是如何被印度文化所同化?这说明了什么?”“从欧洲乐器变为印度的民族乐器，这说明具有深厚的历史传统，而且至今保持着强大生命力的印度传统文化的力量”。涉及到音乐文化的民族特色、东西方音乐文化的碰撞、对传统音乐保护和传承等几个重大的命题。凸显了一位民族音乐学家的审美态度和理论思索。作者在书中精选了近30首世界各地的代表性音乐音响资料，像印度尼西亚的甘美兰战舞、菲律宾的竹乐团、阿塞拜疆的木卡姆、几内亚的《寻找爱人》、巴拉圭的竖琴与印第安排箫等，这些乐曲、乐器音色、乐种都难得一听，具有珍贵的史料价值。音乐作为一门听觉艺术离不开音响，运用听觉感受作用于内心，沟通情感，启迪智慧，其文化意蕴独树一帜。该书游历于东方与西方之间，亚洲与大洋洲之间，从古老的印度音乐岛到日益繁荣的西班牙的民族轻歌剧――萨尔苏委拉，从北非的东北部人类始祖留下的声音到居住在新西兰毛利人的音乐，为我们揭开了一幅幅绚丽多彩、五彩缤纷的彩色音乐世界，聆听这些深藏着的音乐，遥远而古老，让人遐想连篇；现代而时尚，余音绕梁，使人回味无穷。如同珍贵的矿藏，等候着读者的发掘和享受。从本位文化中解放出来，透过文化的窗口来理解世界不同的民族音乐。甚至可以从新的角度来审视我们自己的音乐文化。
东亚传统音乐的特征范文5
关键词：新课程；音乐教师；角色更新
一、教师教学观念的更新
1.确立人本主义的学生观
作为高中音乐教师，我们首先要树立以学生为本的教学观念，学生是学习的主人，要充分尊重他们的主体地位。教师在教学过程中不仅要关注教学效果，还要关注学生的学习特点、兴趣爱好及情感意识，把教学实践运用于具有创造性的教学活动中。由于学生是不同的个体，他们的学习能力也都各有差异，因而教师在课堂教学中要充分了解学生并激励和鼓舞他们，为其营造和谐、接纳和宽容的教学氛围，与学生一起分享他们的情感体验和成功的喜悦。
2.树立理性的教师权威观
中国一直以来的教学都强调教师的绝对权威，如“一日为师，终身为父”，将教师的这一职位地位体现得淋漓尽致。在新课程背景下的高中音乐教学中，教师与学生之间的交流与互动逐渐频繁，随着民主平等观念的建立，教师应有的权威地位受到一定程度的冲击与挑战。但由于这种权威观念是教学过程中不可或缺的保障，因而教师要树立理性的教师权威，在教学活动中始终要保持谦虚而严谨务实的教学态度，在教授学生知识的同时要不断努力进取和创新教育。
二、方法系统的角色更新
新课程明确指出：学生是学习的主人，教师要注重培养学生的自主意识和习惯，倡导自主的学习方式，即在教学过程中，教师要引导学生更多地去实践与合作，让他们切身体验学习音乐的乐趣，并探究其中的学习方法。这对教师的教学提出了更高的要求，作为高中音乐教师，我们需要不断改进自身的教学方法，教师是学习活动的组织者和引导者，教师与学生处于平等的地位，是相互交流与互动且平等的关系，而并非传统教学中教师一味地讲解，学生在下面听。这也就要求教师改变以往单调乏味的教学风格，并更多地去考虑如何在教学过程中调动学生的主观能动性，使其积极主动地参与到音乐的学习中来。
与此同时，作为高中音乐教师，我们还要加强对学生学习方法的指导，在这知识与信息化的时代里，相比较于掌握知识的多少，如何掌握知识才更为重要。因而基础教育的教学不仅仅是传授知识，更多的是要让学生学会如何去学习，掌握其中的方法，培养其终身学习的意识和能力。教学实践经验证明，教师需要不断改变以往单调且乏味的教学方式，为学生创造多样且灵活的教学方式，从而促进学生专业技能、情感态度及价值观的整体发展。
三、知识系统的角色更新
在新课程背景下，高中音乐教师需要在已有专业知识的基础上提高自身文化知识和专业素养，并不断与时俱进，汲取新的知识，在实际教学实践中积累教学经验。
1.专业知识
专业知识是高中音乐教师所必须具备的音乐能力和教学能力，这两者相互交融共同构成了音乐教师的教学技能。音乐教学技能要求教师要具备歌唱教学技能、乐器教学技能及合唱指挥技能等，而教育教学技能则需要教师具有分析和研究教材的能力、组织和开展教学的能力及生动准确的教学语言表达能力等。教师在教学活动中的许多缺点和不足都可以得到谅解，而唯一不能原谅的便是教师的不学无术，因为教学技能的不足会直接影响教学质量，因而作为高中音乐教师，我们需要在教学实践中不断积累教学经验，提升自身专业知识，以此总结出一套规范且有效的教学技能。
2.文化知识
新课程提倡对多元文化的理解及课程内容的综合，每一门学科不仅有着一致的教育理念，且在教学实践中有一定的交互性与融合性。因而高中音乐教师在教学活动中需要充分运用其他学科的知识文化来丰富音乐教学内容，以此开阔学生的视野，发散他们的思维，从而培养学生的想象力和创造力。由此在延伸音乐教学内容的基础上，增加教学信息和内涵，达到综合审美的教学目的。
引导学生从历史和地理的角度欣赏音乐，能够使其准确地理解和把握作品。如，人音版高中音乐第十节《历史悠久的亚洲传统音乐》，为引导学生感受、体验亚洲传统音乐的风格特征，了解亚洲各地区音乐文化与地理、民族、经济及宗教等因素的密切关系。教师在教学过程中可以导入亚洲的区域图，并指出东亚、南亚、东南亚、中亚和西亚这五个音乐文化区，在此基础上，为学生介绍这五个文化区的历史文化发展及其乐器和音乐特色，从而使学生在欣赏这一音乐作品的基础上，从历史和地理的角度理解其中的艺术和文化，产生更广泛的思考。
总而言之，音乐既是一门学科，又是一种艺术，因此，作为高中音乐教师，我们在教学过程中要深入研究教材并创新教学方法，从而不断提高自身教学能力。同时，还要在教学中反思和总结，在教学中学习并逐步完善自身教学经验，从而形成独特的教学风格。
参考文献：
东亚传统音乐的特征范文6
1 琵琶教学美感修养的基本内容
美是一切事物的本质，是人们对外界事物评价时产生的一种积极、肯定、愉悦的情感。在琵琶演奏过程中注重美感修养的培养，会使演奏者对所演奏的音乐作品的热情进一步增强，有助于演奏质量的提高。因此，美感修养的培养在任何音乐演奏范畴中都具有极为重要的意义。琵琶作为我国传统的民族乐器之一，在琵琶教学过程中不仅要注重培养学生的琵琶演奏技巧，而且也要加强对学生音乐审美情感修养的培养。美感修养是一种对世界的感知的综合能力反应，在琵琶教学过程中的反应就是通过使用琵琶演奏技术将各种音乐的内涵进行丰富表现，所以在琵琶教学过程中，需要将教学的美感修养融入到琵琶教学的各个环节，有利于进一步提升学生对于琵琶演奏的体会与理解。加强琵琶演奏美感修养适用于各种表现丰富内涵的音乐作品，这可以有效地调动了运用合理演奏技术来显示音乐美的积极性。美感修养体现在琵琶教学过程中，是对学生琵琶教学质量的检验，也需要在学生日常生活中不断培养和丰富其琵琶演奏美感修养。
1.1 琵琶演奏的文化内涵
从世界范围来看，琵琶是东亚地区的传统弹拨乐器，距今大约已经有二千多年的发展历史。琵琶在我国音乐史上也有着极为重要的地位，其历史可以追溯到秦朝时期。用琵琶演奏音乐作品可以表现多种情感，对于叙事抒情方面的音乐作品，通过琵琶的演奏可以起到更佳的效果。由于琵琶演奏有着丰富的文化内涵，所以琵琶演奏往往需要教师对学生的演奏学习进行正确的引导。只有让学生充分理解了琵琶所代表的文化内涵，才能让学生在学习和演奏过程中体会到音乐作品的美学因素，进而可以真正理解琵琶演奏音乐作品的美感修养。比如琵琶名曲《十面埋伏》，教师通过介绍这一音乐作品的历史背景可以更好的引起学生在演奏情感方面的共鸣，进而能够让学生体会到音乐作品演奏中的壮丽辉煌风格和雄伟奇特的战争场景。
1.2 琵琶演奏的艺术美学
琵琶是一种民族乐器，在教学过程中要正确把握音乐作品的风格，教师必须做好指导工作。因为在琵琶音乐作品中存在区域性强的特点，许多作品具有明显的地方特色和极强的区域性特点。比如琵琶作品《渭水清》，在这首音乐作品中，运用琵琶演奏充分结合陕西民间音乐的创作因素，在此基础上也吸收了秦腔的精华部分，因而让这部音乐作品具有很浓郁的西北风情。
2 加强琵琶教学美感修养的途径
琵琶教学的美感修养是一项复杂而系统的工程，对教师和学生的综合素质都提出了较高的要求，所以在平时的琵琶教学过程中，应从以下几方面着手加强琵琶教学美感修养。
2.1 加强演奏基本功训练，领悟音乐作品的内涵
琵琶演奏是一个非常复杂的过程，指法的繁多、技巧的丰富使得演奏者必须具备一定的基本功后才能准确表达乐曲，抒感，因此基本功训练是琵琶也是一切器乐学习的基础。基本功的好坏直接影响到演奏作品的质量，因此琵琶演奏者在初学阶段就应选择老师作为入门的引领者，为今后的顺利学习打下一个良好的基础。在琵琶教学过程中，培养学生的审美修养，离不开扎实的基本功。正确的教学方法要对初学者起到启示作用，并继续加强其基本技能训练，这要求学生要有扎实的基本功，才能为以后的学习打下基础。琵琶是一件能古、能今、能中、能西的乐器，从《十面埋伏》《塞上曲》到《天鹅》《点》，从《诉―― 读唐诗〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飞舞》《查尔达斯》，每一首风格、时代、国域不同的作品都被琵琶以强大的表现力挥洒得淋漓尽致。因此作为一名琵琶演奏者，在演奏作品之前的首要任务就是了解乐曲的创作背景及音乐内容。琵琶作品不仅需要克服演奏技术上的困难，而且也要加强学生对音乐作品内涵的深入的理解，只有理解了作者在作品中所展现的情感，并通过琵琶演奏体现出来，才能有助于正确理解音乐作品的审美因素。由于琵琶音乐作品的表现范围很广泛，但是这些需要学生具有广博的文化知识作为支撑，所以音乐作品演奏是一门综合的表演艺术，要在生活实践中加强对文学和美学修养的重视，从而增强学生对琵琶音乐作品的诠释。
2.2 引导学生感受琵琶音色之美
在学生美感素养的培养过程中，要不断引导学生感受琵琶音色美。由于琵琶乐器的形制较扁、发音孔较小，就导致琵琶的自然音色就较为薄且硬，进而也使得演奏技法的复杂以及需要借助指甲发声等问题，又使得演奏音色杂乱易出杂音，因此，音色控制在琵琶演奏过程中是需要格外注意的问题，也是影响琵琶演奏质量最为重要的因素之一。在琵琶演奏教学过程中，教师从第一节课开始就应培养学生对音色美的追求意识和习惯。要让学生从了解琵琶乐器本身的基本特征开始，逐渐理解琵琶的音色相对较弱。只有这样才能更好的让学生体会到琵琶演奏技法的巧妙之处。教师在琵琶演奏教学过程中，需要通过适当的教学方法，帮助学生掌握正确的语调，体验美丽的声音，特别是在一个相对安静的环境，通过各种不同的表现形式，让学生能够正确把握琵琶的音色和节奏。琵琶音色之美的艺术修养体现在对学生琵琶教学的双方，一方面要加强学生对琵琶相关艺术领域的学习和研究；另一方面要让学生了解不同民族和地区音乐特色，让学生学会取长补短。在琵琶乐曲的教学演奏过程中，对琵琶乐曲风格流派的掌握是影响演奏成功与否的重要因素，所以这就要求琵琶演奏者必须尽可能的全面掌握不同地方和民族之间民间音乐风格的特点，才能在琵琶演奏中做到游刃有余。
2.3 注重内心真实情感的培养
任何一种乐器演奏的终极目标是在聆听音乐的过程中，让听者在思想和情感上达到共鸣，因此，在琵琶教学过程中，教师应重视学生内在情感的培养，在教学的各个环节让学生明确琵琶是一种创造性的乐器，琵琶演奏作品是一种审美和情感体验，通过全面的外在表现和内在情感的表达，可以更好的实现作品和演奏技能的融会贯通，进而增强音乐情感体验。琵琶演奏的音乐作品作为一种意识形态活动，可以反映人们的思想境界。琵琶演奏者对于琵琶音乐作品的想象能力是基于个人的成长经历、艺术素质、学习基础等多重因素，所以琵琶演奏教师在教学过程中应针对每个学生的不同情况，依据因材施教的原则，充分拓展学生对音乐作品的想象空间，逐步培养学生自主想象的能力，注重学生内心真实情感的培养。比如传统乐曲《平沙落雁》，这首作品通过对雁阵、雁叫等形象的模仿，蕴涵着极为深刻的人生哲理。在琵琶演奏教学过程中，教师要具有总揽全局的眼光，不能仅把教学重点局限于对作品各段落的演奏技巧分析上面，而且也要引导学生站全方位的角度理解乐曲的内容和美感修养，实现对作品思想性的统一概括，才能让学生在日后的琵琶演奏学习中能够做到触类旁通。
2.4 开展丰富的琵琶演奏实践活动
学习任何乐器的过程都需要从持琴开始，当然琵琶也不例外。在演奏过程中，正确的坐姿和良好的仪态是学习琵琶演奏的第一步，也是最基础的一步。对于琵琶演奏初学者来说，由于学习内容的简单化，只需要做到正确的演奏姿势即可，但是对于程度较高的演奏者而言，琵琶演奏姿势除了要求正确以外，同时还需要具有美感的形态，才能更好实现演奏活动对于渲染音乐情绪、增强音乐表现力有着画龙点睛的作用。教师在教学琵琶演奏过程中，向学生介绍作品的音乐特征、音乐技能的同时也需要从宏观的角度帮助学生了解音乐作品的历史背景，加深学生对作品的理解，从一个新的角度探索音乐作品的艺术价值，才能让音乐作品更具时代艺术特征和个性特征，因此，教师应鼓励学生发挥想象力，提高学生的演奏技巧和提高对音乐作品的审美素养。在琵琶教学过程中，教学双方要合理感悟和把握音乐作品的情感，这就需要学生要具有丰富的社会生活经验。比如乐曲《天鹅》《春蚕》和新版《霸王卸甲》等音乐作品，这些都需要演奏者能够深入社会生活中去观察和体验生活，才能更好的理解和表现音乐作品的内涵。琵琶教学的目的不仅要坚持理论教学，而且也要加强学生的音乐素养和情感体验。因此，教师应该促进学生琵琶学习教学形式的多样化，积极组织开展形式多样的艺术实践，鼓励学生参加各种演奏比赛，让音乐走进生活。通过各种艺术形式，不断提高学生的学习兴趣。
