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【关键词】 内经;肾;藏象;发生学;古代哲学;精;气
Occurance of Essence-vitality Concept in Philosophy Before Qin Dynasty and Theory of Kidney Conditions
Abstract:The kidney of the theory of Visceral Picture in Neijing is the important component of the theory of Visceral Picture of Traditional Chinese Medicine.The relationship between the concept of Essence-Qi of philosophy before Qin dy-nasty and the genesis of the kidney of the theory of Visceral Picture in Neijing is discussed from the view of point of ancient philosophy in this article.The concept of Essence-Qi is one of the important and indispensable factors leading to the gene-sis of the kidney of the theory of Visceral Picture，which promote the formation of the important thesis the kidney storing the essence.And it also brings forth the other conclusions by the way of inferring the interior according to the exterior.
Key words:Neijing kidney;visceral picture genesis ancient philosophy;Essence Qi
目前关于肾藏象理论发生学的文献，主要有文献学、训诂学和古哲学等，在古哲学方面探讨阴阳、五行、易学、运气学较多，但从最基本的哲学观念如精、气等角度的探讨并不多见。笔者认为，要想真正做到溯本求源，必须从最基本最初始的内容开始进行探讨。事实上，精气观念与《内经》肾藏象理论发生的关系十分密切，对其中某些内容来说，有至关重要的意义［1］ 。笔者试图剖析在文化背景的诸多因素中，最基本的哲学观念———精气对《内经》肾藏象理论发生的影响。
1 精气理论与肾藏精命题的产生
《内经》虽无肾精之名，但多处论述体现了肾与精的关系最为密切。人先是通过生理现象的观察（“二八……精气溢泻、阴阳和、故有子”的因果关系，男子前阴为溺与精之共同出口等），得出了肾藏生殖之精的结论，又通过生长现象的观察，（见《素问·上古天真论》有关论述）得出生殖之精与生长发育同步的规律，并参考了精气的概念，在进一步观察后，将原有结论扩展，得出肾藏诸脏腑之精（广义之精）的结论。
《灵枢·本神》云:“故生之来谓之精，两精相搏谓之神。”《灵枢·决气》:“常先身生，是谓精。”《灵枢·经脉》:“人始生，先成精。”从“常先身生”的精到生长发育为成人，这种特征符合精的原始概念。因为在“人始生”的阶段就具备了发展为成人的趋势，必是极具运动变化特性的精华物质，而非一般意义上的气，与“一气能变曰精”非常吻合。
在此前提下，加上对饥饿等现象的体验观察，认识到气必须有水谷充养才可生长和活动，《灵枢·五味》:“故谷不入，半日而气衰，一日而气少矣。”肾所藏的生殖之精，人赖之以为始，但出生以后立命，又必资“水谷”与“清气”。说明气是来源于饮食水谷等物质基础的，这也恰恰是精的特征之一，因此又提出“肾者……受五脏六腑之精而藏之”的命题。
2 精水合一说与肾藏精主水功能的提出
肾藏精尤其是肾藏五脏六腑之精这一命题的提出，仅仅出于对精气概念某些特征的思辨还是不够的，还需要一个重要的哲学基础———精水合一说的参与。与精水合一说密切相关的另外一个命题是肾主水。精水合一说在当时只是一家（管子）之言，虽然对中医的影响不如精气理论，但它的介入几乎直接促使了某些肾藏象理论的确立。
《尚书·洪范》:“天一生水”，水为至阴，为生命之源，当时的社会确实存在过水崇拜的观念。古人认识到自然万物由水中或土地中产生，并依靠水、地的滋养而成长变化，因而把水、地并列视为万物生成之本原。《管子·水地》:“地者，万物之本原，诸生之根菀也”，又说:“水者，何也?万物之本原也。诸生之宗室也。”地之所以能生万物，关键在于地中有水。“水者，地之血气。如筋脉之通流者也，故曰:水，具材也。”水是构成万物的原始“具材”，因而在“水地说”的基础上引申出“精”的概念，嬗变为“精为万物之源”的观念。人类的繁衍，是男女生殖之精相结合而成，亦可说是水凝聚而成。《管子·水地》曰:“人，水也。男女精气合，而水流形。”水即精，凝停相合而成为人。
对精的重视直接来自生命现象的观察体验，所指之精就是生殖之精。古人观察认识到两性之精结合可产生新生命，这一认识对哲学精气学说的建立产生了一定影响。在马王堆出土的早期医书中，对于精的论述并未与肾结合起来。肾藏象的形成首先是基于初步的解剖和生理病理观察，溢泻与尿液排泄共同通道这一事实是“主水”与“藏精”皆归于肾的前提。这种观念现在看来有牵强之虞，在当时却是一种普遍的思维方式。然而，“水地说”的出现，哲学精气学说的形成，对中医精气学说的形成也起到了重要的启迪作用。精为生命的本原，精 在水中，水中有精，水为生命之源，生殖之精又以液态的形式表现，因此，精即是水，精、水在生命起源方面得到统一，为主水、藏精皆是肾的生理功能奠定了理论基础。主水和藏精将“水为生命之源”与“精为生命本原”很好地结合在肾，五行学说又赋予肾“主蛰，封藏之本”的内涵，这样肾藏精与主水这两种重要生理功能在传统哲学思想的撮合下得到协调统一［2］ 。
3 精气学说与方法论
精气学说的引入有着与阴阳学说相同的背景，当中医解剖方法难以深入时，医学的发展推进过程中不可避免地出现了其它因素主要是古代文化的渗透和参与，从而使解剖方法被“以表知里”的方法取而代之。“以表知里”充分体现了中国哲学和中医学的方法论。
精气观念和精水合一等学说都不大注重形态基础，这也是传统文化和中国哲学以道为本、以器为末和以道为体、以器为用之特征的体现。重道轻器不仅是中国哲学世界观的特征，也隐含着方法论。
中国哲学主要是依靠思辨、推理和体悟等方法来构筑理论体系的。先哲们发现，许多事物的表里内外之间存在着相应的确定性关系，每一事物都与周围事物发生一定的联系。当人们不能直接把握和认识某事物时，可以通过研究与之相关的事物，间接推知这一事物。这种方法在古代自然科学中具有普遍性，也引入到医学领域。在《内经》藏象理论构建方面，最主要和典型的方法就是“以表知里”和“司外揣内”，这是中国哲学的方法论在中医学领域的具体体现。
藏象学说是《内经》的核心内容，但“藏象”一词在《内经》中仅一见，即《素问·六节藏象论》中:“藏象何如?”王冰注:“象谓所见于外，可阅者也。”张介宾云:“象，形象也。藏居于内，形见于外，故曰藏象。”藏象的概念已经道出了藏象学说赖以建立的一个主要方法:通过观察人体外部特征即各种生理病理现象，进而推导人体内部组织运动规律，以确定“藏”与“象”之间的关系，《灵枢·本藏》:“视其外应，以知其内藏，则知所病矣。”《素问·阴阳应象大论》称为“以表知里”，《灵枢·外揣》载有“司外揣内”。
《内经》认为人与自然万物一样，都本源于气和气化，这种观念是气化自然观和精气学说在医学范畴的深化和延续。《灵枢·胀论》:“脏腑之在胸胁腹里之内也，若匣匮之藏禁器也，名有次舍，异名而同处。”又指出:“一域之中，其气各异。”《素问·六节脏象论》:“气合而有形。”人既然也由气构成并且是气化的产物，也就必然具有气的种种特性。那么，精气学说所派生的方法论也同样适用于人。
气论自然观最突出的特点便是整体性。因此，人虽有表里之分，但又可分不可离，表里是一个统一的整体，统一的中介是气。《淮南子·泰族训》云:“万物有以相连，精 有以相荡也”。表里既然在气化过程中达到统一，两者不仅在结构上可分不可离，在功能上也相互协调，在病理变化上也自然相互影响了。诸内可形之于外，诸外可及之于内，人们便可执外以知内。同时，人与自然是一个更加广大的整体，其赖以形成和气化的中介仍然是气。《吕氏春秋》:“人之与天地也同，……其情一体也。”《淮南子·泰族训》:“天之与人有以相通也。”在此意义上说，人是个小天地，“以表知里”同样适用于人与大自然之间关系的观察。
4 以表知里方法对肾藏象理论建立的重要作用
《内经》藏象理论多数内容的产生，都有这种观察方法的因素，不少命题的确立几乎直接来源于此。现将“以表知里”方法对肾和膀胱进行观察的主要有关结论，从《内经》遴选出代表性条文归纳如下。
“肾者，作强之官，伎巧出焉。”（《素问·灵兰秘典论》，“肾者，主蛰，封藏之本，精之处也。”（《素问·六节藏象论》），“肾者，至阴也，至阴者，盛水也。”（《素问·水热穴论》），“肾者水藏，主津液。”（《素问·逆调论》）等，此外，有关论述还散见于《素问·上古天真论》、《素问·阴阳应象大论》、《灵枢·本输》、《素问·宣明五气》、《素问·金匮真言论》、《素问·六节藏象论》、《素问·阴阳应象大论》、《素问·灵兰秘典论》、《灵枢·海论》、《素问·解精微论》、《素问·脉要精微论》等各篇。
上述藏象结论的确立，首先是基于早期的解剖观察，然后以“司外揣内”方法进行观察。其观察的对象，除解剖知识和生理现象外，还有许多病理现象和临床实践的观察［3］ 。需要说明的是，《内经》肾藏象理论的构建，除了通过与精气理论相适应的“司外揣内”方法，尚有与阴阳五行学说和易学象数等相适应的“取象比类”、“推演络绎”等方法，另作专门探讨。 参考文献
［1］孙广仁.《内经》中脏气的概念及相关的几个问题［J］.山东中医药大学学报，2001，25（4）:242.
［2］李奕祺.“精水合一”是肾藏象的认识基础浅识［J］.中医药学刊，2004，22（2）:302.
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在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
哲学相关理论范文3
论文关键词：哈贝马斯；交往行为理论；社会批判理论；语言哲学
现代与传统的断裂是从二十世纪到二十一世纪以来哲学领域发生的决定性现象之一。对于这一断裂的表现，作为社会批判理论第二代领军人物的德国思想大师哈贝马斯认为：在方法论的层面，“二十世纪哲学从十九世纪兴起的后亚里士多德逻辑学和弗雷格的语义学那里借用了新的表现工具和分析工具”；在思想内容层面，“后形而上学思想，语言学转向，理性的定位，以及理论优于实践的关系的颠倒——或者说是对逻格斯中心主义的克服”成为了现代思想的四大主题；在四大主题之中，从重要性上来看，后形而上学思想占据主导地位和从意识哲学向语言哲学的范式转换，尤其具有基础性意义，它们导致了同样深刻的变革。可以说，无论在哈贝马斯对思想史的显性反思中，还是在哈贝马斯对交往行为理论的宏大展开中，语言学和语言哲学都是关键词。本文着重探讨这样一个问题：作为社会批判理论最重要的当代形态，交往行为理论如何在借用语言哲学作为方法论基础的同时也对语言哲学进行了改造，从而彰显了语言哲学潜在的社会批判能力，使语言哲学进一步摆脱了它自身所批判的实证主义的陷阱。
一前哈贝马斯的社会批判理论在当今所面临的困境
社会批判理论在霍克海默和阿多诺以至于马尔库塞那里集中表现为对启蒙的批判和更为具体地对作为启蒙大旗的理性的批判。以前者观照，启蒙所鼓吹的原则以现实的同一性统领甚至代替社会科学的对普遍性的强烈追索，把社会科学看作只不过是对社会现状的真切记述和客观摹写，并因而摒弃了社会发展的否定辩证法的问题，不自觉地充当了现行意识形态的辩护工具；这样，启蒙由于无限制地扩张而倒退成了关于自身的神话、启蒙由于对自己过分地自信而导向畏惧真理的辩证发展过程。以后者观照，随着启蒙的辩证发展，人们以个人利益的算计代替了对理性价值本身的追求，这样，理性就成了主观的东西，于是客观理性就为主观理性所代替；由于这种主观理性本身只不过以追求个人利益为目的，因而它只不过是一种工具理性；这种工具理性脱离了客观理性本身的超越性，成了非理性。启蒙和理性的大纛曾经一度把人从蒙昧主义的暗夜中引领出来，现在却又把人推向神话和工具理性的深渊，这就是启蒙的辩证法和理性的辩证法。无疑，早期社会批判理论的历史功绩获得如何高的评价都是不过分的；但是从社会批判的理路上来说，前哈贝马斯的社会批判理论的局限性使它在语言学转向和后形而上学思想占据统治地位的当代思想界面临着巨大的挑战。
第一，前哈贝马斯社会批判理论的理性概念具有意识哲学的特征：从它脱离生活世界的角度来看，它是抽象而无根的；从它内在于主体意识和历史哲学、艺术概念之中的角度来看，它拒绝明确日常语言分析。
哈贝马斯认为，旧的社会批判理论“仍公开赞成理性观念，并按照历史哲学来发展它”，这种理性概念是“理性的哲学一历史概念”，属于意识哲学的范畴。在谈到意识哲学的特征时，哈贝马斯认为：“自笛卡尔以来，自我意识……不是作为先验能力的本源被放到一个基础的位置上，就是作为精神本身被提高到绝对的高度。观念本质变成了一种具有创造性的理性的规定范围，以至于现在在真正的反思转向过程中一切都和这个独一无二的创造主体发生了关系。”
由此看来，前哈贝马斯的社会批判理论的客观理性概念仍然作为一种抽象的使整个世界成为可能的主体性而存在；它仍然从辩证法的角度把理性看作是自然和历史前进过程中显示出来的精神：理性活动既表现为整体的反思，也表现为主体的自我关涉的反思。
按照哈贝马斯的理解，霍克海默和阿多诺认为理性蕴藏于哲学和艺术之中并且能够在历史中实现它的潜能。这就是说，合乎理性标准，而非合乎常识的东西，才是真正意义上合理的。而所谓真正的理性标准从何而来呢?除了绝对理念这个模糊的概念，黑格尔并没有给出具有说服力的解释。黑格尔坚持寻求精神与现实的完全同一，即精神在现实中确认自身。但是，他是以精神自身的主导运作为基础的：现实是在作为精神的工具的意义上才是和精神相契合的；而精神只有在辩证运动中才能和现实同一起来。按照分析学者埃尔斯特的理解，绝对理念只不过是人把主观精神向现实世界的一种投射。因此，这种理性观念仍然居于意识哲学的范畴之中。霍克海默认为，客观理性“不仅存在于个人的意识中，而且存在于客观世界中，——存在于人与人之间的关系以及社会阶级之间的关系中，存在于社会制度中，存在于自然及其表现之中。”
但是，这种理性概念无法解决它自身与现实之间的关系问题。与黑格尔不同的是，霍克海默强烈反对现实能够完全实现理性，他认为这种绝对的同一性是对现实的实证主义式的辩护。他认为，即使现实完全背离理性，理性本身仍是存在的。这样看来，在霍克海默那里，理性本身既具有意识哲学的内在特征，又是无根的。这样的理性概念必定拒绝明确的日常语言分析。
第二，前哈贝马斯的社会批判理论反对黑格尔的绝对理念意义上的真理观，却无法找到克服这一抽象真理观的现实机制；它反对主观理性意义上的真理观，却无法冲破由主体性编织而成的自我持存的藩篱，这道藩篱使个体为了自我捍卫而对他者采取策略行为而非追求在理解的基础上达成共识。主体间性范式的缺位使得前哈贝马斯的社会批判理论的真理观处于摇摆不定的状态，有时甚至跌进它所批判的理论陷阱之中。
哈贝马斯认为，社会批判理论继承了黑格尔的真理的哲学概念问题，并且“从未将它扬弃”。但是他并未对自己的这一论断做出足够明晰的阐释。在我们看来，哈贝马斯是从旧社会批判理论仍然处于意识哲学范式之中这个总体判断人手来批判它的真理观的。事实上，即使仅仅从霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的论述来看，黑格尔的真理观还是和实效主义的真理观一起被批判了的，尽管这种批判并不彻底。在黑格尔那里，真理是精神辩证发展的过程必然结果来看，它表现为一种神秘的先在性；黑格尔的真理观是目的论的真理观。在这种观念之下，虽则精神在运动中达至真理，但真理却停滞于意识于自我意识的统一之中；否定性被肯定性的锁链闭合了。霍克海默和阿多诺认为：“倘若把真理自身当作真理，也就是说使自己具有偏执本性的话，那么，它的否定性阶段要想超越把真理遮蔽起来的个人判断，则只不过是一个可能而已。”这个判断用于对黑格尔的批评是合适的。《启蒙辩证法》还批判了真理的实效论，认为把“理论的真实性和有效性”等同起来，“显然是无稽之谈”；它同时反对“真理即是全体的命题”和真理“不过是作为一个部分而存在”的命题。从这些论述可以看出，他们的真理观主要是否定性的，“真理只有一种表达式，这就是思想对不公的否定。”用一句浅明的话来说，他们看到了问题，却没有找到出路。
前哈贝马斯的社会批判理论在真理的本质、辩证法的重要性、实体性逻辑的存在诸方面与黑格尔一脉相承。正是在这个意义上，哈贝马斯认为它未能扬弃从黑格尔那里继承来的真理概念。这种真理概念试图发现存在于现实的交往活动之外的真理标准。哈贝马斯从语言分析的角度论证，真实性和有效性至少在商谈的层面上是相互关联的；当主体视角为主体间性视角所改造的时候，全体和部分的冲突也就被超越了。另外，前哈贝马斯的社会批判理论没有认识到资产阶级法治国的程序民主、话语民主以及道德范畴给传统哲学的范式变革提供的契机，因而也没有为社会批判找到新的话语切人点；除了否定性的批判，它在现实面前陷入了失语的尴尬境地。
哈贝马斯认为，旧的社会批判理论“从不重视资产阶级民主”。这一批判，与对理性的内在主体性的意识哲学特征的批判密不可分。资产阶级宪法和法律体制以及资产阶级政治制度具有形式化和程序性的特征。在民主法治国中，资产阶级社会道德思想的概念结构具有可用话语解释和论证的优点，相应地，也具有可用话语批判的优点。而在传统的政治制度之下，道德范畴具有主体内在反思性的特征，它从本质上拒斥主体间性的话语论证，并因之而大大削弱了自己解决实践问题的构造性能力。哈贝马斯把当代资本主义社会的民主制度和道德范畴的优越性和它们的话语论证性密切联系在一起，认为在这种话语论证性的基础上，道德一实践领域通过人们的学习能力而获得进步，这种进步是技术理性的进步所不能取代的。
二交往行为理论对语言哲学的引入与推进
现象学哲学家施特拉塞尔认为，伽达默尔、哈贝马斯、维特根斯坦、梅洛一庞蒂四位哲学家都强调理解的概念；倪梁康教授亦明确地指出，不仅黑格尔、马克思的传统思想在哈贝马斯的哲学中发挥着作用，而且胡塞尔、海德格尔以及维特根斯坦的当下影响也规定着哈贝马斯思维内容。
这两种思路都把哈贝马斯放到语言哲学的背景中进行考察。当然，哈贝马斯本人对自己的哲学方法论基础也有明确的自觉。在谈到交往理性概念的建构时，他认为自己“既吸取了释义学的方法，又吸取了语言哲学的分析方法”。可以说，在哈贝马斯那里，社会批判理论和语言哲学的邂逅对于理论双方都是重大的事件：社会批判理论获得了新的分析工具和批判据点，而语言哲学摆脱了纯粹语义、句法和语用分析的形式主义面孔，发生了从真值有效性向陈述的真实性、言说真诚性和社会规范正确性的有效性条件的扩展。
维特根斯坦在20世纪40年出这样的呼吁：“请把句子视作工具，把句子的意义视作其使用!”那么句子的主题和意义又是如何获得的呢?他认为这“和我们语言游戏的整个领域有关”。对语境和语言游戏规则的强调，对私人语言的反对，都使维特根斯坦超越了对表达式与指称物关系进行研究的传统语言学范畴。对此，王晓升教授有精辟的论述：“维特根斯坦通过对于私人指物定义的分析，否定了样本和字词之间的指物定义的关系，他认为这种联系不是指物定义的方式确立的，而是一种语法联系。”从哲学史的角度来说，“维特根斯坦关于‘私人语言’的论述不仅使他自己从《逻辑哲学论》中走了出来，彻底清算其早期哲学，而且从根基上清算了在欧洲哲学史上特别是近代以来占统治地位的奥古斯汀式的语言图画。”可以说，维特根斯坦站在时代的制高点为哲学研究奠定了新的方法论基石，这就是语言分析。对于语言行为类型和规则的更为具体的研究则是由后来者完成的。
j．l．奥斯汀以列举的方式提出了完成行为式表述的概念。他认为，当某人以言语进行打赌、命名或者道歉时，我们把这种言语仅仅看成是对行为的“报道”，即看成仅仅是说出某种东西是不对的，因为这种完成行为式表述本身就是完成了某种行为。奥斯汀对完成行为式表述的有效性给出的条件是：“我们通过我们的表述所有意使用的惯例性步骤(conven．tionalprocedure)必须实际上存在”。由这个条件所引申出的两条规则是：第一，“人们所沿用的惯例必须存在并且为人们所接受”；第二，“我们旨在其中沿用这种步骤的环境必须与沿用这种步骤相适应”。可以看出，奥斯汀跳出了传统语言学对语义、语法和句法进行研究的樊篱，研究了语言行为的某些特定类型。但是，他并没有对陈述的真实性概念进行扩充使之与有效性连接起来。
奥斯汀和维特根斯坦首先发现了语言具有集行事和命题于一身的双重结构，而塞尔却对语言行为做了更为具体而明确的分析。塞尔认为，言语行为(speechacts)又被称为语言行为(1anguageacts)、语言性的行为(1inguisticacts)，并且在任何语言交际的模式中都必定包含有一个语言行为。在塞尔那里，语言交际的基本单位从人们通常认为的符号、语词、语句，或者它们的标记(token)，转换为人们在完成言语行为中给出标记。作为语言交际的最小单位，给出语句标记的以言行事行为是受一定的规则支配的。塞尔对支配语言行为规则进行了研究，把它们分为构成规则(constitutiveroles)调节规则(regulativerules)，并且认为意向和惯例对语言行为的效果具有构成性作用。凹但是，塞尔仍然只在命题真值的有效性层面上来区分以言行事行为的基本模式，因而他的研究范围仍然限制在语词和世界的关系范围内，而没有扩展到哈贝马斯所说的有效性的广阔视域之中。
由以上分析可以看出，语言行为理论扩展了哲学研究的方法论基础，但前哈贝马斯的语言哲学没有进入对交往有效性的主观世界和社会世界条件的研究，即没有进入对言说的真诚性和规范的正确性的研究。这个工作是由哈贝马斯完成的。哈贝马斯把对言语行为的研究转向为对以语言为媒介的交往行为的研究；把言语行为的真值有效性扩展为交往主体言说的三个特质：相对于客观世界而言的陈述真实性、相对于主观世界而言的主体真诚性、相对于社会世界而言的规范正确性。以交往行为概念为基础，哈贝马斯深化了对资本主义现代病的批判。
哈贝马斯认为，…真实性观念的活跃’应当为有效性层面打开一个完整的天地，其中包括命题的真值，善与和谐，以及规范的正确性等等。”而塞尔和奥斯汀没有能够找到各种相应的判断标准，往往把真实效果和理想效果限制在命题的真值性上以回避将会遇到的困难。这样做的结果是反而远离了对生活世界的分析。对于哈贝马斯来说，把真实性、真诚性和正确性连接起来的中介正是交往行为。交往行为只把语言看成是一种达成全面沟通的媒介，它排除了一切外在的强制和内在的强制包括金钱、权力和内心屈服的压力。在交往行为中，在言语者的命题或实际前提具有真实性、规范语境具有正确性、主观体验的表白具有真诚性的情况下，言说行为就不同于以控制对方为目的的策略行为。这是因为，在交往行为中“不同的参与者克服掉了他们最初的那些纯粹主观的观念，同时，为了共同的合理信念而确立起了客观世界的同一性及其生活语境的主体间性。”
哲学相关理论范文4
哲学学科的研究领域较为广泛，有哲学、中国哲学、西方哲学以及科学技术哲学、道德哲学等具体门类和分支；哲学学科所研究的问题也较为复杂，有的是一般的哲学问题，有的是各哲学门类或分支的特有问题，还有的是哲学不同分支之间以及哲学与其他学科门类因交叉而出现的问题。因此，通过cssci收录论文所标引的关键词，通过分类处理、具体分析来考察学科研究的热点，是一个较为客观的方法。本文通过分析2005－2006年度cssci哲学论文关键词标引数据，对2005－2006年的哲学热点从以下几个方面加以分析：哲学门类；哲学基本问题；哲学；中国哲学；西方哲学；科学技术哲学；道德哲学。希望通过这样的分类处理，既把握哲学学科的基本热点和研究趋势，也能够说明各哲学门类和分支的具体热点与趋势。
2005－2006年cssci共收录哲学论文8278篇，这些论文所标引的关键词有16000多个，其中被标引15次以上的有160个左右。下面分类对这些标引频次较高的关键词加以分析，了解2005－2006年哲学研究的热点和趋势。
一、哲学门类关键词分析
根据我们对哲学研究成果的观察和了解，哲学论文中如果直接标引哲学或哲学各门类的名称为关键词，则所研究和分析的内容大多与学科或各门类的自我描述、反思或建设有关，即便是具体人物、流派或问题的研究，也与上述内容有密切的联系。如表1中被标引的哲学(60次)、哲学研究(22次)、哲学观(18次)，显然都是学科相关问题的标示。
分析表1中的关键词可以看到，在2005－2006年间的哲学研究中。哲学、中国哲学、科学技术哲学和西方哲学是哲学研究的重心。
如果合并哲学(324次)、(133次)、马克思(132次)、马克思哲学(87次)、西方(33次)等高度相关的关键词的标引数量，可以看到，在2005－2006年间哲学研究中，与哲学有关的关键词标引数达到577次。因此，哲学的自我描述、反思和建设是哲学研究领域的一个热点。
如果合并中国哲学(112次)、中国哲学史(33次)和中国古代哲学(15次)，与中国哲学相关的关键词的标引数达到了160次，排名第二，但与哲学有较大差距，这种差距主要是由研究力量和研究成果的规模决定的。但就中国哲学自身来说，学科的自我反思和建设显然也有较高的热度。如果将科学哲学(83次)、技术哲学(54次)和工程哲学(20)这些通常视为科学技术哲学的关键词相加，其标引数为157次。与西方哲学相关的关键词标引数，如西方哲学(61次)和西方哲学史(15次)，共76次。这表明科学技术哲学和西方哲学的学科反思和建设也有一定的热度。
分析表1还可以看到，一些具体分支和方向是2005-2006年的研究热点，如政治哲学、实践哲学、道德哲学、语言哲学、分析哲学等。特别是政治哲学、语言哲学和分析哲学，通过关键词的标引数来看，2006年比2005年有大幅度提升，增热趋势明显。
二、哲学基本问题关键词分析
哲学作为一个形态较为成熟的人文学科，学科研究所围绕的核心问题通常包括一些历久弥新的“老问题”。同时，哲学在发展过程中，也会不断致思于一些“新问题”，这些“新问题”往往是在新的理论和实践境遇中出现的，需要展开新的探索。
表2给出了2005－2006年哲学论文中有关“哲学基本问题”的标引关键词。
通过分析表2可以看到。一些哲学学科中的基本问题，如形而上学、本体论、认识论、实践、辩证法、方法论、自由、存在论等，仍是哲学研究所关注的热点问题，虽然这些问题的探讨不一定是专门进行的，往往更多地是在具体研究中加以涉及。另外一方面，一些现当代哲学研究中所凸现的“新问题”也受到广泛关注，如现代性、后现代主义、生活世界、人类中心主义、真理、主体间性等，作为关键词的标引数排列较前，且基本上呈上升趋势，成为哲学研究所关注的对象。特别是现代性、后现代问题的讨论，显然成为热点。
三、哲学关键词分析
表3给出了2005－2006年cssci哲学论文所标引的哲学关键词的统计情况。
根据表3，有关哲学的自我描述、反思和建设是该领域研究的一个重要话题。我们注意到，一些关于科学社会主义实践的具体理论问题也成为研究的热点，如和谐社会、科学发展观、以人为本、可持续发展、荣辱观也成为重点的关键词或标引数上升幅度较快的关键词。在经典作家的研究中，除马克思之外，关于恩格斯的研究也有增强。在哲学问题的研究中，唯物史观、历史唯物主义的研究也是重点。此外，西方、后也获得了持续关注。
四、中国哲学关键词分析
表4给出了2005－2006年cssci哲学论文所标引的中国哲学关键词的统计情况。
根据表4，有关中国哲学学科的自我描述、反思和建设是该领域研究的一个重要话题。从哲学学派的研究看，先秦儒道哲学、周易哲学、宋明理学、现代新儒学等仍是研究的重点。从研究的重点人物看。先秦的孔子、老子、孟子、荀子，汉代的董仲舒，宋明理学家中的朱熹，明清之际的黄宗羲，以及现代新儒家中的冯友兰、牟宗三等，是研究所关注的对象。就哲学问题而言，天人合一、和而不同、人生境界等中国哲学所蕴含的独特问题，仍有广泛的理论效应。此外，关于中国文化、民族精神的思考，也成为中国哲学研究者所关注的重要内容。
五、西方哲学关键词分析
表5给出了2005－2006年cssci哲学论文所标引的西方哲学关键词的统计情况。
根据表5，在西方哲学的研究中，古希腊哲学、德国古典哲学、现象学是研究的重点。此外，西方哲学中的语言哲学、分析哲学等研究热度有较大上升。古希腊哲学家柏拉图、亚里斯多德，德国古典哲学中的康德、黑格尔，现代哲学家海德格尔、哈贝马斯、胡塞尔、德里达等是研究的重要对象。
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六、科学技术哲学关键词分析
表6给出了2005－2006年cssci哲学论文所标引的科学技术哲学关键词的统计情况。
根据表6，有关科学哲学和技术哲学的描述与思考，是科学技术哲学研究领域的重点，虽然相关描述
与思考更多地通过具体问题的研究而展开。就问题而言，对科学的反思以及技术哲学领域中的技术创新、技术理性等，是研究领域所关注的重要对象，与这些问题相关的关键词的标引数也呈现出较大幅度的上升。
七、道德哲学关键词分析
cssci在哲学特别是道德哲学的考察中，将伦理学的内容也纳入其中，因此设计了表7，对2005－2006年哲学论文中道德哲学方向(包括伦理学)标引关键词加以统计并作分析。
根据表7可以看到，与道德哲学自我描述相关的关键词道德(60次)、道德哲学(38次)有较高的标引频次，说明相关问题是讨论的热点。在道德哲学的理论方面，如价值观、道德规范、道德价值、人性、人性论、德性等，这些问题是道德哲学研究所关注的基本问题。此外，在有关道德的具体实践领域，也有相应的理论思考，如道德建设、道德教育、公民教育、社会主义荣辱观等，成为研究的热点。值得注意的是，社会主义荣辱观作为关键词标引出现于2006年，并达到27次。显然这与由国家所主导的道德建设活动密切相关。
根据表7，“伦理学”作为关键词标引频次达到71次，说明伦理学领域的自我描述是一个重点。伦理学领域的热点还体现在具体的伦理学方向和分支的研究。在中国学者这里，除了传统的儒家伦理受到重视之外，当代的生态伦理、环境伦理、经济伦理、政治伦理等，获得了广泛的关注，应用伦理学的理论和实践问题也受到重视并成为热点。
八、结语
本文就哲学研究的自我描述、哲学基本问题和哲学各分支学科研究热点进行了分析。通过分析对哲学研究的热点和趋势有了客观的了解和把握。下面通过关键词标引频次的升降趋势对相关问题加以总结和说明。
笔者注意到，有些关键词的标引频次有显著增长，说明相关的研究处于上升态势，学者较为关注，研究正在加强。如哲学的自我反思和描述。是目前哲学研究领域中的一个重要问题，这可以从哲学的标引频次的显著上升得到印证。语言哲学和分析哲学作为关键词的标引频次也有迅速上升。语言哲学在2005年被标引8次，2006年则被标引30次；分析哲学在2005年被标引5次，2006年则被标引21次。这说明。在2005－2006年间，以分析哲学和语言哲学为中心的研究显著增强。
在哲学问题的研究领域中，除了形而上学、本体论、认识论、实践等传统问题受到关注外，一些与当论发展和社会实践密切相关的新问题也成为研究的重点对象，其增长的趋势明显。如现代性与后现代问题，科学发展观、和谐社会以及社会主义荣辱观等问题。
就哲学各学科门类自身来看，哲学领域中的历史唯物主义和西方研究，中国哲学领域中的天人关系研究以及孟子研究，西方哲学中与语言哲学和分析哲学相关的学派和问题研究，科学技术哲学领域中的技术哲学(如技术创新和技术理性)研究，道德哲学领域中的生态伦理和经济伦理研究等，增长趋势明显。
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一、实践哲学视野中HRD理论与实践关系
实践哲学关切的是先被给予的人的生活实践和“生活世界”，而HRD是人之为人的活动。在理论与实践的关系上，实践是理论的基础，是理论的出发点和归宿点，实践对理论起决定作用，理论必须与实践紧密结合，理论必须接受实践的检验，为实践服务，随着实践的发展而发展。这确实是千真万确的道理，但是也容易导致惟实践主义――实践高高在上。HRD领域容易存在惟实践论，从而使理论和实践处于严重对峙之中。实践哲学并非惟实践主义，实践哲学认为理论与实践在内涵上是本然的统一。因此，在人力资源开发领域理论与实践之所以关系处于紧张状态，原因就在于实践和理论概念的变异。然而，在人力资源开发领域理论和实践在概念上具有亲近性。在相关的普通辞典和同类词语汇编中，“实践”和“实践家”与“理论”和“理论家”是相反的意思。然而关于对这些概念起源更详尽的考证揭示他们的亲近关系强于他们的二元性，同时也暗示了他们之间是连续统一体，而不是一系列互不相干的含义。来源于古希腊的“理论”所包含的意义与我们的单词“观察”意思比较相近，而“实践”所包含的意思包括重复的行为、获得技巧和竞争。专家的相关文献资料表明观察、反应、理解和行为之间的亲密关系（Beriiter and Scardamalia）。事实上，想与做之间的关系一直是HRD实践者所著论文的核心反映，在人力资源开发知识体系中扮演着中心的角色。实践哲学关于人力资源开发理论与实践关系的本然统一主要表现在：二者概念内涵本然统一；不能片面强调HRD理论的重要性而轻视实践经验；不能片面强调HRD实践的重要性，忽视或不能全面理解理论对实践的能动作用。
二、实践哲学对HRD理论与实践衔接的启示
在人力资源开发领域存在一种倾向，即人力资源开发学术领先于实践。这主要是因为人力资源开发作为一门新兴的学科领域，它是建立在各学科综合理论基础之上，是经过多学科理论沉淀而诞生的一门理论与实践性学科。Wendy E.A.Ruona和Susan A.Lynham建议从哲学的角度加强对HRD理论与实践的整合：“假如我们想准确的描述我们所研究的知识领域，那么我们必须论证我们对知识观点的假设（Marsick，1990）。”如何论证知识的真理性，加强理论与实践的整合，笔者认为实践哲学的相关理论对衔接HRD理论与实践具有一定的启示（如图）。
1.HRD理论与实践的衔接需要一定的转化中介。实践哲学认为理论与实践之间的联系往往不是直接的，把理论应用于实践，需要经过一系列的中间环节。就大的环节而言，要先把理论观念变为实践观念，理论观念不能直接指导实践，只有实践观念才能直接指导实践。因此，构建人力资源开发实践观对理论与实践的衔接具有一定借鉴作用。
人掌握外部世界的实践观念以方针、政策、路线、纲领、战略战术、计划方案、目的要求、设计蓝图、模拟图形等形式出现。它以改造外部世界和创造出外部世界所没有的崭新的客体为直接目标，是直接支配人的实践活动的观念。实践观念是介于理论观念和实践活动之间的中间环节，是联结理论和实践活动的桥梁。HRD的理论要向实践转化，就要求组织管理者和实践者树立HRD的实践观。然而，不容忽视的问题就是，当今HRD在组织战略中扮演的角色绝大多数还停留于事务性的角色。由于对于人力资源开发所产生的价值忽视，很多高层管理者认为人力资源开发不能对组织战略产生影响，组织学习赶不上变革，人力资源开发实践者在组织中的地位不高，这一系列现状导致人力资源开发很难上升到战略的角色，因此也不容易受到高层管理者的重视，导致整个组织无法树立良好的人力资源开发实践观。人力资源开发实践观的树立，要求人力资源开发在组织中地位的提升，从事务性角色向战略性角色转变。
2.HRD实践转化为理论需要一定的理性对话。Philip Gram倡导在人力资源开发理论和实践间构架桥梁，从而提高两者之间的对话。最近有许多人力资源开发实践者参加了HRM和HRD的相关年会，但是人力资源开发实践者却感到失望，主要是因为他们期望能够参与有价值和意义的对话，从而使HRD理论和实践者之间能够整合，然而会议效果令人失望的，主要是因为理论者在阐述相关理论和论证理论的同时，却忽视实践者的参与性，特别是忽视了理论对实践的实际应用性和适用性。更有实践者认为相关的学术研讨会议没有实施，没有对话，没有实质性整合，没有观察实践者的行为，例如没有了解我们的行为是什么，我们为什么这样做。鉴于人力资源开发理论和实践整合的现状，笔者认为实践转化为理论需要一定的理性对话，而不是形式上的对话。
理性的对话基础是地位的平等。理论高于实践，但是理论来源于实践。理性的对话有助于理论与实践的和谐发展，理论的繁荣未必意味着实践的提高，实践的扩张也未必导致理论的发展，只有二者在平等的对话前提下相互参与，理论才能获致丰富的研究资源，实践也才能获得理性的关照。同时理性的对话需要行动和研究一致。在HRD相关的学术会议上，经常会出现理论者所研究的内容实践者无法参与其中，也不感兴趣，如何弥补二者之间的缺陷，形成行动和研究的一致，就需要二者建立相关HRD共同研究体。研究共同体既是一种合作理念，同时也是一种制度形式。为此，在人力资源开发领域构建研究共同体要求确立起相关的合作机制：一是应当有共同的研究范式，各个层面和领域的理论者和实践者在共同愿景的前提下走到一起，形成一个充满“研究精神”的行动团队；二是消除研究共同体中的组织智障，理论者与实践者应相互尊重，重建起一种理解的关系，实践者不再只是理论者研究的对象，而成为研究过程中的伙伴；三是建立良好的分工与合作关系，团队中的每一个成员，实现在分工的基础上合作和在合作前提下分工相结合，以至在研究的每一具体问题上都能见到群体的智慧。
3.HRD理论与实践衔接需要二者。人力资源管理是从普遍性适应视角到权变视角，从结构视角到以资源为基础的视角转化的过程。人力资源开发也是一样，并不是一个人力资源开发理论适应于所有的相关人力资源开发实践。人力资源开发是广阔的实践和知识领域，它要借鉴许多其他的领域理论知识，例如经济学、社会学、管理学、教育学、法学、心理学等。HRD理论与实践之间二者之间不可能完全适用。一个学科最基本的元理论，作为这个学科的基石，是绝对不可或缺的，但它与实践的关系却是非常间接的、不明显的，有的甚至是纯粹逻辑上的设定，可能永远也无法在实践中加以应用。由于人力资源开发理论的前瞻性和实践的突发性，HRD理论与实践之间的整合是局部的整合，而不可能是完全的整合，人力资源理论界和实践界应该，理论先于实践的产生以及实践无法与理论一致其实是局部、暂时的现象。
作为人力资源开发理论和实践者应该达成共识，一个特定的人力资源开发实践活动往往需要把多门学科的多个理论观点综合起来，才能加以说明，一个理论观点又可能用以说明多个实践中的问题。在人力资源开发活动中，几乎不存在用一个理论观点就可以说明一个实践问题的情况。把理论应用于实践需要具备一定的条件。一旦相关条件具备了，某个理论就可以应用于实践；条件不具备就无法应用。如果硬要牵强附会地应用，则必定既践踏了理论，又损害了实践。同样有的人力资源开发理论观点在近期就可以在实践中加以应用，有的理论观点则要在相当长的时间以后才能在或实践中加以应用，还有的理论观点在过去的实践中曾经十分有效地应用过，但在现实的变化了的实践中却不适合应用了。但是所有这些理论观点都是人力资源开发学科体系中不可缺少的，去掉其中的任何一个都会使人力资源开发学科的理论体系支离破碎、残缺不全。
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大家好！
两天紧张的学术探讨就要告一段落了。大家都很辛苦，但也一定很充实，很愉快！我们相会了老朋友，结识了新朋友，交流了研究成果，进行了有益的探索和争鸣，开启了研究思路。
本次会议取得了丰硕的成果。会议共录取论文57篇。从论文的议题来看，范围十分广泛。主要涉及十个大的方面：
一是关于信息本质和信息本体论的研究；
二是关于哲学发展和信息哲学研究方法论的研究；
三是关于信息思维方式的研究；
四是关于信息哲学与其他哲学关系的研究；
五是关于社会信息和信息社会的研究；
六是关于信息实践和信息伦理的研究；
七是关于网络文化和网络社会的研究；
八是关于量子信息、信息量子和信息计算方面的研究；
九是关于大数据与互联网本质的研究；
十是关于信息与心理、价值、智能、逻辑的关系的研究。
这样广泛的议题说明了两个方面的情景：一是信息哲学的跨学科性和多层次多领域性，二是目前信息哲学的研究还远未达到它所应有的统一性和深刻性。
20世纪中叶以来在世界范围内掀起了一场广泛而深刻的信息革命风暴，然而，这场风暴，虽然在科学、技术、经济、社会乃至人们的生活和观念领域都引起了巨大的变革，但是，信息科学作为某种时代科学范示的研究纲领的意义则一直未能被清晰揭示， 信息因素对事物存在和演化的价值也未能获得充分的认识和挖掘。与之相应的则是统一信息科学和学界公认的信息哲学理论研究的滞后。
一个明显的事实是，由于信息本质的普遍性品格尚未得到学术界的普遍认可，信息概念的普适性问题一直被作为某种存疑的东西而悬置，这不仅影响到信息科学纲领的一般理论层面的发展，即影响到统一信息科学的建立，而且也影响到系统科学、自组织理论、复杂性研究理论一般理论层面的发展，当然，也影响了这诸多研究领域走向内在融合的统一综合建构的发展进程。
如果从控制论的创始人维纳在1948年强调指出的“信息就是信息，不是物质也不是能量”这句话算起，人类对信息本质和信息的哲学问题的探索已经经历了60多年的历史。在这期间，俄罗斯、欧洲、美洲、日本以及中国的众多学者都在这一领域发表了很多有价值的成果。这些成果都为信息哲学的建立和发展做出了不可磨灭的贡献。
目前，越来越多的东西方学者已经意识到，信息哲学中最为核心的问题是关于信息本质的确定，以及由此所确立的信息本体论学说。现代科学把材料、能源和信息看作是构造世界的三大基础性要素，这就充分揭示了信息具有构成世界的基本存在领域的性质。对于这一性质信息哲学首先应当给出合理的论证和相应的规定。并且，只有从信息哲学的高度对信息的本质予以考察才可能奠定统一信息理论建立的基础。信息哲学、统一信息理论的建立应当超越具体实用科学中信息系统研究狭隘性的局限，并对哲学、自然科学、工程技术学、社会科学和智能科学的极为广泛的、不同层次和领域的信息问题进行更为综合而统一的研究。信息就其本质而言，就其乃是构造世界的基本存在领域而言，它并不简单局限于数、计算和形式等方面，相对于这些方面，信息具有更为超然和普遍性的品格。对于这一普遍性品格的挖掘、展示和规定乃是信息哲学的首要任务，也是信息哲学能否确立、能否成为第一哲学或元哲学的最深层级的本体论基础。
虽然，目前学术界关于信息本质的争论还远未达到应有的统一程度，但是，从相关研究情况和本次会议的代表们发表的意见来看，绝大多数人都已经看到了信息所具有的哲学本体论的地位和价值。不同国家的信息哲学研究的代表人物，如俄罗斯的乌尔苏尔（А. Д. Урсул）和康斯坦丁・科林（Константин Колин）先生，欧洲的弗洛里迪（Luciano Floridi）、佩德罗（Pedro Marijuán）、沃尔夫冈（Wolfgang Hofkirchner）和布伦纳（Joseph Brenner）先生，中国的钟义信、黎鸣、刘长林、罗先汉、苗东升、欧阳康、闫学杉、李宗荣以及我本人都把关于信息概念本质的研究看作是信息哲学能否确立的最为核心的理论部分。而其中的绝大多数学者都承认在自然界中存在着一个区别于物质世界的客观信息的世界。这样的共识是一个良好的开端，它已经为揭示信息哲学的独立哲学品格，已经为信息哲学的建立和发展奠定了一个最基本的前提和基础。
信息哲学是在信息科学技术、信息经济和信息社会的发展所提供的相关知识的基础上发展起来的，所以，信息哲学理应具有科学性的品质。它和当代西方某些主流哲学的研究方式不同，它反对在科学和哲学之间进行绝对的割裂。它要在科学和哲学之间建立某种相互作用、相互规定的反馈回环。它所彰显的是科学的哲学韵味和哲学的科学品格。
由于信息哲学的研究是一个极富学术挑战性的全新开拓的领域，其发展出来的门派、不同的观点和理论将可能很多。打破门派壁垒，兼容百家学说，倡导一种自由讨论和相互批评的态度，鼓励对相关问题进行多层次、多视角、有差异的、甚至是对立的探讨应当成为我们发展学术的基本原则。只有采取一种开放式研究的态度，才能为学者们提供一个自由宽松的研究平台，从而更好地促进信息哲学这门新兴哲学学科的发展。
