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古典主义音乐的特征范文1
根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
古典主义音乐的特征范文2
摘要在德国浪漫主义作曲家中,勃拉姆斯以他非凡的音乐才能,高深的艺术造诣,在世界音乐史上占据了重要地位。他的作品继承了古典音乐的传统形式,且对过去的音乐结构进行了改革与创新,独具鲜明浪漫主义特色,可以说实现了古典与浪漫的完美契合。本论文试图对此予以简单论析。
关键词:勃拉姆斯浪漫古典
中图分类号:J605文献标识码:A
勃拉姆斯是浪漫主义时期具有古典主义倾向的德国作曲家。他的音乐有着强烈的浪漫主义特征,但也展示了古典音乐传统的秩序感,体现了古典音乐文化传统的基本特点。勃拉姆斯的音乐将古典主义与浪漫主义精神兼容通变,对欧洲音乐的发展有着独特的贡献。
勃拉姆斯是德国古典主义最后的作曲家,曾与古典音乐大师巴赫、贝多芬并称德国音乐史上的“3B”。勃拉姆斯作为19世纪中、下叶浪漫派的作曲家,个性风格与艺术趣味独树一帜,和当时欧洲推崇的“综合艺术”新潮流正相反,他一生致力于“纯音乐”风格的创作,追随巴赫以来或更早的古典音乐传统,写作了除歌剧以外的各种古典体裁的作品。他在这些当时被视作“过时”的传统形式中,自由地驰骋,力图在自己的音乐创作中,体现出贝多芬式的深刻而严肃的内涵。
勃拉姆斯所喜用的一种和声手法,小下属领域的降号音系统和声,也就是从巴赫时期开始的、作为降号音和声基础的“主小七度音和声”的处理方法,也继续了贝多芬音乐中降号系统和声语言的开发成果,加以创新处理,形成了他自己富有特色的降号音系统的和声手法。而且在曲式结构方面具有古典主义式的均衡、动机的延伸、无标题性的纯器乐交响曲,还运用了巴洛克复调对位技巧等。
勃拉姆斯交响乐创作的浪漫风格和个性创新,主要表现为在处理抒情性主题时,时常突破传统基本配器原则并把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与城市、民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。乐曲以严谨的复三部曲式结构,既忠实的继承了古典主义音乐的风格,但是其音乐却充满了浪漫主义气质,并且表现出富有个人特色的创造性,还融入了匈牙利民族特有的音乐素材,特别是借用了吉普赛音乐的旋律,旋律粗犷豪放,节奏自由,是一首有创造性的、有个性的、有强烈民族情感的优秀作品。比如b小调狂想曲写作于勃拉姆斯创作的成熟时期,虽然不是一首大型作品,但是却表现出勃拉姆斯创作的许多特点。
实际上,所谓音乐的传统观念中“古典”与“浪漫”相互对立,表现为形式与情感的矛盾、理性与感性的冲突。浪漫主义流派的形成是为了打破古典主义时期的陈规、冲出古典主义所遵循的秩序,而追求个性化的自由领地、表现创作主体的内心情感。浪漫主义时期的作曲家喜爱单一的效果,强调和声的色彩性,逐渐远离了古典的音乐逻辑和宏大形式。在所有浪漫主义作曲家当中,可以说勃拉姆斯最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在艺术歌曲这一创作领域,勃拉姆斯是舒伯特和舒曼的继承者,他将19世纪艺术歌曲的发展推向了又一个高峰,其中《四首严肃歌曲》是作曲家依据自己的性格特点表现出的对音乐独特的理解和体验。
勃拉姆斯的音乐创作即与他的性格有着千丝万缕的联系,其音乐创作充满着矛盾与复杂性。在他的作品中,既有深沉严肃也不乏轻松幽默,既有粗犷的刚硬也不乏梦幻般的柔和。这可能都来源作者精神气质当中那种浪漫主义的独特秉性。在晚期艺术创作中所要表达的隐忍、克制、内省的一种深刻的宗教性的情感内涵。
一个人不可能完全独立于他所生活的社会环境之外。勃拉姆斯出生时,李斯特、肖邦等人已年过二十。伴随着勃拉姆斯的成长,李斯特等人也逐渐把浪漫主义音乐推向巅峰。虽然在这个以浪漫主义为主要潮流的时,勃拉姆斯为了自己的理想,力图坚定的逆流而行,最终成为一位发扬古典主义传统的、风格独特的浪漫主义的伟大作曲家。或许我们很难完全了解一个在空间、时间上距离我们遥远的人。
在勃拉姆斯的三首《小提琴钢琴奏鸣曲》当中,《d小调奏鸣曲》可说是最激烈的一首。《d小调奏鸣曲》的第一乐章,速度急切,着重表现出乐曲动荡摇摆的情绪。《小调钢琴奏鸣曲》可以看到勃拉姆斯丰富细腻的浪漫主义情怀。勃拉姆斯是孤寂的。正因为孤寂,作曲家细腻、敏感而又闭塞的情感,只有在音乐中才能淋漓尽致地流露。他的音乐就是心灵的一面镜子,散发着一种孤独悲怆的美。晚期创作虽然形式短小、形象单一,但却体现了勃拉姆斯一生的艺术追求及独到的美学观念。
尽管关于勃拉姆斯其人其作的评价历来褒贬不一,很多演奏家、理论家都称他为“德奥古典大师中的最后一人”,但是权威音乐史书却几乎都将他列为浪漫乐派中的人物。这似乎矛盾,其实不然。历史发展中新与旧之间总表现为一种辨证关系,任何新的思想或事物必定成为过去。19世纪中对勃拉姆斯的评价经过历史的演变已经暴露出它的片面性,伟大的艺术杰作是我们这个人世间的奇迹。
置身于浪漫主义时期的勃拉姆斯在时代的潮动中也陶冶了鲜明的浪漫气息,他的钢琴音乐中深受浪漫主义时期代表性音乐家的影响:舒曼钢琴音乐的诗意与幻想性以及舒柏特的藉音乐寄托希望的精神。勃拉姆斯将古典与浪漫予以很好整合后,以他个人独有的方式维系他的艺术个性。勃拉姆斯的音乐虽然与德奥古典传统有联系,但他的音乐里呈现出了古典传统所没有的新鲜元素,同时,又持有与李斯特、瓦格纳等浪漫派作曲家不同的创作原则。通过对古典主义形式的剥离,对浪漫主义音乐元素的吸收,形成的独特风格。正是他的作品中深刻的内涵与手法的创新,使得他在音乐史上占有一席之地。
参考文献:
古典主义音乐的特征范文3
关键词:钢琴演奏;艺术风格;分析
中图分类号:J624文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0129-01
一、巴洛克时期古钢琴音乐创作
巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期,该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征,它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性,以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢,乐谱上的速度术语只是相对的概念;力度也无需使用很大的力量,渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化;踏板要慎用,不必踩的太深或太长,应该根据各声部的旋律线条来使用踏板,要保持各声部的清晰;触键要用指尖的位置,连奏要快而敏捷,断奏力求轻巧,应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比,完美地再现巴洛克时期的音乐风格。
二、古典主义时期钢琴音乐创作
古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位,该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的,然而,在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化,体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比;力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化,有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比,可以将手臂的力量运用到演奏之中,用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突;装饰音的弹法比较自由,不必像巴洛时期那样严谨,可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量(如颤音);踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的,踏板的主要目的是增强乐句的连贯性,以及使声音获得饱满的演奏效果,演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度;触键与巴洛克时期的方法基本相同,用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润,并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。
三、浪漫主义时期钢琴音乐创作
浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期,也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期,如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹,那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新,增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性,他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量,甚至可以打破常规的指法模式,使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张;强弱力度的起伏变化,有很大的张力;注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性;—的使用更加复杂、细腻,增加了多种踏板的使用方法;演奏方法也多种多样,或是用指尖轻巧地演奏,或是用指—情地演奏,或是用手臂强力地演奏等,由此开拓了钢琴奏技术的新局面。
四、印象主义时期的钢琴音乐创作
印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的,但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径,对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键,强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次,在钢琴弱音区PP、PPP、PPPP的力度中,利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境,但触键音色并非是模糊不清的,而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果,因此,演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统,而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新,正是因为有了这些独特的演奏技术,才成就了迷人的印象主义音乐特质。
五、20世纪以来钢琴音乐创作
古典主义音乐的特征范文4
摘 要：青年教师作为教师队伍的主力军和后备力量，必须尽快适应角色的转变、加强自身的素质培养、熟练掌握中学教育各项技能和方法，以适应现代化教育的需要。对于大学毕业不久的青年教师，快速提高教学能力、教学水平、教学效果有多种方式和途径。通过一节公开课，认识到抓好“四化”，可以提高青年音乐教师课堂教学水平，就工作一年来的音乐课堂教学实践心得体会与大家分享。
关键词：四化；教学；青年教师
当前中小学教育改革的目标是全面实施素质教育。要培养出高素质的学生，必须有高素质的教师。青年教师作为教师队伍的主力军和后备力量，必须尽快适应角色的转变、加强自身的素质培养、熟练掌握中学教育各项技能和方法，以适应现代化教育的需要。对于大学毕业不久的青年教师，快速提高教学能力、教学水平、教学效果有多种方式和途径。
笔者是一名高一青年音乐教师，在工作的第一年开了一节“以老带新”的市级公开课，课题为《从古典到浪漫》。一节课短短45分钟凝聚了笔者的很多心血，公开课结束后，市教研员、各区教研员及学科带头人对授课情况进行了点评，使自己收获很多。下面就开课以及工作一年来的音乐课堂教学实践心得体会与大家分享。
【教学实录】
【教学目标】
1.通过本节课的学习，对古典乐派走向浪漫乐派时期的著名音乐家及音乐作品产生兴趣和追求。
2.采用合作、探究、比较的学习方式和方法，感受古典主义音乐风格和浪漫主义音乐风格的不同特点。
3.能哼唱《“惊愕”交响曲》《欢乐颂》等主题旋律，了解作曲家的生平和创作成就。
【教学重点】
感受和了解古典主义音乐和浪漫主义音乐的基本特征。
【教学难点】
区分古典乐派和浪漫乐派音乐作品不同的风格特点。
【教学过程】
一、导入
课前音乐
认识三位古典主义音乐巨匠（贝多芬、莫扎特、海D），课件展示图片。
二、教学步骤
1.介绍海顿，课件展示
欣赏海顿《第九十四交响曲》第二乐章（“惊愕”）
教唱旋律，感受旋律、节奏、结构的特点。
2.欣赏海顿《第一百零一交响曲》第二乐章（“时钟”）
聆听音乐，感受乐曲的结构、旋律、节奏、力度对比的特点。
通过海顿两首乐曲的欣赏，小结古典主义音乐的特点。
3.欣赏《贝多芬G大调小步舞曲》
加深学生对古典主义音乐特点的理解。
4.欣赏贝多芬《第九合唱交响曲》交响曲第二乐章《欢乐颂》
感受歌曲的情绪，力度的对比，使学生初步了解浪漫主义音乐的特征。
5.课件介绍浪漫主义音乐代表人物
6.介绍肖邦
欣赏《C小调革命练习曲》，简介乐曲创作背景。
通过教师演奏，讲解，乐曲欣赏，感受浪漫主义音乐的特点。
7.表格对比古典主义音乐与浪漫主义音乐的特征
8.知识反馈
判断以下作品是古典主义音乐风格还是浪漫主义音乐风格，对学生本节课所学进行考查。
【评价与反思】
对在这节公开课上自己教学中出现的问题，笔者思考了很多，结合了各位教育前辈的点评和反馈，笔者反思和提炼出以下“四化”，希望和青年音乐教师分享，共同来提高和完善音乐课的教学水平、教学能力和教学方法。
（一）提问的精细化
第一例：教学过程中说到浪漫主义音乐的时候，笔者采用的例子是肖邦的《C小调革命练习曲》。
播放《C小调革命练习曲》
教师：请学生选择符合这首乐曲情绪的词语（愤怒、喜悦、忧伤、欢快、震惊、柔美、具有冲击力）。
学生：愤怒、震惊，具有冲击力。
学生没有完全回答出自己设想的答案，答案是愤怒、震惊、忧伤，具有冲击力，对于刚刚踏上工作岗位的我，在这样的市级公开课上，自己紧张了，不知所措，于是打了一个马虎眼混过了这个问题的解释。课后某区的教研员点评时说道：“这样的问题会对学生有一定的误导，学生对这首乐曲的第一反应是节奏很密集，速度很快，直接判断情绪已经跨越了学生对音乐的直观感受。你可以从这些问题由浅至深提问，你感觉节奏是密集的还是疏松的？速度是慢的还是快的？再延伸到情绪的问题。学生在不知道这首乐曲创作背景的前提下，为什么一定要听成是忧伤的呢？为什么不能听成是欢快的、活泼的情绪呢？每个人对音乐的理解不一样，回答也会不一样。老师直接让学生按着设定的步伐走，这就造成了一种错误的引导。”听了这位老师的建议后，我深受启发，以后提问题要从学生的第一印象角度去考虑，从他们对音乐的直观感受去理解，提问要更加细致一点。
第二例：教学过程中，为加深学生对古典主义时期作品的理解，笔者用了贝多芬的《G大调小步舞曲》，列出了四个问题，其中最后一个问题：
教师：这段旋律是否具有歌唱性？
学生：不具有歌唱性。
这个回答又没有按照自己预想的答案回答，答案应该是具有歌唱性，列举这个例子是想说明古典主义时期的作品比较具有歌唱性。当时自己又急了，把课件上做好的简谱带着学生唱一遍，以证明具有歌唱性。一位老师课后指导道：“当学生回答错了，老师按照自己设定的步伐，带着学生唱了一遍，再问具不具有歌唱性，这时候学生必定答容易唱，因为他们知道这个是老师想说的答案。现在的学生也很‘坏’，他们会按照老师想要说的答案回答，这就涉及两个问题：一种是学生不回答，答不出来，这种情况教师就要细化问题；另一种是回答的不一定对，不是老师想要的答案，老师又要回过头来重新讲，效率就低了。”对这个问题，我反思道：如果问旋律感是否较强可能更合适一点，而不是容不容易唱，对于高一的学生，这段旋律唱不出来很正常，有的甚至连音准概念都没有，但是对旋律的感知能力还是可以的，所以如果问旋律感是否较强，学生应该就可以回答出正确的答案。这个例子让我明白在教学中提问一定要精准化。
（二）语言表达艺术化
有人说教师是“吃开口饭的”，此话道出了教师的职业特点。教师的语言，是沟通师生心灵的桥梁，是帮助学生打开知识宝库的钥匙，是点燃学生智慧之光的火种，是播撒在学生心田的种子。苏霍姆林斯基则说：“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”我国杰出的教育家叶圣陶先生也曾说：“凡是当教师的人绝无例外地要学好语言，才能做好教育工作和教学工作。”当代的一些特级教师如于永正、窦桂梅、王崧舟、支玉恒等，他们在教学中不断总结探索语言运用的规律，努力追求语言的艺术，从而形成各具鲜明特色的教学语言风格。他们在教学上的成功，很大程度上取决于语言的运用。可以说，他们在讲究语言艺术方面为广大教师树立了典范。对于所有青年教师而言，语言表达艺术化是个值得注意的问题。
那么如何提高课堂语言艺术呢？笔者认为语言表达要做到五点：准确规范、精练简明、通俗易懂、富有启发性和幽默感。准确严密而规范的语言表达才能保证知识传授的科学性和学生正确理解知识的可能性；教师如果没有满怀激情，其语言必然苍白无力，其态度必然冷漠无情，不能感染、启发学生。因此，在课堂中，教师要以饱满的热情、抑扬顿挫的语调、真挚和谐的语言启迪学生的思维，引起学生的共鸣。俗话说：“话有三说，巧说为妙。”教师的语言要生动形象，富有幽默感。能以声引人，以趣诱人，为学生创造一种良好的学习境界，使他们愉快、动情、着迷。教师只有不断地追求课堂教学的语言艺术，具有较好的语言修养，才能把教学搞得生动活泼、妙趣横生，从而提高课堂教学效率。
（三）讲解透彻化
教学过程中，讲解古典主义时期音乐特点的时候，笔者用了海顿的《第一百零一交响曲》（“时钟”）。
教师：为什么曲名为“时钟”？
学生：是因为乐曲模仿了时钟“滴滴答答”的声音。
教师：是音乐的什么要素模仿的？
学生：节奏。
教师：模仿这种滴答声的乐器是什么？学生不太能够答上来，通过老师的引导，也基本上都知道了，答案是大管和低音提琴。
这个问题――为什么曲名叫“时钟”，我讲解完了。一位高级教师给我点评：讲解一定要从音乐的角度v，讲完节奏、音色模仿“滴答滴答”的声音后，可以继续深入提问大管、低音提琴都是什么样的音色呢？学生肯定答低沉的，深沉的；再继续深入问为什么用那么低沉的音色来模仿这个时钟呢？因为模仿的不是一般的钟表，而是教堂很浑厚的钟声，教师还要再联系到当时的社会背景展开讲解。从这位老师的建议中，笔者反思到很重要的一点，一个时期的音乐必定与当时的社会背景、社会发展相联系，光说音乐是没有办法说透彻的。
那么如何多角度、多方面地去阐释音乐呢？课上短短的几十分钟，课下却需要教师做大量的准备工作。对于青年教师，我们应做到：（1）积极参加教研活动，尤其是集体备课，领会教学精神实质，抓住重点、难点。（2）备课时认真钻研教材及相关参考资料，虚心向有经验的老师请教学习，力求吃透教材，掌握知识要点。（3）设计可行的教学思路，使教学内容完整而系统，脉络清晰，重点突出，注意知识的纵横向对比及前后衔接。（4）由于目前多采取多媒体教学，在课件制作时，力求多变，吸引学生注意力；针对专业特点，插入较多的实物图片及录像资料，使学生能更形象直观地感受所学的知识内容。（5）采用课前试讲，以便掌握教学节奏，检验备课效果。
（四）欣赏乐曲完整化
根据课堂时间的合理分配，尽量给学生欣赏一个完整的片段，音乐欣赏中最忌讳的是听到一半被暂停，学生听得也难受，就像看一本小说，故事情节看到一半突然被打断，心里肯定不会舒服，我想每个人都有这样的经历。就本课而言，对于这个问题的调整几乎要牵涉所有的内容，包括素材的选择，我会继续修改整理，理出一个更好的思路。
青年教师要提高自己的教学水平，站稳讲台，这需要的不仅是时间和外力，更需要自身努力，抓好“四化”，不断完善教学内容，掌握教学方法，提高自身科学研究水平。相信通过不断努力，反复实践和探索，青年教师一定能站稳讲台，成为活跃在教学第一线的生力军。
参考文献：
古典主义音乐的特征范文5
勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》中，勃拉姆斯运用了多种和弦材料，以传统的三和弦为基础，运用了多种和弦材料，主要包括三和弦、高叠和弦、变和弦、持续音等。这些和弦材料的运用创造了丰富的音响效果。
一、传统三和弦的运用
三度叠置和弦是按照三度叠置的关系将三个或三个以上的音在纵向上加以结合。勃拉姆斯是古典乐派的继承者，所以他继承了古典乐派作曲家常用的三和弦，在作品中大量运用。
谱例1：第一乐章第46-48小节
这是第二钢琴演奏的部分音乐，音乐在bb小调上。高音部运用三连音分解和弦的形式演奏，中音部同样采用分解和弦的形式，低音部运用属持续音。和弦主要运用三和弦的原位、第一转位和第二转位，主要以变格进行为主，体现了浪漫主义时期强调下属功能的特点。
二、高叠和弦的运用
在勃拉姆斯的这部协奏曲的第一乐章中高叠和弦的运用屡见不鲜，主要以属九和弦、导九和弦和重属导九和弦比较常见，高叠和弦的运用增添了和声的紧张性和色彩性，从而增强了作品的浪漫主义色彩。
谱例2：第一乐章的第13-15小节
旋律在d小调上，低音部采用导和弦的持续音，和声运用导九和弦，和弦的根音与九音形成了小二度的音响，增添了旋律的紧张感和不稳定感。
三、变和弦的运用
变和弦是在原位三和弦的基础上对与和弦音的改变所形成的。在勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的第一乐章中变和弦的运用也并不少见。变和弦的运用对于增添音乐的色彩起到了非常重要的作用。
谱例3：第一乐章的第293-294小节
音乐在C大调上，运用分解和弦的织体，首先运用了变格进行，Ⅳ――Ⅱ――b3Ⅴ6，这里的属和弦，运用了变和弦的形式，采用了降和弦三音的形式，变成了小三和弦，形成了小属和弦。这个小属和弦实际上是其同主音小调的和弦，属于交替大小调和弦。
四、持续音的运用
在多声部音乐中，某一音在和声进行时持续保持在统一声部，即构成持续音。勃拉姆斯在这部作品中所运用的持续音主要是功能性持续音，包括主持续音和属持续音。
谱例4：第一乐章的第1-9小节
这段音乐是作品引子的音乐，在d小调上，低音部运用了主音的持续音，起到了明确调性的作用。
通过对这部作品第一乐章的和声进行分析，笔者发现勃拉姆斯既能够继承古典主义的和声特点，又能够吸收浪漫主义的和声特点。传统三和弦的大量运用，持续音的运用，都体现了他对古典主义的继承。同时，对高叠和弦和变和弦的运用又体现了勃拉姆斯的浪漫主义色彩。所以，勃拉姆斯是在古典主义调性和声体系的前提下，尽可能的扩展和声语汇，使用浪漫主义的色彩性和声手法，增强和声的表现力，形成了独特的和声风格。
古典主义音乐的特征范文6
奏鸣曲最早可追溯到16世纪的一种音乐形式一一一坎佐纳。坎佐纳是意大利语，原先的坎佐纳是类似法国尚松的简单器乐曲，1580年前后开始出现重奏的坎佐纳。到17世纪初，被称为奏鸣曲的乐曲往往是为旋律性乐器(通常是小提琴)而写的。17世纪中期奏鸣曲和坎佐纳彻底融为一体，奏鸣曲术语也取代了坎佐纳。这一时期的奏鸣曲通常由两个小段落组成，每一段都重复一遍，第二段开始于一个关系调，结束于始调。
大约1660年以后，奏鸣曲发展为两种主要的类型，教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，其中室内奏鸣曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲等)组成的组曲。1670年后这两种奏鸣曲随着配器方法的改变逐渐发展成为三重奏鸣曲。17世纪末意大利作曲家科雷利的三重奏鸣曲可以说是当时室内乐的登封造极之作。科雷利共写了47首三重奏鸣曲和12首独奏奏鸣曲。科雷利的这些三重奏鸣曲都由四个乐章组成，速度分别是慢一快一慢一快，与同一时期的康塔塔顺序相同，所有的乐章都用同一调性，这也是17世纪的典型手法，乐章的类型主要分两种，一种是对位式的不重复段落，另一种类型则倾向于主调音乐。
2.钢琴奏鸣曲的发展
奏鸣曲的初步发展:有两个时期即巴洛克时期和维也纳古典主义时期。前者主要指巴洛克晚期，这一时期产生了一位对键盘音乐史发展有着举足轻重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他与约瑟巴赫、亨德尔同龄，一生中创作了555首古钢琴奏鸣曲，音乐风格变化多端，大都是二段体，乐曲分为两个对等的部分，每一部分各自重复一次。第一部分由两个不同性质的音乐材料组成，类似于维也纳古典意义上的第一主题和第二主题。在两个主题的创作手法上，第一主题多采用复调音乐的旋律，而第二主题在音乐情绪上则有所变化，从而使两个主题形成对比，这也是后来古典主义时期的创作方式。在调性上，第一段结束在属调上或关系大调，第二段转到其他远关系上，然后回到主调。因此，在斯卡拉蒂的奏鸣曲中己经显示出奏鸣曲式的雏形的痕迹，这在键盘奏鸣曲的发展史上具有划时代的历史意义。
C1P. E.巴赫是继斯卡拉蒂之后的又一在奏鸣曲的发展上有着贡献的作曲家，他的奏鸣曲己不再是单乐章，而是具有三个乐章的奏鸣曲，并以快一慢一快的速度进行排列，并出现了带有重复性质的段落，这对古典奏鸣曲体裁的发展可以说做出了突出的贡献。由于受当时德国狂庵运动影响，他的作品成为了前古典主义时期情感风格的代表。
维也纳古典主义时期十八世纪中期随着生产力的不断发展和社会的不断进步，人们的美学观点也在发生着变化，越来越崇尚具有理性的古典主义美学观，许多大型器乐体裁形式受到了人们的欢迎，在协奏曲交响曲等大型器乐体裁不断发展的同时，奏鸣曲也得到了空前的完善。弗朗茨约瑟夫海顿(1732 -1809)一生中创作了大量的交响曲，被称为交响曲之父。海顿把奏鸣曲式的连接和展开部分的含量增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展原则。与巴洛克时期相比，海顿的奏鸣曲式使三个部分之间结构更为平衡而且合理，三部性的曲式也最终确定下来。受海顿影响的天才音乐家莫扎特的奏鸣曲风格恬静、优雅、质朴、柔美，主题旋律优美而富有歌唱性，这也为钢琴演奏提出了新的要求，较之前人在音色、触键等方面极大的丰富了钢琴的表现力。
在其奏鸣曲中为了保持整个奏鸣曲式的对称与平衡，莫扎特在再现部的主题呈示完后，副题转向下属方向，避免了音乐的呆板，而使整首乐曲充满动力。莫扎特的这些奏鸣曲有不同的音乐特点。早期的6首奏鸣曲己经具有丰富的想象、优美的旋律以及新颖的结构，带有温情的风格，使古典主义奏鸣曲进入相当的完美度。后期的作品更加深刻、戏剧化更具有热力和激情，预示着奏鸣曲颠峰时期的到来。
奏鸣曲的成熟期:奏鸣曲的真正成熟是自贝多芬开始的。他所创作的32首钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史的高峰，被钢琴家们奉为圣经。人们习惯把贝多芬的作品(包括钢琴奏鸣曲)按照年代和风格划分为三个阶段。
第一阶段是到1802年左右。这一时期的作品受海顿、莫扎特的影响清楚地显示出古典主义的风格，特别是作品2的三首献给海顿的奏鸣曲，能清楚地看到海顿的音乐风格;另一方面，他在继承前人优秀音乐的同时不忘加入新的元素，做出了创新，大多采用以前少用的四个乐章，用具有动力型的谐谑曲取代了优雅的小步舞曲。使风格发生变化，调性突然转变及小调的运用;八度和弦技术的广泛运用，宁静、深沉、织体浓密的慢板乐章，逐步形成了自己的风格。
第二阶段是到1816年左右，这是贝多芬创作的旺盛时期。作品具有更广大的自由和伸缩度。各个乐章不是墨守成规按快一慢一快的次序排列，调性的采用扑朔迷离，主题或各个小段落的连接句己发展成了规模更大的连接部。并加强了奏鸣曲曲式内部结构的对比因素，扩大展开部的矛盾冲突，使奏鸣曲的发展达到了一种过去从未有过的生命力，在结构规模、音乐表现力和感染力、力度变化、钢琴弹奏技巧等方面达到了极致。贝多芬的晚期作品以音乐表达最内在的自我，对未来的憧憬、希望与现实的痛苦交织在一起。奏鸣曲的形式也产生了新的变化，复调的对位手法充溢在作品中，主题的变奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。钢琴奏鸣曲的音乐从内容到形式已由贝多芬从刻板严格的枷锁中解脱出来成为钢琴奏鸣曲发展史中的一座不朽的丰碑!贝多芬之后，奏鸣曲形成了浪漫派风格，追求个性化强调对主观情感的表述。由于音乐与文学产生了紧密的联系，因此音乐的体裁形式突破传统的模式而更加灵活，古典的奏鸣曲式也被赋予了更为浪漫的气质的个性化的处理，它的发展也从贝多芬的鼎盛时期逐渐被应运而生的即兴曲、谐谑曲、前奏曲、夜曲等作品所掩盖。代表人物肖邦的作品把严峻的现实和幻想之间的矛盾冲突发挥得淋漓尽致。舒伯特的钢琴奏鸣曲注入了丰富的和声色彩和抒情性的旋律。
3结语
