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古典音乐的体裁范文1
[关键词]严肃音乐 流行音乐
从上世纪起，音乐界就一直存在着关于“严肃音乐”和“流行音乐”的争论。这两者高雅与通俗的区别形成了人们不同的见地。纵观中外音乐史，对雅、俗的看法在不同的历史时期，不同的人群有着不同的视角。因此。何谓俗，何谓雅，要根据具体问题做具体分析，不可笼统论之。
一、什么是严肃音乐和流行音乐
“严肃音乐”通常是指各种传统经典音乐和一切专业作曲家用传统或现代作曲手法所创作的音乐。并且，“严肃音乐”的传承是以学院式的严格训练来实现的，其内容严肃、形式严谨，通常题材重大，体裁大多为交响乐、协奏曲、室内乐等。它泛指欧洲从18世纪到20世纪时期的音乐作品。也有人把中国20世纪以后专业作曲家创作的音乐作品成为严肃音乐。其作曲技法比较复杂，对位模仿、十二音序列等是常用手法：常以多声部发展、专业性强，诠释深刻的命题，追求音乐技巧的创新和完美。严肃音乐是以人文精神为价值取向的音乐。严肃音乐的文化精神决定了它至高的审美性，因此也有人称之为“高雅音乐”。因此，严肃音乐作为一种“精英文化”。它的创作者、演奏者、欣赏者都必须具有一定的文化素养和音乐修养。其特点具有丰富的内涵、表现力和哲理，要求听众具备一定的文化素养，对音乐的感受力和心理准备：其二，具有民族意志和时代精神，它常常具有严肃的社会主题。实际上很难想象脱离时代、脱离民族精神能产生丰碑式的严肃音乐来：第三，严肃音乐被赋予的美感和精神具有超越时代的特点，每一个严肃音乐虽产生于历史的某一瞬间，但它具有持久的生命力，具有永恒的价值。例如《贝五》虽然产生于他那个时代，但二百年来，那种与命运决战。并以光明彻底胜利而告终的激越乐章，世世代代鼓舞着世间的人们，它丝毫不因时间的流逝而消殒它的光辉：第四，严肃音乐与通俗音乐相比，它具有“凝重”的品格。
流行音乐是与严肃音乐相对而言的，它不同于严肃音乐，因为严肃音乐常具有较深的思想内涵和一些专门的知识层面，需要听众运用自己的知识和修养细细领悟、品味。而流行音乐对于听众来说，其形式短小、通俗，唱起来上口，并且对于听众不需要更多的专业知识，仅依靠对音乐的心领神会与感性认识就能理解，如流行歌曲、轻音乐、摇滚乐等。其音乐体裁短小，题材贴近大众生活，旋律单一，支声部少，且多以歌曲形式出现。充满了时代气息。流行音乐的特点是：器乐作品节奏鲜明。轻松活泼或抒情优美，演奏方法多种多样，音响多变，色彩丰富，织体层次简明，乐队规模不大，多使用电声乐器。声乐作品多是生活气息浓郁、抒情、风趣、音域不宽，手法通俗、曲调顺口、易于传唱：歌词多用生活语言，浅易，易为听者接受和传唱：歌手多是自成一格的流行歌星，发声方法各有千秋，不受声乐学派的约束，演唱时感情重于声音技巧，动作自由不羁，自然亲切，易引起听众的共鸣：小乐队的强声伴奏与歌声融为一体。由于流行音乐具备上述特点，所以就能够和群众连在一起，无论文化水平的高低，都易于接受。
二、严肃音乐、流行音乐不是评翔作品质量的标准
古典音乐和流行音乐没有什么本质上的不同，他们都是音乐的一种表现形式。怎么能够绝对的区分高雅与低俗?古典音乐结构复杂。就是说，它除了形象美之外还具有形式美。从爱好者来说，要理解其中的全部奥妙当然不是一朝一夕的功夫。它那些曲式、调式、调性、和声、复调等等都比较专业。但是，如果你借助它优美的旋律而深入进去，你就会发现其中另有一片天地。它能够扩展人的想象空间，提高形象思维的能力，深八地欣赏古典音乐绝对有助于提高一个人分析问题解决问题的能力。那么它也就会有助于你在其他领域的工作或者研究。我想，这恐怕也是为什么把音乐欣赏能力作为一个人综合参数一个方面的原因吧，因此，欣赏古典音乐的人没有必要对不欣赏古典音乐的人不屑一顾：而不欣赏古典音乐的人也没有必要对欣赏古典嗤之以鼻。而流行音乐能够和广大群众连在一起。无论文化水平的高低，都易于接受。流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象，它的发展和社会发展的脉络息息相关，俨然已成为大众日常生活的一部份，。然而流行歌曲不仅是艺术，也是娱乐、精神寄托，更是反应百姓生活的写实记录，甚至是大众思想、意识型态的指标，所以，如何看淡雅俗，关键在于音乐的本质要素――它所表现的思想、情绪、情感给听众是什么样的影响和熏陶，不能简单地将“严肃音乐”全部视为高雅的，都能够发挥音乐积极的感化作用，也不能简单地将所有的“流行音乐”全部视为低俗的、只能给人感官刺激的音乐。雅乐可以“雅赏”，俗乐也可以“俗赏”，有的还可以“雅俗共赏”。因此，音乐只能要能给人的健康、积极、有意的潜移默化的作用，就有内在的价值。它不仅能调节个体的情绪情感，还给人以知、意、行上的引导。“雅俗共赏”是艺术的最高境界，正如的生动比喻那样，应是“阳春白雪”和“下里巴人”统一的问题。
三、严肃音乐的现状及普及
越来越多的人们似乎已习惯于周遭充斥着各种时尚的、流行的，甚至于是有些极端的、浮躁的等等不同风格的音乐……曾几何时，在世界音乐中占着举足轻重位置的严肃音乐，却已被大家抛至九霄云外?!
20世纪80年代以流行歌曲为主的流行音乐席卷华夏大地，获得许多年轻人的欢迎，也被一些专业音乐人士视为一个音乐品种加以承认。严肃音乐的地位发生了严重的危机，其原因有以下几点
1、严肃音乐产生年代久远。随着时间的推移，某些作品和人们的审美观念产生了一定的距离，反映的内容也与人们的思想产生了一定的差异。
2、严肃音乐题材深刻且体裁重大，在社会快节奏发展的今天，人们已无暇顾及这些庞大的作品。
3、由于以上两种原因，严肃音乐在今天较难被大众理解，欣赏它的人需要有一定的专业知识。如《阳春白雪》和《下里巴人》，音乐的艺术性更多地体现在音乐技巧中，不经过专业训练很难驾驭。因此，技巧复杂的音乐作品自然会产生曲高和寡的现象。高雅的音乐品种不易为多数人自娱自乐，所以也就难以流传。
严肃音乐是历史上人类智慧的结晶。优秀的文化遗产，它的艺术价值是毋庸置疑的。其完美的音乐表现力让现在的许多音乐家感到惊叹。所以，普及严肃音乐成了一个十分必要的问题。
古典音乐的体裁范文2
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
古典音乐的体裁范文3
维拉罗勃斯是19 世纪末20 世纪初巴西最伟大的作曲家。其音乐创作既受到了本民族巴西音乐风格的影响，又继承了欧洲现代音乐的风格特征，被人称为民族乐派作曲家。维拉罗勃斯受父亲的影响，从小就对音乐有着特殊的热爱，跟父亲学习了音乐理论基础，还学习了大提琴、单簧管和吉他的演奏。成年后，在政府和朋友的资助下前往欧洲继续学习音乐。维拉罗勃斯接触到了欧洲各种风格的音乐，他开始尝试将欧洲的古典音乐与巴西民族音乐元素相结合，创作多元化的音乐作品。
1930 年回国后，维拉罗勃斯怀着对巴洛克作曲家巴赫的崇敬之情，在巴赫的前奏曲及赋格等作品的基础之上，结合巴西民族音乐特点，创作了《巴西的巴赫风格》，作品一共有九首。每首都由不同的乐章构成，分别标注了不同的标题名称，以表达不同的情感。这部作品继承了欧洲古典音乐的特征，严谨的逻辑、丰富多彩的调性和声，以及运用了前奏曲、咏叹调、托卡塔、舞曲等常用的体裁结构。他在音乐语言上强调了巴西民间音乐元素，采用民间流行曲调，民间舞蹈的节奏型、复拍子节奏织体等不同的民族音乐元素在乐曲中都运用得淋漓尽致。
二、古典性与民族性的碰撞
在《巴西的巴赫风格》中，维拉罗勃斯将民歌的主题、舞蹈节奏等具有本地特色的音乐元素重新构建，全曲风格新颖独特。
在继承欧洲古典音乐和声的基础之上，维拉罗勃斯有时候也按照头脑中的音响来创作。有简单的三和弦，也有多调性的半音阶，因此和声色彩丰富多彩，声部层次鲜明。维拉罗勃斯学习巴赫复调的写作手法，并兼顾巴西民族音乐特色，无论是横向的旋律线条，还是纵向的和声结构都令人耳目一新。这些音乐语汇都是维拉罗勃斯在长期的作曲中总结的创作特色，使作品不仅仅局限于古典性的写作特征，也带有了一定的巴西民族性特征。
在节奏上，维拉罗勃斯也运用了民族化手段，打破了传统古典音乐创作技法的重音规律，改变重音位置，使音乐持续稳定的节拍律动配合特定的音型，是巴西音乐伴奏公式常用的音乐形态。维拉罗勃斯将简单的节奏配合在多声部的复调支持下，使音乐更加多样化，更加丰富多彩。
维拉罗勃斯并非生硬的模仿巴赫的复调音乐及整个古典音乐和声规矩，而是加上自己的喜好，以此使民族性的音乐元素呈现更加多样化。在他的作品中，引用的巴西民族音乐曲调和节奏素材，也并非一成不变的，而是变形加花，由此呈现出来的音乐，既包含有民族音乐语言，又具有民族性以外的古典音乐特色。
维拉罗勃斯充分发挥了钢琴多声部乐器的属性，声部清晰，线条流畅，又不缺乏功能性动力，和声色彩性强。无论从巴西民族音乐的主调音乐角度来看，还是从古典复调音乐的角度来分析，感受维拉罗勃斯音乐语汇的风格特色，都以独特的方式紧密自然地融合在一起。维拉罗勃斯利用巴西民族音乐素材将巴赫的复调思维扩展到了更高的层次，使民间音乐旋律在其中展开。维拉罗勃斯通过对古典音乐创作技法的运用，使巴西音乐更加饱满、独具魅力。复调形式与民族性的音乐语言，相互促进、相互和谐。因此，《巴西的巴赫风格》表现出来的不仅仅是巴赫的古典性与巴西的民族性，而是兼具了古典性、民族性、现代性多元风格特征融合的音乐作品典范。
古典音乐的体裁范文4
学生对于音乐的欣赏一般可分为三个阶段。第一阶段是感官认知，是大脑和耳朵等器官对声音的直接感受。这一阶段学生通常能够辨认出音量的大小（力度的强弱）、音的高低、音色的丰富或单一等。第二阶段是情感体验。这一阶段是在第一阶段的基础上产生的，是将接受到的音响信息转化为内在情绪并予以表达的过程，学生能够在这一阶段分辨出音乐的欢快与悲伤、轻巧与笨拙、闲散与紧张、细腻与宏大等情感。第三阶段是理性认识。这一阶段是对音乐深入理解的过程，是在感性的基础上用理性思维分析音乐的过程，这就需要相关音乐理论、基础知识来帮助从整体上把握、理解音乐，使审美达到更高的境界。西方古典音乐所留下的很多作品就是这种具有人文精神、哲学思想，需要人们深刻理解的音乐。高中生通常具备高于小学生、初中生的理性思维、逻辑思维能力，对他们而言，如何使自己进入欣赏的第三阶段也就是用理性思维来理解音乐，是最困难的，也是最需要完成的音乐学习任务。
一、熟练掌握和理解音乐的基本要素。使对音乐的感官认知尽快过渡到情感体验
根据人民音乐出版社高中音乐学科教材《音乐鉴赏》中的定义，音乐的基本要素主要包括：节奏、速度、旋律、力度、调式（调性）、和声、曲式、织体、音色，如果能够理解并准确判断以上这些要素，对欣赏、理解音乐能够起到极大的帮助作用。但要求高中生完全理解这些要素不切实际，因此，我们需要结合音乐作品实例，让学生有重点地掌握其中的一些要素。
1.音色
音色往往带给人们最直接的听觉冲击，它是音乐中触动人的感官的重要手段，同样的旋律在不同的乐器上演奏就会产生不同的音乐形象，而很多古典作品并非以单一乐器呈现给听众，而是以合奏形式出现，如管弦乐、交响乐。因此，提高对音色的辨别能力，是我们欣赏古典音乐首先要解决的问题。我认为对常见管弦乐队的介绍是必不可少的一课，常见管弦乐队可以分成弦乐组、木管组、铜管组、打击乐器、色彩性乐器这些组别，教师应该对它们各自的音色特点、表现方式以及在乐队中的基本位置等知识加以介绍。
2.旋律与节奏
节奏作为音乐最根本的要素，赋予音乐多变的表现力，能让音乐营造出不同的氛围，而旋律是乐器表达或体现音乐形象的主要因素，是音乐的基本内容。我们需要借助一些文学作品及其它艺术，让学生了解这些作品中的形象通过节奏和旋律是如何表现出来的。如通过欣赏斯特拉文斯基《春之祭》中的“祭献之舞”，了解节奏是如何很好地诠释令人窒息的死亡祭献舞蹈场面的。教师再结合这些旋律的音色、调性等要素及在音乐发展中的关系作简要讲解，就能使学生对这些主题旋律产生一个理性的认识。
3.曲式
音乐作品的结构即曲式，它由音乐作品的内容决定，并与内容取得统一。对高中学生而言，掌握以下曲式是很有必要的：三部曲式、变奏曲式、回旋曲式和奏鸣曲式。其中三部曲式不必对单三部曲式和复三部曲式进行细化讲解，学生只需掌握呈示部、展开部、再现部三个主要结构（即A—B—A’）即可。为了让学生对这四种曲式有一个直观的认识，必须结合具体作品进行分析讲解。如可以用肖邦的《降E大调夜曲》讲解“三部曲式”；变奏曲式可以用学生耳熟能详的莫扎特《小星星》变奏曲为例，也可用舒伯特《鳟鱼》钢琴五重奏第四乐章为例；回旋曲式用贝多芬的《致爱丽丝》、莫扎特的《土耳其进行曲》、《卡门》序曲、贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章等为例；奏鸣曲式可以柴可夫斯基《第六（悲怆）交响曲》第一乐章、贝多芬《第五交响曲》第一乐章等为例。这些作品是非常典型、规整的实例，有些也是学生们相对熟悉的，故容易理解把握。了解了这四种基本的曲式结构，在欣赏作品时，就能初步认识作品中音乐发展的规律，了解主题发展的手法，把握作品的整体框架，从而促进对音乐作品的理解。
其他要素，例如速度、力度，学生相对容易理解和掌握，可在以上要素的学习过程中一并涉及和理解。再如调式（调性）、和声、织体，则相对较难，按照新课标“面向全体学生”的理念，教师对其不必深入讲解，能使学生在听觉上产生初步印象即可。掌握了以上各音乐要素，学生能够更快地进入作品，欣赏的主动性、独立性也会随之增加，理解音乐作品的能力也就相应地得到了提高。
二、欣赏分析单乐章作品和标题音乐，感性认识音乐的表现手法
古典音乐的体裁范文5
当代音乐虽属新生事物，受限于难以理解和实践，常常被新时代的人们当做异类来看待。这种尴尬的地位诚然是音乐生活的大环境所致，使得当代音乐的推广和普及步履维艰。
当代音乐离我们很近。在5月11日和13日的“上海之春”国际音乐节中，两场中国当代音乐会在上海音乐厅连续上演。闻名遐迩的荷兰新音乐乐团，顶尖学院派作曲家的激情碰撞，公益人性化的票价等等一切似乎在表明当代音乐正以前所未有地姿态贴近我们的生活。当代音乐又离我们很远。流行音乐和选秀节目充斥着日常生活，几百年前便已诞生的古典音乐统治着大大小小的演出场所。如今的我们活在当下，却难觅当代音乐的踪迹，我们规划未来，却不知当代音乐的未来在何处。因此内心深处不禁传来一声询问：当代音乐究竟离我们有多远？相同的询问，同样存在于国门之外，存在于西方和东方，存在于当今音乐生活中的各个角落。反思当代音乐面临的困境，其源头可以追溯到20世纪初音乐的新时代。自1900年之后，旧有的浪漫主义音乐风格、体系被打破，此后再也没有任何一种作曲体系能够支配所有音乐作品的原则。作曲家打破百年来传统音乐的创作桎梏，使音乐作品走向个性与独立。在之后的100年中，音乐流派、新的作品层出不穷，创作手段、作品体裁繁复多样，当代音乐的发展呈现出百家争鸣、齐头并进的盛况。相比巴洛克、古典和浪漫主义时期音乐风格语汇的严肃统一，西方音乐学者只得将这一多元发展而缺失主线的时期冠以“20世纪音乐”的称呼。20世纪后半叶，是当代音乐的发展巅峰，“偶然音乐”与“拼贴音乐”的成功在社会上引发了巨大的争议，作曲家们开启了更加前卫更加激进的创作模式。这种彻底抛弃传统的做法曾一度令当时的音乐学者感到悲观绝望，有人预言当代音乐这匹不受羁绊的野马必将掉入分裂音乐的深渊。时至今日，当代音乐的发展并未像预言那样给音乐带来毁灭，而是自身陷入了发展的囹圄，长期处于音乐生活的边缘区域。究其原因，笔者以为正是当前音乐生活环境和当代音乐自身缺陷使然。
音乐是靠听觉感受的艺术，而听觉的形成来自于听众长久以来音乐生活所给予的培养。现如今，当代音乐的听觉培养却承受着来自流行音乐与古典音乐的双重挑战。古典音乐在世界范围内，不同年龄、阶层听众中所取得的认同在于其百年来不间断发展所积累的辉煌成就。在严肃音乐的范畴中“古典音乐”的地位至今不可撼动，这里的“古典音乐”作为当代音乐的对立面而出现，指代20世纪之前早已发展成熟的音乐。这些音乐往往被贴上经典、有序、伟大的标签，它们是学者的广泛关注对象，活跃于音乐会及各种播放媒介之中。与此形成鲜明对比的是，当代音乐的普及程度和受到的关注程度均远远落后于“古典音乐”，即使在国外，当代音乐的爱好者也属于小众群体。因此，“古典音乐”对听觉的培养早已占据先天优势，带着这种接受过熏陶的耳朵去聆听当代音乐，难免会出现和审美情趣格格不入的不协和感。同时，受社会快餐文化、娱乐文化的影响，在年轻的听众当中流行音乐正迅猛地传播，俨然成为当今生活中不可或缺的元素。当代音乐虽然同属新生事物，受限于难以理解和实践，常常被新时代的人们当做异类来看待。这种尴尬的地位诚然是音乐生活的大环境所致，使得当代音乐的推广和普及步履维艰。
相对于改善音乐生活环境，当代音乐更应该审视自身的缺陷。当今音乐作品的创作层出不穷，其中虽然不泛有寓意深刻、具有艺术价值的佳作，但更多的却充斥着粗浅与平庸。当代音乐在形式上的无拘无束，极易导致作品的发展走向极端，而自由散漫的创作手法往往重视作者的个人情感，缺乏对社会生活的关怀和对音乐的价值肯定。又因为对“当代音乐”定义的模糊性，良莠不齐的作品均被冠以当代之名，令听众们闻而生畏。“古典音乐”经过长期沉淀，使精华得以延续传播，拙作得以淘汰。经典的音乐作品在表达作曲家个性的同时，又能够唤起听众的认同感和归属感，在音乐与听众间搭建起共性的桥梁。但当代音乐的无节制、无底线创新，将创作重点基于繁复多变的音乐形式之上，忽略了音乐的深邃本质―人文内涵和人文关怀，这样的作品又怎会让听众接受和喜爱？因此，创作出更多有深度却可以被理解的作品，理应成为当代音乐首要的发展目标。借鉴古典音乐优胜劣汰的方式，加强音乐批评及鉴定，当代音乐的发展仍有许多未完成的工作。
反思过往，审视当下。我们有充分的理由去乐观地看待当代音乐在未来的发展。今年，上海音乐学院已经成功举办了第七届当代音乐周，这一汇集国内外当代音乐演出团体的盛会正吸引到越来越多的关注。“上海之春”国际音乐节一如既往的鼓励当代音乐的发展，得益于这一品牌的推动，为数可观的新作品和作曲家脱颖而出。国内另一大音乐节――北京国际音乐节每年首演大量新作，是促进国内外当代音乐交流互动的另一大平台。如今，越来越多的听众加入到对当代音乐的观赏中来，越来越多的学者投身到当代音乐的普及、研究中去。我们可以欣慰地看到，当代音乐这一不再年轻的“新生事物”正逐渐打破着现有的音乐格局，越来越近的走进当今生活。假以时间的磨砺，它必将挣脱长期边缘化的困境，在音乐生活的中心之处屹立。
古典音乐的体裁范文6
关键词：斯美塔那；钢琴；改编曲
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0050-02
一、钢琴改编曲的发展概述
钢琴改编曲是西方钢琴艺术发展各时期、各阶段的重要创作方法。尽管这种音乐艺术形式直至19世纪才开始全面发展，而李斯特最终把这种音乐体裁发挥到了极致――无论在改编作品数量、作品体裁多样性方面还是在发挥钢琴技术难度、以及钢琴音色音域的运用上都几乎无人能及。
但是，其实早在14世纪就已经有作曲家开始改编曲的创作了。在H.E.伍尔德里奇《早期英国和声》一书中提到，“14世纪上半叶，已有从罗柏茨布里奇大寺院中发现的苏塞克斯将经文歌改编为管风琴曲的手稿……”。巴洛克时期，作曲家把自己或他人的作品进行改编可以说是已经是比较常见的创作手法，例如J.S.巴赫1708-1717年创作于魏玛的钢琴作品《十六首为独奏古钢琴而作的协奏曲》16 Concertos for Solo Clavichord BWV 972-987，就都是根据维瓦尔第等其他作曲家的作品改编而成的。古典主义时期，海顿、莫扎特、贝多芬的改编曲数量虽然不多，却不乏精品，例如莫扎特创作于1778年初夏的《“小星星”主题变奏曲》Variations on "Ah！ Vous-dirai-je， Maman" K.265，音乐主题出自一首古老的欧洲民谣，是我们耳熟能详的音乐作品。
浪漫主义时期是钢琴改编曲蓬勃发展的时期，几乎所有的作曲家都或多或少创作过钢琴改编曲，但就钢琴改编曲创作的音乐成就而言，无人能够与李斯特相提并论，应该说因为李斯特在改编曲领域的创作才使“钢琴改编曲”这种音乐体裁完全独立，并受到更多作曲家的重视。19世纪末到20世纪上半叶，更多作曲家投入到钢琴改编曲的创作领域，其中影响较突出的有拉赫玛尼诺夫、戈多夫斯基、布索尼、陶西格、霍洛维茨等。
二、斯美塔那钢琴改编曲的分类
先以钢琴演奏家身份闻名，继而开始专业作曲生涯的贝德里希・斯美塔那（Bedrich Smetana，1824-1884年），其创作的钢琴改编作品数量并不算多，主要集中于改编歌剧、艺术歌曲和钢琴协奏曲华彩乐段领域。斯美塔那的改编曲作品主要集中创作于其创作中期（1848-1862年）的国外阶段（1856-1862年），在国外期间，斯美塔那与其极为推崇的音乐家李斯特有着频繁的接触，他创作于这一阶段的钢琴作品受到李斯特的影响是显而易见的。
（一）歌剧及艺术歌曲的改编曲
在改编的声乐作品方面，除了早期改写了意大利作曲家贝利尼一部歌剧外，主要改编的作品就是舒伯特的歌曲。此外，斯美塔那还改编过自己的歌剧作品。实际上，“改编”这样的创作手法，体现出斯美塔那在很大程度上受到李斯特影响。
广义地说，斯美塔那的改编曲分为两种类型：改写的作品和改编的作品。（1）改写作品是对原著进行自由随意的处理，目的是变化它的形式，可以把原作的主题集中起来，用更为复杂的手法来加以装饰；或者是综合一部歌剧的全部场景，将各种材料混合于其间，好象是将原作作一鸟瞰。斯美塔那改编的贝利尼的歌剧以及他自己的歌剧作品就是属于这方面的范例。（2）改编作品就完全不一样，改编要求严格地、逐句地、客观地写作，并且要求尽量准确地体现原作，甚至对细小的地方也不放过。斯美塔那对舒伯特歌曲的改编可以说是属于这一类。很显然，“改编曲”是直译他人的作品；而“改写曲”则是意译原有作品。
斯美塔那创作于早期的改编曲作品《贝利尼歌剧〈凯普莱特与蒙泰古〉主题与变奏》从创作时期来判断应该不是主要为了学习歌剧创作而作的钢琴改编作品，因为斯美塔那的歌剧创作集中于19世纪60-70年代，而斯美塔那早期的音乐创作主要是以钢琴作品为主，其音乐活动也主要是以钢琴演奏为主。由此可以推断，这首贝利尼歌剧的钢琴改编作品是斯美塔那以钢琴演奏炫技为主要目的钢琴作品。在改编曲目的选择上，一方面是因为贝利尼的音乐创作以旋律优美见长，容易让听众接收；此外，值得一提的是李斯特也改变过贝利尼的三部歌剧作品，分别是《创世六日》Hexameron - 根据歌剧《清教徒》S.392 、《音乐会幻想曲》Grande fantaisie de concert sur la Sonambula - 根据歌剧《梦游女》S.393 、和《诺尔玛的回忆》Réminiscence de Norma - 根据歌剧《诺尔玛》S.394 。
斯美塔那改编的舒伯特两首艺术歌曲歌曲，作品编号10；我们能够通过作品编号看出斯美塔那对这两首改编曲的重视与喜爱，因为斯美塔那标有作品编号的作品实在是屈指可数。斯美塔那之所以会如此青睐舒伯特的艺术歌曲，笔者认为在很大程度上是因为李斯特也很推崇舒伯特，在1838-1846年这八年期间，李斯改编了舒伯特的歌曲56首之多。既然斯美塔那是李斯特的追随者，那么他改编的歌曲选自舒伯特的声乐套曲，并且自己如此看重这部改编作品就不难理解了。
斯美塔那创作的为数不多的声乐作品的钢琴改编曲可以作为其受李斯特影响的依据。与此同时，斯美塔那还两次将自己的歌剧《达波利》主题改编成钢琴独奏作品，一方面可见其对这部歌剧作品的喜爱与重视程度，另方面也可以视为他为了推广这部歌剧作品而在钢琴演奏中反复改写并演奏。
（二）改编钢琴协奏曲华彩乐段作品
斯美塔那改编的钢琴协奏曲华彩乐段作品只有四首，其中三首是莫扎特钢琴协奏曲的华彩乐段，一首贝多芬钢琴协奏曲的华彩乐段。这四首改编的华彩段乐作品是斯美塔那向德国古典音乐大师学习的见证。
斯美塔那为莫扎特的三首钢琴协奏曲创作了华彩，而只为贝多芬的钢琴协奏曲创作了一首华彩。但是斯美塔那却非常频繁地弹奏仅有一首的贝多芬C小调第三钢琴协奏曲，尤其在1857年到1862年间，最后一次演奏此作品是在十年后的1872年。也就是说，斯美塔那有五年时间集中学习和研究了贝多芬的这首钢琴作品并用多种表现方式诠释它。实际上，斯美塔那在每一次的演奏过程中都随意改变和即兴演奏这些协奏曲的华彩部分，因此，我们今天看到的保留下来的作品草稿并不代表斯美塔那的全部思想，但是通过现存的作品我们能够清楚看到斯美塔那的创作意图和表现手法。总之，这几首华彩作品证明了斯美塔那所学习、借鉴和研究的主要是德奥伟大音乐家的作品。
斯美塔那具体的华彩钢琴作品见表格2：
斯美塔那改编的贝多芬、莫扎特的钢琴协奏曲的华彩笔者认为更多是因为斯美塔那学习与研究之用，与此同时当然也是受到李斯特钢琴炫技作品的影响。
三、结语
综上所述，斯美塔那创作改编曲笔者认为是在很大程度上是受到李斯特的影响，尽管在浪漫主义时期创作改编曲这种体裁的作曲家并不算少，但是从斯美塔那所选择的作品来看确实和李斯特的思想与喜好很接近。
在某种意义上来说，斯美塔那有着象贝多芬那样毕生追求默想和有力的艺术结构的精神。在生活和作品的本质上，斯美塔那受到了古典主义的影响，他的音乐汲取了古典主义的技巧，并且充满了他独具一格的热烈的音乐的创造力。斯美塔那的音乐是将古典主义音乐结构的经验结合了浪漫主义的灵感而创作出来的。从历史的观点来分析：他是综合了贝多芬严谨的结构，莫扎特明晰的技巧，肖邦丰富的乐思以及李斯特辉煌的钢琴表现。
参考文献：
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