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西方古典音乐的特点范文1
1.在歌曲的前奏部分融入古典旋律
每一首歌曲在开唱前均有一段不同的旋律，而在中国的流行音乐中往往会引用西方古典音乐中的某一旋律作为前奏，前奏播放完再进入正曲。欣赏者会陶醉在前奏中而顺势进入整首歌曲的倾听中。如S.H.E的《波斯猫》和《不想长大》两曲在前奏部分就分別运用了英国作曲家亚伯特科特比的管弦乐作品《波斯市场》和奥地利作曲家莫扎特《第四十交响曲》之第一乐章旋律片段；而范晓萱的《我要我们在一起》则在前奏部分运用了挪威作曲家格里格《培尔金特》中《安妮特拉之舞》的旋律片段。再如蔡依林的《离人节》和林宝的《蓝色月光》在前奏部分也分别运用了波兰钢琴家肖邦E大调练习曲《离别》和德国作曲家贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章的旋律片段。又如刘若英的《分开旅行》的前奏部分运用了法国作曲家德利伯的歌剧《拉克美》中的咏唱调旋律片段。以上几例不但选取了管弦乐合奏曲、钢琴独奏曲等器乐作品的旋律片段，更有运用歌剧的旋律片段作为歌曲开头的前奏，从而引出正曲，使得歌曲风格突变，出其不意，给人一种别样的感觉，吸引欣赏者将整首歌曲倾听完毕。
2.在间奏部分融入古典旋律
有部分歌曲在间奏部分也会选用融合一些西方古典音乐旋律，在间奏出现前以流行歌曲自身风格发展，进入间奏后突然以古典音乐旋律片段出现，给人以别样的新鲜感与听觉冲击，增加戏剧性效果，也加强了作为流行歌曲的旋律感深度。如五月天的《知足》在间奏部分就出现了奥地利作曲家莫扎特的C大调《小星星变奏曲》；再如4 In Love的《一千零一个愿望》在间奏部分采用了德国音乐家巴赫《G大调小步舞曲》的主题旋律片段。在间奏部分融入古典旋律可增加流行音乐的深度，让欣赏者进一步感受到戏剧性的歌曲，在倾听的过程中始终保持新鲜感。
3.在尾声部分融入古典旋律
将西方古典音乐片段作为歌曲尾声的情况不常出现，但也有为了强化歌曲意境的效果而选择这种运用方式的。如周迅的歌曲《伴侣》即在尾声部分运用了奥地利作曲家约翰施特劳斯圆舞曲《蓝色多瑙河》的片段。由于该圆舞曲的节拍正符合歌曲三拍子的节拍，故选用之，使得歌曲即使到了尾声部分但却产生令人意犹未尽之感。
4.运用古典音乐旋律进行改编
中国流行音乐中有部分歌曲是选用西方古典音乐的某一片段，或是选用整首曲子进行旋律的改编于创作，或是在使用乐器上进行改变。这样的歌曲在多数情况下是以古典音乐为伴奏背景，或选择某一片段进行不同程度的改编、改创。其主要方式有配器上的改换，如五月天的《快乐很伟大》运用了德国作曲家贝多芬《欢乐颂》的旋律片段，而以吉他、贝斯、爵士鼓来重新配器、演绎，一来符合流行歌曲的一贯配器手法，二来对于听惯了以古典形式演奏的《欢乐颂》的人来说，无疑是一次新的听觉感受。再如杨丞琳的《庆祝》以及S.H.E的《Remember》两曲中分别运用英国作曲家艾尔加的小提琴协奏曲《爱的礼赞》以及俄罗斯作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》的主题旋律，并用电声化配器进行改创，增强了节奏感与律动性。
综合以上可看出，西方古典音乐在中国流行音乐中的运用十分广泛，为流行音乐注入了不一样的元素。而当代中国流行歌曲中对于西方古典音乐运用之情况较为丰富多样，不同体裁作品，不同位置的选择，不同形式的编创，无不体现出当代中国流行歌曲在创作时的创新意识，同时也带给听众不同的审美体验。
二、中国古典音乐在中国流行音乐中的运用
中国古典音乐旋律更加和谐，更加流畅，其中主要包括宫、商、角、徵、羽五个音，五个音的完美结合更易让人接受。因此，在中国流行音乐中融入中国古典音乐是必要的。加上中国戏曲、民歌的独特风格和演唱方法，更会给人一种眼前一亮的感觉。也正是因为这样，中国传统的古典音乐文化似乎得到了现代人的肯定。比如黄雅莉当年的成名之作《蝴蝶泉边》，明显的中国民谣风格，再加上朴实的歌词又给歌曲增添了几分中国色彩。就连编曲也决不疏忽，用到了各种民乐，古筝、箫、扬琴、琵琶、笙等等，过足了一把中国风的瘾。而后的《火星爱月亮》依然以民谣为主体，民谣最大的特点就是接近生活，传唱度非常的高。所以琅琅上口的曲调，成了这两首歌曲成功的秘诀。
西方古典音乐的特点范文2
关键词：音乐赏析；中国古典音乐；鉴赏
中国古典音乐有悠久的历史传统，中华民族在几千年的历史长河中创造了无比丰富的民族音乐文化。中国古典音乐犹如一棵古老而常青的参天大树，以其源远流长和多彩多姿屹立于世界音乐艺术之林。它反映了中华民族以音乐修身养性的精神，体现了中华民族的意志、道德、文化和追求。但是，在现实生活中，也有不少人反映中国古典音乐难以欣赏，不如流行音乐和西方音乐那么直感。当然，热衷于中国古典音乐者也大有人在，其关键在于是否懂得欣赏。那么，如何欣赏中国古典音乐呢？笔者在此提出一些看法。
一、清楚中国古典音乐的大体情况
中国古典音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。中国《吕氏春秋・仲夏记・古乐篇》记载：“黄帝令伶伦作音律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷……听凤凰之鸣，以别十二律。”但据目前的考古发现，中国音乐的历史远不止于此。1986年―1987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛。据碳14测定，这些骨笛距今已有8000―9000年之久。至于在8000―9000年之前何时开始出现音乐，是千年还是以万年计，难以定论。经过几千年的继承、创新和发展，中国古典音乐在世界上独树一帜，并以其浓郁的民族风格、典雅优美的旋律和多姿多彩的演奏形式成为世界音乐文化的重要组成部分，受到世界各国音乐爱好者的喜爱。
在中国古典音乐的乐律方面，相传黄帝命伶伦律吕，同时按音律，铸钟十二件，以和五音，古代史书上称之为“五音十二律”。由此可见，在中国远古时代的古典音乐，就已经是五声音阶。五音的文字谱记作：宫、商、角、微、羽，约等于简谱：1、2、3、5、6。到了周代，增加了“变微”（4）和“变宫”（7），形成了七声音阶。但在实际的音乐活动之中则使用五音十二律。周代的“礼记”中的“礼运篇”中说：“五音十二律，还相为宫也。”周代的音乐家，推算出的五音音阶序列、七音音阶序列，都很准确。这是中国古典音乐史上的伟大成就，比希腊人毕达哥拉斯（Pythagoras）的三分损益法要早200年；所不同的是中国人用竹管的长短计算音律，而希腊人则用琴的长短计算法。
中国古代的乐器，相传在公元前三千年伏羲氏创造了琴与瑟，比埃及发明弦乐器要早一千年；公元前2500年颛顼时期造出了鼓；女娲氏时发明了笙、簧、管、箫、笛等乐器。而到了夏、商、周时期，则为三代盛行铸钟，尤以周代为最，且分为特钟和编钟两种；周代非常重视音乐的社会功能，发明的乐器也多，如馨、搏、竽；秦代主要是造筝。从西域，沿着丝绸之路传来的乐器有：琵琶、箜篌、羌笛、胡笳等。据统计，中国的民族乐器多达1000余种，共分为拉弦乐器、弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器等四大类，具有风格各异、演奏形式多样的特点。如江南丝竹、广东音乐、河北吹歌、西安鼓乐、舟山锣鼓、新疆十二木卡姆和弦子等。举世闻名的敦煌莫高窟壁画《唐代伎乐人乐舞图》真实展示了1000多年前庞大的宫廷乐演奏的情景。
二、了解中国古代文化与古典音乐的关系
众所周知，中国古代的记谱方法是用宫商角子羽这些文字来记谱的，包括诗经楚辞乐府唐诗宋词元曲都是有谱的，只不过，在儒教统治的古代，艺人一直处在三教九流的最底层，和一般，只是比花子高一些，所以那些中国古典的个种艺术形式都只是以一种文学的形式流传下来。这样的历史背景直接导致中国古典音乐与中国的诗词歌赋有千丝万缕的关系，而且许多古典音乐的意境只是存在于某一特定的自然境界和生活场景中，也正是这种独特性，才影响了经典古典音乐的独创力和影响力。因此中国古代文学与古典音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。如李白的《关山月》，杜甫的《清明》，刘禹锡的《竹枝歌》，王之焕的《凉州词》，王维的《阳关曲》《陇头吟》，柳宗元的《渔翁》等。其中有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。
三、中国古典音乐的主要特点
1.旋律与和声
中国古典音乐虽然很早已经掌握七声音阶，但一直偏好比较和谐的五声音阶，重点在五声中发展音乐，同时将中心放在追求旋律、节奏变化，轻视和声的作用。中国古典音乐好像是用线条画出的中国画，如果没有轮廓（旋律）则不成其为音乐，但和声是可有可无的。
2.场面与气势
中国古典音乐似感情流露，委婉缠绵、细水长流，很多是独奏或者“琴瑟合奏”“琴箫合奏”，场面不大，让欣赏者仔细品味、得以慧悟，如同知己之间的交流、密闺之中的私话。
3.听觉与领会
中国古典音乐是心灵的艺术，讲究天人合一，你中有我我中有你，似有混沌不清的感觉，感到不好懂，但静心凝听股股韵味幽然而来，透过感官直达心底，在心灵深处回旋、激荡，微妙含蓄、意味深长而难以言达。
不难理解，中国的古典音乐就仿如中国的茶，它的味道、意境是那样的幽玄，内涵是那样的博大精深；它与其他音乐都有所不同，是在舒缓中隐含着激情，是在平淡中深透着真挚……
四、认真倾听旋律，仔细品赏音乐表达的感情及意境
对优美的音乐作品，任何文字的诠释都是苍白无力的，文字难以完全具体地表达或描述音乐那丰富多彩的内涵。因此，要深入理解音乐那美妙的意境，必须细心、反覆地听辨旋律，体味其中奥妙，唤起我们对某种情绪、某些画面、某个生活片断或者是有关故事的理解和联想。当古琴、古筝、笛子、二胡、琵琶、大鼓等民族乐器演奏的乐曲自你的音箱流泻而出的一刹那间，你可以清楚地感到，在空气中流动的是：山、水、落叶、冬雪……那是千古的生命里的一份说不出、道不尽的感觉，那是你从未领略过的中国古典音乐之美……
《十面埋伏》是中华古典音乐的精华部分，传统琵琶曲之一，描写公元前202年楚汉战争在垓下最后决战的情景。汉军用十面埋伏的阵法击败楚军。项羽自刎於乌江，刘邦取得胜利。是一部以历史背景为创作原材料的古典名曲，全曲分十三个段落，三个部分，环环相扣，气息相通，整首曲子宛如天成，气势滂沱，紧张处飞鸟禁声，游鱼沉底，杀气腾腾。《十面埋伏》是琵琶曲中的精华，领悟了《十面埋伏》的全部，琵琶曲中的种种玄机也就昭然若揭了。而当你明白了琵琶，领悟了琵琶，那么你也将站在琵琶拨动的弦间窥见音乐最深处的奥秘，音乐的灵魂是不分彼此的。胡琴和横笛不同的只是地域和音色，而它们承载都是演奏者最动心、最动听的灵魂声音……
西方古典音乐的特点范文3
0前言
西方是古典音乐的发祥地，在其漫长的艺术发展道路上，关于古典奏鸣曲的形成，开创了古典音乐发展的新纪元。从巴洛克到海顿，再到莫扎特。贝多芬，奏鸣曲在大师的演绎下，透露出不同时期，不同的音乐风格。尤其是贝多芬，创造了奏鸣曲的巅峰，透过其丰富的作品，让人们感受到其饱满的艺术气息。同时，在古典奏鸣曲的发展中，奏鸣曲的艺术性表现，是创作发展的核心，关于曲式结构的形成，装饰音和踏板的使用技巧，都是其艺术表现的关键。
1古典奏鸣曲的发展进程综述
在西方艺术的发展进程中，衍生而成的古典奏鸣曲，成为了古典音乐史上，一种重要的乐器音乐的表达形式。奏鸣曲起源于16世纪，经过几个世纪的发展，奏鸣曲逐渐完善，成为了西方古典音乐的核心形式。巴洛克、海顿、莫扎特、贝多芬等，是编制古典奏鸣曲的灵魂，在其音乐的创作下，古典奏鸣曲更加的饱满，其表现出的艺术形态，更加具有艺术气息，是人类宝贵的艺术品。
1.1巴洛克的奏鸣曲时期
在西方灿烂的音乐史上，真正意义上的奏鸣曲作品，出现于巴洛克音乐时期，主要用于钢琴教学而创作。而正是这种形式下的作品创作，为古典奏鸣曲的形成，奠定了良好的基础，并对于钢琴演奏的方式和技巧，创造了巨大的发展空间。1750年是奏鸣曲发展的一个新的转折点，巴洛克时代的音乐风格，逐渐朝着深奥和复杂的理论方向发展，尤其是复调音乐朝着典雅、清新的方向发展，为主调音乐的发展，营造了良好的氛围。与此同时，钢琴音乐的表达方式也开始从复调对位的形式向主调音乐的形式过渡，钢琴的严格音乐调在主调和声的发展下，形式和内容更加地丰富，并为维也纳古典音乐时期的到来，铺展了诸多的前奏工作。而且此时期，大批优秀的音乐大师为古典奏鸣曲，奉献了一身的精力，旨在发展和完善奏鸣曲。其中，C.P.E.Bach最为突出，其实现了奏鸣曲朝着表现性格的形式发展，丰富了奏鸣曲的发展内容。为此，C.P.E.Bach是18世纪，古典奏鸣曲的奠基人，为古典音乐的创造性发展，起到了重要的推动作用。
1.2海顿的奏鸣曲时期
海顿的古钢琴奏鸣曲的创造，被视为奏鸣曲发展的重要时期。海顿作为维也纳古典音乐的代表人物，对于C.P.E.Bach的古典音乐模式，进行了发展式的继承，尤其是其创作的60余首的奏鸣曲，是古典奏鸣曲发展的一个重要里程碑。在1767年之前，海顿的钢琴奏鸣曲，多以嬉戏曲风为主，基于轻快的表达形式，为奏鸣曲作为真正的教学内容，起到重要的奠定作用；在1768年后的中期，海顿的音乐风格逐渐沉淀下来，作品透露出成熟感，具有一定的深度。同时，在海顿敏锐的音乐思维下，天生的音乐细胞，使得其中期的音乐作品更加地饱满，作品带给人浓厚的活力和亲切感，尤其是在1771年创作的C小调奏鸣曲，是正意义上的钢琴奏鸣曲；在1781年后的晚期，作品形式和内容比较诗意，其后期创作的五首奏鸣曲，展现出其顶级的音乐创作能力，从每一首音乐曲中，流露出海顿独特的个性，多变的曲式，表现出这位大师超凡的音乐想象力和创造力。
1.3莫扎特下的钢琴奏鸣曲时期
莫扎特作为古典音乐的大师，代表了维也纳古典音乐风格，其创作的18余首的奏鸣曲，是奏鸣曲一个时期的象征。莫扎特在音乐的创造上，有着个性鲜明的音乐特征，并从音乐特征中透露出一个时期段，大师所特有的音乐风格。莫扎特和海顿在音乐的创作上，注重旋律和声感的体现，海顿是创作了这一音乐模式，而莫扎特是发展了这一作曲风格。于是，莫扎特的音乐创作把古典奏鸣曲，推向了纯粹的古典意境。并且，莫扎特所表现出来的音乐基调，丰富和发展了海顿的情绪主义基调，在他独特的不协和音律的使用下，关于欢快的音乐节奏，表现的更加淋漓精致，带给人内心情味的碰撞，可谓意味深长。
1.4贝多芬下的奏鸣曲时期
贝多芬是世界音乐史上的巨匠，对奏鸣曲的发展做出了卓越的贡献。贝多芬一生创作了30余首的音乐作品，被视为是世界钢琴文献中的巨著。他的钢琴奏鸣曲作品，在主调音乐的运用上，达到了一个顶峰，其音乐内容丰富、极具张力，对于情感的变化，以及音律的力度，赋予了戏剧性的变化，带给人心灵的碰撞。而且，贝多芬的音乐之所以伟大，在于天才的音乐思维中融入了创新元素，复杂多变的技术，是其曲目创新的重要情愫。对于贝多芬的研究，可以为三个阶段，即其音乐创作的早、中、晚期。其中，早期的钢琴奏鸣曲作品，受到莫扎特和海顿的影响，其创作的元素单纯而炫技，是后期创作发展的重要铺垫；中期的作品比较丰富，尤其是“月关”曲的创作，完全展现出贝多芬的创作才能，独特地自我音乐风格凸显无疑；而晚期的音乐作品，更多地表现出作者不屈的力量，尤其是在失聪后，其作品展现出强有力的生命动感，并在卡农和变奏的使用下，为浪漫主义音乐元素的产生，孕育了“生命力”。
2奏鸣曲的曲式结构分析
奏鸣曲式结构，是音乐严谨性、流畅性、整体性的重要内容。在对于奏鸣曲的探究中，关于曲式结构的剖析是必不可少的。奏鸣曲的曲式结构分为三个部分，呈现部、发展部、再呈现部，是音乐写作过程中，一种固定的写作框架，具有较强的结构形式。而且，音乐基于三个部分的展示，便于音乐基调的布局，尤其是关于主题元素的呈现，是曲式结构所必须具有的。
2.1曲式结构的呈现部
奏鸣曲式结构的呈现部，主要包括主部、连接段、结尾段。其中主部与连接段的协调性关系，是古典奏鸣曲的传统，乐曲的各元素形成并置或冲突的状态，这样更有助于音乐主题的呈现。同时，在该部分的音乐呈现上，早期的奏鸣曲采用反复式的呈现方法，对于呈现部进行一遍又一遍的表现。而且，呈现部作为乐曲的灵魂所在，是整个乐章的精神所在，因而在创作表现中，该部分的音乐元素比较丰富，需要融入于创作者的情感。
2.2曲式结构的发展部
发展部是音乐展开的部分，是创作者音乐灵魂自由发挥的内容。其主要是音乐的各创作元素，在不同调性上自由融合，进而交替出不同形式下的乐思。在新元素的使用上，要注意复调的处理方式，尤其是对于元素结构上，要以片段性和终止性为核心，使得乐思的方式和内容更加地广阔。同时，该部分是第三部分的过渡段，其造成的矛盾冲突，是在呈现部的内容基础。#p#分页标题#e#
2.3曲式结构的再呈现部
在该部分的展现上，仍以原调为主，并基于连接段，重新使得副部内容在主调上呈现。这样，可以让再呈现部的调性保持良好的统一性。而在收尾部分上，表现出很大的不同，诸如贝多芬的作品，在尾声的处理上，尾声比较长，有第二展开的尾声特性。同时，在再呈现部的相关主题的表现上，冠以相关的因子，以在调性和速度上，与呈现部的结构形成对比。
3奏鸣曲中的装饰音和踏板的使用技巧
在奏鸣曲的艺术元素中，装饰音和踏板是重点。其中，装饰音在于长短倚音的区分，以形成明确的奏法。而踏板的运用，更多地是技巧和方法，在古典奏鸣曲中，钢琴踏板的使用，有着重要的作用。
3.1奏鸣曲的装饰音在装饰音阐述中，主要基于莫扎特和海顿的音乐作品，阐述几种常见的奏法。
3.1.1长倚音的音效，尤其是留音的效果，要做到分配合理，与主要音符在时值上，进行平均分配。这样，可以有效的控制留音效果，便于装饰音的完美体现。
3.1.2回音的时值控制，主要基于主元素的时值范畴，对装饰音的各节拍的落脚点，进行准确的把握，避免第一音落在拍子前，而应该落在拍子上，这样可以更好地体现装饰音的价值。
3.1.3在奏音的过程中，关于波音或回音的奏成，要基于实际的创作需要，在“tr”上，做到上方二度开奏，这样便于各装饰音的形成，并适应于实际需求。
3.1.4在装饰音中，贝多芬的比较复杂。各装饰音要融入于作品之中，进而在拍子中准确的体现，其中低音的对准，是装饰音最为重要的一点。而在对于贝多芬的装饰音，在演奏时要对于其相关的元素弄清楚后，方可进行演奏。
3.2钢琴踏板的使用
在古典奏鸣曲中，莫扎特与海顿作品的踏板较少。踏板作为钢琴演奏的灵魂，其在奏鸣曲中有着重要的意义。对于不同大师的作品，其在踏板的使用上，有着较大的区别。诸如，莫扎特的奏鸣曲作品，在演奏的过程中，不宜过多的运用踏板，甚至不用踏板，这样反而可以更好的展现作品的文化艺术。于是，基于作品的不同时期，其钢琴的特点和风格存在较大差异，在作品的演奏上，要站在作品的时期氛围，去控制钢琴踏板的使用。所以，在对于莫扎特、海顿、贝多芬等作品的演奏中，要对于作者的创作时期，对踏板的使用进行巧妙的运用，进而更完美的阐述出作品的艺术价值。
西方古典音乐的特点范文4
1．1莫扎特：维也纳乐派的另一个代表人物莫扎特
在其作品中也充分继承了海顿的风格，将大量的人文主义因素注入进了作品中。莫扎特作品的风格可用“刚柔并济”四个字来概括，即这同样是受意大利优雅风格和德国的巴赫的动情风格的影响，在音乐中的具体表现就是运用小调进行创作，如他的C小调钢琴协奏曲（K491）和d小调钢琴协奏曲（K466）。他还吸收了巴黎的肖贝特、埃克哈德的表现压抑风格的音乐。英雄性风格在莫扎特的音乐中也有体现，这是受意大利正歌剧和格鲁克歌剧的影响，其音乐具有雄辩性的特点，叙调加进伴奏，使之更富于戏剧性的紧张特点；音乐中运用合唱，突出其英雄气概；主题还带有某种宫廷气质。莫扎特同时又是遵守传统的，形成了学院派风格。帕勒斯特里那的对位风格为他提供了范本，他把对位运用得像学院学生用宗教音乐方式做的练习。萨尔茨堡当时的音乐生活是相当活跃的，而这种学院派风格尤其受到青睐，这种饱受西方古典文化熏陶的音乐风格也在一定程度上对莫扎特产生了影响，使其作品也带有了一些人文主义的色彩。从历史角度来说，莫扎特的音乐作品继承了发源于古希腊时期，兴起于文艺复兴时期的欧洲人文主义传统，人文主义即人本主义，莫扎特的音乐中处处蕴含了这种以人为本，关注小人物喜怒哀乐的思想。时至当今，莫扎特的音乐作品之所以仍然被奉为圭臬，其主要原因就是，那种超越了时代、超越了流派的人文主义内涵。这也就是为什么有人说，莫扎特是上帝派来的音乐使者，因为只有它的音乐才能超越了时间，超越了空间，超越了文化，带给我们灵魂上的安宁。
1．2贝多芬：众所周知，路德维希－凡－贝多芬
是古典音乐的集大成者，在古典音乐史上占据着极其重要的地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。海顿一生备受，他虽也偶尔激怒过，但却总是逆来顺受。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。这也在前两位音乐大师的基础上，融入了更深层次的人文主义因素。不仅如此，贝多芬的作品在体现了西方文化所固有的人文主义元素的同时，也融入了罗马文化中英雄主义的色彩。在贝多芬的《第三交响曲》中，罗马英雄主义文化体现的尤为明显。贝多芬内心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一个具体历史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。这位救世主并不与政治或者战争挂钩，而是一位精神上的救世主，他要将全人类从深切的苦难中救赎。
2总结
西方古典音乐的特点范文5
[关键词]语境；古典音乐；后现代主义电影；接受美学；审美活动；声画关系
是什么使古典音乐在现代电影中的诠释成为可能呢?用接受美学的观点来看，现代的艺术品中受众价值已经成为艺术品本身价值的一部分，在人类精神花园百花齐放、网络的资源大量复制、大众文化以传播和复制为手段的影响下，古典音乐在电影美学发展下是怎样经历能指的狂欢，同时古典音乐的复制又怎样能表现电影艺术中的个性化色彩的，将是本文的出发点和探讨的核心内容。
一、可能性下的期待视野――古典音乐
运用于电影的美学基础
“接受美学的核心在于，注重研究读者在作品接受过程中的所有重要的因素和规律，……”“所有重要的因素之首当其冲者就是语境”，二者在意义上都依赖于一种生态关系――艺术话语依赖于词句本文的上下文关系，生活话语依赖于语境中的非词句因素。对语境的过分关注并不意味着对接受者的忽视，因为接受者的期待视野也是由相应的语境决定的。我们与世界交流在作品上下文关联下，无限的交流背景成为古典音乐最先运用到电影里的可能性的契机，电影艺术在当时作为一门新兴的艺术形式，需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为他其敲开受众的大门，从卢米埃尔兄弟诚惶诚恐地把他们的“流动的画面”展现于世人面前的时候，为了使之能更容易地被观众理解，还请了钢琴家在现场演奏，为“沉默的电影”渲染了气氛，也让电影与音乐首度“发生关系”。其实，初期对电影音乐较早具有贡献的人是古典音乐家，因为从有声电影问世到20世纪30年代中，电影音乐都是以纯音乐的形态来构思创作，因此电影音乐具有浓浓的“古典味”。
此后古典音乐一直跟电影艺术脱不了干系，在大大小小的影片中――商业片也好艺术片也好――频频出现，甚至在几位电影配乐大师领衔下的电影音乐制作工业如日中天环境下，导演们仍对古典音乐有着浓厚的兴趣和偏爱，而且显而易见的是，现代电影大量运用古典音乐其中不乏经典的例子，如莫扎特和贝多芬的音乐在电影中的频率就很高。
二、后现代电影的精神内核――新语境下的古典音乐
现代的电子化科技生产力推动下的后现代电影艺术从物质形式上必然朝两极发展――超异想和超写实，因为人类已经有足够的科技手段去将内心的精神世界实体化，电影早期不能做的特效和特技在3D电影工业日趋成熟的今天都已经不在话下，以“星球大战”为标志的科技与艺术高度集中的浓缩品意味着电影已经越来越成为观众身心共同消费的“视听圣宴”，另一方面批量生产和模拟复制的必然结果是类型电影的产生，从而也拥有一批人去抵制这种工业化流水线下生产出的华而不实的艺术消费品，形成了对个性化、风格化、私有化电影的强烈需要，顺应这样的浪潮出现了以库布里克为代表的另类西方电影大师，于是“后现代主义电影”概念诞生了。对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得后现代主义电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场，以《猜火车》和《发条橙》等电影为代表，这些电影往往有着相当写实甚至刻意加深扩大现实生活中人的精神状态的特点，他们是高度生活和主观化的。
三、库布里克电影中的古典音乐――另一段生命的喝彩
路易斯・贾内梯在《认识电影》一书中既指出“库布里克电影中配乐之震撼，也说明了一旦把从属与独立艺术个体的古典乐曲，配置在另一媒体的电影上，而且是带有强烈个人主义色彩的电影上，这种撞击既是化学上的又是物理上的，影像跟声音的交织作用(这个“和”相信绝对大干简单的乘法)在观众心理听觉和视觉引导下起了关键作用，而库布里克从来没有跟任何一位配乐家产生长期的合作说明库布里克对自己电影中的音乐要求全权性的主导，他基于自己的主观意愿加上认为合适的音乐，从来不重复自己的库布里克为古典音乐对于电影的贡献谱写了新的历史篇章。
下面以《2001太空漫游》中古典音乐的运用的个案为例说明古典音乐在风格化电影中的作用。
其一，《蓝色多瑙河》的运用――约翰・斯特劳斯的经典乐曲在这部电影中一开始出场于骨头到倒漂浮在浩荡太空的飞行船的相似体转场处，这是太空船首次在电影中登场，除却音乐在电影字幕出现的那一次出场，蓝色多瑙河播放时都是集中在太空船的旅程上。它的开场貌似点出了电影主题――太空的冒险，人类的伟大，新时代的诞生。斯特劳斯在1867年创作此乐章时，是寄望写出一首充满希望的作品，更以自己身边的多瑙河命名，在影片中表现科技之伟大好像名正言顺，但是看完影片发现它其实最后揭示的是这样一个事实――人类的科学被巨大的宇宙力量吞噬，人的感情和痛苦在历史的轮回面前又是那么渺小――在片尾字幕出现时使用这段乐曲便出现了像哭诉一般的讽刺效果。此曲更惨的效果是后来被《全职杀手》和《大逃杀》两部电影运用到了枪战和广播里播报死亡人数的背景音乐，杀戮的血腥被鲜活地表现出来。
其二，《查拉图斯特拉如是说》――三回此曲配置之处都是在电影情节中有关“开始”和“新里程”的寓意，“理查德・斯特劳斯创作这段乐曲时已经考虑到了如何利用音乐展现尼采的哲学思想。音乐开始用三声小号吹出了三个长音符(C-G-高八度C)，三个音符呈上升趋势，然后是两个愈加响亮的尾随音符，伴着定音鼓的敲击，这种逐渐扩展的旋律走向与人类的进化跟没落有着惊奇的相似之处”，而我们知道此片中越是正面鼓吹人类的伟大就越是讽刺了人类的无知无能。电影上映后甚至这半个世纪过去后，库布里克对《查拉图斯特拉如是说》的运用已经成为历史性的标志，今后的媒体包括电视、广告片、讽刺性的卡通电影都不约而同地运用这段音乐符码，可见库布里克为古典音乐赋予的新意义甚至可以远大于乐曲本身，影响之深之久远令人惊叹。
四、私有化的古典音乐
任何艺术审美活动无疑不被打上时代的烙印，大众审美的改变同时也孕育着改变着形式的各种电影作品，这个时代给予我们生活不同的意义，给予我们艺术不同的创作方式，也给了古典音乐在电影艺术里新的生命力――这是一个陌生化、私有化的过程，也证明了经典作品能经久不衰的本质是人类思想的共通性，是古典音乐的符号性，而它的能指在各个时代都会呈现不同的面目，我们看到的古典音乐在后现代电影里的作用只是这个时代下特殊的产物而已，如果允许大胆地做一个预测，古典音乐将会像它刚刚诞生之初那样变成完全私有化的艺术品、消费品、人类历史沉淀下的文化产物并以其各种介质催生下的作用而长留于世。
西方古典音乐的特点范文6
关键词: 流行音乐; 电脑音乐; 动态处理
当某段音频的声音发软、无力或是音量太小，相信大家都会说，那是因为“动态”不好所造成的。从这个角度来说，动态就似乎意味着硬朗、有力和大音量的音频。可是，有时我们调整出硬朗、有力和大音量的音频时，却感觉不到好的“动态”，也许有些朋友会说，那是你没有把“动态”调好，但我已经调整到我所需要的硬朗、有力和大音量的声音了，为什么还会感觉不到好的“动态”呢？
动态”到底指的是什么？
有些教材或文章指出，某些风格的音频必须让其电平达到或保持在某某分贝，从这个意义上来说，动态就似乎意味着响度。可当我也将自己做的音频调到同样的响度时，却又感觉不到所谓的“动态”。 可偏偏这个在音频处理过程中必不可少的“动态处理”，有时却让让很多人百思而不得其解。那就是――什么叫动态？“动态”是否一定要具备硬朗、有力或是大音量的音频等条件呢？或者“动态”又一定要有响度？事实上，答案是否定的
那么，“动态”――你到底是什么？
在我看来，“动态”是通过一些效果软件或者硬件，把音频文件中的信号处理得更深入，更接近，对比更明显，层次更清楚，通过这些处理，使音乐对人的感染力加强，有置身音乐之中的感觉。在听动态做的好的曲子时，声音的感觉是扑面而来的，在现在音响市场上的发烧碟就是以夸张的动态来体现发烧的。
为什么要搞动态处理？
首先要说明一点：古典音乐以及“严肃的”音乐都是不搞动态处理或者较轻处理的。动态处理有两大类，主要的一类是压限Compressor / Limiter。最初发明它出来的目的，是为了解决歌手或乐手控制不好音量，导致录音时声音超过设备所能接受的极限的问题。在录音时使用压限器，就不用担心声音��标的问题了。
随着社会的发展，动态处理又开始参与后期缩混。使用它的目的是可以把一些突然很大的声音�比如某一个地方的鼓的声音给自动压小，从而可以对整个音乐的音量作出提升。
随着时间的推移，音乐人使用动态处理的心态有了改变，与最初目的不同了，解决音量��标问题是次要的了，而首要作用是为了让音乐尽可能地“响”。
目前唱片业中的所有的流行音乐都是要进行压限�Compressor / Limiter处理的。压限处理，其实就是让音量自动变化，用最简单的话来说，就是声音小的地方把它提上去，声音大的地方压下来。那这样做岂不是会破坏原有的声音感觉？会不会让人听着难受？是的，动态处理确实会“破坏”原有的声音，但是如果让人听起来难受了，那说明这个处理是不合格的，从某种意义上来说，动态处理是让音乐更加“悦耳”。
为什么一定要进行动态处理呢？难道保持原汁原味的声音不好么？好，确实好，古典音乐就是不做动态处理的。但是你不能指望流行音乐的听众都与古典音乐的听众一样可以认真地对待音乐。人们听流行音乐更多的是作为一种比较随意的消遣，听的时候非常随意，任何地点任何条件都有可能，甚至很多时候流行音乐是作为影像事物的“陪衬”出现的，因此人们对流行音乐的声音要求就与那些“严肃的”音乐不一样。人们并不需要流行音乐的具有真实、自然、原汁原味的声音，而是要求它的声音尽可能地舒服，尽可能地大，越大越好，做到让整个曲子无论轻重缓急，都能让人们在任何地点任何状态下都能听清楚并且听得过瘾的地步。这就是动态处理所要做的事情。
流行音乐的发展史也就是“响度竞赛”的发展史。在早期，这种情况还不明显，但随着时间的推移，尤其到了最近10年，响度竞赛愈演愈烈，每一位音乐人都要求他的唱片的声音是最响的。我们来看看从 1980 年到2000 年间，流行音乐平均电平的数据。
在1980 年，流行音乐的平均电平在 -20 dB ，基本上没有做动态处理；到了 1990 年，上升到 -14 dB ；1995 年已经到达 -6 dB ；到了 2000 年更是近乎疯狂地到达了 -3 dB ，几乎与峰值一样大。而且，耐人寻味的是，越是商业化、功能化的音乐，对大响度的需求越强烈，做动态处理越发极端。
动态处理已经成为当代音乐制作中的一个重要环节，其重要性已经超过了混响和 EQ ，成为最重要的效果器。动态处理分为两大类，刚才所说的是第一类，也就是压缩和限制（�Compressor / Limiter），它们的原理是压掉大声音，提升小声音。另一类动态处理正好相反，是压掉小声音，提升大声音，这就是“扩展”和“门”Expander / Gate）。
扩展和门的作用是什么呢？它们的用途比较窄，主要作用有二：1， 让声音听起来更富有动感，主要用于节奏类的乐器，可以让鼓声更有爆发力。2， 2，抑制背景噪声。�所以 Gate 也叫噪声门）����不同的音乐形式有不同的“规矩”
所谓“规矩”，就是这种音乐的普遍做法和普遍的平均值电平�RMS）����。我们做音乐一定要“合群”，不能别人的声音都很大而你的却很小，也不能别人的声音都很小而你的却很大。如果是古典音乐，就不用作动态处理了，因为古典音乐的“规矩”就是真实，坚决不做假。别说动态了，连混响、EQ都不能做。
但如果是功能性的管弦乐，比如电影电视配乐、广告配乐之类，这就要作处理了，我在一开始就说过，越是“功能性”强的音乐，对动态处理的要求越高。所谓“功能性”，就是这个音乐的作用并非是纯粹给人欣赏，而是有别的目的的。真正的古典音乐是不做动态处理的，因为它所面对的是“一小撮”真正的古典音乐爱好者，但同样一段古典音乐，如果放在广告里面，就要作处理，这是为了照顾广大人民群众。
中国传统民族音乐，也就是中国的古典音乐，也是基本不做动态处理的。这就是“规矩”。但现在的很多“政治音乐”�民族音乐的曲+政治的词+管弦乐的伴奏，具有很强的“功能性”，是要做处理的。�总之，凡是具有“功能性”的音乐，都是要做动态处理流行音乐全都要做动态处理，处理的深浅要看具体是哪一种音乐了。有一个规律：越激烈的音乐形式越要做处理；功能性越强的音乐形式越要做处理。比如Hip-Hop的处理就比慢悠悠的情歌要大，摇滚乐又比Hip-Hop大，电子舞曲又比摇滚乐要大。每一种音乐都有自己的“规矩”，摇滚乐要求电平RMS）要至少能达到 -10dB ，而电子舞曲则要求电平�RMS）至少达到 -6dB ，这就是“规矩”，如果你达不到，出版社就不收你的作品。
怎样了解一种音乐的“规矩”呢？最好的方法就是买一些同类型CD唱片来听，你的音乐的声音感觉与它们一样了，就算合格了。
在音乐中加入动态有很多的方法和工具，但目的都是一个，让音乐更具有可听性，不管在做音乐的时候怎么追求特点，怎么要求完美，都不能背离“好听”这个原则。所以我们在给自己的音乐加动态处理的时候，不能按照习惯，按照套路，或者按照固定的参数去调整，要结合实际的曲子和通过耳朵的感受，确认有更好的可听性才能确认调整。
参考文献:
[1]谢嘉幸2005：《音乐的“语境”――种音乐解释学视域》[M]上海音乐学院出版社。
[2]谢嘉幸2000：《音乐分析》[M] 高等教育出版社。
