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配音戏感技巧范文1
去年夏天，她出现在郭敬明同名小说改编的青春偶像剧《夏至未至》会现场，宣布将出演女二号“遇见”，这个角色在剧中是郑爽所饰演的“立夏”的好闺蜜，同时也是一个特立独行、离经叛道的独特角色。《夏至未至》作为2017年最受期待的偶像剧，将于今年暑期在湖南卫视播出，夏梓桐版“遇见”定能以精湛的演技受到观众瞩目，大有看头。
BM：在你演过的角色中，哪个角色让你印象最深刻？
X：我和杨坤拍的《冠军的心》吧，那个电影没法儿印象不深刻，头发都剃光了，剧情忘了我也不能忘了这回事。熟悉导演刘奋斗的人，都会知道他是一个非常有意思的人，跟他一起工作学到了很多。整个故事是原创的，也是他写的，可能他才是这个故事最核心的人物吧。
BM：你在动画电影《龙之谷：破晓奇兵》中为女巫拉卡奇配音，觉得配音是怎样一种体验？有趣吗？
X：其实这个电影不是我配音的唯一一部电影，只是上映的就这一部。说实话我的声音听着挺粗犷的，但是也能变换其他音色。我特别喜欢配音，我觉得我在配音上比做演T有天赋，很有意思。
BM：拍戏过程中，有没有遇到什么困难觉得特别崩溃的？
X：特别崩溃倒是没有，拍戏呢，有时候可能有些身体上的苦，但是，你要是觉得这个角色很好，这些就不存在了，转换成动力就会很享受。
BM：你是入驻香港杜莎夫人蜡像馆最年轻的演员，当你看到自己的蜡像的时候，有什么感受？
X：说真的，照片拍出来其实不太像，但我看见那个蜡像的时候，真的吓了一跳。我觉得它给我一种仪式感，我不能永葆青春，但它帮我永葆了。
BM：当时做蜡像花的时间长吗？
X：特别长，他们是手工量制，不是说像拍电影的时候我们做的人体扫描，3D扫描一下就行了，这个就真的是拿尺子量你的瞳孔直径、耳朵宽长......完全手工量制，所以耗费的时间和人力就特别多。
BM：新版《射雕英雄传》中你饰演的是“傻姑”，挑战这类角色有什么难度吗？
X：别人都觉得“傻姑”这个角色挺难演的，不过对我来说，很简单。因为我发现演这个角色就是要你抛开一切以前熟知的表演技巧，因为她没有逻辑，所以你可以跟所有人的节奏不一样，你节奏越不一样就越对。
BM：从出道以来你一直活跃在电影圈里，这次参演了电视剧《夏至未至》？有什么不同的感受吗？
X：感受就是得多拍电视剧，电视剧还是吸粉儿。电视剧的篇幅长嘛，对演员来说会轻松一点，有足够的时间去丰富这个人物。郭敬明的小说，情感还是很细腻的，不像一些家长里短的戏，细节细腻到生活中，它是细腻到情感里头。
BM：在《夏至未至》片场有什么好玩的事情发生吗？
X：我们在厦门拍摄，当时遇到台风了，很吓人，整个厦门都封路了，我们当时演的都是高中生，平时都骑单车，台风到来时就看见单车被台风卷着在空中飞来飞去的。
BM：在演艺圈有没有特别崇拜的艺人？
X：周迅吧。说真的我觉得大部分演员都是在靠努力吃饭，有很多好演员都是这样的。但是有天赋的演员非常少，周迅就是有天赋，真的很羡慕，因为这个是老天给的。
配音戏感技巧范文2
戈尔・维宾斯基作为非常杰出的动作导演，他对《加勒比海盗》的贡献有目共睹，第四部少了他，品质一落千丈。维宾斯基导演的动作片有着别人无法模仿的鲜明印记：多角色、多阵营，相遇在错误时间、错误地点；场景复杂，天空、草地、沙滩、原野、，百无禁地；道具多样，刀剑、棍棒、水果、火枪、左轮枪，百无禁忌；打斗攻防呈多米诺效应，张三打了李四后一路波及王五和赵六，绕了一圈还得张三接招；参与混战的全是金刚肉体，摔不死磨不烂，技巧和运气相伴，惊险和爆笑丛生，有人体极限，有纯净暴力，俨然将《夺宝奇兵》和《猫和老鼠》的趣味炖为一炉。
《独行侠》里的维氏戏，从预告片一再炫耀火车狂奔，不难看出与火车有关。说到在银幕上玩火车，大神巴斯特・基顿的《将军号》是一个巅峰，无论从追逐时长、冲突规模、技巧花招还是动作危险度，此后无能出其右者，甚至没有几部能进入同一层级。《独行侠》自然没有《将军号》那样长达一小时的火车大战，但其某些段落的精巧和复杂程度，甚至超越了《将军号》的奇思妙想。开头一场劫车失控，维氏的工整、凌厉和鬼马一应俱全，大战真正意义上将“速度与激情”搬上铁轨，充分开掘这种古老交通工具的特性和魅力，轨道切换，车厢脱节再连，火车像跑车一样摇晃碰撞，英雄与恶棍穿行跳跃于不同空间，以枪弹、棍棒、炸药和弹弓互相招呼，每一处陈腐的套路中都被注入了一丝新意，没有重复背对山洞被斩首之类的俗套。
《独行侠》的动画当年在我国热播一时，很多70后、80后应该还有印象。如果想不起来，独行侠亮相火车站时响起的配乐肯定是熟悉的，字幕出来前还有一个致敬动作，不知道国语配音会不会还原当年动画片里的经典台词。不过严格来说，本片其实并不尊重经典，明星效应使然，双主角重心倒错，唐托从助手升级成了导师，有点1988版《福尔摩斯》“华生比阿福更会破案”的意思，也算一种颠覆式改编。德普涂满脸花哨，仍不脱杰克船长的影子，捉摸不透的神秘感，匪夷所思的行动逻辑，即使在独处时也不断爆发的神经质举动，总比别人快一拍的计划，以及手舞足蹈尖叫躲避子弹和爆炸的姿态。独行侠的前身约翰・里德宛如《双虎屠龙》里的律师，充满纯真的理想主义，阻止唐托法外杀人和试图逮捕后者两段，十分狼狈可笑，费尽心机逮到杀人魔，仍决定带回绞刑架，直到目睹利欲滔天、法纪沦丧，亲人被迫命悬一线，才作出立场转变。很多人抱怨，如果没有他一开始在火车上犯傻，这故事不到10分钟就能讲完。但从故事的逻辑，以此波折换取一个英雄的诞生是值得的。时值1869年，法律和民主的光芒还未能照进蛮荒西部，《双虎屠龙》式法制精神和文明秩序取胜，还只是个神话。
整个故事由年迈的唐托娓娓道来，是增加传奇色彩的一笔。60多年后以同样装束现身展览馆，神神叨叨讲完了当年的冒险，最后徒步走进沙漠，既然讲述者就不可思议，故事本身更无需理喻，因此，约翰后半段突飞猛进的战斗力，唐托亦幻亦真的印第安法术，便成了完成娱乐使命的有机组成，值得咀嚼但不必深究真伪。结尾，已经成为独行侠的约翰拒绝了体制的招安，与唐托策马驰向无边的沙漠，在地平线上化作一个传奇。在那个好人必须戴上面具才能伸张正义的年代，在那片属于独行侠的西部大地，这是对正义必胜这一简单道理的最佳诠释。
配音戏感技巧范文3
[关键词]傩戏音乐；特征；美学价值
湘西土家族的傩戏又被称之为傩神戏或者是湘西傩堂戏，它是湖南地区最古老的戏剧曲种之一。傩戏起源于最古老的巫傩法事，后经时代的变迁由巫傩法事到傩坛上戏再到傩堂正戏这一过程，逐渐演化成为我国戏剧的一种形式。在法事活动中常有傩坛上戏的身影出现，但是到了傩堂正戏阶段就已经能够作为独立参加演出的戏剧种类了。
一、傩戏音乐的特征
（一）板式方面
湘西土家族地区的傩戏音乐主要采用“散板”的基本板式来突出戏剧的效果。傩戏板式可以分为“散板”和“紧打慢唱”两种形式。所谓的“散板”主要指的是不论是在使用锣鼓进行伴奏的时候，还是旦角在开唱的时候，其板式的节拍都是较为自由的。比如说《打路调》中的“剁板”，为了表现出激昂的情绪，在板式方面以急速的节奏感并配以适合朗诵的旋律，使这一出戏剧充满了美感。再比如说《童儿调》，由于这出戏比较抒情，因此适合使用节奏缓慢的“慢板”来伴奏。而“紧打慢唱”的方式主要是指以自由节拍的形式展开唱腔，在使用锣鼓进行伴奏的时候应当采用流水板的形式使节拍有次序的进行。
（二）衬词方面
在湘西傩戏音乐的衬词方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”这些富有当地语言特色的衬词，使傩戏的唱腔极具当地特色，形成了别具一格的湘西音乐艺术。
（三）倚音方面
傩戏唱腔习惯将各种各样的装饰音置于骨干音的前边或者是后边，形成了富有特色的唱腔效果。
（四）滑音方面
傩戏音乐的唱腔不仅在倚音方面表现出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也极具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔调来进行上、下滑音的。这种奇特的唱腔方式既能完美的演绎出富有湘西民族特色的地方语言文化，又能突出土家族地区山民乐观开朗的纯朴性格。
二、湘西土家族傩戏音乐艺术的美学价值
（一）傩戏音乐在情感方面表现出的狰狞美
在古时候，哭丧腔是一种道教为超度亡灵而采用的一种唱腔形式，通过悲悲切切、凄凄惨惨的氛围来表现出对逝者的一种悼念之情。由于傩戏是为了表达人们对于神的敬畏之心和信仰之情，为了突显神灵的神圣不可侵犯，也为了表达人们对于拥有无边法力的神的依赖敬仰之情，因此，傩戏中借鉴了哭丧腔的形式，通过在运腔和速度上进行调整来渲染肃穆和森严的氛围。在情感方面表现出狰狞美的最典型曲目就是《开坛请神》，其旋律可怖、音调怵栗、氛围惊惧，很好的突出了傩堂法事的森严狰狞。
为表达对神的敬畏之心，在傩戏音乐的演绎中通常都会以湘西地区独有的配音乐器（司刀和牛角）结合演唱者脸上可怕的面具和身上具有神秘图案的法衣，并配以香烟缭绕的神案来勾勒出一幅庄严、阴森、恐怖的敬神图，通过渲染这样一种氛围来冲击人们对于未知鬼神的敬畏之心，这样也就使其更加相信在他们的身边必定存在着一个森严的鬼神世界。通过这种狰狞的表达方式来激发人们对于鬼神的敬畏之心。
（二）傩戏音乐在效果方面表现出的空灵美
由于傩戏音乐在表现手法方面主要是凭借巫师自然的唱腔而不借助多余的乐器，因此，由调式和调性的模糊功能造就了傩戏音乐在其效果方面所表现出的空灵美。通常情况下，主音被确定之后，其他的音就会变为过渡音，或者是在转调的过程中所出现的音调若有似无的效果，这种表现形式不仅丰富了傩戏音乐单一的调式，而且在其表现出的效果上又给人增添了意外的感觉。比如说《白旗・之一》这一戏曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之间的层叠模糊来划分主次，但是到了第二句的时候，下属的商调仍然以其正常的旋律进行，主音却毫无征兆的落在了徵音上，通过打破旋律本身的发展模式给人以意料之外的新奇。恰恰就是这种意外的变化，利用若有似无的调性和调式的手法使得单一的曲调千变万化，但是这种变化没有多久便戛然收腔，使得观众们仍然沉浸在音乐中而回味无穷，似有余音绕梁三日不绝之感。
（三）傩戏音乐在音乐形式方面表现出的素朴美
湘西土家族傩戏音乐艺术与现代化传媒娱乐文化最大的不同之处就在于它没有伴奏乐器对其进行“包腔”，只是通过最朴素自然的“清唱”形式来进行演绎。在傩戏音乐艺术中，它摒弃了高低起伏的旋律，只以谬鼓问奏的形式来表现“起、承、转、合”的动人旋律，而在其演绎的过程中则通过使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重复的方式来确立“6-1-2”这个大二度与小三度之间的旋律，不仅如此，它还借由宫、商、角、羽各音之间不间断的重复和交叠来突出傩戏音乐由静到动，再由动到静的鲜明特征。傩戏音乐主要利用各音之间重复交叠的方法来确立音乐本身的旋律，通过淳朴自然的延伸与逐渐的深入来取得歌腔朴素自然、形象质朴真实、旋律流畅动人的审美效果。这种朴素自然的艺术表现形式不仅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地区普通山民的审美观念。对于那些文化不流通、视野不开阔、消息相对闭塞的小村落来说，在这里居住的村民就是与自然为伍，过着质朴的生活，而他们表达情绪的方式也是最古朴、最自然的。由于傩戏的音乐形式是通过采用自然行腔的方式来表现的，所以在演绎的过程中并不会凭借繁复多样的乐器来渲染音乐的氛围，反而是借助巫师本身自然淳朴的音色和音质来突出音乐的美感。这种利用“清唱”的方式来表达真实情感的音乐形式之所以与众不同，是因为傩戏的本质就为了表达淳朴山民们敬神的信仰，而其音乐的表达形式也多借鉴了湘西一带的山歌、民歌等特征，主要通过最纯粹的音质来表现音乐而不是借由多种音乐技巧和手法等其他形式来表现的。在《论朴素的诗和感伤的诗》中，其作者席勒曾认为“绚烂之极归于平淡”的表达才能达到诗文的最高境界，他强调的就是最真实、最自然的朴素之美。而在傩戏中恰恰是因为借由了巫师“清唱”的方式，反而还原了湘西民族淳朴自然的民风，使其超脱了当时的音乐表现形式，返璞归真，赋予了傩戏朴素自然的情感，更易被湘西民族地区的山民们理解和接受。
（四）傩戏音乐在剧情演绎方面表现出的诙谐美
在湘西土家族的傩戏中，正戏通常被分为三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戏主要以其幽默诙谐的人物对话和滑稽逗趣的人物形象闻名，常常使观众忍俊不禁。这种喜剧性突出表现在正戏的情节上，拿《买猪》一曲来说，这篇曲目主要讲述的是一个进京赶考的书生与帮他挑担的人在途中所发生的一连串的小故事。在戏中，出演挑担的秦僮是一个光着脑袋、驼着背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪调，再加上在戏中名叫干生的书生频繁使用猪尿泡敲打他的大光头，使得观众们不时的开怀大笑。尽管这种表演很粗俗，但是这种通俗易懂且时不时逗人捧腹大笑的表演方式正是当地村民们可以接受的，是当时当地人们审美观的一种表现。在傩戏的传统剧目中人们最喜欢看一些类似铁匠妻子扯住了铁匠的脚而帮了倒忙的戏；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻问的揶揄等科白也是颇受他们喜爱的剧目。从这点可以看出，所谓的“娱神”不过是一种对神灵的寄托之情，真正娱乐的不过是他们自己罢了，而这也正是傩戏音乐艺术戏剧性的来源，赋予了傩戏别具一格的艺术魅力。它与湘西人民的生活息息相关，是其经久不衰的核心所在。
（五）傩戏音乐在内容取材方面表现出的纯朴美
在傩戏的表演中，它所选取的内容多是与基层劳动人民生活息息相关的，比如说姑嫂婆媳之间的事情、书生书僮之间的对话等等。比如说当时比较出名的一出《安安送米》，这出戏主要讲述的是一个普通妇女与其相爱多年的丈夫迫于封建压力而引发的一系列悲欢离合的故事。这出戏之所以典型就在于它的取材无论是在人物情节方面，还是在剧本的结构和表演方面都是近乎完美的，它表现出了在当时，妇女受到封建社会迫害的事实。这种贴近生活的剧情不仅不会让观众排斥，反而因为与其息息相关而更受欢迎。傩戏不仅在语言的表现形式上更趋于生活化，更贴近底层群众的生活，而且在剧情的选择上也多以日常生活中琐碎的婆媳纠葛或者是婚丧嫁娶等事情为主。因此，傩戏在当地的表演受到了广大底层群众的欢迎。
（六）傩戏音乐在表演形式方面表现出的艺术美
在清末明初，《搬铁匠》还是作为一出独角戏上演的时候，它是先经过唱傩堂的见闻，然后再唱起山歌，之后再开始打铁的表演，最后在板斧打造好之后交给开山便可以退场了。但是，经过漫长的一段演绎时期，这出戏已经不再局限于独角戏，而是逐渐发展成为了丑、旦的对子戏，且其剧情也更为诙谐幽默，比如说在剧中，铁匠夫妻做开炉打铁之势，当铁匠高喊“打头”，铁匠的妻子便用扇子轻击铁匠的头，再当铁匠大叫“打尾”的时候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在傩戏中，像这类诙谐幽默又不失表演性的剧目不胜枚举。在傩戏的演出中，一般都是以三面向观众的形式在主人家的堂屋中进行演出的，其常见的布置形式为将方桌摆放在堂屋靠近神壁的地方，乐队分别落座到方桌两边，当时的主持人也就是剧情中打锣的。尽管傩戏在当时已经具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比较简单直白，旦角通常都是由男性来扮演的，当开始演出时，旦角面向里背向观众从上场门后退出场，当简短的介绍性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，傩戏中使用的面具也是一大特色，它结合了古代傩面森严可怖的脸谱，但是又借鉴了兄弟戏剧艺术的优点，通过诙谐幽默的对话、轻松愉悦的氛围、撩动人心的歌舞，使得傩戏的演出更加有趣味，更加引人入胜。
配音戏感技巧范文4
如果说有一类人是天生的演员，那么徐标新便是其中之一。在人群里，徐标新并不起眼一既不是帅到令人瞠目，也不能说得令人结舌。可一上得舞台，他便最是如鱼得水，哪怕只是一段清唱，也顷刻顾盼神飞、光彩照人。
他以演戏为人生最大的乐趣。
徐标新五官细腻柔和，扮相清秀俊美，镜头感上佳，更兼音色宽厚、可塑性强、表演细腻，而且能文能武，在上海越剧院青年演员中是当仁不让的佼佼者。看徐标新演戏，是可以让人放心的。他气息绵长、表演稳健，唱做娴熟自如，所擅技巧如长水袖和甩发等，更具越剧舞台少见的力度与舒展。
虽以功夫好出名，但徐标新倒是很少提及在戏校的苦练。也许，对他来说，更重要的是其后多年不曾间断的磨练。不管是在常州青年锡剧团，还是后来转行唱越剧，徐标新都没把一身功夫放下，他是练功房的常客。如今，就连以武功闻名的绍兴小百花越剧团都想请他与陈飞合作排演新版《情探》。
徐标新演戏十分认真投入。哪怕只有几分钟的表演，他都会提早很久着手准备，甚至到上台之前十几分钟还在反复琢磨、演练。虽说生活中的他无忧无虑，但只要涉及舞台，他立刻会非常专注，很少能被打扰。
某次接受媒体采访，对于一句“你最开心的事”的提问，徐标新毫不犹豫地回答：“考入上海越剧院!”这是他的心里话，不了解他的人恐怕很难明白这七个字背后的含义。徐标新自小深爱越剧，曾怀揣梦想来到上海报考越剧院团，然而那年上海戏校并不招收越剧班。父亲见状，就为他报考了江苏常州市戏剧学校锡剧表演班，让他学习锡剧，以作寄托。
在常州，徐标新发展不错，后来还成了锡剧表演艺术家吴雅童的弟子。可他的心一直没有忘怀越剧，只要得空，就私下欣赏越剧、学唱越剧。4年的科班生活、10年的锡剧舞台生涯，赋予了他很好的功底和宝贵的舞台经验。
也许徐标新自己也没想到，梦想会在转个弯之后重新降临。2000年，通过上海沪剧院作曲家汝金山的推荐，他终于被引进了上海越剧院，后又拜入陆锦花门下。机缘最垂青的，往往是那些有准备、有信念的人。
最初的一两年，徐标新不得不面对从常州锡剧“台柱”到上海越剧“板凳”的落差。面对着充满疑问的未来，徐标新毅然重新开始。他的唱腔慢慢褪去锡骨、充盈越韵，丰富的舞台经验帮助他迅速地站稳脚跟――颗东方戏剧之星在冉冉上升。
其实，在笔者看来，徐标新后来的数度获奖，以及数次举办个人专场，成绩虽显、名气虽著，却都不及当初的埋头努力更为令人激赏。因为只有在那时，我们才可以看到一个懂得放弃所得、勇于追求梦想的年轻的艺术灵魂。
徐标新是一个真心爱戏的演员，称他戏痴，恐不为过。他常常曲不离口，无论何时何地、也无论什么剧种、什么剧目，都会信口唱来。这种唱，往往没有什么目的，因为对他而言，唱，本身就是快乐，就如呼吸新鲜的空气，品尝可口的美味一样。许多次约了朋友聚餐，他也常把话题停在戏上，吃着吃着便开始琢磨人物，转眼之间，他的表情、语气就沉浸在了某个场景，朋友则被迫成了他的临时搭档。
一个唱越剧的男演员――这可能是徐标新最大的心结。在女子占绝对优势的越剧舞台上，男演员总是容易被忽略的。如“越女争锋”争得如火如荼，那些“越男”则默默无声，不成气候。更让徐标新感到气闷的，是人们对男小生多少抱着特别的态度――赞叹有之、贬斥有之、质疑有之。从在上海登台那天开始，这些声音就始终伴随着他一路而来。不过，这一切等到他上台就全烟消云散了，他只管演着、只管唱着，只管珍惜着、呵护着每一个演唱的机会：无论是《珍珠塔》那样的挑粱太戏，或是《早春二月》中的反面配角，还是为比他年轻的演员配戏，与前辈的明星同台……
徐标新是个模仿能力超强的演员。小时候，他白天跟着大人出去听戏，晚上回家就会凭借记忆一段接一段地唱出来。他不但善于演唱各路小生流派，也擅长反串袁、戚等花旦流派，戏路之宽在戏益圈里很有名气。2006年越剧百年演唱会上，他在没有音像资料可以借鉴的情况下模仿早期男班艺人表演的《九斤姑娘》，从扮相到唱腔都极富神韵，令人叫绝。2008年初戚派专场请他当反串嘉宾，他用低回凄婉的戚派唱腔将在场观众和媒体全都“震”得不轻；沪剧名家赵春芳专场，他与金静一起客串沪剧《王魁负桂英・情探》，也令沪剧观众大声叫好。爱好是一粒种子，只要遇到适宜的土壤就会昂然破土、蔚然绽放，徐标新从惟妙惟肖的模仿者成了造型塑魂的创作者。
演了8年的越剧，徐标新渐渐不满足于只扮风流潇洒的才子或在台上秀技了。用他自己的话说，今后“不做打星”，而是要向内心戏发展。
演了8年的越剧，徐标新积累了丰富的舞台经验。“所有的戏演下来，最喜欢演的是吕蒙正和王魁。”原因是这两个人物相对复杂，有很大的表现空间。也许，徐标新的父母在为他取名时，不会想到“标新”两字会对他的成长产生多大的影响。但徐标新心里十分清楚“我要做别人没做过的事。我要遍演四大美人一打着‘标新’印记的四大美人。”说到这里，徐标新眨眼一笑“如果再年轻一点，我可能会专攻男旦。”
“刚到上海时，我好比一张白纸。一个观众都不认可我。”而如今，徐标新已拥有大量的铁杆粉丝了。不忘甜蜜之前的清苦，不忘热闹之前的寂寞，不忘绚烂之前的平淡，这是徐标新的可贵之处。
美是我的语言
即便是在“上越”如云的美女之中，陈涅也是那么醒目――修长窈窕、时尚靓丽、清新明朗、娇俏可人。初识陈浞的人很难想得到，这一位能歌善舞、喜欢旅游和烹调手艺的女子，居然是传统戏曲舞台上的演员。
如果不是因为妈妈对于越剧的热爱，陈涅说不定更有希望成为一名舞蹈演员或是配音演员。陈浞从小活泼外向，最爱用声音和形体来模仿动画人物，长大后出落得像芙蓉一般美丽动人。在戏校读书时，她曾被借去在越剧电视剧《蝴蝶的传说》中饰演银心，当时电视台编导就指着她对化妆师说“这个银心太漂亮了!你把她化得丑一点!”
对陈浞而言，越剧生涯不可谓不顺。先是在戏校越剧班毕业公演大戏《桃李梅》中担纲主演，1998年毕业后，两年间又连续主演越剧《梁祝》和《打金枝》，还担任青春版越剧《红楼梦》A组林黛玉，机会多得令人羡煞。名角章瑞虹和张永梅准备上演新编越剧轻喜剧《梅龙镇》，不巧张永梅突然生病，年仅19岁的陈涅只用短短一个星期的排练，就顶下了首演的8场，获得好评。虽说这次实属机会天赐，却也不能不说是靠了她的过人天分和满身灵气。
然而，就在陈浞事业蒸蒸日上、极有希望成为“上越”新一代当家花旦的关键时刻，她突然决定去新西 兰读书。原因很简单――因为年轻，因为很想去看看戏曲以外的世界，于是，带着几分懵懂、几分坚定、几分对全新世界和未来的渴望，陈浞远渡重洋。
读书的日子是安闲而平静的，而后来重回舞台则多少有些偶然。2003年，陈浞回国完婚，意外接到赵志刚的邀请，加盟首部网络题材越剧《第一次的亲密接触》。陈浞由此回到了阔别3年的越剧舞台。越剧的柔美韵致重新包围了她、缠绕着她、牵绊住她。陈涅此前从未接触过任何现代戏，但在剧中，她以独有的青春气息和艺术天赋迅速完成了与角色的完美契合。也是由此，她成就了一位越剧舞台上青春耀眼却又如流星飞逝的“轻舞飞扬”――一位患有绝症的多情女孩。凭借对这出戏的完美演绎，凭着细腻的唱功和表演、出众的形象和气质，陈涅与赵志刚、钱惠丽、单仰萍等越剧名家搭档演对手戏的机会接踵而来。2004年，她在《家》中饰演鸣凤，荣获了上海白玉兰戏剧表演艺术奖新人配角奖。
陈涅最擅饰演纯真甜美的女子，总给人以开朗活泼的印象，然而她的内心非常感性，很容易被感动而流泪。“先动己、再动人”，这可能正是陈浞进入角色、感染观众的能力源泉。
此刻双星辉耀
8月，“粉墨佳年华――上海优秀青年演员汇演”第二季将举办徐标新、陈涅越剧专场，这两位此前从未台作过的青年演员，这次有了大把的机会同台演出，两条曾经偏离越剧的艺术轨迹，将在同一方舞台上绚丽交汇。
专场以“蝶・梦”为主题，精选5个折子戏片段，以“丝(情思)”为经，展示戏曲舞台的古今之情以及青年演员对舞台的情、对师长的情；以“梦”作纬，展示剧中人的梦、演剧人的梦以及演员在舞台上体验不同人生、感悟人生真谛寻梦、追梦的过程：以“蝶”喻人，通过“作茧自缚”、“寂寞守望”、“破茧成蝶”等不同阶段，展示戏曲演员的成长过程及其个中甘苦，告诉人们年轻的戏曲演员在这个目迷五色的当代社会中，如何做一个寂寞的守望者。同时，专场还从一个侧面展示了越剧男女合演的形式在建国60年来的发展及成果。
另外，由他们原创或移植的剧目也在专场中得以展示，如《梁祝・回十八》就是徐标新挑战经典、结合自身唱腔以及男小生独有优势，借鉴川剧表现手法创作而成的。而改编自昆曲《牡丹亭・寻梦》的越剧《丽娘寻梦》，则是陈的原创小戏。而改编自秦腔及越剧《红梅阁》的《真情无界》，则是一出唱做并重的小戏，小生与花旦在剧中都有大量身段、武功展示。流派方面，徐标新在专场中展示尹派、陆派，陈涅则展示傅派、吕派，仅有两个人的专场，居然流派纷呈，在流派的继承与创新上，展现了年轻演员兼收并蓄的才华。
配音戏感技巧范文5
关键词：小品社团；表演艺术能力；初中学生
G633.951
校园小品社团是中学生音乐艺术教育的补充，初中音乐课一周只有一节课，学习内容多，教学任务重，学生的综合表演能力得不到很好的发展和展现。小品社团的开展恰到好处的弥补这一遗憾，为学生提供一练习和表演的场所，符合当下课程深化改革中的艺术素养的培养，是丰富学生校园艺术生活的重要形式。与传统音乐教育相比，小品社团的教育规模、形式和理念都有所不同，其内容、模式和教学方法以及教学评价体系等方面，均存在差异性，具有独特的个性和特色，对于提高初中学生表演艺术能力，开发音乐拓展性课程具有积极的意义。
一、 初中学生“小品社团”的诠释
（一） 初中学生“小品社团”的涵义
基于提高学生的综合表演艺术，增添校园文化艺术气氛的背景下，在音乐新课程标准理论支持下，依托校园文化建设适合初中学生综合表演艺术能力提升的“小品社团”，按照初中学生的天性和特征，设计出一系列（生活类小品、戏剧类小品、情感类小品、喜剧类小品等）主题活动，按照音乐元素要素和小品表演中的基本能力（说、唱、演）等流程实施，最终实现培养学生综合表演艺术的能力、能表演一些优秀的小品作品。既提高教师素养能力，又开发学生小品艺术表演的能力。其理论框架如右图1所示。
（二）初中学生综合表演艺术能力：即说的能力、唱的能力、演的能力。
说的能力：训练学生对语言表演的能力，语言的咬字吐字、语速的快慢、语言的轻重、
语言的情绪、语言的声调、语言的节奏等。
唱的能力：对歌曲的演唱，歌唱的音准、节奏的把握、情绪的把握、歌唱的咬字吐字、歌唱的音调、戏曲的学唱、歌唱的神态及站姿等。
演的能力：小品的表演，说的表演、唱的表演、跳的表演、笑的表演、哭的表演、模仿形形的人物表演（如爸爸、妈妈、爷爷、奶奶、老师、军人、小偷、医生等）及动物（如猫、猴子、等）
二、 初中学生“小品社团”的活动设计
按照小品不同类别规律，设计了四大类主题活动、遵循人的生活体验、情感世界、情绪变化规律等。
（一）生活类小品
小品的表演要打动观众，那就是作品要反应现实生活，与观众的生活系系相关。比如：吃饭、扫地、关门、开车、搬运、等。如《爱的生活》、《摆地摊》、《中国式节约》等小品就是反应生活方面的小品。培养学生的方法是先看再模仿。看别人怎么演，模仿中去寻找感觉，去提升、去表演。
（二）情感类小品
情感类小品是最能打动观众的。因为每个人的感情都是很丰富的，有时候哪怕演员的一个眼神也能让观众热泪盈框。更不用说演员的眼泪，那让观众看了真是揪心的痛。
如小品《接受》、《妈妈再爱我一次》、《我懂得了，爱》、《真情》、《懂你》等。情感类小品对学生情感的诱发是很好的手段和教学方法。在观看和排练的过程中不需要教师过多的说教学生就能体会和感动。并可以培养学生懂得感恩，珍惜身边所爱的人，并愿意付出自己的爱。
（三）喜剧类小品
喜剧小品是指创作者根据自己的创作意图来设计剧中人物和安排故事情节。如果从行动是戏剧主要的、基本的表现手段和时间、空间对戏剧有着一定限制这两方面来说，结构也是指戏剧行动在时间和空间上的有机组成。在剧本的构成因素中，结构是一个重要因素，一个不可缺少的形式因素。
如小品《卖拐》、《卖车》、《功夫》等都是喜剧类小品。喜剧类小品比较难演，对学生的要求更高要演出幽默、滑稽、搞笑的味道。我们在排练小品《荆轲刺秦》语言上的处理（模仿女人的声音）、动作上的要求。尤其太监这个角色对学生的要求很高。学生在排练的时候很放不开，说话、走路、神态等。在一次次模仿中，学生最终还是排了出来。
（四）戏剧类小品
戏剧本身是一门综合性艺术。据资料记载：戏剧小品则是由培训演员的“元素训练”片断发展而来的。苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中提到的“戏剧小品”也是培养演员心理素质和想象能力的训练手段。在后来的发展中，其戏剧因素增强，社会意蕴扩大，形式技巧不断丰富，才成了今天所说的“戏剧小品”。
目前我国戏剧小品分类大致有以下几类：戏曲小品、哑剧小品、电视小品等。具体剧目有哑剧小品《吃鸡》。陈佩斯表演的电视小品《师徒乐》。戏剧类小品对学生的演、唱要求更高，唱的功底要好，如唱越剧、京剧、黄梅戏等。演的身段、神态、眼神、走步等。对提高学生的能力更快。也对学生的挑战性很强，更好的挖掘学生的各方面的潜能。
三、初中学生“小品社团”的实施策略
本社团的实施主要从组建社团、小品探究、小品排练、小品表演、评价反馈五个方面进行阐述。基本要素如下表格所示。
每个环节的具体策略分析如下。
（一）组建社团
1.选择队员
学生以初一、初二为主，首要条件是热爱小品表演，然后再根据各自的基本音乐表现能力（如说、唱、演）三个方面入手择优录取。
2.社团建设
以个人表现能力（擅长说、唱、演、创编、布置背景、道具、灯光等）和意愿及大家的推选定出社长、副社长、社团小组及成员。各社长及成员分工明确。制定出社团的章程，以便制约成员的行为和方便社团的持久发展。如：校园小品社团活动制度、社团成员要求、表演的基本原则等等。
3.培养骨干
每一个好的作品必须是每一个演员共同努力的结果，但在作品的角色分配中总会出现主次角色的侧重。因此，培养骨干人才对社团活动正常开展有着举足轻重的作用。由于社团人员主要涉及初一、初二的学生，骨干同学还可以带动社团里其他同学的进步，对于研习作品和创新作品都有很大的帮助，形成良好的社团运转方式。
（二）小品探究
1.小品涵义
小品就是通过语言、动作、肢体、表情再加上生活中的所有人物和事物全部都可以拿来放在小品中作为表演素材，小品需要有幽默、有情感、有笑料并且在笑声背后要引起观众的思考和共鸣，从而达到小品表演的效果！如陈佩师演的小品《吃面条》、《羊肉串》让观众笑后之于留有余味。
2.探究形式
为了让学生了解小品表演从哪些角度入手，如何把握表演的尺度，主要采用了下面几种方式。
（1）模仿
学生刚来社团的时候都不敢表演，一是不自信、二是不知道怎么表演。叫到l的时候都往后躲。这时候我就把他们每个人所表现出来的现状一 一模仿给他们看。学生个个看了自己的反照，笑得前附后仰。再也没有拘束感，一个一个先相互模仿，演演所讲故事中所讲人物及肢体、语言、表情等动作。如模仿“吃面条”“猴子”“扫地”生气“狂笑’”大哭”等。再落实到具体的作品表演中。这一环节激发了学生表演的热情和积极性。
（2）案例探析
以小品《羊肉串》让学生分析作品的所见所想，首先让学生思考他们怎么吃羊肉串的，生活中所见烤羊肉串是怎么烤的，再想想作品中所演的真实程度。能理解作品所描诉的现象吗？能从作品中看到社会的一个什么现象。作品中反映了怎样的人群和他们的生活现状。这一环节是引导学生如何欣赏小品作品，从而提高他们的鉴赏能力。
（3）自创小品
给学生一个作品题目要求学生向讲故事一样先讲出来。先从身边人写起，天天所接触的人和事写起。这样学生有内容所写和所想。表演起来也就容易一点。如题目《我的妈妈》、《我的老师》、《语文课上》等。学生基本都能创编出来，甚至有些学生所创编的作品还挺不错的。学生找到了创作的乐趣和成就感。对后来的学习和排练就更用心和认真。
（三）小品排练
社团建设需要各种制度规范和先进的师生关系理念支持，更需要强化和提升全体社员的表演水平。如何培养社团成员的表演水平，则需要从以下几方面着手。
1.体验生活，产生角色共鸣
任何艺术都离不开生活。小品排练应主动把社会教育大环境和家庭教育形成合力，小品题材应与学生的日常生活有机的联系起来，要充分利用一切可以让学生学习的机会，拓展学生广阔的学习路径。小品排练不再是学校课堂的“垄断行为”。要把封闭式学校课堂变成开放式室外课堂，课内外衔接，校内外互补。
案例1：在社团活动课《海之梦》的教学中，我先给学生展示一组大海的画面（蓝蓝的大海、沙滩、椰树、海鸥、小船等），让学生仿佛亲临于美丽的大海中。然后描绘一段人们在海边嬉戏、冲浪的情景，让学生展开丰富的联想、想象，配着音乐和老师配音随着情景自由表演。学生通过老师的配音和音乐，身体自由的运动、在这一过程中，学生自然地与生活经验建立了联系，也在参与音乐活动的过程中将音乐与生活融为一体，在主动探寻、领悟、体验音乐美的同时，升华为体验艺术的美。
2.仔细观察，抓住角色精要
好的小品离不开生活体验，好的小品演员更应该了解生活。要把每个角色表演到位，演员内心必须拥有对生活的深入感悟。因此，教师应引导学生观察和体验生活中的各种情感，帮助学生更好的理解和表演作品。
如自尊心备受打击时的心情。让学生自己创设一个可能的情境，如怕老师讨厌或放弃自己、怕同学瞧不起自己、怕父母对自己失望……。很快同学们就能进入角色，在表演中还流下了真诚的眼泪。要让学生在表演中快速进入角色，必须为他创建一个情境，使其在模拟情境中体验情感和情景，在相应的任务中产生并积累情感体验。在排练《接受》、《望子成龙》的过程中就大力运用了以上方法，引导学生把同样的情感投放到小品表演中去，增强了作品的感染力。
3.情感转移，撷取角色内涵
培养学生丰富的爱心和体验，比只培养学生技能上的才能更重要。“技能”教学是一时的，随时间的流失是容易生疏甚至遗忘的；而“情感”体验给予学生的则是永恒持久的，并能使学生终生受益。
案例：在排《林家母子》时，妈妈这个角色，学生刚演的时候很生硬，一点母爱都没表现出来。我一是让她回家体会妈妈对她的爱，我再表演给她看。以妈妈的身份“生活”。最后演出很出色。
人的任何有意识的动作，都是由内心动机、欲望、目的等愿望产生的。学生只有理性地找到了心理动作的贯穿线，分析清楚自己所扮演的人物此时此刻的动机、欲望等，才能在心理动作与角色的表演中产生情感转移，挖掘角色的内涵。
4.情景创意，锻炼整合能力
小品创作的素材来源于生活，是人们生活的情感体现，而学生最容易理解和掌握的内容就是在自然环境和生活中获得的。因此，社团活动中要根据教学环境与生活的多方面联系，让戏剧回归生活、回归自然，获得学生的共鸣。
案例：在戏曲的专题教学中，为了让学生对越剧有更深刻地了解和把握，我让学生到现场去观看他们的演出，并邀请区文化馆老师来讲座；教学生越剧名段学唱；让越剧特长学生“专场”演出；观看著名的越剧片段《十八相送》；并让学生谈自己对越剧艺术的感受和体会等。通过系列教学活动使越剧真正深入学生内心，不仅培养学生对音乐学习的兴趣爱好，同时也为越剧小品排练提供方便，如小品《望子成龙》的排练中，就增加了一段越剧唱段，为小品增色了不少，最后获得了余杭区中小学生艺术节曲艺类一等奖的好成绩。
配音戏感技巧范文6
麦兆辉庄文强
在电影《无间道》以前,庄文强的主要身份是编剧,作品包括《东京攻略》、《特警新人类》、《愿望树》、《爱君如梦》等,风格不一;麦兆辉则执导过《追凶二十年》、《爱与诚》、《愿望树》等电影,两人与刘伟强一起合作导演了成功之作《无间道》,就此组成影响力十足的“黄金”铁三角阵容”,三人又连接合作了《无间道》两部续集、《头文字D》、《伤城》, 均大获成功。2005年随着刘伟强前往好莱坞淘金,铁三角不复存在,庄文强与麦兆辉则继续合作,拍摄了《大搜查》、《窃听风云》。
香港电影已百年,支撑起香港电影风云的一支大旗――警匪类型片,也走过了数十载,其间的变化,除开吴宇森的浪漫英雄、林岭东的写实主义、陈木胜的街头火拼、杜琪峰的干脆冷峻,不能不提到的是为垂死边缘的香港电影市场注入一剂强心针的《无间道》,尽管曾经的铁三角之一刘伟强已经离开,但庄文强与麦兆辉依然延续着秤不离砣、砣不离秤的工作状态,这些年里,他们从见证香港警匪片发展的新丁,变成接过这面旗帜,成就延续与变革的主力军。
《无间道》前的港式警匪片
“那时挑警察角色就是要找拿枪拿得好看的”
在《无间道》以前,庄文强更为知名的身份是编剧,麦兆辉则是在片场摸爬滚打多年的非著名导演,两人曾合作过一部很不卖钱的文艺爱情片《愿望树》,对于执导香港警匪片,他们都处于“远观”状态,只有在电影院里被《龙虎风云》、《省港旗兵》、《野兽刑警》之类的电影惊得弹起的份儿,但都默默许下心愿要拍一部能真实反映香港警察的故事。
南都娱乐:你俩入行时都对电影有怎样的概念?
庄文强:因为受家庭影响,我是从小玩股票长大的,记得上世纪70年代时我用很低的价钱买了和记黄埔股票,所以如果我不用现在这份工应该也会活得很好,我念电影的目的就是单纯念电影而已,我不觉得自己有天分,特别是进到学院里面,见到我的那些同学,觉得他们个个有天分,当时一边念书,一边还在兼职做外汇,还打算念完书就继续回去炒股,但后来鬼使神差,大学第二年,因为失恋,要交作业,就开始写剧本,越写越觉得其实自己也蛮懂的,我的毕业功课就是一个长篇剧本,老师就把这个剧本给很多人看,最后因为这个本子入了行。
麦兆辉:我没有明星梦,第一份工作是在保险公司上班,但我很爱看电影,有一次看西班牙的电影《卡门》,看到紧张处,全影院安静三秒,然后长舒一口气,那种奇妙的感觉让我印象深刻,这时候香港演艺学院招生,我就想去试试了,毕业后本来有机会跟TVB签约,但要签7年,人工非常少,那时我住港岛,如果每天到TVB返工,我的人工就差不多只够支付交通费。后来TVB有个监制,叫做向立行,在做舞台剧,问我要不要加入,我答应了,过了两个月,他打电话给我,说他要开部,即《旺角马场》,问我有没有兴趣做助手,我什么都不懂,就这样入了行。还记得当时他跟我谈人工,说照规矩是完成一部电影算一次酬劳,他告诉我,一部戏一般就三个月,超过了他都要赔钱,这部戏他给我9000块,我想想,那即是一个月3000块,也不错。于是,从试镜、服装到道具、茶水,我每天大小事务什么都要管,拍完了再帮他剪辑配音……我们是圣诞节开工的,结果到拷贝出来,是下一年的圣诞节,最后,这一整年,我还是就收了9000块酬劳。不过那时香港电影世道很好,每天都有很多新电影开拍,一部电影开工,就找个临时的办公室,通常上午可能才三张凳子,到了下午才有人又搬两张桌子进来,这部戏还没拍完,我就被人介绍到其他剧组去做场记之类的工作了。
南都娱乐:在你们看来,香港警匪片在《无间道》以前是个什么状况?
庄文强:以前挑警察角色,可能就是一要形象高大,正气,身手很好,以前有个说法是演员拿枪要拿得好看,而香港拿枪拿得最好看的是谁呢?当然是周润发,没人比他拿枪拿得好看。要求都是外在一点的。这些年来,《无间道》、《旺角黑夜》、《神探》,对演员来说,他的外形像一个警察,这方面的要求比以前低了很多,更希望他们像普通人,他们会受伤,会被打死,甚至像《神探》的刘青云,可能更像一个无家可归的乞丐。
麦兆辉:现在打斗少了,以前常会无谓地打起来,因为我自己是学戏剧表演的,所以我很强调人物的心态背景,比如他突然打起来这个原因是什么?为什么他没有学过少林拳,可一打起来为何他用少林拳,他为什么不拿枪?我那时候就完全不知道怎么拍。
南都娱乐:那你们那时候有想拍警匪片吗?
麦兆辉:可能我对这方面的兴趣大一些,我是在警察宿舍长大的,小时候看警匪片也以为电影演的都是真的,直到我大一点问我爸爸,他就说,电影里的东西跟现实不同的,所以我就希望拍一些电影,是真的反映更现实一些的人性。特别后来又经人介绍去陈木胜工作室帮忙,从他那里我学了很多切实的警匪片拍摄技巧。之后,我又向杜琪峰学习,我到现在见到杜琪峰都叫他师傅。
庄文强:其实对我来说,警匪片一直也只是包装,所有的故事都跟我的感情、心态有关,像写《伤城》的时候,我刚结婚一两年,对于结婚这种事情我不在行,因为没有经验嘛,(笑),以前失恋只是跟一个人分开,结婚是跟一个人永远在一起啊,所以就不是很开心。那时候我的婚姻生活就不是很开心,我就写了梁朝伟那个角色,有些闷闷的,而且常常跟徐静蕾冲突,甚至想杀死徐静蕾,我还暗示过给我老婆听。当然也需要平衡,所以就出现了金城武这个角色。《伤城》是我这几年来写得最辛苦的剧本,因为是将自己不开心的事情写进来,是有些撕裂的无力感,写的时候手会震。不过跟演员讲角色的时候,我可没有把这些事情讲给他们听。再比如这次的《窃听风云》,刘青云是个很容易放弃的人,我就是如此,比方说在街上看到有人欺负女孩子,我第一冲动是冲上去,但如果对方孔武有力,我就考虑逃跑,如果对方真的走过来,我肯定会逃跑。(笑)
巅峰的《无间道》时代
“刘伟强是个很妙的人,他的工作方式我们沿用至今”
麦兆辉一心想要拍反映更现实人性的警匪故事,便是他构思多年的《无间道》。他与庄文强两人将剧本改了又改,却只有碰上刘伟强,铁三角才有令投资商诚服的号召力,也缔造了一个时代的辉煌。
南都娱乐:《无间道》的合作方式是怎样的?
庄文强:《无间道》是麦兆辉先写的,他写了50多页写不下去,我就打电话跟他说,如果你还不给我看,我就不会帮你提意见了,他就寄给我,结果我把他写的50多页全部改掉,除了那场影院交易的场景,然后我便上飞机度蜜月了。他打电话问我,为什么你把我的剧本全部改掉了?我说你不觉得这样比较好一点?如果你不喜欢你可以不用,他就说改得是不错,但我就不想被你改得那么厉害,那怎么办呢?他就又改了一稿,再发回来给我看,然后我又改回去……这样来来回回……
麦兆辉:其实没有他说的那么夸张,他只是改了一点点。
南都娱乐:那么刘伟强呢?他的工作方式是怎样的?
庄文强:刘伟强是个很妙的人。他常常说,导演一定要去现场,感觉才会不一样,拍《无间道》时,就让我们去天台晒了半天,拍完下了楼后,我一看,晒到起水泡,他每次开机,都会呆很长时间进行实地考察,现在这种习惯就延续到我跟麦兆辉的工作方式里。像《头文字D》,原本是我最不愿意拍的电影,因为我觉得真人去拍这种卡通漫画题材很傻,但他让我去秋名山走走,电影里藤原拓海用了两分钟就绕山一圈,普通人驾车也就是10分钟,他说你们想想用脚走要多久?结果我们一群人,包括刘伟强、麦兆辉、我、灯光师、道具等人,一共走了三个多小时,我突然觉得自己变得年轻了,很快的,花了两三个小时就把分场写出来了。
麦兆辉:刘伟强很相信他自己的直觉,这是他好的地方,也是不好的地方。他是一个往前跑完全不想背后的人,所以他才拍得出《古惑仔》,但如果他能停下来再想一想,也许拍出来的东西完全不同了。
南都娱乐:《无间道》对你们的个人创作有什么影响?
庄文强:就是很难转型去拍别的,好比你去问陈可辛,现在是否还能拍《甜蜜蜜》?不能了,因为他最卖钱的戏是《投名状》,所以他得延续这样的题材,拍到死。《无间道》以后,除非是我们拍这样的电影有一天不卖钱了,才可以转。因为基于商业的考量,投资者认为那个地方永远都是放巧克力,你就不能放别的。
后《无间道》“铁三角”拆分成“两条人”:
“刘伟强离开之后,我们得找个非常好的摄影师才行”
《无间道》令香港警匪片再度产生新的化学作用,麦兆辉与庄文强也希望能有变革之路,他们请来梁朝伟与金城武炮制了另类的《伤城》,又说服久休的郑秀文复出接拍喜剧化的《大搜查》,即使离开了刘伟强,他俩依然是兄弟齐心的合作状态,到如今的《窃听风云》,因为尔冬升的加盟,麦兆辉与庄文强的御用演员格局有了新的变化,这一路,他们想证明的是,香港警匪类型片,还可以在他们手里绽放新的火花。
南都娱乐:在“铁三角”被拆分成“两条人”后,你们俩继续合作,那你们相互都有怎样的影响呢?
庄文强:他更理智一些,实际一些。我写东西喜欢搞惊喜,所以大部分时间都是他被我吓一跳,然后不知道怎么反应。像《头文字D》,原来剧本里有一句话叫:你不知道一秒有多长?然后陈冠希与余文乐就有关于一秒钟的意义的对谈,“青春的每一秒很长很长”,后来他们觉得这句话太诗意了,就删掉了。
麦兆辉:对,他很多时候太文艺,我比他变通,我会告诉他这样不行,如果我们拍一部很小很小的片子,没有票房压力,这样是可以,像《情义我心知》就有这个问题,虽然拍出来还是很文艺,但实际的剧本可能更“可怕”。
南都娱乐:既然庄文强这么文艺,你们怎么没拍个爱情片出来?
麦兆辉:爱情电影一个人拍就可以了,不需要两个人合作。以前我拍过《愿望树》,那时候我年纪很小,觉得可以不用包装,就用很漂亮的男孩子和女孩子,可是拍出来就是没有共鸣,失败了,因为太梦幻。
南都娱乐:你俩一直合作,但并没有继续找《无间道》时期的固定演员班底。
麦兆辉:基本上以我们现在的号召力,确实找梁朝伟、金城武他们都是可以的,但我的想法有些不同,一是因为他们确实贵到一个你无法想像的地步,另一个是因为如果老是跟他们合作,可能情况都差不多,因为他们通常已经有一个演出的方法,你需要把剧本调整到可以配合他们。
南都娱乐:可杜琪峰就有御用演员。
麦兆辉:我也问过杜琪峰这个问题,他回答我说,你到了我这个年纪,可能就跟我一样,不想有天翻地覆的改变,只想在固有的模式里寻找新意。我还处于大变化的阶段,而且我也希望能有新的演员可以出来,现在再拍刘德华、梁朝伟,天啊,他俩都是差不多快50岁的人了。其实在我看来陈冠希是个很好的演员,但他自己发生这样的问题,现在也没办法找他演戏,除非有个老板能跟我们说,我不管市场,就拍出来在我家放放好了。
南都娱乐:这次的《窃听风云》,有了尔冬升,是不是你们又形成了新的“铁三角”?
庄文强:尔冬升的加盟对我们来说,主要是在电影前后期忙碌,他负责资金、演员,特别是演员方面,他帮了很大的忙,古天乐、吴彦祖都是他找过来的,后期的剪接、发行他都提了不少意见。但在片场里,依然是我跟麦兆辉的惯常工作方式,我注重创作,他注重现场执行。剧本方面他没有提什么意见,很有趣,他看完我的剧本就问我有没有兴趣帮他写《千王之王》。
麦兆辉:这只是一个巧合,监制部分的工作我曾经做过,很辛苦,所以找尔冬升来做。(笑)但这次的合作还是跟以前与刘伟强的合作不一样,刘伟强是摄影出身,所以在现场,一个镜头可能很快他就能拍好了,离开他之后,我们得找个非常好的摄影才行。(笑)
南都娱乐:在《无间道》之后,比如说你们刚刚拍了的《窃听风云》,都有哪些变化?
庄文强:可能是更往人物内心里挖掘,以前大家还是希望能出现一个英雄,可以搭救他,现在更希望展现的是不公平的一面,这个趋势其实不止香港,好莱坞也是如此。
麦兆辉:我记得以前看《野兽刑警》,有被吓一跳的感觉,原来可以把警察讲成像野兽一样,于是《无间道》就可以讲警察也能是黑社会的卧底,到了《窃听风云》,可能你看完会发现警察故事其实成了包装,内里写的是普通人的犯罪。
南都娱乐:对麦导来说,《窃听风云》应该还更有意义吧,制作这部戏的时候你结婚了?