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艺术审美文化范文1
尼采说过:“没有一个艺术家是容忍现实的”①，这是说出了部分真理的。对于实际生活来说、艺术既是一种肯定性的存在，又是一种否定性的存在。实际生活总是有缺陷的，这种缺陷使得艺术的出现成为必要，艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在.它的存在也就意味着对于实际生活的否定。有一个非常流行的说法，即艺术既来自实际生活……。一种疏远性、异在性和对抗性，而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。艺术的这种超越本性在很大程度上来自艺术形式的力量。艺术形式建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人有可能以一种超越现实的方式去把握现实，进而对于实际生活采取一种疏远、异在和对立的姿态。艺术形式对于实际生活是相对自律的，它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊的组合方式和运动方式构成了新的维度，一种不同于实际生活之维的审美之维，使得艺术对实际生活相互疏离，相互异在，并形成了某种距离感、假定性和超越感。正如马尔库塞所说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”②
然而强调艺术形式对于实际生活的超越本性并不意味着艺术内容在这里就是毫无意义的，在艺术中形式与内容本来就是二而一、一而二的，没有内容，不成其为形式，没有形式，也不成其为内容。尽管艺术内容与艺术形式相统一是个老而又老的话题，但是在考察艺术的自由、考察艺术对于实际生活的超越本性时仍然不能不回到这个问题。一方面，在艺术中内容被形式所规定、所整合，形式往往要求内容适应其自身的特征和规律.并为此而作出相应的变更，从而使得艺术内容能够超越于实际生活之上，而不至于与实际生活之间失去界限，趋从于实际生活中的功利需要、得失考虑和利害算计。另一方面，艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成与实际生活之维相互疏离、相互异在的审美之维，这也是需要得到个性、风格、情调、品位和深度支撑的，在艺术中种种形式因素必须依靠个性、风格、情调、品位和深度的凝聚和组织，才能真正成为充实有力的东西，否则它只是一个抽象而虚幻的维度，只能保持一种空洞贫乏的自律。罗兰•巴特指出:’‘任何一种形式同时也是一种价值;’••…不论在怎样的文学形式中，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在从事选择时，他的个性才十分明白无误地显示出来。”①然而这样一来，也就进入艺术内容的范畴了。由此可见，艺术对于实际生活的超越本性的铸成，取决于两方面因素，或者说有两大原则，一是艺术形式对于实际生活的相对自律，二是艺术形式与艺术内容的相融相济。
二、变异:当代艺术形式的命运
然而.如今这两大原则正在被消解被抛弃，从而艺术正在放弃自身对于实际生活的超越本性而发生深刻的变异。如今艺术形式在市场权力、技术统治和工具理性的强大压力之下正在很大程度上放弃自身的自律性、否定性和对抗性，而表现出对于商品化逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面.如今艺术所面临的一个根本性转变在于它作为商品进入了市场流通，听任市场来决定它的命运，于是艺术的生产和消费必须按照供求产销的市场规则来进行，必须遵从效益原则，与经济收益密切挂钩，力图获取最大的利润，而艺术的超越本性却被置之脑后。今天艺术形式的花样翻新层出不穷，但却常常不具艺术探索和创新的意昧，只是考虑如何趋从市场需求和流行趣味，只要其中某一种形式在艺术市场上取得成功，便会风靡一时，效晕者蜂起，引起轰动效应，从而成为一种流行模式。另一方面，由于大众传播媒介的介入，艺术生产的科技含量急剧增长，其运作过程和生产方式也发生了巨变，社会化、集约化、规模化成为显著特点，这无疑对艺术生产起到有力的刺激作用，但同时也造成不容忽视的负面影响，那就是作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具逻辑入主艺术活动，势必导致艺术自身逻辑的消解和失落，使得艺术形式放弃了对于个性、风格、情调、品位和深度的追求而走向了标准化、格式化、程序化。
总之，在商品化的逻辑和技术的工具逻辑的夹击之下，艺术形式正在从与艺术内容的天然联系中逃亡，逾越艺术的栅栏而投靠市场需要和流行趣昧，于是作品的策划、创意、包装、徉式、技巧、手法与它所要表现的东西之间出现了严重的脱节，而挣脱了艺术内容制约的艺术形式则趋于不加节制的恶性膨胀。艺术形式的这种变异也是当代哲学反本质主义思潮影响下的产物。反本质主义力图传统的二分世界观，否定以往关于表层与深层、边缘与中心、实在与真理、事实与价值、手段与目的、能指与所指之类二元化的区分，拒绝那种将其中一端(深层、中心、真理、价值、目的、所指等)认定为比另一端(表层、边缘、实在、事实、手段、能指等)更为本质、更为根本的做法，而主张将所有人为划定的鸿沟全部填平，将所有先验设置的屏障全部推倒，根本就没有什么比其他东西更加深奥、更加隐秘的东西，一切都可以在同一个层面上扯平、展开，这就是表浅的、实在的、具体的层面，因此不再有超越于人们所能直接接触到、感受到、对人有用的终极性的东西。一切都是现象，一切都是外在，一切都是事实。
总之，正如罗蒂所指出，以往的哲学致力于谋求一种在人类的现存条件与某种超越这种条件的东西之间的对立，而反本质主义哲学则旨在“放弃对这样一种超越的希望”。①这里也包括对于内容与形式的态度:恨本就不存在比形式更加高深的内容，一切都是形式，艺术就是被感知.就是可以被人看到、听到、触摸到的东西，就是让人一目了然、令人轻松愉快的形式。以德里达、保罗•德•曼等人为代表的“耶鲁学派”标举解构主义，明确拒斥“内容一形式”的二元对立论，指出艺术就是以文本形式的某些偶然特征背叛和颠覆历来被视为艺术的本质内容的东西。保罗•德•曼在应别人要求对“解构”一说作出界定时说:“在文本内，借助于文本中的成分(这种成分通常恰恰就是把修辞的成分暴露于语法成分的结构)，就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。”。因此在解构主义看来，在艺术中没有什么东西存在于文本之外，任何意识都只是一种语言形式，而且只是一种通俗的、浅显易懂的语言。
必须指出的是，这种反本质主义哲学在根本上恰恰是与在现代商品社会中所流行的实用主义、功利主义是相通的:取消对于真理、起源、中心和终极价值的信念，恰恰能够为关心当下、关心此在的实用功利态度开辟道路。而这一点正是导致今夭艺术形式发生变异的深层动因。它为艺术形式挣脱与艺术内容的夭然联系、屈从于既存现实的实际需要，进而放弃对于既存现实的超越本性提供了必要的理论根据。
三、反形式:当代艺术的形式主义特点
在当代文化条件和哲学背景下艺术所发生的变异造成了一种新的形式主义，其特别之处在于它恰恰表现为反形式的特点.这就是说，艺术对于其超越本性的自弃恰恰表现为艺术形式的消解。首先、如今艺术的内容与形式之间发生了严重的断裂。霍克海姆和阿尔多诺曾敏锐地指出了当代审美文化的这一病疾:“i司汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚”，“语言i司汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。•一净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容。”③在当今艺术中这种内容与形式断裂起码表现为这样几个方面:一是艺术形式与终极价值之间的断裂，艺术总是要表达对于人类命运的关怀，对于人生真谛的追索、对于存在意义的叩问和对于精神极限的挑战，这些人生的终极价值赋予了艺术以深厚的底蕴，然而这一切现在却被放进了括号存而不论，在武侠、警匪、枪战、侦探类的作品中，一般意义上的善恶概念已经被抽空、被搁置了、只是成了供由功夫、技巧、悬念和场面所构成的符号、能指和文本花样翻新的基本框架和普泛模式。二是艺术形式与历史之间的断裂，历史总是作为一种起因、一种根源而向现时延伸，为现时提供一种因果联系的深度，然而如今艺术却取其形而遗其神，成为一种丧失历史性的空洞形式，一些标举“新古典主义”的流行歌曲用仿古拟古的手法营造一种典雅意境和优美形式，但因缺乏相应的情感意蕴而流于对于古人诗词的生硬搬用和机械拼凑，以至显得文不对题、不知所云。三是艺术形式与文化传统之间的断裂，一些改编传统题材的影视作品对原有的情节线索和人物关系随心所欲地加以编造和添加，但是却抛弃了传统文化中固有的人文内涵，将其变成了一种搞笑和煽情的浮泛形式。
内容与形式的断裂造成了艺术符号能指与所指之间关系的松动和脱落，使得所指在能指之下滑动而失去了相对固定的联系，这样，艺术符号便不再具有稳定性和有序性，能指摆脱了所指的约束而趋于独立，所指对能指不具规范作用，而且也不能完全穷尽能指，在某一能指与某一所指之间建立联系常常是一种随机的、偶然的行为，表现出极强的情境性，如何建立联系，建立何种联系，完全视在当时的情境下有何种需要而定。于是如今影视歌曲可以与影片电视片的主题和题材相互游离，MTV的音乐阐释可以与画面图像相去甚远，书籍装帧可以与作品内容风马牛不相及，凡此种种，都使得能指变成了一种能够随意满足实际需要的包装形式。其次，由于内容与形式之间天然联系的破裂，终极价值、历史蕴含、文化传统遭到拒绝而在艺术中缺席，内容像漏气的皮球一样干瘪和萎缩，而形式却漫无节制地增殖和膨胀，语词、符号、文本和形象铺夭盖地、堆积如山，既然内容是空洞、贫乏的，那么为了填补这一欠缺，就必须使形式在作品的有限范围内作无限的替换，增添越来越多、越来越浮泛、越来越花哨的东西，使得内容不堪重负和形式大量冗余，造成了能指过剩、符号泛滥的畸型现象。德里达把这一现象称为’‘零度的象征价值”、“超量的表意法”。今天的艺术往往是量大于质、名胜于实、形象遮蔽思想、外观淹没个性，其中充斥着意义厦乏的重复言说，价值失落的繁缚文本，本质稀薄的现象堆砌，精神贫乏的物质疯长，总之是浮现于表面的、诉诸视听的东西大大超过和压倒凭借智虑才能把握的深层次的东西。
再次，内容与形式的断裂和形式的恶性膨胀，使得艺术作品的能指越来越趋于外在化，在很大程度上已经跨出了艺术的栅栏。在一般情况下，作为一种陈述，艺术符号的能指与所指是相互对应的，所指以一定的逻辑关系凝聚着能指，使之成为一种有序的、适度的存在，然而当这两者之间出现脱节和破裂时，所指的缺席势必造成能指之间逻辑关系的崩解，从而能指不再受到艺术固有规定性的束缚，处于向边缘散落、向域外漫滋的离心状态，此时一旦受到某种外力的吸引，便有可能越过艺术的疆域，变成一种外在化的能指，一种非艺术的东西，然而如今人们恰恰是把这种外在化的能指当成了艺术本身。当代艺术的机械复制特点就是这方面的一个突出表现。机械复制不同于本来意义上的艺术创造，它是借助现代科技的力量按照一定的标准和格式批量化地进行制作，但制作出来的只是一种“类像”，从而附丽于原作之上的艺术个性，那种独一无二的、不可替代的、无法复现的特点，包括作者留下的手泽、笔触、气息以及环绕着作者的灵光等便统统不复存在了，从而流滋于原作的韵味萎谢了。关于这一点，只需体验一下观赏梵高的名画(向日葵》与这幅画的印刷品，欣赏由卡拉扬指挥的交响音乐会与这场音乐会的电视录像时的不同感受便能略知一二。机械复制中的技术处理泯灭了这种“‘类像”与艺术家的创作个性之间的联系，使之丧失了艺术最可宝贵的东西。艺术创作总是需要某种技艺和技术，甚至’‘艺术”一词无论在中西方其词源学上的最初含义都是指技艺性、技术性的活动，但是以往用于艺术的技艺和技术手段都以有利于艺术个性的表现为要义，例如纸和笔的发明、油画材料的研制、钢琴小提琴的制作都是如此。然而这种情况在今天却发生了逆转，现代科技手段以机械复制的方式使得艺术有可能在量上作无限的增殖、但同时却取消了艺术的个性，在这里大写的单数的艺术已经变成了非大写的多数的艺术。
如果说那种独一无二的原作其价值往往来自艺术家灵光的投射的话，那么在机械复制的时代这种灵光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，现在人们所崇尚的是名气而不是名声，知名度比道德品行和学识才情更重要，哪怕是学疏才浅、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都颠倒了过来，人们往往不是通过艺术风格和美学个性去了解一部作品，而是因准来写、谁来演、谁来唱或谁来主持而知道它，一部作品的成功更多取决于外在的名气，而不是取决于它的风格、形式、品位等方面所作的探索、追求和创新，一台晚会的档次和票房价值只看有什么样的腕级演艺人员或主持人出场一部影视作品的收视率往往只看由哪个大牌明星领衔主演，固然既是腕级艺员和大牌明星其演技必有过人之处，但是这里对于其名气的崇尚和追逐已经显得外在了。这种风尚养成了特有的创作心理和欣赏心理，前者表现为一种自恋主义倾向，刁舀者则表现为一种窥伺癖。克利斯多夫•拉斯奇说:“许多作家现在已不再记忆写作，而是依赖自我表白来保持读者的兴趣。他们不是想让读者理解作品，而只是依赖于读者对著名人物私生活所怀有的不健康的好奇心c”①如今最抢手的出版物常常是拥有较高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自怜或自吹自诩的自我表白，它将那种每个人都能表白一番、不是由于其名气便不会引起别人关往的个人苦乐、一己悲欢甚至身边琐事、杯水风波在市场上出售给大众，它也懂得用作者本人留下的手迹、气息和灵光来增添作品的附加值，于是明星自传或为明星作传成为时尚，签名售书成为时髦的促销手段。如果说这些出版物还不足以成为“文学”或“艺术”的话，那么它们却实实在在为人们增添了大量聊以满足窥伺癖的符号、文本、能指和形式。最后，虽然在当今艺术中形式力图摆脱内容的牵制而走向独立，但是它最终所达到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解体。
影视艺术特别是电视艺术的出现给当代艺术带来的深刻变化怎样估价都不嫌过分，它几乎将所有的艺术样式都网罗于自己的靡下，将其变为一种视觉艺术:Ml…V是将音乐变成视觉艺术，戏曲Tv是将清唱变成视觉艺术‘相声Tv是将说话变成视觉艺术.诗TV是将抒情变成视觉艺术，就是那些根据名著或畅销小说改编的电视剧，其实也就是将小说变成了视觉艺术。视觉艺术的大行其道扭转了传统的艺术概念，改变了以往一些艺术样式过于抽象、过于沉重的状况.但同时也将一切都浮现于表面，走向感性化一极，消解了深度而变成一个视觉隐喻。视觉隐喻的特点不是将能指引向深层次的所指，而是以图像为基础，整合音乐、语词、叙事而组成一个“格式塔”，一个相对独立的完形，并从而衍化出某种次生意义。像(铁臂阿童木)、(机器猫)、(玩具总动员)等影视卡通片，由图像、音乐、语词、叙事等能指的格式塔构成了一种视觉隐喻，产生了广告宣传的次生意义，从而这些影视卡通片骨子里成了厂商的一种宣传策略和促销手段，在这里再也找不到作品的所指了。因此这种视觉隐喻不是将感性引向理性、将形象引向观念，而只是停留于感性层面，不是一种象征，而只是一种标识了。
既然别的艺术样式都转向了视觉艺术，变成了一个视觉隐喻，那么其中能指与所指的关系不仅发生断裂，而且趋于无序，图像、音乐、语词、叙事等能指的组合无需遵循一定艺术样式固有的形式规律，只要能够增强其标识性便怎么都行，固然在大众化的时代艺术对于大众化形式的探索、创新和尝试无疑是必要的，其中也难免有失误有曲折，但如果不是在格守自身审美规律的前提下寻求艺术的普及形式，而是为了达到某种功利目的而从众、媚俗和凑趣，那最终势必导致艺术形式的自弃。马尔库塞对于西方发达工业社会中艺术的堕落所发出的警告对我们应不无借鉴意义，他写道:“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”‘刃总之，如今艺术正在放弃自身的独立性和自律性而向既存现实表现妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的形式规律，走向了反艺术和反形式，这是艺术的自弃，形式的自弃。
四、两种反形式:现代主义与现代主义之后
近代以来，艺术形式一直处于失范状态，从古希腊以来人们所崇尚和谨守的和谐静穆的形式之美己经被弃若敝展，古典主义已经是一种充满贬意的说法，人们所追求的是不平衡、不对称、不和谐、不协调，所激赏的是对峙、冲突、分裂、动荡，所偏爱的是崇高感、悲剧感以及滑稽丑怪所带来的痛感，这种普遍的审美心理养成了对于艺术形式的特殊趣味，反艺术、反形式成为时尚。此风为近代浪漫主义所开，到了现代主义则变本加厉、一发而不可收。布鲁特莱勃和麦克法兰指出，可以拿这种反形式的倾向作为给现代主义下定义的共性基础，这不仅意味着形式的剧裂变更，而且意味着那种把形式导入混乱状态的倾向，以至产生出形式问题土的绝望感，“现代主义不仅可以指艺术中的一种新颖方式或独特风格，而且也可以指某种令人叹为观止的艺术灾难。总之，实验主义并非只简单地意味着艺术巾存在着改制、困难和新奇的玩意儿，而且也意味着凄凉、黑暗、异化、解体。”。现代主义在创作技巧、手法上使用了许多别出心裁的新招术，超现实主义发明了所谓“自动写作法”，达达主义开创了“拼贴法”.还有“具体音乐”、“动作艺术”如此等等。
与之相应，艺术形式的固有规范便被彻底打破了，现代主义摧毁了语言的体系，搅乱了语词概念之间以及语词的能指与所指之间的内在联系，破坏了正常的语法和修辞方法，同时在原始冲动、潜意识、幻觉和梦的基础上重新建立起语词关系;现代主义也创造了无调性音乐和多调性音乐、抽象绘画和绝对绘画、自由舞蹈和效果舞蹈，其要义都在于原有的艺术概念，消解原有的形式规律。尽管现代主义艺术离散内容、消解形式，与当今艺术如出一辙，但是它与后者有一个绝大的不同，那就是它始终是以真艺术、纯艺术和高雅艺术的面貌出现的，每一个现代派艺术家都认定自己是真正的艺术家，是在进行着一场极为严肃极有价值的艺术探索，是在阐释着一种不足以为常人道的有关宇宙人生的深奥哲理，他们毫不掩饰甚至过于夸张地炫耀一种贵族主义和象牙塔主义，对于金钱抱有十二分的鄙视和厌恶，竭力反对艺术沾染上铜臭气和商业色彩而丧失了它的神圣和纯洁，从而主张艺术必须远离市场、弃绝大众。欧文•豪曾经就此说过一段后来人们经常引用的话:.‘现代主义并不想使它自己风靡于世，因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义的了。……如果他默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”③现代主义对于艺术形式所持的激进态度其源盖出于此，他们不以为让人看不懂、听不懂、读不懂就不好，反而觉得唯有如此才是真正的艺术，那种晦涩艰深、朦胧未明、驳杂含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保证艺术不受外部引诱和沾染，使之能够守持住自身固有的品格和价值。达达主义的宣言明白无误地表达了这一宗旨，它宣称:“有一种文学是不能深入贪婪的民众的。这就是作者恨据真正的创作需要，为他自己而创作的作品。”①当今的艺术虽然在否定古典主义、抛弃和谐美理想方面与现代主义一以贯之，或者说正是现代主义合乎逻辑的延伸和发展，但是在许多地方却已经与现代主义大异其趣了，它已经从高稚艺术走向了通俗艺术、大众艺术，已经洗去了贵族气，走出了象牙塔，它在大众面前没有一点傲气.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和蔼可亲，然而其张扬之势、顺从之态却从头到尾透出一股商业化的气味，从而它的反艺术、反形式倾向不能不带有强烈的功利主义色彩。正如阿诺德•豪泽尔所说:“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可出售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大的可能的规模出售给适合此类产品的公众。”②由此可见，如今的艺术形式已经走向了“现代主义之后”或者“后现代”。
艺术审美文化范文2
[文章编号]：1002-2139（2013）-9--01
一、声乐艺术的实践性和理论性结合
优秀的音乐作品是艺术家经过长时间从事声乐艺术研究工作，积极探究并且付诸实践的声乐教学结果，声乐艺术教学理念和声乐教学实践必须在理论性和实践性的高度统一的基础上，才能取得创新型硕果。声乐艺术教学是一门应用性很强的学科，是在实践中存在并且逐步完善的人文科学。它要求我们在实践练习过程中，逐步仔细揣摩、回味、体会来源于理论研究方面的感悟，教学理论都应该是直接地从实践的经验中得出的结论，而且必须要具有一定的可操作性。本文提到的声乐学习过程包括自然阶段、不自然阶段和科学的自然阶段部分。在声乐教学实践中，结合教材做律动、歌表演，这是喜闻乐见的活动形式，特别受学生的喜爱。它通过形体动作表现音乐，加深了对音乐作品理想，如把各民族音乐用这个民族典型的舞蹈动作来表现，加深对民族音乐的理解和热爱。而集体表演更是培养学生团结协作的集体主义精神。从音乐的印象中去感受音乐中所表达的情感，凭听觉直接感受音乐说表达的人们生活中常见的喜悦、欢乐、悲伤、愤怒、呐喊、幽默等人类所具有的真善美的情感，从而达到培养学生从情感上、精神上理解音乐的能力与创造性思维的能力。这也是德育教育所要达到的。我们只要在音乐教学时候，充分挖掘教材中所寓含的德育因素与健康心理因素，通过形式多样的教学模式，培养学习音乐的良好态度，不仅要让学生掌握音乐的基础知识和基本技能，还要使他们具有感受、表现、欣赏音乐的能力，通过教材中所寓含的弘扬爱国主义精神、民族精神等，陶冶学生的情操、培养高尚的道德品质与健康的心理，最终达到声乐教学理论与实践结合的社会效果。
二、明确自己的发音特点构建最佳发声体系
科学研究表明，人的发音器官的结构是完全相同的，绝对不会出现哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件，其发声原理也都是一致的。那么，生活在不同时期不同地域的任何人，在进行声音训练时也都是有共性，存在共同的地方就有相互借鉴的东西，声乐教学中的审美文化依然如此。“西洋唱法”除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音审美文化方面有值得我们借鉴的地方。曾经有人说，“西洋唱法”声音洪亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不适合表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的洪亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些少数民族，从审美文化角度观察，发现她们大都性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现不同审美文化影响下的音乐作品，它是非常奇妙的“乐器”。歌唱家能够正确、科学的发声，因为他们能够充分利用好独特的嗓音，并且把这件“属于自己的乐器”发挥到极致来表现音乐，在此期间首先必须了解嗓音的生理结构和发声原理。基础上发展起来的，最好不去做人为的、主观的，不切实际的追逐与模仿。需要强调的更重要的一点是，一个人的嗓音就像一个人的指纹，绝对没有完全相同的两个人的嗓音构成体系，而且每个人都有只属于自己的嗓音特点。因此，在声乐教学实践中，最重要的是指导学生，发现并且把握属于自己的发音特点，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系。
三、投入情感加强声乐基础训练
在声乐教学过程中，对声乐作品的情感体验至关重要，由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行情感体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的情感内涵的体验。就像修高楼打地基，基础不打牢、不打扎实，是难以承载上面的高层建筑，也无法顺利修起来。这样唱出的歌既呆板又不灵活，我们不妨让学生在歌唱实践过程中找“气”，其实，歌唱气息是本能的，如果情绪有了，状态自然对了，这时唱歌的激情也来了，气息在自然状态下就顺畅了，千万不可故意做作、刻意进行深呼吸。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅婉转动听而且有力量。
艺术审美文化范文3
1中国传统文化艺术与产品形态的关系
产品形态是产品造型信息的主要载体之一，是设计师向受众传达思想和理念的物化，更是产品文化、身份的精神象征，是赢得受众心理共鸣的设计语意表现形式[2]。形态是产品造型的总体“品行”，即“外形”与“神态”的综合体。一个优秀、成功的产品形态，美的外形只是一个必要条件，还需有一个与之相匹配、蕴涵其中的“精神势态”，即“形神兼备”。这种精神将来自一个民族的传统文化，它通过产品形态的设计语意生生不息地进行传承与发扬光大。传统文化艺术融入产品形态，在本能设计层次上是以具体、清晰的符号元素出现。但这种符号不是生搬硬套，更不是肤浅的理解和简单的模仿，而是从中国的传统文化元素和理念出发，借助传统元素形态，寻求最切合的符号语言以及现代的构成手法和科学技术，对传统和现代兼收并蓄，吐故纳新，对传统文化艺术进行分解、变革、拓展，再与形态设计有机融合，进而达到传统与现代、东方与西方文化的共存融合。由此，在现代产品形态设计中，设计师只有充分考虑不同时期的审美伦理，找出传统文化艺术的审美精神加以传承，才能形成具有传统艺术多姿多彩文化精神的中国现代产品形态设计风格[3]。
2中国传统文化艺术审美撷英
中国的传统文化艺术品类繁多，博大精深，主要涵盖工艺美术、中国画、民间木偶、古老的热贡、皮影戏、麦杆画、中国刺绣、剪纸、中国结、风筝和民歌等门类。
2.1工艺美术
通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术，它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性[4]。它既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性，它反映着特定时代和特定社会的物质与文化的生产水平，其视觉形象（造型、色彩、装饰）体现了一定时代的审美观。中华民族祖先使用自然物“磨光”和“钻孔”等行为，不仅成为原始社会生产力不断提高的标志，更是设计能力和审美思维的开端。优美的陶器是新石器时代物质文化的重要特征之一，灿烂的“青铜时代”标志着中华民族工艺美术新纪元的到来，距今7000年的新石器时代的中国玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的战国时期“木雕座屏”以其雕刻精细而被视为罕见的艺术珍品，从陶到瓷的创造成为世界文明飞跃的一个重大标志，中国古代的织造、缬染、刺绣和服饰工艺更是技艺精妙绝伦[5]。当代中国的工艺美术不但保持了原有品种的完整性，也随着科技文化、社会经济的不断进步而变革创新，既继承了其绝技与特艺，又注重科学研究，创新出丰富而具有时代审美气息的新品类。中国传统工艺美术以设计深厚的内涵思想、无穷的造型特色、鲜明的装饰风格和赋情寓意的手法，及一种美的升华形态孕育了中国现代产品形态的设计语意，并为其健康成长提供了丰富的养分。
2.2中国传统绘画
具有鲜明的民族形式、风格和极高的审美价值。“天人合一”的艺术精神，把人与自然、绘画与意境视为一个整体，抒发着超越时空的情怀。它的思想传达方式与设计艺术有异曲同工之妙[6]。中国传统绘画主要指传统中国画，它在世界艺术领域自成体系，具有独特的民族风格。中国绘画造型所用的线犹如流动的音符，构成了中国绘画艺术的鲜明特色，“随类赋彩”是中国画的设色要领，重彩和勾金给色彩带来了极强的装饰性，“墨即是色”道出了传统绘画对色彩认识和使用的玄机，各式皴法表现出对物象肌理的再认识与再创造。中国画把丰富的客观事物浓缩到用艺术手段所塑造的典型形象之中，通过联想和经验、感知和认识使受众获得美的特征和情趣，它反映了人们与自然界动植物之间的审美关系，将物质的对象与主观心理相融通，创造出一种新的生命和形象的载体。中国绘画与中国的设计艺术总是存在着一种相互渗透与互动的关系，共同创造了一个反映民族特征、传统品质与深厚文化内涵的完整艺术体系。拥有600年历史的传统工艺美术品——景泰蓝，见图1，又称“铜胎掐丝珐琅”，可谓国宝“京”粹。它造型各异，风格独特，技艺精湛，制作讲究，分瓶、碗、盘、尊、兽、罐、仿古制品等系列，是鉴赏收藏、馈赠友人、家居装饰品味较高的工艺品，更是中国绘画与中国的设计艺术完美结合。
3中国现代产品形态的审美传承
3.1民族文化精神的审美传承
民族是在历史上长期形成的具有共同语言、地域、经济生活以及表现为共同文化和共同心理素质的稳定共同体[7]。民族风格高度稳定地改变着人们的思想行为包括认知审美，成为一种世代相传的民族文化精神。现代产品的形态设计强调要体现产品的设计观念，不同地域、不同文化、不同时期背景下的设计师在感性设计过程中都具有先入为主的文化观念，民族文化精神直接影响着人们的感性认知和思考的标准，它在设计全球化趋势下渗透和传承着一个民族、一个地区群体根深蒂固的思维方式与审美习惯。“天人合一”的文化思想，把人与自然、艺术与意境视为一体，充满着与宇宙运动一脉相承的律动和神韵，抒发了超越时空的文化情怀，传播着宏大的民族文化精神。体现“天人合一”文化精神作品见图2，作品表现出造型之巧、俏、绝、雅的艺术特色。“巧”即为人之灵气、创意大胆、构思奇巧、加工技艺精巧、巧夺天工；“俏”为天之造化，充分利用造型材料天然俏色、纹理及质感，表现出逸趣天然的精神品质；“绝”为天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有强烈的艺术感染力和震撼力，是一件高度融合了中国“天人合一”文化精神的形态设计作品。
3.2工艺美术品格和民族元素的审美传承
民族传统是一个民族的文化精神，它表现在创造物中则形成共同的风格和心态。民族艺术和传统文化是包括现代产品形态设计在内的现代艺术的源泉，设计民族品格的形成与文学、艺术及建筑的民族风格密切相关，它们都是民族精神、传统、审美心理等文化背景的真实反映。现代产品形态设计批判地吸收了中国工艺美术和传统绘画中民族元素的美感，体现着深深的民族审美情愫和无穷的文化信息，以博大精深的审美法度、独特的形式美感、高超的技艺展示于世界[8]。因此，集精神、境界、风格和技艺于一体的中国工艺美术和传统的民俗元素已成为提升现代产品形态设计的文化内涵，传承技艺经验、开阔想象思维和设计创新的灵魂和活力，而现代产品形态设计更是成为在科学与技术的实践中反映人的感知和认识世界的一种文化现象。中国民族元素产品见图3，是一款具有浓郁的中国地域文化元素的产品形态设计实例，作品在视觉元素的设计上恰到好处地应用了我国的民族元素，具有很强的视觉感受力。
3.3设计伦理的审美传承
基于传统设计伦理的作用与影响，人们在审美过程中，不仅要对审美客体进行理智的分析与判断，而且偏重于主观领悟和直觉把握，成为与审美客体进行感情交流的体验者。中国人的审美强调“意”，所谓“意”就是审美对象的内在素质、审美对象的象征，相仿于模糊的中国美学原则，它类同于中国哲学中的“无”，不是没有，而是不好定义的意思。中国人认同的美是无法完全用比例、尺度之类的美学原则来概括，是需要意会而难以言传的。在现代产品形态设计中，不能完全照搬常规工艺美术的美学原则，应从设计个体的内在感受和心理体验入手进行设计，沿袭设计伦理之审美心理和审美特性，才能找到设计伦理传承之实质。在传承中国传统文化艺术的现代产品形态设计中，重视自然和朴素相得益彰的人机界面情感设计，重视产品与使用者的心灵沟通，力求达到产品与使用者能够情景交融，则成为设计伦理审美传承的最好诠释，它将在设计创新时以唤起使用者对民族文化精神的心灵共鸣，使设计更贴近中国人的审美倾向，使设计作品和谐统一，充满人性化和情感性。
3.4中国设计品位的审美传承
设计的品位是其品质、文化、艺术等诸多因素的一个总和。真正的优秀设计不但要具备先进的科学和发达的社会生产条件，还要有鲜明的本土文化与艺术审美精髓。具有中国设计品位的审美要立足于产品的造型美、材质美、装饰美、功能美和时代美，从本土传统文化的积淀中挖掘民族美的元素，并加以发扬光大，了解、传承和融合中国传统文化艺术，才能构成现代产品形态设计具有美感的客观内容。中国设计品位的审美作为一种社会意识，涉及到设计对象审美价值的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价[9]。设计对象具有了审美价值，它才有传承和发展的必要，才能展示出伟大的中华人文精神。由此可见，现代产品形态设计要建立起审美传承的良好机制就要从审美的本质出发，抓住美是人的社会意识这一根本点，探究设计客观存在的审美价值及设计品位的审美传承要义，将传统文化与当代时尚元素相融合，从当代我国民众的审美心理特性和审美精神中寻找最佳的传承点。第一届“为坐而设计”大赛部分获奖作品见图4，作品传承和吸收了中国传统元素，在形态意义的确立、造型材料及工艺的选择、色彩的搭配等诸方面构思巧妙，既美观又节省空间，是传承鲜明中国品位的优秀设计作品案例。
艺术审美文化范文4
【关键词】元代文人;花鸟画;艺术审美取向;艺术精神
元代是一个民族矛盾十分尖锐的蒙族统治时期，蒙古族依靠强悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕汉人的反抗，实行了民族压迫政策，把国民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级。汉人在元代因为地位低下而不被重用，科举制度的废除使得文人士大夫从此失去了“学而优则仕”的进仕阶梯。很多文人选择了退隐江湖或闹市，从此不问政治，消极避世的思想使得“文人画”在元兴盛发达起来。时代的巨变也改变了两宋以来的审美取向和绘画意趣。元代冷漠了汉族文人，文人也同样冷漠了世事，更加远离与抛弃元统治阶级，他们一反宋代以来的那种工细富丽的花鸟画风格，逐渐形成了简率尚意、轻形重意的艺术风格。元代统治阶级对于汉族文学艺术不懂也不感兴趣，他们不过问汉族文人的志趣和生活态度，造就了一个宽松的文化艺术环境，使得元代文人画繁荣起来并占据了画坛的主体地位。一大批元代花鸟画家，如赵孟撷、钱选、王渊、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意识，创作了大量抒发心性的花鸟作品，表达自己的主观思想情怀。元代文人强调“写心”抒发主观情怀的艺术主张，间接地反映了元代社会文人士大夫“英雄无用武之地”的无奈之情。元代文人花鸟画之所以取代很高的艺术成就得益于文人画家“观内修心”、“遗物以观物”的理念。
一、元代文人花鸟画题材的拓展
我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。
二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。
元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。
三、元代文人花鸟画的审美旨趣。
元代文人花鸟画在宋人直抒胸臆的情感表达基础上被赋予了强烈的“民族情绪”，借用梅、兰、竹、菊等一些具有象征性的花鸟画素材，来体现一种民族气节，再将诗、书、画、印进一步完美结合的艺术形式，抒发着画家内心思绪和情感。元代文人花鸟画的审美情趣转向了重意趣、轻形似;重笔墨、轻色彩;重写意、轻写实;重素朴简淡、轻工细绚丽等，大大推动了中国写意花鸟画的历史进程。元代前期花鸟画延续着宋代遗风，但是审美旨趣已经趋于率真典雅，如钱选的《八花图》、任仁发的《水凫图》。首先，元代后期水墨花鸟画开创了墨戏新风尚，注重墨色的浓淡干湿变化层次。工整中开始带有写意成分，主要以梅兰竹菊作为花鸟画题材，如赵孟的《幽篁戴胜图》、王渊的《竹石集禽图》、陈琳的《溪凫图》等。以水墨为上的艺术形式，体现了元代文人花鸟画追求的艺术境界，文人通过个性化的艺术表现形式，展现其元代特殊社会环境之下的审美旨趣。其次，元代以书入画的文人审美旨趣。元代文人花鸟画更加注重书法与绘画的亲缘关系，书法中的笔法、墨法都被画家们运用于花鸟画的创作之中。例如花鸟画运笔中的顺锋、逆锋、侧锋、提笔、按笔、转笔、折笔等，都是书法中的笔法的直接运用;丰富多变的墨法：焦墨、浓墨、淡漠、干墨、飞白、湿墨、渴墨、涨墨等;以及书法中水法的运用等都被用于花鸟画绘制当中，目的都是为了营造一种“笔情墨趣”的审美意趣。比如赵孟的《疏林秀石图》中的树枝，运用遒劲有力的相互交错的线条，线条自身的表现力和线条之间的关系都明显具有书法的特性。以书入画的艺术理论成熟于元代，元代文人画家实现了书法与绘画水融的艺术境界，形成了中国文人画家追求的一种至高的艺术精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鸟画家们在花鸟画上题诗、题款、盖印章等艺术形式，很好地把中国传统的诗、书、画、印完美地结合起来，到达了一种更为雅致的艺术境界。如赵孟、钱选、黄公望、王冕，管道升、郑思肖、李士衍、柯九思、钱选、曹知白、倪瓒等有影响力的名家，他们的作品都彰显了文人花鸟画家的艺术修养、学识与人品。
四、元代文人花鸟画的艺术精神
较之两宋的元代文人花鸟画，其主题思想、文化内涵、表现形式以及审美取向都发生了重要转变，这都渊源于元代的社会政治背景、经济发展、文化环境、艺术氛围以及文人的境遇，元代文人画花鸟画所呈现出来的艺术风格与艺术个性体现了元代绘画的艺术精神，引导着中国花鸟画的发展方向。残酷的民族压迫导致了汉族文人士大夫放弃了功名利禄，放弃了“学而优则仕”的传统道路，他们隐居山林或朝市，把时间和精力都集中到了文学艺术上，把郁郁不得志的苦闷心情寄托在写意花鸟画或山水画中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他们政治抱负得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于诗词歌赋和山水花鸟之中，这就赋予了花鸟画的一种借物言志、借物抒情的艺术精神。尤其借用画家们情有独钟的“梅、兰、竹、菊”等题材，更能表达出文人士大夫的坚贞不屈的人格，运用朴素淡雅的墨色更加淋漓尽致地抒写出文人雅士的清高品格与淡泊情怀。例如宋末元初花鸟画家郑思肖，他画梅花不画根，画兰花不画土，蕴含着画家反对蒙古族统治者的坚贞不屈的品格与忠贞不渝的民族气节。
他有一首《墨兰》诗：“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民。”表达了画家那种家国沦丧之愤懑心情。元代文人之所以喜欢画梅花，就是因为梅花本身所具有的那种凌寒傲雪的品格，在艰苦环境之中依然凌雪独放的精神，所以画家们借梅花以抒情言志。例如王冕喜爱画墨梅，他的传世之作《墨梅图》以其墨梅一枝，遒劲有力的枝干上，用水墨点染出来的繁花生机勃勃，极富有坚强的生命力。而且画面上题有一诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”充分表达了画家不与统治阶级同流合污的高尚情操。墨竹代表着画家高风亮节的民族气概和虚怀若谷的品格，元代画竹名家李衍绘有《双钩竹石图》，以粗放的笔法和清新淡雅的水墨表现出疏朗俊逸的竹石和疏野的荆棘。宋代画竹高手文同就曾经赞美过竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”、“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，独立不惧”。所以元代文人士大夫及其画家喜欢以墨竹来寄托国故之思，抒发孤苦高傲之情怀。兰花生长在僻远幽静的山谷，不因人的欣赏与否而独自芳香四溢;在众花开败的寒霜深秋依然独放，这些品格都是文人花鸟画家们最为欣赏的，所以元代画家中王冕的墨梅、郑思肖的兰花、柯九思的竹子、钱选的、曹知白的松树、倪瓒的秀石等，都代表着那个时代的人文思想与艺术精神。
元代特殊的社会性质导致了元代文人花鸟画家审美理想与情趣的改变，相应地表现艺术手法也发生了很大的变化。元代文人花鸟画家利用具有一些象征性品格的梅、兰、竹、菊等花鸟题材，进行借物抒情言志，表达他们的故国之思，对元代统治阶级压迫的愤恨。元代文人花鸟画具有民族气节与高洁的品格，代表着画家们的艺术品格和艺术精神，极大影响着以后中国花鸟画的发展。
参考文献：
①郭廉夫.花鸟画史话[M].江苏美术出版社，2001.01
②宋元花鸟画的演变及其艺术精神拓展
[D].张静.新疆师范大学.2009（6）
③元代花鸟画的写意性手法在创作中的表现[D].贺斐.山东工艺美术学.2013（4）
④宋元花鸟画艺术特色及嬗变论纲[J].侯颖慧.国画家.2007（5）
⑤元代花鸟画的面貌与风格[J].李晨辉.美术界.2013（10）
艺术审美文化范文5
我们来到林肯大街，见到路边有几家明显是阿米什人的房子，院子里有人在活动，便想到他们家里看看。一个大男孩见我们招手，便走了过来。男孩名叫雷蒙，今年15岁，我们问他，可不可以让我们参观他的家。雷蒙转身回到房间里，一会儿出来告诉我们说，“我舅舅说了，不可以。”尽管如此，这个叫雷蒙的小伙子还是相当乐意与我们攀谈的。
雷蒙说，他正在读7年级，明年就结束学业。阿米什人读书只念到8年级。毕业后回家务农。每个阿米什人都只需接受8年的教育，这在宾州是法律明文规定的。因为，对于以务农为主的阿米什人，学习农业技术，读8年书，就已经够了。这种教育制度，堵死阿米什人读大学的路。读书多了，心就容易野。都到大城市当农民工，阿米什文化就毁了。
同行的教授问雷蒙，“知道中国吗？”“知道，知道。有大米。”“还有呢？知道中国的长城吗？”“不知道。”雷蒙对长城的问题一脸茫然。他对中国的概念，仅仅限于大米而已。显然，学校教的知识很有限。供人参观的阿米什村里面有间学校。墙上的展示柜子里有教材的样板。没有外国历史、地理部分。阿米什人读书不多，虽然生活在信息社会，他们对外界的认识，还处在农耕时代。
汽车开到阿米什人居住最集中的老费城大道。已是下午时分，我们到一家奶牛场，见到一个阿米什人农场主在用手推的剪草机剪草。我们问，“可否卖点牛奶给我们？”这个个子瘦高的阿米什人说，“不行，只卖批发，不零售。”他的两个女儿，大约6、7岁，害羞地依偎在爸爸的大腿上，楚楚动人。阿米什人不让照相，否则，我会照下这张美丽的画面。
阿米什人的交易方式，依旧停留在18世纪工业革命前的状态。而阿米什人的生活形态，则更是因为没有电，而呈现出一副与世隔绝的面貌。凡是跟电扯上边的家用电器，一概没有。没有电视，没有电脑，没有任天堂。他们早婚，当然也跟缺少夜间其它的娱乐活动有关。他们认为，电力以及家用电器，会改变简朴的生活方式，引发人们追求高品质的物质生活，使生活复杂化。增加人的竞争和贪婪的欲望，结果会摧毁整个社区。这些规矩是使阿米什人不被商业社会同化的很有效的手段。
艺术审美文化范文6
文化建筑的设计是功能-艺术-技术的空间组合，三者应达到高度的统一。优秀的建筑设计不能脱离总体关系孤立地进行，应将它融入特定的环境之中去考虑。（1）在建筑设计的环节中，环境艺术设计主要是以环境来作为衬托，结合整体建筑物的使用功能与相应的标准，通过物质手段的辅助以及美学原理的分析，从而创造出能够满足当下民众物质文化生活的室内以及室外环境。（2）环境艺术设计作品不仅仅可以实现文化建筑的基本使用价值，还可以在更广泛的范围内体现环境氛围以及建筑特征等精神层次的要素和特征。（3）环境艺术设计必须要将人作为设计的根本，设计的主要理念必须要围绕着为更多的民众提供更加美好的生活来作为根本。（4）环境艺术设计不仅仅要有调整自然环境的能力，也必须要能够照顾到视觉秩序，除此之外，更多的就是要装饰人的存在环境，提高人们的生活质量等，只有将各方面很好的结合在一起，才能是一个合格的建筑环境艺术设计作品。
2从审美角度来考量文化建筑的环境艺术设计
综上所述，文化建筑物的环境是对建筑功能的进一步深化和延续，是建筑内涵的深层次的表现。我们从审美、审美活动的角度来对文化建筑的环境艺术设计进行考量的话，可以从以下的几个角度入手进行探讨：
2.1审美主体更趋向于大众化①社会经济及文化水平的飞速发展极大的丰富了大众文化，环境艺术设计也正是传达和弘扬了这种大众文化。②无论是价值观还是社会文化，抑或是公众的需求，都呈现出了多元化的趋势，作为文化建筑，也必须要顺应这种趋势，力求创设出更加多元的文化需求，为公众营造出更为宽泛的空间。从艺术的宽泛概念来看，一切都应该是艺术，而文化建筑应该是将普通的生活当作一种人文景观，从大众的生活之中寻找灵感，从而去展示人类生活中不曾被留意到的美。以桂林木龙湖景区为范例：景区交通流线序列为入口、小广场、游客观演台，一次穿越花鼓楼、木龙塔、水榭，最后走过古城墙回到入口广场，因而、景区交通流线也是完美的景观流线。综上所述，无论是大范围的文化建筑，还是与之相关的环境艺术，都必须是与民众的生活相关的、符合他们的审美观念，并可以为他们提供基本的生活休闲场所的。
2.2信息传达手段的多元化与建筑的人性化（1）随着科技的不断进步，特别是以计算机网络技术为代表的高新科技获得了空前的发展：①传播的手段和速度都与之前有很大的不同，以往的那种单一的信息交流方式被打破，呈现出一种网状的态势。②人们因为不同的原因聚集在了一起，从而传输的介质和载体都发生了极大的变化。③文化建筑的艺术设计可能会带来的视觉信息传播，不仅可以摆脱时间和空间的限制，还可以在很大程度上跨越民族以及国界，这种传播方式甚至对以往的那种自上往下的传播格局造成了非常大的冲击，它在某种程度上是整个社会网络关系之中的每一位成员都参与到信息的交流中。（2）范例分析：①现代剧场在传统的“观赏与被观赏关系”这一基本关系的基础上，创造出一个观演互动融为一体的亲密空间。②在桂林新区建筑群大剧院、博物馆等设计中，室外设置大面积的前广场组合水景景观和建筑小品，使建筑内外空间流动，用设计手段引导市民积极参与，促进其城乡的文化交流。（3）上海大剧院（图2），是中国传统图腾的现代诠释。地基是方形的、屋顶是拱形的，象征“天圆地方”。侧墙正面装有玻璃，面向广场，可以使人们饱览全城景胜。
2.3文化传达的过程具有很大的模糊性和抽象性（1）从传播学的角度来考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所谓的限制性信息，是指它可以用语言准确的表达出来，而非限制性信息，不能用语言准确的表达，本身带有很强的不确定性和模糊性，它需要用自身的感觉来体会，但是每个人的感觉又是不同的，所以很容易出现很大的模糊性。但是，我们必须认识得到的是，环境艺术设计过程必须要传播的文化信息肯定不是限制性的确定信息，而是这种非限制性的，正是这种非限制性的、模糊的信息，才更需要人们去不断的联想。[2]（2）环境艺术设计主要是根据人与建筑的关系为切入点进行研究的，而人作为一种复杂的高级动物，他的感觉和品味很难做到高度统一，环境艺术设计学科的覆盖范围又非常的宽泛，具有很大的复杂性，对于文化建筑所传达的信息，没有必要整体把握，仅仅需要抓住自己感兴趣的一点或者最主要的一点进行感受和分析。例如，上海东方东方艺术中心（图3）：似五瓣之莲花，中心外壳通透，三个音乐厅如珍宝般地被装在里面，外壁点缀有七彩陶瓷珍珠。整个建筑充满活力，如流动的曲线般优美。
2.4审美是一种直观性的活动视觉手段是非常重要的传播形式。与人的其他感官相比，视觉手段更加的直观，譬如说和语言相比，视觉具有图像优势，所以，审美活动的直观性也是当下环境艺术设计过程中的一个必须要注意的特点，通过环境艺术设计手段来传达的信息，通常都是通过视觉手段实现的，可能也需要其他的视听媒介和设计图像的方式对整体的观感进行传播，从而完成对作品的影响。例如，东京艺术大学演奏厅：设计注重其周围的神社和树木的历史以及信仰精神方面的环境。该厅设计时，使用木头、石头、皮革等材料，并采取了独特的尝试，当顶棚过到最高的15m时，光线从上面泄下，如同置身森林中的广场，从“森林”中释放出全部的音乐。
3结语
