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民族意识觉醒的意义范文1
摘要：湘文化是中国传统文化的支脉，服饰是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何将湖湘民族服饰元素引入动漫艺术人物造型设计对角色创新与本土文化的承传与发扬具有双重意义。本论文不仅是对民族服饰文化视觉符号的内容、表现形式以及动画角色造型设计的有关资料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服饰元素与动漫角色设计的对接点的课题。同时，还对如何更好地运用民族服饰文化的视觉符号创作出具有中国民族特色的动画角色形象进行了探索。
关键词：湖湘视觉文化；民族服饰；动漫人物造型
动漫人物造型设计是用形象的视觉语言对动画，漫画中人物角色的具体造型设计。其中，动漫角色的服饰设计作为动漫人物造型设计的重要组成部分，在推动故事情节发展，突出动漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其关键是通过造型手段赋予动漫人物独特的艺术魅力和生命力。来自不同国家、民族、地域的人，在动漫作品观赏中，由于文化背景的不同，各自的审美取向也不同。本课题不仅提出了动漫角色服饰设计应结合湖湘民族服饰元素，更在民族文化艺术的承传和现代动漫角色服饰设计的发展与多元化两方面具有创新性的启示意义。
1湖湘民族服饰元素的特点与形式
一方水土养一方人。湖南独特的地理条件、社会环境、文化观念造就了具有比较明显地域特点的湖湘民族服饰。将湖南地区服饰特色与动漫人物造型设计有机融合，不仅对于表现和保护我们的民族区域文化起到了一定作用。
（1）湘绣是湖湘特色民族服饰文化之一。湖南地区手工业相当发达，在漫长的发展过程中，刺绣艺人把中国画的许多优良基因移植到绣品上，创造性地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术与刺绣融为一体，从而形成了湘绣以中国画为基础，精细入微地刻画物象外形内质的特点。绣品形象生动逼真，色彩鲜明，形神兼备，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的殊荣。
（2）服装配饰也是服饰文化中举足轻重的一部分。它可以从另一个角度展现人物情感个性，职业爱好等。湖湘地区流行银制配件，常见的有头饰、耳饰、颈饰、服装挂件和手饰。近年来，银匠从刺绣作品和建筑中寻找灵感，取其精华，发展了相当一部分“跨界”的臻美艺术品。
2湖湘民族服饰元素在动漫人物造型中的运用
2.1湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型的可行性分析
毋庸置疑，服饰是文化的皮肤。在动画服饰设计中这种精神功能更加突出，所以服饰设计是解析动画角色最直接的方式。湖湘民族服饰元素造型美观，有着鲜明的地域文化特色，是湖湘文化的最直观最集中体现。正是基于这两点，将湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型不仅可以丰富动画角色的视觉美感、辅助塑造角色性格，更能向全世界展现湖湘子弟精神世界。
2.2如何在动漫人物造型中运用湖湘民族服饰
1）服饰设计需承传“图必有意，意必吉祥”的民族文化思维。湖湘传统民族服饰元素中很多运用了寓意与象征的手法，通过刺绣的手法将服饰元素设计为吉祥符号，表达了人们对生命的敬仰与对美好生活的憧憬。刺绣主要用于服饰、鞋帽、枕头、帐帘、香包等日常用品。刺绣的图案内容有各种人物、动物及花卉等吉祥图案。工艺精细且色彩鲜亮，富有喜庆气氛。又如，湖湘习俗中“莲花生莲子”寓意着生命的绵绵不断和出淤泥而不染，动画片《哪吒闹海》中的“哪吒”在莲花中诞生，云肩做成粉色莲花的形式，下裳由鲜绿色荷叶围成，脚踝带着金色的莲花座脚环如此便表达了他活力十足，是伸张正义、为民除害，是正义和智慧的化身。
2）服饰设计应复合剧本要求。应时应景设计适合的服饰。服饰设计在动画片中有辅助交代故事情节发展、生活背景转化等作用。因此，动画中的服饰需根据剧本对事情的刻画而进行设计。例如《花木兰》这部动画影片，它讲述了木兰从军前和参军时的二个阶段发生的故事。动画设计师为每个阶段木兰的着装都进行了区分设计：参军前和普通姑娘一样身穿色彩鲜艳的襦裙、扎着腰带，对镜贴花黄，摇曳生风；“东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭，”入伍后木兰身披泛着寒光的铠甲英姿飒爽。这对剧情的时空交替与情节的发展起到了对动作用。因此，作为 一名角色设计师，首先应该仔细研读剧本，理解整部动画追求的风格，进行符合故事情节与场景的服饰。这样才不至于角色缺乏生命力。
服饰设计辅助突出角色性格。写实与写意，我国普遍更注重后者。中国动画形象设计更着重塑造人物的性格，以此表意。动画设计师不仅要对人物进行个性化设计，而且要通过一系列服饰细节刻画人物性格。服饰作为一种标志可以体现人物的性别身份、文化素养、个性情感等。因此在动、漫画中角色形象的服饰设计就显现的尤为重要。例如，中国经典传统动画片《大闹天宫》中，我们除了可以从将军的服饰看到我国传统民族服饰特征外，从人物的服饰上我们也能看出人物性格。孙悟空的古灵精怪，不喜欢被束缚；太上老的君圆滑世故；玉皇大帝的阴森狡猾与心胸狭隘。同时，人物服饰色彩的对比也比较强烈，恰到好处的凸显了人物性格。
2.3服饰设计应在尊重传统的同时融入现代美感
提出继承湖湘民族服饰元素其目的在于更好的发展现代的动画产业。从民族服饰元素中借鉴动画语言不是简单的拿来主义，而是紧密结合时代背景、地域特色，将民族传统服饰元素与现代简约设计风格相融合，化繁为简，提炼出创新性的湖湘民族服饰元素。
动画片《花木兰》的服饰设计十分简约。花木兰的衣裳只保留了南北朝服饰的基本制式：襦裙、腰带、饰边等均采用几何构成方式，没有复杂艳丽的图案纹样，仅有简洁明了的几何色块，十分具有现代感。在相对正式的相亲礼服中，也将原来深衣下摆的装饰略掉，领的缘边、袖口的贴袖也都删繁就简。配饰设计上亦是如此。见媒婆时，木兰的唯一配饰是头上的梳子，这个设计来源于唐朝女子配饰中的栉。古时金属质地的栉雕镂丰满的图案，十分华丽，而木兰头上的梳子只有一朵木兰花饰。它不仅是木兰留给家人的信物，还是一个象征符号。这件配饰成为连接剧情的道具而非单纯的服饰点缀，寓意鲜明的设计既统一于角色的整体造型又完成叙事使命，这正是服饰设计所要追求的目的。[1]
3结语
如今在全球文化艺术日趋国际化的情形下，各国的动画艺术家也逐渐意识到动画是一种继承发扬区域性文化的利器，开始将工作的重心转入如何实现动画创作与本民族优良传统文化对接上。将湖湘民族服饰文化与动画角色设计完美融合，在使大众乐于接受和喜爱动画作品的同时彰显了湖湘民族独特的神韵和风格魅力。
参考文献：
民族意识觉醒的意义范文2
一、“欧洲中心论”占统治地位的阶段（20世纪初至20世纪二三十年代）
可以说，从学堂乐歌开始，我国才有了正式出版的学校音乐课教材。学堂乐歌的创作方式主要是选曲填词，其中既有西化的日本歌曲，也有日本学校唱歌中引入的欧美歌曲的曲调，中国人自己创作的学堂乐歌曲调的数量很少，用中国传统曲调或民歌曲调来填词的也不多。这就使我国的音乐教材建设在初期萌发了一个不容忽视的问题，即“欧洲中心论”这一思想观念在音乐教育领域的生根，这一思想观念主要体现在三个方面：
其一，从音乐的传承方式来看，伴随着乐歌教材在此期的使用，五线谱、简谱以及西方音乐的教学方法也被引入了我国的国民音乐教育。五线谱和与其相应的“识谱教学”对音乐走进课堂以及新音乐的传播和发展来说，是功不可没的。但也使我们的国民音乐教育理论产生了这样一种错误的看法，即五线谱高于“工尺谱”，“识谱教学”高于“口传心授”。问题在于五线谱及“识谱教学”更适合的是西方音乐的传承，而不是中国传统音乐。我们的传统音乐如果失去了“口传心授”这种与之相适应的传承方式，也就失去了其音乐文化的精髓。
其二，从音乐技术理论的层面来看，无论是乐歌教材中洋味十足的音乐，还是其乐谱，都促成了欧洲音乐理论的传入。以这种理论体系教育出来的学生，往往误认为欧洲音乐理论为普遍真理，欧洲音乐是至高无上的音乐。用这种理论代替中国传统音乐理论，甚至世界所有民族音乐理论的做法，导致了日后的民族音乐教学丧失了自身的理论根基，这也是我们年轻一代对民族音乐感受力、理解力退化的重要原因之一。
其三，从价值取向来看，世纪初的乐歌教材在引进西方音乐的同时，最具危害性的是产生了一种重“西”轻“中”、以“西”否“中”的价值观念。时至今日，虽然民族音乐已有了极大的发展，但中国音乐界的一部分人仍然未能摆脱这种价值观念的枷锁。
总之，此期的音乐教材建设是以“欧洲中心论”为指导思想；以引进、填词洋味十足的歌曲为教材的主要内容；以西洋音乐理论为基础。相反，对中国的民族传统音乐则采取轻视的态度，使学生对其知之不多，缺少热爱之情。这种以“欧洲中心论”为主导的一元论格局对以后音乐教材建设的影响至深至远。
二、重“创作”轻“原生”的阶段（建国初至80年代中期）
创作歌曲占主导地位成为这一时期的重要特征。应该肯定的是，此期创作音乐占较大比重的音乐课本与多为“泊来之物”的学堂乐歌相比是一个巨大的进步，同时由于中小学音乐教材中大量创作音乐的使用，也为我国新音乐的创作和发展提供了一定的支持。但这种以“新”否“旧”的单线进化论的观点是值得我们深刻反思的。当然有学者认为，新音乐也属于传统音乐，是“新”的传统，但这只有100年的“新传统”与足以与西方音乐相互抗衡的几千年的旧传统相比要显得薄弱得多。也有人认为，中小学音乐教材所收录的音乐，虽然吸收了西方音乐的新质成分，但新的发展不失其源，仍然可以继续传承我们的传统文化。因此面对这种“新”的传统我们也要正确的认识。从传承关系来看，它大致可以分成三种类型：一种是西方音乐为传承的纯粹的西化之作；二是以中国传统音乐文化为传承的新音乐；三是介于两者之间的传承界限模糊的新音乐。从这一时期音乐教材中所收录的创作音乐来看，前两者所占的比重较小，第三种占的分量较重。但如果想深入的对这种中西交融的新音乐进行传承关系倾向性的判断，给出一个合适的临界点，恐怕还是比较困难的。综合音乐型态、技术理论、音乐观念、教学方法等多个层面考虑，倾向于传承西方音乐文化的新音乐还是占有绝对优势的。也就是说，这些音乐不能起到传承中国传统音乐文化的作用，唱着这些歌曲长大的孩子更能接受的是西方音乐，而不是中国传统音乐。因此，我们也可以将此期音乐教材中这种重“创作”轻“原生”的思想观念理解成为“欧洲中心论”的进一步延伸，此期的中小学音乐教材仍未突破一元论的格局。
三、民族音乐教学的初步觉醒（80年代末至90年代末）
值得我们欣慰的是，如果说在我们以前的教材中民族音乐只是偶做点缀的话，此期中小学音乐教材建设中的民族意识已经开始初步觉醒。
其一，1988年的音乐教学大纲为了体现民族性，规定了学习民族音乐作品的要求和时数比例，使学生进一步了解、熟悉民族音乐语言，热爱民族音乐艺术。并且，还在技能训练部分增添了民歌和戏曲的曲词。这就使民族音乐教学更加具体化，也使其落到了实处。
其二，1992年颁发的中小学音乐教学大纲中有关乡土音乐教材比例可占教学内容总量2O％的规定也是中小学教材建设中民族意识觉醒的重要表现，使传统音乐在学校中开始得以实现自己的文化传承。在一些乡土教材中注意增添了当地的少数民族音乐，使民族音乐的教学内容不仅局限于汉族音乐，而是向多元化的方向发展，为我们的民族音乐教学提供了更为广阔的天地。
其三，1995年的第三届国民音乐教育研讨会上提出了“以中华文化为‘母语’的音乐教育”这一会议主题。这使更多的人认识到我们的民族音乐教学，不仅仅是教材曲目中民族音乐曲目数量的问题，其根本之所在是音乐理论体系和音乐教育体系的问题。总的来说，就是在建立包括中国音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学（乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等）、价值观念的中国音乐理论体系的基础上，进行音乐教育改革，建立中国音乐教育体系。音乐教材作为音乐教育体系的一部分，也必须与之相适应。
然而，这是一个长期的艰巨的工程，此期的教材中并没有关于“母语”教学的体现。但这一理论命题的提出对我们中小学教材建设具有重大的指导意义，是对我们旧的教学观念的有力冲击，使“欧洲中心论”一统天下的格局出现了裂缝。
以下通过统计数据来说明这种变化：
总之，尽管90年代以来，情况有了这些可喜的变化，但这种改变尚不是本质性的、体系性的。从音乐教材的总体来看，民族音乐的教育至今还处于从属的地位。因此，我们也只能将此期的音乐教材建设理解为民族音乐教学的初步觉醒，因为很多问题还处于尝试和探索的阶段。
四、走向多元化的新世纪（21世纪以来）
本世纪的国民音乐教育以民族音乐为根基，并向着多元化的方向发展为特点。表现如下：
其一，突出了音乐课程的文化价值。首先，2000年的中小学音乐大纲淡化了音乐教学的技能目标，不再把“使学生具有认识和独立的视唱简单乐谱的能力”作为中小学音乐教育的目的，体现了素质教育的要求。其次，2001年的“课程标准”充分肯定了音乐教育的文化传承价值。在课程标准的“课程性质与价值”一项中提到“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶，学生通过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化……；学生们通过学习世界其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野……。”最后，从新教材的结构安排来看，两套新教材都呈现出新的构筑。课本均以单元的人文主题来结构，体现了音乐课程的文化传承价值。
其二，在我们理解音乐课程的文化价值的基础之上，“多元文化”的教育理念也应运而生。在新标准的“基本理念”一项中提到：“世界和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。”根据新标准，两套新编的音乐教材也不同程度地选编了一些世界民族音乐作为教材的内容。
民族意识觉醒的意义范文3
关键词：和合流变；历史文化；宗教文化；历史潜意识
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：
0引言
作为中国传统文化重要组成部分的中国传统园林有着悠久的历史，它不仅作为一种建筑类型满足人在日常居住空间的需求，作为文化的一种表现形式，传统园林与中国传统文化密切相关，它的营造体现了时代的体制和文化素养。
1 传统园林与民族潜意识文化
传统园林与中国文化传统中的潜意识人格有着密切关系。我们潜意识里建立的适者生存的自然法则与天人和合在传统园林里被表现的淋漓尽致。
1.1 壶中天地
比起西方园林的盛大、开阔，中国传统园林更多的是小型园林，如残粒园、芥子园、勺园，所谓芥子纳须弥实质上是一种时空的压缩和重构。造景特点主要是在小型空间中以人的一种生活期望将潜意识中的那种天地塑造于自己的生活中。
1.2 天人和合
“和”乃和谐、和平，“合”是结合、合作。《园治》一书所指出的造园技艺体现着这种天人“和合”，其精要则包括：“巧于因借、精在体宜”，“相地合宜、构园得体”，“因境而成”。
1.3 体制中的人格分裂
“天人和合”哲学下的“壶中时空”的符号化压缩背后是中国人的潜意识里“兼济天下而独善其身”的人格分裂。建筑园林中轴线在明清时期北方城市的规划及其四合院中具有决定性地位和作用，中轴线在潜意识里标示着皇权的地位与主宰不能动摇，侧面显示了皇权的庄重与至高无上。
1.4当代园林潜意识文化
当下的城市公园描摹古典园林成风，其实是照猫画虎，没有理清中国传统园林创作的原型。一种文化的形成是由多重元素造就的，时代的演变也是根据现实客观原因而蹴就的，中国古典园林的形成是处在那个时代里的产物，是文化的一种表现形式。
2当下潜意识的漂泊与场所精神的缺失
启蒙运动是资产阶级和人民大众用来封建主义和反对宗教神学的，他引导人们逐渐抛弃了无知、愚昧和迷信。它倡导科学、理性、民主，伴随着工业革命的发生，人类生活越来越多的依赖技术，从而被合理的却是被强制的执行者一些事情。“被强制”是由于科技的理性使这个社会在取得巨大的物质利益的同时却产生了对个体而存在于“人”的自由和逻辑思维之外的人性的威胁和。科技理性对人性的压抑导致了现代人的异化，表现之一是人日趋成为机器的一部分，成为整个大社会大机器的一个微小零件；人与人之间的关系日趋成为纯经济、纯物质的关系。人与建筑也仅仅表现为一种住需关系，并没有从深刻意义人性化上实现人与建筑的关系。拿当下最流行的大肆拆迁作为例证，这种经济利益驱动下对建筑与城市环境的毁坏所导致的后果国人没有一个充分、清醒的意识，就如同对于富有和贫乏的认知在其潜意识里还停留在一个很初级而愚昧的阶段，人们不能更好的预知要发生的事情并且更可怕的是破坏者以及政府没有一个正确的引导意识从而使这种破坏存在一种无止境中，从侧门印证了人作为时代中的主导者已经成为科技支配的一份子，因为在当下中国“拆迁铸就未来”文化是按一种固有的当下思维目标为前提而不是运用民族潜意识文化思维与当下文化的流变思维来引导自己的行为的。
3潜意识与建筑环境认知
心理学家荣格把人的精神分为：意识、个人意识与集体潜意识。同潜意识相比，荣格认为以往对意识强调的太多，他以为精神的意识方面犹如一个岛的可见部分，而潜意识则是那神秘的隐藏于水面之下的巨大底层。潜意识可以分为个人潜意识和集体潜意识，个人潜意识是在个体生命中形成的，它的形成也会或多或少的收到集体潜意识的影响，就相当于共性与个性它存在于集体潜意识但是又与集体潜意识具有不同之处，它是由一切冲动和愿望、模糊的知觉以及无数的其他经验组成的，这些 知觉和经验不是被压抑就是被完全忘记，偶然的事件可能使其露出水面而被唤回到觉醒的意识中。
3.1集体潜意识与建筑环境
3.1.1 集体潜意识与个人潜意识区别
首先，虽然个体潜意识从片段上看与社会和群体具有种种联系，但若从根源上考虑，我们发现它不是最终植根在社会情境与结构之中的，个人潜意识缺乏组织不能更好的体现一个事物的全过程，仅仅是一种短暂的表现形式。
集体潜意识有两大要素：一是本能，二是“原始印象”。本能有性本能和营养本能。“原始印象”是人类原始时代积累到现在所积累的印象，其中最重要的是神话以及宗教。原始印象还表现为直觉“先验知识”的能力，如对“整体大于部分”，不凭经验可以领悟。
3.1.2集体潜意识与建筑环境的场所精神
集体潜意识是不自觉的，它包含着连远古在内的过去所有各个时代积累起来的那些经验的影响。集体潜意识并不是先天生成的，它形成的根本原因是由于后天的人群或种族所生活的共同环境而形成的共同价值观以及审美观，随着时间的积累它造就并延续着存在于人的精神层面最深处的集体潜意识。
集体潜意识本身就是一种思想文化的再现，在某个时代中能完好展现它那个时代文化背景的最好的方式就是观察它的建筑形态，一个城市就如一位述说的老人，它能朴实的将过去的一切美好保留下来供人们去挖掘去品位，从而形成一个时期的集体潜意识文化。
3.2现代设计中的历史意识与历史潜意识
3.2.1概念的矛盾性与时代性
我们已经论述过城市的更新必须以集体潜意识及其民族文化作为前提，那么就建筑与城市设计的方法而言，提倡设计创作中作者的历史意识似乎是毋庸置疑的。但是很多事物概念的提出总是要经历排斥和适度作用的，一旦设计师抱着诸如历史意识、民族意识进行创作，接下来我们看到的可能就是历史的一种再现，民族符号的泛滥以及肤浅的文化呈现。我们需要的是“历史潜意识”而不是“历史意识”，文化的再现根本不能实现它本身的价值反而糟蹋了它原先存在的意义，了解历史并能根据现实生活加以演变才是我们所提倡的形式。
3.2.2从意识形态解读历史的当代性
历史的真实性其实有时候也是根据潜意识行为而变化着的，这种行为常常出现在个人潜意识中。历史的真实性不是绝对的，因为真实本身就不是绝对的，仁者见仁智者见智。
4结语
我们前面讨论了个人潜意识在集体潜意识中的角色，历史的连续性问题就如个人潜意识性质它是各种社会事件的源泉，从整个人类历史形态来说它都无时无刻的表达着一种历史的连续性以及延续性。
参考文献：
[1]俞孔坚，李迪华，吉庆萍.景观与城市的生态设计:概念与原理[J].中国园林，2001(6):3-10
[2]魏晗.浅谈现代景观设计的形式表现[J].小城镇建设，2003(8):52-53
[3]王秀华.现代景观环境基本属性思考[J].安徽建筑工业学院学报，2005，13(2) :27-29
民族意识觉醒的意义范文4
关键词：音乐欣赏；教学；感情；理智
中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）12-0239-02
音乐欣赏课是一门欣赏、分析人民群众的集体创作――民族民间音乐，以及专业作曲家创作的科目。在对古今中外数目众多的、具有一定思想性和美学价值的音乐名著的审美实践的同时，既使学生获得艺术的美感享受，又促使学生在音乐上的发展――使他们对音乐作品和内容形式的积极自觉地感受，培养他们分析音乐语言及其要素――音乐的表现手段的能力，以帮助形成他们的音乐鉴赏能力和开阔艺术视野，为达此目的，在音乐欣赏教学中最重要的是如何启发学生进入“感情”和“理智”的欣赏中去。促进他们在音乐上的发展，培养他们具有“音乐的耳朵”，这就是职业学校音乐专业开设音乐欣赏课的目的和任务。否则，他们很可能会“弦歌绕梁而置若罔闻”，美景“在目而熟视无睹”的。正如马克思所说“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义了。”
经过近二十多年课堂教学的不断探索和总结，我终于摸索出了如何使音乐欣赏课真正成为学生积极自觉地进入“感情”和“理智”的欣赏。如何让学生自己积极调动“感觉”和“记忆”这两种能力，用感觉觉察正在产生的音响；用记忆把握已产生的音响，跟踪音乐，寻找运动中的音乐形象，我运用了启发式的教学、诱导性的教学和讨论式的教学相结合，在音乐欣赏课的教学中获得了良好的效果。
一、启发式的教学
由于音乐是听觉艺术，它反映社会现实生活，表达人们的思想感情，它是通过不同因素组成的声音，通过人们的听觉感知，而作用于人的心灵，使人获得音乐的感受。而它不可能像造型艺术那样直接地反映视觉形象。人们看不见它所描写的对象，但通过音的高低、长短、快慢、强弱等要素的变化，可启发人们在意识中存在的听觉――视觉间的联想，产生情绪或感情共鸣，引起对抽象事物的想象、从而体会出作者所描写的事物，所表现的思想感情并受到感染。比如，在分析欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》呈示部中的引子时，那轻柔的弦乐颤音，那优美动人、活泼跳跃的长笛，华彩的旋律，那双簧管柔和抒情，细腻的音色描绘的是那么逼真、自然。在这里，我首先启发学生，当你置身在一个春暖花开的清晨，有那弯弯的小河、弯弯的小桥，在那薄雾缭绕的大自然中，你就会随着这缓缓流动的音响，感受到轻柔的弦乐颤音，像是平静的小河水在荡漾，晨曦拨开小河上的薄雾，生机盎然。长笛吹出的优美动人、活泼跳跃的华彩旋律，像初醒的小鸟在枝头歌唱。双簧管柔和抒情、如诗如画般的音调，使我们联想到现实生活中那风和日丽、春光明媚、草桥畔桃红柳绿，百花齐放的情景。这样学生在欣赏的过程中便会自觉或不自觉地进入到“感情”体验中去，如同在视觉中见到一样，仿佛身临其境达到了“理智”欣赏的目的。
二、诱导性的教学
由于音乐是时间的艺术，它是一个动的发展过程，作曲家塑造音乐形象存在于时间之中。也就是说，随着时间不断地流逝，那些高低、长短、强弱、音色不同的音被依次呈现、发展、有机地组织起来，构成各种不同的音乐形象，表现着人们丰富的思想感情。因此，音乐它不能像绘画艺术那样，通过静止的画面来表现，只有随着时间的流逝，那些依次呈现、发展、有机地组织起来的高低、长短、强弱、音色不同的音，才能构成不同的音乐形象，存在于人们的记忆中，使人们受到感染或感动。同时人们自身情感的产生与发展同样是一个运动的过程，同样需要时间。学生进入“感情”和“理智”的欣赏，就必须充分调动“感觉”和“记忆”这两种能力，把握正在产生的每一音响。在启发式教学的基础上，进一步诱导学生进入“感情”和“理智”的欣赏中去。这一教学手段，一般用于作品分析之后，欣赏音乐前，即在学生有了理论上和心理上的准备，充分调动学生“感觉”和“记忆”这两种能力，诱导学生，动之以情、共鸣以情，触发学生听觉与视觉中的想象与联想，达到进入“感情”和“理智”欣赏的目的。比如，在欣赏贝多芬的《田园交响曲》的第四乐章《暴风雨》之前。我首先启发学生把日常生活中所见到的暴风雨的情景加以回忆、描述，目的在于诱发学生把自己置身于现实生活中的暴风雨中，先于音乐进入情感体验，紧接着进入音乐中的暴风雨，使之更能领会到弦乐下行弱奏的音响，就像是风雨飘摇中的树枝；定音鼓奏出的不同强度的轰响，仿佛听到了暴风雨中的风吼雷鸣。
并且在联想的同时，联系自己经历过的或间接认识到的生活现实，使我们如同在视觉中见到一样。这些能够触发我们视觉联想的多是那些音高、节奏、音色、响度等方面的特性，可用乐器加以模拟的音乐信息。有时，我们听到高低、强弱不同的音响，虽然它们并无音响特征可模仿，但有形状、体积、远近、运动、光和色等直观特征。可类比（类比――人们对性质相近事物的联想，用声音或乐曲形式的某些特征，使其在人们头脑里产生出类似的自然现象的变幻）现实生活中空间的高低、情绪的高昂与低沉；而音色明暗的变化，会使我们类比西安市生活中光的阴暗，情绪的愉悦和忧伤。如我们在欣赏印象派大师德彪西的交响素描《大海》时，那不同乐器在不同音区奏出的明暗不同的音色，把“黎明到中午”的海上的浓淡、深浅、色彩变幻不同的光照，做了细腻精致的描写。这样学生能更好地在短暂的时间里迅速投入到“感情”和“理智”的欣赏中去。
三、讨论式的教学
这是学生自我分析、欣赏的教学过程，每个学生可以依据自己的生活体验，结合音乐作品各抒己见，达到自觉进入“感情”和“理智”欣赏中去的目的。比如，在分析欣赏歌曲《我的中国心》时，同学们以讨论的形式，进行自我表现教学，他们以自身的感情体验，深入讨论、分析作品，并能有自己的独到见解。有的学生认为，这首作品的感动之处，在于以流行歌曲的形式展现“爱国主义”，这一严肃的主题。而有的学生则认为，它虽然没有华丽的词藻，但它那朴素的歌词展示着炎黄子孙的昭昭爱国志；它虽然没有激越的旋律，但它那诚挚的曲调流淌着中华儿女的汩汩赤子情。因而它像一股清泉，泌人心脾、令人陶醉。又如，分析欣赏歌曲《龙的传人》时，学生能充分展示自身的文学修养和音乐素质，创造性的从文学形象去捕捉音乐形象。认为歌词和诗一样，要靠形象来表达感情。一首歌词的艺术性，首先表现在形象性上，形象越鲜明，感情表达的越充分。“古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国，古老的东方有一群人，他们全都是龙的传人”。有的人说，以“龙”这一形象比喻中国，以“龙的传人”来比喻中华民族，手法新颖独特，寓意深刻。还有人的说，自古以来，我国便有关于“龙”的神奇、美好的传说。成语中也有不少借用“龙”的，如“龙马精神”、“龙腾虎跃”、“龙飞凤舞”等。可见，“龙”是威武、朝气、善良、美好理想的象征，是民族精神的化身！它勾起了我们对五千年文明古国的光辉历史的自豪感，为我们有“黑眼睛黑头发黄皮肤”，就“永永远远是龙的传人”而感到无比振奋。对“多少年炮声仍隆隆，多少年又是多少年”的局面发出感叹；热切盼望祖国统一的人民，发出“巨龙巨龙你擦亮眼，永永远远的擦亮眼”。它以其独特的纯朴、深沉美，深深地打动了每一颗中华儿女的心！多么朴素的语言，多么熟悉的声音啊！一字字，一声声，说出了大家早已想说的话，抒发出埋藏在我们心底里的感情；既真挚，又深沉，唱出了台湾人民向往祖国和期盼祖国统一的心愿，表现了一代青年在民族意识上的觉醒。学生们的分析准确而又质朴。通过讨论式的教学，学生自觉做到了进入“感情”和“理智”的欣赏中去。
然而，音乐艺术有其特殊性，它不像文学、戏剧那样，通过概念的符号――文字，表述故事的详细情节，描写人物的作为，直接表现某种概念。也不像绘画那样，画家通过构图、造型设色等表现手段，在静止的画面上，通过生活一霎那的镜头，创造出可视的形象，逼真地反映现实生活。而作曲家只能在一定的思想基础上，面对客观现实，产生情绪感情的反映。它是以一种含意隐晦的，缺乏视觉可靠性和概念准确性的语言，直接诉诸于欣赏者的情感世界。从而带来了音乐的第一个特殊性――不能表达某种事物本质，更不能直接表达抽象的是非逻辑判断。所表达的是事物引起的情，以及好与恶的情感判断。由于音乐缺乏具体形象和思维的准确概念，又带来了音乐的第二个特殊性――不确定性。它不能指明具体的主人公，很难明确过程的因果关系等。从而决定了学生们在欣赏音乐时表现出的强烈的主观倾向，和因修养、阅历的不同而呈现的因人而异的幻想。比如说，你听过舒伯特的《摇篮曲》吗？你看见那一双父亲似的手，母亲似的手在轻轻地晃动着一只摇篮吗？摇篮里是一个男孩？还是一个女孩？或者竟是一个梦？但，是温情的，是充满着人情味的。我想这是一个恰当的举例。
四、对比试的教学
对比也是音乐表现中的一种重要手段。像优劣音乐作品的对比；各种音乐流派和音乐作品风格的对比；古典音乐和流行音乐的对比，同一题材、不同体裁、不同风格、不同演唱演奏形式，也是让学生进入“感情”和“理智”的欣赏中去的很好的办法。例如，在欣赏莫扎特的《第四十交响曲》时，可以先播放S.H.E演唱的流行歌曲《不想长大》，让学生作比较，会发现如此时尚、前卫的音乐竟源于两百前的古典音乐，出自音乐神童莫扎特之手。又如：在欣赏中国民歌《茉莉花》时，教师可以将同一题材、不同体裁、不同风格、不同演唱形式的民歌《茉莉花》进行对比聆听，逐步加深学生对《茉莉花》的认识；而后让学生听赏歌剧《图兰朵》中的《茉莉花》片段，将学生的视野引向历史和国外，进一步从历史和世界两个维度来深化自己的体验及认识，那就是茉莉花是美的，《茉莉花》音乐与中国民歌也是非常美的，它早已深深植根于世界音乐的百花园中；最后欣赏由童声、混声合唱队及乐队构成的千人交响合唱《茉莉花》，以清新优美的旋律变化、丰富多彩的音色对比、缓慢舒展的速度处理，感染了所有学生。由于对教学内容的合理整合，方法运用得当，且在课堂中有效地激发了学生学习兴趣，取得很好的教学效果。
还有许多方法都对提高学生的审美能力有一定的作用，音乐审美教育要让学生多侧面、多层次地感受音乐的美，获得音乐审美的能力。除此之外，音乐作品速度、力度、节奏及音色的对比等都能从某一方面不断地提高学生的审美素质、审美意识和审美能力。
总之，如何启发学生进入“感情”和“理智”的欣赏中去，是音乐欣赏课中重要的环节，它有待于我们进一步的摸索、探讨，总结。使音乐欣赏课更加生动、活泼、有趣；增强学生对自然美、社会生活美和艺术美的感受和理解，培养他们正确的审美观点，提高他们的审美能力，发展他们的想象力和创造才能，从而使其德智体全面发展，这具有着重要意义。
民族意识觉醒的意义范文5
关键词：诠释学；文本；经典；经典诠释；中国哲学；中国经典诠释
一、文本概忿
哲学上关于文本的定义通常有两种，一种是分析哲学的语言学定义，即文本是由一组文字符号按某种规则而构成的合成物，这些文字符号在一定语境中被作者选择并赋予某种意向，以此向读者传达某种意义。按此定义，它与其它合成物的不同之处在于它是由作者在某语境中选择并赋予意向的，以向读者传达某种意义。这是一种按照逻辑学种加属差格式而规定的静力学定义，有如几何学里“圆是半径均相等的图形”定义。另一种是法国哲学家保罗·利科从语文学中得出的定义，即文本是书写所固定的话语，或者说任何通过文字所固定的话语。例如保罗·利科曾说文本“是任何通过书写固定下来的话语”，或说“文本是被书写固定了的话语”。这是一种从事物的产生过程而来的动力学定义，有如几何学说“圆是由一线段，其中一端固定，另一端转360度而形成的图形”。
对此两种文本定义，伽达默尔显然是不同意的，他说，“文本这一概念并非只是文学研究的对象领域的名称，而诠释也远远不只是对文本的科学解释的技术”，认为这两个概念在20世纪根本改变了它们在我们的认识和世界方程中的地位。伽达默尔认为，上述关于文本的两种定义均缺乏历史性，未能揭示文本的真正本质，他写道：“‘文本’在此必须被理解成一个诠释学的概念。这就是说，不要从语法学和语言学的角度来看待文本，亦即不要把它看作是完成品。”富有历史感的伽达默尔首先从历史角度探讨了文本概念的产生，从而给出一个经典的关于文本的诠释学定义，他说：“‘文本’（Text）这个概念本质上是以两种关联进入现代语言中的，一方面是作为人们在布道和教会学说中进行解释的圣经的文本，因而文本是一切注释工作的基础，而所有注释工作都是以信仰真理为前提的。另一个对‘文本’一词的自然使用是在与音乐的联系中出现的。在音乐中，文本是歌唱艺术的文本，是对词语的音乐解释的文本，在此意义上，文本也不是一个先行给予的东西，而是从歌唱的实践过程中积淀下来的东西。”这里，伽达默尔指出文本产生的两个历史特征，即有真理内容的权威文本与有实践经验的事后形成的文本。伽达默尔还以古代的罗马法律文本为例说明这两种特征：“‘文本’一词的这两种自然的使用方式——或许是两种用法一起——可以追溯到古代晚期的罗马法学家们的语言用法，这些法学家根据查士丁尼的法典编纂，针对法律文本的解释和使用的争议性来突显法律文本。”
伽达默尔的这种文本概念显然高于上述语言学和语文学的文本概念，因为我们今天真正称之为文本的东西决不是那种任何人所写的任何便条，文本对我们来说一定是有意义和有价值的东西，否则文本与涂鸦就没有区别。伽达默尔给出的文本两大条件可以说是我们今天定义文本的必要条件。首先，文本必须是经典，而且是一直被人们奉为真理的经典，有如我们说“盖经者非他，即天下之公理而已”。今天我们学者研究和阐释的这些经典，不仅是指像圣经、佛经、可兰经、道德真经等这样的宗教经典，也指我们在哲学、文学、史学、法学等方面长期传承下来的经典著作，如《易经》、《论语》、《道德经》、《形而上学》、《前苏格拉底学派》、《伊利亚德》、《奥德赛》、《诗经》、《汉书艺文志》、《史记》、《前后汉书》、《罗马法》等等，这些经典都有其自身的真理内容，需要我们不断地理解和诠释。人类文化的传递和发展都靠这种经典的解读和理解。其次，文本必须是经过长期不断实践和理解的著作，也就是文本与对其的理解和解释构成不可分离的关系，甚至我们可以说，理解与解释本身就是文本的内在本质，离开了不断的解释和理解，文本不成其文本，人类文化的继续和发展也将中断。前一个特征可以说是文本的原典性、原创性，后一个特征则是文本的开放性和发展性。唯有同时具有这两个特征，文本才是真正的文本。
后面这一历史特征更为重要，伽达默尔特别强调文本的被递交性。他说，文本虽然具有一种抽象的陌生性，但“却以一种特有的方式表现出一切语言都属于理解的先行性质”。因为，“凡以语言传承物的方式传到我们手中的东西并不是残留下来的，而是被递交给我们的，也就是说，它是被诉说给我们的——不管它是以神话，传说，风俗，习俗得以自下而上的直接重说的形式，还是以文字传承物的形式，在文字传承物中，其文字符号对一切懂得阅读它们的读者都是同样直接确定的”。按照伽达默尔的看法，文本的这种被递交性、被诉说性使文本与解释必然联系，“惟有从解释概念出发，文本概念才能够被构造为一个语言性结构中的中心概念；文本概念只有在与解释的关系中并且从解释出发，才表现自身为真正被给予的东西，要理解的东西”。这可以说是文本概念最重要的一个特征，即它具有可解读一理解性，这种可解读一理解性不只是它的一种特性，更是它的一个必不可少的本质，如果离开了理解和解释，文本也就不成其为文本。伽达默尔说，“文本是一个固定的关联点，而与之相对的是指向文本的解释可能性的可疑性，任意性或者至少是多样性”。在他看来，文本与解释如此紧密地交织在一起，以致“即使传承下来的文本对于解释也并非总是预先给定的。常常是解释导致了文本的批判产生”。
这是一种哲学诠释学的观点，这种观点与语文学或语言学对文本的考察显然是有区别的。伽达默尔写道：
从这些对语言所作的考察中得出来的方法上的好处在于：“文本”在这里必须被理解为一个诠释学的概念。这也就是说，不可从语法和语言学的角度来看待文本，也即不可把它视为完成品，人们能够对其产生过程进行分析，并能撇开其所传达的所有内容去解释语言据以起作用的机制程序。从诠释学的立场（也就是第一个读者的立场）出发，文本纯粹是中间产品，是理解事件中的一个阶段，作为这样一个阶段，它固然也包含着某种抽象，也就是把这个阶段加以孤立和固定。但这种抽象与语言学家所熟悉的方向完全相反。语言学家不想进入对文本中所表达的事情的理解，而是想澄清语言本身的功能，无论文本能说些什么。语言学家讨论的课题并不是文本中传达了什么，而是文本如何可能传达些什么，这种传达是以何种符号设定和符号给予的方法进行的。与之相反，对于诠释学的考察来说，理解被说出的话乃是惟一重要的事情。就此来说，语言的功能不过是一个前提条件。因此首要的前提是：一个声音表达是可理解的，或者一个文字记录是可解读的，从而对被说出的东西或在文本被道出的东西的理解才成其可能。文本必须是可读的。
文本的这种可解读可理解性质使伽达默尔认为，理解文本和解释文本不是一个方法论的问题，它不涉及使文本像所有其它经验对象那样受科学探究影响的理解方法，而是属于人类的整个世界经验。他特别指出，文本其实根本不是真正的文本或作品，而是集许多世代谈话的记录，“哲学文本并不是真正的文本或作品，而是进行了诸多朝代的一场谈话的记录。”
不过，当我们说文本是中间产品时，我们要注意与当代实用主义和后现代观点区分开来。在哲学诠释学强调文本与解释的紧密联系的影响下，当代实用主义也强调文本并非是先有的固定的东西，而是由解释所构成。美国实用主义哲学家罗蒂曾引用艾柯的说法——文本是在诠释的过程中逐渐建构起来的，而诠释的有效性又是根据它所建构的东西的最终结果来判断：这是一个循环的过程——来为其实用主义观点作证。他说：“我们实用主义者很欣赏这种抹平发现（finding）一个东西与建构（making）一个东西之间的区别的方式。……对我们实用主义者来说，那种认为文本具有某种本质，我们可以用严格的方法将它们揭示出来的观念与下面这种亚理斯多德式的观念如出一辙，同样糟糕：这种亚理斯多德式观念认为，任何事物都具有某种真正的，与表面的偶然的或外在的东西相对的内在本质。认为批评家可以发现文本的本质——这种观念对我们实用主义者而言，只不过是改头换面的神秘论而已。”正是基于这一观点，罗蒂认为，诠释文本就是使用文本，诠释与使用不可分开。
与实用主义和后现代观点不同，伽达默尔坚持文本本身的“事情本身”。伽达默尔说：“如果我们试图按照两个人之间进行的谈话模式来考虑诠释学现象，那么这两个表面上是如此不同的情况，即文本理解和谈话中的相互理解之间的主要共同点首先在于，每一种理解和相互理解都涉及到一个置于其面前的事情。正如每一个谈话者都试图与他的谈话伙伴关于某事情取得相互理解一样，解释者也试图理解文本对他所说的事情。”因此，就文本理解来说，我们决不能像实用主义、解构论和后现代那样否定文本的事情本身的存在，文本尽管可以在不同时代作不同的理解，但它仍是同一个文本。伽达默尔写道：“所谓理解某一文本总是指，把这一文本运用到我们身上。我们知道，尽管某一文本总是肯定可以作另外的理解，但它仍是在以前表现为其它面目的同一件文本，因为一切解释本质上都同语言性相适应。理解通过解释而获得的语言表达性并没有在被理解的和被解释的对象之外再造出第二种意义。”伽达默尔曾把这一点说成是“在理解中不是去扬弃他者的他在性，而是保存这种他在性”。
当然，在文本理解中，除了文本的事情本身外，还有我们的前理解，在我们阅读一部作品时，我们一定是首先带进我们对作品的前理解，我们必须承认我们与作品和作者之间的历史距离，我们同样也必须承认我们不可能摆脱我们自己的文化和语言传统。伽达默尔说：“所谓解释正在于：让我们自己的前概念发生作用，从而使文本的意思真正为我们表述出来。”伽达默尔曾用“隶属性”这一概念来说明前理解，他说，“‘隶属性’并不是因为主题的选择和探究隶属于科学之外的主观动机而成为历史兴趣的原始意义的条件，而是因为对传统的隶属性完全像此在对自身未来可能性的筹划一样，乃是此在的历史有限性的原始的本质的部分”，“设身处地”不是不要自己，而是把自己带进所要理解的文本中。伽达默尔曾把这一点称为“反思的魔力圈”，即任何他在性只能在内在性中被把握。
按照伽达默尔的观点，任何文本的理解和解释都是一种过去与现在的中介，陌生性与熟悉性的中介。伽达默尔说：“理解本身不能被认为是一种主观性的行为，而要被认为是一种置自身于传统事件中的行动，在这行动中过去与现在不断地进行中介。”诠释学过程是一种视域融合，即陌生性与熟悉性、过去与现代之间的综合。伽达默尔说：“所谓历史地思维实际上就是说，如果我们试图用过去的概念进行思维，我们就必须进行那种在过去的概念身上所发生过的转化。历史地思维总是已经包含着过去的概念和我们自己的思想之间的一种中介。”传承物的历史生命力就在于它一直依赖于新的占有和解释。正确的“自在的”的解释也许是一种毫无思想的理想，它认错了传承物的本质。一切解释都必须受制于它所从属的诠释学境况。伽达默尔写道：
文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，归根到底是解释者的功劳。文本和解释者双方对此都出了一份力量。因此，我们不能把文本所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点，这种观点向企图理解的人只提出这样一个问题，即对方怎么能持有这样一种荒唐的意见。在这个意义上我们可以说，在理解中所涉及的完全不是一种试图重构文本原义的“历史的理解”。我们所指的其实乃是理解文本本身。但这就是说，在重新唤起文本意义的过程中解释者自己的思想总是已经参与了进去。就此而言，解释者自己的视域具有决定性作用，但这种视域却又不像人们所坚持或贯彻的那种自己的观点，它乃是更像一种我们可发挥作用或进行冒险的意见或可能性，并以此帮助我们真正占有文本所说的内容。我们在前面已把这一点描述为视域融合。现在我们在这认识到一种谈话的进行方式，在这种谈话中得到表述的事情并非仅仅是我的意见或我的作者的意见，而是一件共同的事情。伽达默尔曾把文本所需表述的事情与解释者对文本的前理解这两者看成一种理解的循环运动，他说：
这种循环在本质上就不是形式的，它既不是主观的，又不是客观的，而是把理解活动描述为传承物的运动和解释者的运动的一种内在相互作用。支配我们对某个文本理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与传承物联系在一起的共同性（Gemein—samkeit）所规定。但这种共同性是在我们与传承物的关系中，在经常不断的教化过程中被把握的。这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我
们理解，参与传承物进程，并因而继续规定传承物进程。所以理解的循环一般不是一种方法论的循环，而是描述了一种理解中的存在论的结构要素。
作品的意义不是存在于作品的后面，而是存在于作品的前头，作品要在当代的新光亮中开启它的存在。虽然作品的真理内容或事情本身确实是我们的兴趣所在，但这些只有通过它在其中向我们呈现的方面而获得它的生命。对作品真理内容的理解不是在它昔日的黄昏中，而是在其来日的晨曦中。
二、经典型
伽达默尔在《真理与方法》中证明了启蒙运动关于理性和权威的对立观点是不正确的，以及传统并不与理性相对立而可能是合法前见的源泉之后，又探讨了人文主义关于权威和传统支持合法前见的杰出模式，即经典型或古典型（die Klassische，the classical）概念。伽达默尔说：“一种像经典型概念这样的规范性的概念何以可能保持一种科学的正当性或重又获得这种正当性，这自然要求一种细致的诠释学思考。”
近代关于吉本（E.Gibbon 1737—1794）的那种由于时间而继续存在的历史著作也称之为经典型的观点，已经把这一概念从历史性的概念提升到一种规范性的概念。在把这些著作称之为经典型时，我们至少有这样一种含义，即它们分享了古代经典著作的某种性质。然而这种性质显然与它们何时被撰写是无关的。这样一来，问题就是古代经典著作是否因为它们被写于古代而成为经典型的，而近出的著作是否因为它出现于现代而不能成为经典型。对于黑格尔来说，经典型或古典型是一个时期的概念，是一个指称“古典”艺术风格完美的描述词，这种艺术产生于“象征型”艺术和“浪漫型”艺术之间，即它是在象征型艺术之后又在浪漫型艺术之前产生的一种艺术风格。古典型艺术时期是过去的这一事实对黑格尔来说，暗示了艺术时期本身是过去的，接着而来的是哲学时期，他说，“艺术产品的特殊性质已不复能满足我们的最高要求……思考和反省已经扬弃了艺术”，又说“从哲学看来，艺术是过去了的东西”。黑格尔的这种结论未免太过于草率，这里我们需要作进一步思考。
首先，经典型不只是一个历史性概念，而且还是一个规范性概念。虽然历史主义的理想是要把过去的规范要求承服于历史理性的要求，但经典型或古典型仍保持一种评价词汇，它包含一种价值判断和古典著作的积极价值，当我们说某人的著作是经典型的，就表示该著作具有一种不受时间限制的永远价值。因此，我们首先要看到，经典型概念不仅是一个历史性概念，更重要的是规范性概念，经典型不是一个现在已经过去和失落的时代的价值，对于以后不同的时代同样可能具有其不可磨灭的价值。
但是，当我们说经典型或古典型不是一个现在已经过去和失落的时期的价值时，我们也不能认为经典型或古典型是一个如此完美以至它是一个超时间超时代的永恒价值。这也就是说，经典型或古典型是一个可以不断变化并具有现实性的价值。经典型或古典型并不只是表示某种历史现象的特征，而是表示历史存在本身的一种特殊方式。伽达默尔说：“古典型之所以是一种真正的历史范畴，正是因为它远比某种时代概念或某种历史性的风格概念有更多的内容，不过它也并不想成为一种超历史的价值概念。它并不只表示一种我们可以归给某些历史现象的特性，而是表示历史存在本身的一种特殊方式，表示那种——通过愈来愈更新的证明——允许某种真的东西来到存在的历史性保存过程。”这里伽达默尔利用了德语Bewahrung（保存）与Bewahrung（证明）在构词方面的类似性，把两个根本不同的意思结合在一起。历史的存在就是在保存（Bewahrung）中存在的存在，这种保存不只是贮藏，而且是不断地置于检验证明之中，检验什么东西在证明自身中让某种真的东西进入存在。经典型或古典型的规范价值在于它是不断检验的真理的源泉，历史真理的源泉。历史研究最终的成功不是处于古典著作之后或从上面解释它们，因为在古典型里来到存在的真理先于历史研究，并通过研究和在研究过程中持续存在。古典型的历史学不仅是研究，它也是检验，证明和参与古典型东西的真理。所以经典型或古典型不是自在存在，它的真理并不自在持存，而是通过这种历史的参与和检验，即与历史学家的现在不断进行中介。为此理由，经典型或古典型东西对我们所说的不只是关于过去的陈述，而且也是告诉现代人的真理。经典型或古典型东西就是那种经过不同时代检验而保存其真理的东西。
经典型或古典型完全不是客观主义的历史意识所使用的描述性风格概念，它实际上就是一种历史存在，而历史意识本身则隶属于这种历史存在并服从于这种历史存在。经典型或古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意识的意识，正是在这种意义上，我们称某物为“经典型或古典型的”——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于任何一个当代都意味着同时性。伽达默尔得出结论说，经典型或古典型之所以被保存，只是因为“它意指自身并解释自身，也就是以这种方式所说的东西，它不是关于某个过去东西的陈述，不是某种单纯的，本身仍需要解释证明的东西，而是那种对某个现代这样说的东西，好象它是特别说给它的东西。我们所谓‘经典型或古典型’的东西首先并不需要克服历史距离——因为它在其经常不断的中介中就实现了这种克服。因此，经典型或古典型的东西确实是‘无时间性的’，不过这种无时间性乃是历史的存在的一种方式”。这里所谓是历史的，就意味着经典型或古典型东西存在于它的那些表现之中，这些表现即它自己的表现并隶属于它。当被解释时，经典型或古典型东西从它的世界对我们说某种东西，我们理解我们的世界仍是属于那个世界，那个世界仍属于我们的世界。
伽达默尔上面所说的经典的意指自身并解释自身，其实是引用的黑格尔的一句名言，即经典乃是“意蕴其自身并因此也解释其自身的东西”。伽达默尔在《巴赫与魏玛》一文中曾对于这种经典意蕴作了如下深入解释：
约翰·谢巴斯提安·巴赫乃是德意志音乐伟大经典家的第一人。这句话并非当作风格史（stilgeschichtliche）的说法来理解。经典概念较诸作为一个风格概念另有一个更深层的意义（此一概念在其历史发源地，亦即所谓的古典时代以外的用法本来就大有方法上的问题）。根据黑格尔一句亦可称为经典的话，经典乃是“意蕴其自身并因此也解释其自身者”。如果我们将这句话置于历史的度向下来考虑的话，那么它便深具说服力了。因为它不可能是说，这种自我意蕴乃是艺术作品的某种本质特征，以致它在无历史的永恒中始终不渝地讲说自己（作为作品特质的这种自我意蕴就好似作品在没有历史的永恒之中始终不渝地陈述其自身）。它毋宁是对一部作品或一位大师得以经历所有历史变迁的那种取之不竭的力道所作的判断。对于每一个时代而言，荷马、索福克里斯、但丁、莎士比亚、歌德、巴赫和贝多芬对我们诉说的东西，显然都是一种普遍人性（Allgemein-Menschliche）。然而什么是普遍人性呢？那些让我们所有人觉得是人性的东西，其本身乃是由我们所搜集并保留在我们意识中的这些伟大人性作家的话语来规定。我们自己同时将它们自其现象的历史单一性与消逝性中加以纯化，直到我们将其纯粹的本质看作我们自己的本质、人性的本质。因此，经典并非一成不变的东西，而是日新又新、不断给我们赢得最新当代的东西。就如歌德与席勒、亦如贝多芬与巴赫。因为这位伟大的托玛斯教堂领唱者的音乐也带有一种对我们而言取之不竭的当代性，即便它也是一个君主时代的表现，一个你我陌生、使用着笃信宗教的语言的时代，而不像我们这个怀疑的，或者决然任意的世界。
比起贝多芬或歌德与席勒来说，这一点能适用在巴赫身上是更令人惊异的。因为那几位展现近代创造性天赋的天才人物以自身开启了一连串从不间断的影响、好评与继承，进而正式地将我们纳入其世代流传的环节当中。是的，他们自己乃是有意识地以其作品与活动来树立新的典范。他们鼓舞了怀有巨大自信的创造意识。相反地，约翰·谢巴斯提安·巴赫虽也获得相当的敬重与声望，却很快地被当时与后世的人们所遗忘。更快的则是他对自已的遗忘，因为他以漫不经心的挥霍态度一再地创造新作品、让人聆赏、然后堆置一旁，就像对一个可靠的工匠而言，每一件都是可以透过重新的辛劳与成品来取代似的。尽管如此，他仍然在一个创造性的、且至今未歇的再发现过程中名列于德意志音乐不朽的经典大师之中，并且随着时间在全世界赢得了内在的力道。如此一来，《巴赫与魏玛》这个题目也转化为一个既针对这位声调大师的形象、同样也针对我们自己的问题。他是如何，或者更确切地说：他怎么会成为经典大家，成为我们时代一个有制约力的当代以及吾人文化之未来的保证？
当施莱尔马赫说我们应当比原作者更好地理解他的作品时，也说明经典的真正本质，正如康德说的：“但是，一个思想者能够让（译注：诠释者）比自己‘更好了解’自己，这不是思想者本身拥有任何的缺陷，让他应该接受比较低的评价，而是反而标示了思想者的伟大。”经典作家思想的伟大说明了经典自身意蕴，而能让后人更好理解，说明了经典自身意涵是在以后的不断解释中得以展现的。
正是“经典型或古典型”的这种无时间性的当下存在，体现了历史存在的一种普遍的本质，即历史存在是这样一种存在，它通过变化而形成自身，它不可避免地既是他者又是自身。对于世界各民族来说，这就各自形成了一个互有区别的漫长的精神传统，我们可以称之为民族文化特征或文化传统。
三、诠释学与中国经典诠释传统
哲学诠释学作为一门当代西方显学，直到20世纪70年代后才被引人中国，然而其生命力极其旺盛，使之在短时间内便得到长足的发展。它本来是一门关于理解和解释的学科，因而在我国固有浓厚基础的经典诠释传统中找到了进一步发展的力量，以致西方诠释学与中国经典诠释传统的结合在我国形成了一个学术浪潮。许多中国哲学史研究者希望借西方诠释学的方法来开展对中国思想史的新研究，许多西方诠释学研究者也想借中国经典诠释的漫长传统和经验来发展诠释学基本理论。但是在这种相互补充的学术进展中也出现了问题：西方诠释学概念是否就是指中国经典诠释中的诠释？显然，西方诠释学在早期即施莱尔马赫及其以前时期，乃是一种如何理解和解释的方法论的技艺学，但当诠释学发展到海德格尔和伽达默尔时期，就已从早期的方法论转向本体论，按照伽达默尔的观点，诠释学应是一种哲学，而不只是方法，这一观点与我国经学所强调的经典诠释方法是否完全合符脱节，似乎还是一个有待探讨的问题，甚至有人还提出中国诠释学这一提法是否合理的问题。
如果我们与西方诠释学的发展相对照来看，在西方古代就有两门诠释学，一是神学诠释学，诠释的对象是《圣经》；二是法学诠释学，诠释的对象是罗马法，这就形成了西方诠释学早期的发展。所以我们可以说，西方早期也是从经典诠释这一传统开始的。到了中世纪，像奥古斯丁、阿奎那也都讲经典诠释。阿奎那诠释谁呢，那就是亚里士多德，如他的《亚里士多德（形而上学>注释》。在神学领域，很多都是靠经典诠释来发展的。所以丹恩豪尔的一本书就叫做《圣经诠释学》，讲的就是《圣经》的诠释。这对于西方文化本是一个很好的传统，发展神学也好、哲学也好，都是通过注释经典来进行的。但是我们发现，西方从近代，从康德开始，并没继续走这条路，他们走的路是哲学家自个儿写哲学，如康德写《纯粹理性批判》、《实践理性批判》等来发展哲学。英国经验论、笛卡尔等人也是这样，他们不想仅仅只是做注释的工作，尽管他们自己的思想有很多是来自经典，但是他们想要有自己的东西，要做一些哲学自己的建构工作。所以西方近代笛卡尔以后的哲学传统跟古代中世纪就不一样了，不管是维特根斯坦，还是海德格尔，他们都在写自己的哲学著作。但是中国不一样，经典诠释我们一直在做。因为孔子早就说“述而不作”，“信而好古”，“作”是圣人做的，我们充其量只能做“述”，述就是解释、注释。《史记·孔子世家》载：“孔子以诗，书，礼，乐教，弟子盖三千矣，身通六艺者七十有二人”，孔子修订诗书、礼乐皆是对经典的诠释，《易传》是对《易经》的诠释，真所谓“盖经者非他，即天下之公理而已”。由圣人所裁定的“经”，既已被确立为“天下之公理”，那么其他人所要做的事无非只是“诂经之说”。从此，我国以经典诠释形式来发展哲学思想，形成一种固有的经典诠释传统。我们早先确定了五经六经十三经，然后的发展都是通过注释来发挥的。我们很多以后的哲学家，例如王弼写的《周易注》、《老子注》，郭象写的《庄子注》，实际上都是通过注释来表现自己的哲学思想。郭象、王弼好像都没有自己独立建构的文章。即使到了南宋朱熹这样的大家也是如此，他用力最勤的就是做《四书集注》，当然他也有一些语录，但这都是后人编的。一直到清代的戴震也是靠《孟子字义疏》这样一个注释来发展哲学。所以我就感觉到，尽管诠释学起源于古希腊，它是西方的源头，但在中国倒是非常符合它的这种经典诠释的发展模式。所以我认为，研究诠释学就一定要注意中国哲学。我相信通过中国漫长的经典诠释这条路，可以对西方的诠释学有新的补充。西方的诠释学只到中世纪就基本上结束了，而我们一直发展到现代，我们很多人都是在做这个注释工作，而且自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”起，我们还形成了一套独特的诠释系统，即经学，这套经学不仅规定了经、传和注三层独特格局（魏晋间人张华道：“圣人制作日经，贤者著述日传、日记、日章句、日解、日论、日读”），而且还有它的一套独特的方法论，比如训诂、考证、文字、音韵等各种各样的一套学问。就其时间之长，注释著作之多，我们应当说中国经典诠释这一传统远比西方要重要得多。中国经典诠释，不限于只有儒家经典，更不限于古代几部经典。张载的《正蒙》产生于北宋，但以后有不少人为之作注，并以作注方式发挥张载的思想，如刘玑的《正蒙会稿》，高攀龙、徐必达的《正蒙释》，王植的《正蒙初义》，李光地的《正蒙注》，杨方达的《正蒙集说》，以至于王夫之的《张子正蒙注》更是研究张载和王夫之思想的重要作品。按照景海峰先生的看法，中国经典诠释可分为以经为本（诗，书，礼，乐，易，春秋）和以传记为中心（《易传》、《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》）两个阶段：
从诠释学的角度来看儒学，文本自然就成为关注的焦点。儒家之典籍，历来就有层次之分。在传统的经学系统中，经为核心，传、记为辅翼，注解、章句、义疏则锦上添花矣。三国时东吴人杨泉有一比喻：“夫五经则海也，传记则四渎，诸子则泾渭也。”初唐长孙无忌谓：“昔者圣人制作谓之为经。传师所说则谓之为传，丘明、子夏于《春秋》、《礼经》作传是也。近代以来，兼经注而明之，则谓之为义疏。”这一阶梯状的三层格局在理学系统中曾被搅乱过。宋儒实际上是以《易传》、《孟子》、《中庸》等传记为儒家经典的核心，五经反而退隐到了遥远的幕景之中。朱子在论及儒家典籍之关系时，曾经打过一个比方，说《语》《孟》《学》《庸》是“熟饭”，六经是“禾”（打禾为饭）。他又编了周张二程的语要为《近思录》，强调他们的著作是进入四书的阶梯。这样，在经、传、注之外，便又构成了不同于汉唐之学的另外一个三层格局。至于元代以后，《四书集注》成为科举考试的标准答案，程朱的书实际上是最高权威，儒家经典的层次关系又为之一变。所以，同是对经典的诠释，汉儒不同于诸子，宋儒又不同于汉儒，文本的中心地位在发生着转换，诠释所追寻的意义也随着时代的变迁而不断地游移着。从诠释展开的文本境况和典籍之间的关系来衡定儒学发展的历史，显然不同于政治史、文化史、学术史的解读，甚至与思想史的眼界也不完全一样。先秦儒家和两汉、六朝经学皆是围绕着对六经的整理、编纂、传述、疏解来展开思考的，六经是各种观念和学说“视域交融”的主轴，是诠释的中心。所以，这一时段的诠释学焦点是在经，这是一个以经为本的时代。魏晋南北朝时期的道玄，特别是外来的佛教，对儒家文明所代表的价值系统提出了严重的挑战，经的本根性权威遭遇到空前危机。从中唐开始，儒家经典诠释的重心逐渐从经向传记转移，以四书为中心的系统至南宋最终形成。这一时段的诠释学重心是“轴心时代”的原创性著作《论语》、《孟子》、《易传》等，也就是说是以传记为核心。入元之后，随着理学体系的稳固化和思想统治地位的确立，儒家诠释学的重心又随之改变。一方面，经典系统被彻底地经院化和严重格式化了，诠释空间极度萎缩。另一方面，经典诠释逐渐由文本训诂走向意义理解，由书写式转向了体证式，呈现出古典文明形态行将破解之前的复杂性和多向性。
但是我们应当注意的是，即使我国经典诠释传统远比西方要长要重要，但和西方哲学诠释学比起来，我们还是有差别的。差别在哪里呢？我们知道，西方诠释学有三个重要转向，即从特殊诠释学到普遍诠释学的转向，从方法论诠释学到本体论诠释学的转向以及从本体论诠释学到实践哲学的转向。而中国的这个传统，一直到戴震，好像都没有超出第一个转向即施莱尔马赫的层次，基本上就停留在诠释学的第一个转向里面，没有发展到第二个即海德格尔和伽达默尔的转向。当然有些人说，我们除了历史的训诂的解释外，还有义理的哲学的解释，好像不仅有施莱尔马赫的层次，而且也有海德格尔和伽达默尔的层次。不过，如果仔细认真地考虑一下我国的所谓哲学的义理的解释，尽管这个义理的哲学的解释，从宋明发展的这一部分看，是跟文字的解释有区别，是六经注我，而不是我注六经，但是它着重的却是修身齐家治国平天下，并没有达到对事情本身的源始的阐明。这里我想引证黑格尔关于希腊经典与中国经典之本质区别的一段话：
希腊人生活在自觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们一方面不象东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使用权主体淹没在一种普遍实体或其中某一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有任何权利，因而也就没有可靠的依据。反之，希腊人也还没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来……在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由。按照希腊生活的原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的。
我国的经典诠释，从总的方面来说，它没有达到海德格尔那种源始的诠释学。所以，要发展中国的经典诠释，就要强调从方法论到本体论这个转向，强调理解的本质不是我主观的行为，而是我被事情本身所吸引而参与到里面。即使这样我还是认为，我国哲学的经典诠释传统既可以为西方诠释学提供漫长的历史线索和深厚的土壤，也可以对西方诠释学加以补充，所以我们研究解释学一定不要忘了中国哲学。
四、当代中国哲学合法性问题
中国哲学合法性问题实际上包括两个问题，一是有没有中国哲学，二是作为现代学科的中国哲学是否是按照西方模式建构出来的带有引号的“中国哲学”。前一个问题是老问题，后一个问题则是新问题。
（一）有没有“中国哲学”的问题
1.“中国的哲学”与“中国底哲学”的区分
当代一些中国哲学研究者认为，19世纪末和20世纪初形成的现代中国哲学实际上并不是真正的中国哲学，而是以西方哲学模式构建起来的带有引号的“中国哲学”，其论点根据是金岳麟先生的所谓“中国的哲学”和“中国底哲学”的区分。金岳麟先生的这一区分，看起来好像很有道理，但仔细一检查，这一区分本身是有问题的。按金先生的意思，“中国的哲学”这一术语，“中国”两字是形容词，主词是“哲学”，因此“中国的哲学”就是指哲学在中国的发展，用金先生的话说，就是“把中国哲学当作发现于中国的哲学”，在这里，“哲学”是普遍的世界性的，一般指西方哲学。反之，“中国底哲学”，这里“中国”两字就不是形容词，它和后面“哲学”两字不可分开，因而这里“哲学”就不是上面那种普遍的世界性的哲学，而是一种与中国联系在一起而不可分开的哲学，也就是我国土生土长的哲学，用金先生的话说，就是“把中国哲学当作中国国学中之一种特别的学问”。看起来似乎这种区分有道理，但我们仔细考虑“中国底哲学”这一术语，就发现它有问题，因为不管它是不是土生土长的中国哲学，它仍是哲学，只要是哲学，它一定具有一般哲学的本质和属性，这种土生土长的中国学问，如果没有一般哲学的属性，你可以说它是经学，道学，玄学，儒学，但你不可以说它是哲学，正如我们说朱喜的学说是儒学，那么它一定具有一般儒学的本质和属性，否则它就不能称作儒学。我很奇怪，金岳麟先生是逻辑学大家，怎么也会犯这种常识错误。更可奇怪的是，后来许多学者非但未考察金先生的这种区分是否正确，反而根据这种区分来提出所谓带有引号的“中国哲学”问题。
2.何谓“哲学”？“爱智慧”就是哲学吗？
上面的问题引导我们要考虑什么叫哲学。众所周知，哲学的英文是philosophy，来源于希腊文phi—lo加sophia，前者是爱，后者是一种智慧。过去我们都说，哲学是爱智慧，却不知哲学是爱什么智慧，弄清这一点非常重要。大家都知道，西方从古代到现代，大多数哲学家都不承认中国有哲学，不仅黑格尔，就是伽达默尔和德里达也是这样，我想此问题都与哲学爱什么样的智慧有关。
我们知道，早在古希腊，亚里士多德就有所谓五种认知和真理形式的区分：episteme（纯粹科学）、techne（技术或应用科学）、phronesis（实践智能）、sophia（哲学智慧）以及nous（神学智慧）。如果我们作一些词源学考察就可以看到，episteme通常是指一种科学的知识，认识论或知识学（Epistemology）就是来源于它。它不同于感觉经验，与doxa（意见）相对立，这种知识是以其必然性和精确性为标准。techne，此词是Technology的词根，我们都译为技术，其实在古希腊，它本身具有技艺或艺术的特征。海德格尔说过，从techne发展到Technology，即从艺术变成了技术或工具，正如从存在追问变成存在者追问一样，形而上学命运开始了。技术的主要特征就是可以学，具有方法论特征，它的目的是产品，而目的不在手段之内，从而可以不择手段去追求目的。phronesis，此词过去有人译为明智，我们现在一般译为实践智慧。phronesis是由phro和nesis（智慧）组成，phro在希腊文里意指人体的横膈膜。按照古希腊人的看法，在横膈膜以上的部位，是心灵、头脑、思维的部位，横膈膜以下的部位，则是腹部、、排泄的部位，因而phro就有一种不同于沉思或思维的实际欲望和实践行动的意思。所以当phro与智慧即nesis组成为phronesis时，它就自然而然地意指一种实践的知识或明智考虑的能力。这种智慧的特征是实践，它是不可以学的，其目的是善，因此不会不择手段追求目的。最早在苏格拉底和柏拉图那里，实践智能指知识和德行的统一，他们说“德行就是理性（logos）”，理性即知识，所以德行就是知识，简言之，实践智慧就是一种有德性的知识或有知识的德行。sophia，智慧，在古希腊此词主要指一种高超的理论智慧（theoretical wisdom），即我们所说的哲学智慧，形而上学智慧。对于亚里士多德来说，sophia是最高的理智思辨，它深入到现象的本体，不同于实践智慧。nous我们过去一般翻译为“理性”（intelli—gence），理智（“睿智”）（intellect），心灵（mind），但据文献的考察，nous最根本的意思应当是一种神性的能力，这一点我们可以从前苏格拉底哲学家阿那克萨哥拉（Anaxagoras 500B，C？一428B，C？）的哲学看出。阿那克萨哥拉在提出万物的本源是“种子”时，主张事物的变化不能用产生与消灭，而只能用结合与分离来表达。为了说明种子之所以结合与分离，他设定一种东西叫nous（奴斯），曾被译为“心”，作为种子结合与分离的推动者，也就是主张日月星辰、山川草木的生成变化皆是nous推动所致。阿那克萨哥拉主张奴斯存在于一切东西之中，它能推动一切，安排一切，过去、现在和将来的一切都由它所安排，它能知晓一切。这里实际上已暗示了一种超自然的神圣力量，正如后来宗教里神、上帝的作用。亚里士多德在《灵魂论》里曾讲到人类灵魂有nous poietikos（主动奴斯），这种奴斯可以与肉体分离永恒存在，所以公元3世纪有一个名叫亚历山大的哲学家，把亚氏所说的主动奴斯称之为“上帝”。公元3世纪新柏拉图主义者普罗提诺（Plotinus 204—269 A.D.）在其流射说（Emanation）里把奴斯置于太一与世界灵魂之间，认为奴斯是一与多沟通的中介，从而nous这一概念与上帝的关系形成了中世纪神学的一大课题。
这五种认知形式实际上可分为两大分类，即知识与智慧。episteme和techne应当是属于知识这一类，即我们现在所说的science（科学）和technology（技术），反之，phronesis、sophia和nous则应属于智慧一类，phronesis是指如何处理人间之事，sophia是指一种形而上的思辨，而nous指一种超自然的解释，它们分别可译成实践智慧、哲学智慧和神性智慧，分属于三大领域：政治伦理、哲学和宗教。关于知识与智慧的根本区分，我们可以用亚氏关于纯粹科学与实践智慧的区分来理解。按照亚氏的看法，纯粹科学是一种关于不可改变并必然存在的事物的知识，它是一种依赖于推理证明而能被人学习的演绎性知识，其典范是数学或其它自然科学。反之，实践智慧则不是一种按照普遍原则进行推理的永远不变的知识，它是一种不能通过单纯学习和传授来获得而只能通过长期经验积累的智慧。两者间明显的差别就在于确定性与非确定性的区分。作为知识的纯粹科学具有某种确定性，反之，作为智慧的实践智慧则只有非确定性。这种非确定性在古希腊时是与实践性和经验相联系的。亚里士多德曾以青年人接受能力为例说明这种知识与智慧的差别，他说：“青年人可以通晓几何学和数学，并在这方面卓有成就，但他们却不能达到实践智慧，其原因在于，这种实践智慧不仅涉及普遍的事物，而且也涉及特殊的事物。人要熟悉特殊事物，必须通过经验，而青年人所缺乏的，正是经验，因为取得经验则需较长时间。”
简言之，知识（技术）与智慧的区别在于，知识追求精确性、系统性和唯一性，而智慧，不论是实践智慧（phronesis）、理论智慧（sophia）还是神性智慧（nous），它们相对于知识和技术的共同特点就是非精确性、开放性和多元性。如果我们以这一基础来考察三种智慧，那么我们可以说，这三种智慧正好相对于人文科学三个不同的领域：实践智慧属于政治学和伦理学领域，理论智慧属于哲学领域，而神性智能属于神学或宗教领域。这样，我们就可明了哲学理论既不同于政治理论和伦理学理论，也不同于宗教学说，它有它自身的规定；反之，实践智慧所形成的政治理论和伦理学说也不同于哲学理论，更不同于神学或宗教学说；同样，神性智慧所构成的宗教学说也是既不同于哲学理论，也不同于政治伦理理论。它们之间各有比较明确的界限。
我认为，正是这一种观点使西方大多数哲学家不承认中国有哲学，因为他们所了解的中国学说主要是孔子和孟子，即使对老子也主要是国家伦理方面的了解，因此他们认为，中国学说与其说爱理论智慧，不如说爱实践智慧，属于实践智慧领域的应当是政治学和伦理学，而不是哲学。我想这就是西方学者不承认中国有哲学的原因。其实早在17世纪的德国，沃尔夫就写过一本有关中国实践思想的著作《中国道德讲稿》，那里讲的是中国政治伦理思想，此观点后来导致黑格尔认为中国只有智慧而没有哲学。
3.真正形态的中国哲学需要我们建构，但同时不失去主体意识
如果我们不按照西方思想家的视域，而全面考察一下中国思想学说，我们认为在那种最高层次的本体论上的哲学还是有的，如易传中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，理学的“理”与“气”，华严宗的“理”与“事”的关系，正是西方哲学里存在（Sein，Being）与存在者（Seiende，beings）的关系。这方面我们可以找到很多依据。不过，我们应当像王国维所认识的那样：“披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！……岂独哲学家而已，诗人亦然……夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！”因此，真正形态的中国哲学需要我们按照哲学的一般本性加以建构，这种哲学的一般本性要与时俱进，它不是某个民族的财产，要代表当解的最高水平，用伽达默尔的话说，它本身就是一个Gleichzeitigkeit产物。另外，这种建构的中国哲学并不失去自身的主体性，因为它是以当代最高水平来诠释和发展自身的思想。
（二）当代中国哲学是否是按照西方模式建构出来的带有引号的“中国哲学”
1.所谓以西解中的带有引号的“中国哲学”问题
当代中国哲学研究者有一个普遍的看法，即哲学乃是作为智慧之学和对宇宙、人生一般观感的学问。哲学在中国古代早已有之，但现代学术形态和学科化体系的“中国哲学”，却是在西学东渐的过程中仿照了西方哲学的形式和方法，经过几代人的努力才在中国建立起来的。在有些人看来，这种作为现代学科的“中国哲学”与土生土长的中国学问完全不同，是西方模式入侵的结果。因此，对“中国哲学”身份的反思已成为当前中国思想界的急迫课题，甚至有人更为激进地说：“依傍西方哲学家的系统，模仿西方哲学的形态而建构起来的‘中国哲学’，并未能提供当代社会所急需的那种民族精神动员的能量，也未能成为现代人与其文明的泉源之间有效往来的精神之筏。它在传续中国文化传统的功能方面显得是那么捉襟见肘，力不从心，以至于我们常常要暗自思忖，这到底是拉近了我们与传统之间的距离，还是在传统与我们之间设置了无形的障碍？它是架起了沟通传统与现代的桥梁，还是在传统与现实生活之间空添了几重公案？”
我认为，这里是两个基本一样的意识形态观点在作怪：“欧洲中心主义”与“后殖民主义”。欧洲中心主义是一种在现代激起人们广泛注意的主义，它以这样一种主义试图激起人们（特别是非西方的人们）注意我们当前在知识、经济、政治各方面所受到的西方的制约和影响，它想使全球的生活发生一场摆脱西方影响的革命。按照欧洲中心主义鼓吹者的看法，欧洲中心主义就是现代性形成的契机，不参考欧洲中心主义，就无法理解现代性。同样，按照他们的看法，“中国哲学”的建构，从一开始便被纳入欧洲中心主义的普遍性之下，牢牢地系附于西方话语支配权力的基础上，西方哲学的模本地位和优先性存在早已确定。在这种中心主义下，所谓东方学就是西方话语的东方文化。相应的，后殖民主义也在同一个基地形成，它标榜着在第三世界对抗发达工业国家的欧洲中心主义。自赛义德的《东方学》问世以来，后殖民理论演变成一种在方法上富有意义的知识活动，不仅使西方内部知识形态有了自我反省，而且也引发了西方学术批判之外的广泛回响，它一方面冲破了欧洲中心主义，另一方面确认本土声音在后殖民文化形成过程中的作用。后殖民主义可以被看做是后现代主义的分支，与反本质主义、后结构主义有亲缘关系，又与反西方中心主义的反帝反殖民意识和民族主义的情绪有着千丝万缕的联系，它表现了第三世界知识分子的独立意向。
按照当代中国某些中国哲学学者的看法，现代中国哲学是在中国传统的学术体系瓦解之后，由于大量的西学涌入，依照西方哲学的模式和方法才逐步建立起来的。在这个复杂的嬗变过程中，既有中国文化现代转型的因素，也有大量西方文化移植的内容。从后殖民理论来看，这个过程充满了东方主义所谓“他者”之塑造的印记，这就需要我们反思现代中国哲学的建构历史，并不断追问它的身份性。在民族意识日益觉醒的今天，中国文化自我伸张的内在要求和建构一种摆脱依附性状态之话语系统的努力已见端倪。重新思考中国哲学的身份性和检讨百年来中国哲学现代化的历程，正成为一股潮流。
在此情况下，按照有些人的看法，惟一的办法就是在中国学术中“解构建构者”与“驱逐殖民者”，回归中国儒学的义理结构与解释系统，重建以“六艺之学”为本源的具有中国学术自性特质的中国学术体系，进而以中国解释中国，以中国解释西方，以中国解释世界，把中国学术从百年来一直被西方解释的“词汇处境”与“材料状态”中解放出来，使中国学术的义理结构与解释系统真正成为中国学术研究的“语法”，使中国学术真正站起来成为具有话语解释权的主人。在中国大陆今天，甚而有人主张脱去西装，改穿华服，不用西方词语，改用中国传统语言，大读经书，回归华夏本源。有人要把儒学改成儒教，使其脱离西方知识论而成为我民族独特的德性论。
2.中西对立还是古代性与现代性对立
上述看法实际上是一种意识形态的结果，即在欧洲中心主义和后殖民主义的鼓吹下，自以为民族自觉和意识的产物。首先我们应当看到这样一个历史事实，即近代以来，中国文化与西方文化的对立乃是中国文化与现代国际文化之间的关系，而不是单纯的中西方的关系。如果我们回忆清末民初经学支离瓦解、名存实亡，以致严复所谓八股有锢智慧、坏心术和滋游手三大要害，就不难理解当时维新人士向西方追求真理的苦衷。中国人民大学的聂敏里先生曾以19世纪末20世纪初中西方思想比较为例说明这种关系，他说：“西方的现代开始于14、15世纪的意大利的文艺复兴，但中国的现代却开始于20世纪初。从14、15世纪起，一个现代化运动开始萌芽于意大利，然后渐次波及西欧、北美，接着又返回来影响了中欧、东欧，到19世纪中叶，这场现代化运动开始呈现出一种强劲扩张的态势。而这个时候的中国尚处于古代。这样，当19世纪下半叶，发轫于欧洲的这个人类的现代化运动越过辽阔的海洋而与尚处于古代社会的中国发生猛烈的碰撞的时候，一种思想文化的碰撞也就相应地发生了，而这同时也就是中西哲学、中西文化比较的开始。但不幸的是，与此同时，一个比较上的时间的错乱也就被铸成了。很显然，实际发生碰撞和比较的是人类的古代思想和人类的现代思想，但是，由于进行比较的双方都忽略了各自的时代属性，使得本来属于人类古今思想的差别就被误读成了中西思想的差别，而文化的地域性的差别被看成是这一比较中具有决定意义的因素。”
这里，实际上还不只是一个历史时期的思想错乱，从诠释学观点看，它是对观念理解的本质误解的结果。观念和对观念的理解是两件不同的事，不像近代斯宾诺莎所说的观念和观念的观念的同一关系，对观念的理解已经把该观念带入一个更大的视域中。这正是过去维柯所说的copia，即丰富的观察点，也就是海德格尔的理解的前结构，诠释学的作为（hermeneutic-as），修辞学的发明（inventio）和伽达默尔所说的应用（applicatio）。任何对观念的理解都不是对原观念的复制或模仿，而是把原观念带入一种现实性（Akuealitaet），使之具有当代性，经受批判和转变。中国的哲学，顾名思义，就是有中国特色的世界哲学，正如我们说，有中国特色的社会主义，有中国特色的世界城市。这里的主词是观念，是共相，而不是事物，殊相。作为观念应当以普遍的先进的内涵为主，而不是一种特殊的个别之物。如果说中国哲学是以西方为模式构建起来的，那么它就不应当说是中国的哲学，而应说是中国的西方哲学，所以当我们说中国的哲学时，这种中国哲学与其说是按照西方模式构建起来的，毋宁说是现代世界哲学审视下的中国哲学，因此，这里没有什么西方模式，而是现代先进模式。任何一个民族的文化要发展，只要它不是被封闭，它总是要朝着最先进的文化发展。
传统是活的，历史要在不断的重构中生发出新意，凡是不能与时代、社会的当下需要建立起活生生联系的传统话语，就不可能获得真实的生命力。如果有人想用“以中解中”、“汉话汉说”这样的表述方式来表示我们中国哲学的重建，那么我可以这样说：如果说后一个“中”和前一个“汉”理解为传统的中和传统的汉，那么，前一个“中”和后一个“汉”就必须理解为“今中”、“今汉”——民族生命/意志在当今时代的现实需要。这样才能真正立足于民族生命的舒展，打通传统与现实、历史与未来的联系。这样我们又和当前生活实际联系了。
3.思想来源于生活世界
上述那些认为中国哲学是按西方模式建构的带有引号的“中国哲学”的学者似乎认为一门学术是学者可以随心所欲建立的，在这里他们忘记了胡塞尔现象学告诉我们的“生活世界”，我们今天的生活世界由于与世界的交往相当迅速和普遍，已经完全不同于我国传统的封闭保守的生活世界，我们的语言也已经完全不同于我们传统的语言，我们又怎能摆脱当代语言和当代模式而回到传统的语言和模式？这里我又想到冯友兰先生晚年对我说的钱穆问题，他由于未利用当代西方先进的方法论，故他的《朱子新学案》仍停留在黄宗羲《明儒学案》的层次。
当然，在当今诠释学时代，中国合法性危机之克服，需要把对中国哲学或思想的文本与西方哲学这个学科或学术话语形式间关系的外在关注，转换为对文本与时代、社会、民族生命之间这样一种关系的内在关注。其实，真正打上了中国烙印的哲学，不在于是否带有中国的某些痕迹、特点，而在于它最适合中国这片土地，并切实有力地解决问题，至于中国的所谓名分、话语权其实都不重要。在这个意义上，古今中外皆备于我。王国维说：“余非谓西洋哲学之必胜于中国，然吾国古书大率繁散而无纪，残缺而不完，虽有真理，不易寻绎，以视西洋哲学之系统灿然，步伐严整者，其形式上之孰优孰劣，固自不可掩也。”此说已开中国哲学研究必须借鉴西方哲学之“形式系统”的先河。王国维说：“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也……异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”“欲完全知此土之哲学，势不可不研究彼土之哲学。异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒，固可决也。”
西方哲学不仅不是“负担”，反而是“资源”。中国哲学当下和将来发展的必由之路不应当是“去西方哲学化”，其诠释和建构恰恰需要与西方哲学甚至整个人文学科深度互动。事实上，只有在以“他者”为参照、与“他者”的沟通互动中，才能够获得更为明确的自我意识，并不断扩展深化自身的主体性和身份认同，如此才能真正避免那种“以西解中”的“单向格义”，从而在“以中为主”的“中西双向互诠”中建立中国哲学自身的主体性。
五、中国哲学经典诠释的未来
