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不同文化的审美范文1
关键词：音乐教育；主体性哲学；技术理性；实体思维；音乐审美；生活世界
中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）04-0127-05
“主体性”一词是从英语的subjectivity翻译过来的术语。主体性的真正提出是随着近代哲学的“认识论转向”而凸显出来的，如笛卡尔的“我思故我在”，康德的“人为自然界立法”，黑格尔的“绝对理念”都体现了主体性哲学的意义。20世纪是高扬人类主体性的时代，发源于西方的主体性哲学的内涵主要包含两个方面：第一，它表现为“主客二分”的二元论思维，即“把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主（体），以他人他物为客体，主体凭着认识客体的本质、规律来征服客体，使客体为我所用，从而达到主体与客体的统一。”[1]第二，它表现为唯理性主义。它把理性视为人的唯一本质，导致了理性对个体、个性的压抑。人们用理性的眼光来审视世界的图景，导致了世界图景的简单化、抽象化。西方近代主体性哲学对音乐教育领域产生的影响和冲击是巨大的，以致形成了音乐教育的主体性哲学范式，其表现为技术理性的音乐教育观，音乐教育的实体思维，作为客体存在的音乐审美教育观，单一主体性“独白”的音乐教育以及音乐教育中生活世界的遮蔽。
一、技术理性的音乐教育观
技术理性的音乐教育观主要表现在过于强调音乐的技术学习方面。在普通学校的音乐教育中，音乐技术的学习内容主要指音乐基础知识与基本技能，即双基的训练。其实，技术理性的产生与数学逻辑是不可分割的。音乐学习中的乐理、和声、曲式分析、复调等课程都离不开数学的思维。“撇开其他因素不说，仅仅从技术史的角度来看，自然的数学化对于人类技术的产生具有不可估量的基础性意义。技术的发展越来越离不开数学这一事实表明，数学科学是技术形成和发展的母体与温床。”[2]数学化的技术理性渗透着科学理性主义思想。例如，中世纪的奥古斯丁把音乐归结为数，认为音乐首先是科学；同一时期的鲍埃修也把音乐作为一门科学，并在思维领域中给予音乐以崇高的地位；文艺复兴时期的扎尔林诺开始了关于和声的数学的探讨；18世纪法国的拉莫对和声的论述也是基于音乐数学的理性主义传统之上的，其目标就是“重新恢复从音乐领域离开的理智的权利”。[3]
数学化的技术理性体现了人们对音乐认知的客观性、精确性、标准性、同一性的追求。人们以数学理性建构的音乐知识作为基础来认识、驾驭和控制音乐。于是，音乐教学中的五线谱的书写，乐理、和声、曲式分析等音乐知识的学习完全变成了一个以数学理性为基础的音乐技术理性教学，而这些技术理论可以被数学理性精确地把握。技术理性的音乐教育呈现的是一种“主客二分”的思维方式。首先，以技术理性作为评价标准而得出音乐学习者的音乐素质的高低与好坏，如我们常常听说某个人唱歌是五音不全、发声方法不科学等等；其次是对音乐价值判断方面，以一种音乐文化价值作为主体对其他不同文化中的音乐价值进行判断而得出音乐的“先进”与“落后”或“高级”与“低级”；最后是以一种音乐技术作为主体来规范、诠释、分析其他不同文化中音乐的技术问题，如用西方的音乐技术来分析和阐述中国民族音乐或非西方音乐，用西方的十二平均律来规训人们的“音乐耳朵”，用西方“科学”的美声来规训不同文化中的民族声乐等等。此外，技术理性的音乐教育观带来了人文知识的遮蔽。技术理性的音乐教育把音乐作为一种对象进行占有，它抽调了音乐中的道德、风俗、历史等相关的文化因素，留下的仅仅是由技术构成的，脱离了特定时间、场域和文化的冰冷因素。因此，音乐教育中所具有的价值判断的人文知识被具有“普遍价值形式”的音乐形式所遮蔽；音乐审美教育中把音乐作品作为对象化的纯粹艺术的审美聆听所排斥的非艺术因素也把人文知识排除在其范围之外。
音乐教育中技术的学习是必须的，但不是唯一的。音乐教育中更为重要的是领悟和理解音乐的人文精神，以及培养作为个体存在的人的精神世界的建构。这凸显了音乐教育的人文学科属性——以人的价值和人的精神作为其研究对象。作为人文学科的音乐及其教育体现的是音乐中所蕴含的人的观念、精神、情感和价值，它是“人”的精神世界及其所积淀下来的文化。“音乐不仅仅是产品或客体的简单集合。从根本上说，音乐是人为做的事情”。[4]因此，音乐教育的世界是人的世界，音乐教育应该摒弃主体性哲学中以“物”的世界看待音乐教育的思路而转向人文之学，转向对音乐中所蕴含的人的精神世界和人的生活体验的理解等。音乐及其教育的人文学科转向的价值不在于提供物质财富或实用的技术，而在于为人类提供一个意义的世界，守护一个精神的家园，使人类的心灵有所安顿、有所依归。
二、作为客体存在的音乐审美教育
审美是音乐教育的重要组成部分，以主体性哲学的“主客二分”思维方式为基础的音乐审美教育首先表现为音乐作品内容选择的狭隘性。面对浩瀚无边的人类音乐文化，如何从多姿多彩和丰富多样的音乐中选择美的音乐作品呢？也就是说，选择美的音乐作品的标准是什么。通常认为，音乐作品的选择体现在“艺术精品美、思想内涵美、现实生活美”三个方面。[5]从这个标准出发，音乐教学所选内容许多属于中外音乐艺术精品，并富有深厚的思想内涵和现实生活美。纵览许多音乐教材中对于音乐作品内容的选择，我们不难发现，这些音乐作品多数是以西方音乐和中国的“新音乐”为主。正如宋瑾教授所说：“中国20世纪的音乐教育史是欧洲音乐文化影响的历史，学堂乐歌以来，学校教育培养了适应西方音乐和‘新音乐’的耳朵。受过这种学校音乐教育的人，一听到‘音乐’这个词，脑子里反应的就是欧洲古典音乐和‘新音乐’那样的音乐。”[6]
其次是凸显了音乐审美范式的普适性特征。在以西方音乐和中国的“新音乐”作为主要审美对象的音乐审美教育彰显了审美体验和审美理解的普适性特征，这种特征可以通过三个途径来均质化音乐感受和音乐作品的差异性：“所有音乐被赋予一个单一的目标、强加给所有听众一个单一的反应模式、将世界各地所有的音乐创造者和听众归属于一种单一的动机，这导致了对世界各地音乐活动多样性和音乐产品的均一化现象。”[7]这种普适性的音乐审美范式使得音乐作品所具有的美可以穿越时空、地域、民族等诸多限制而被不同民族、文化的人们所感知和理解。用以此建立起来的音乐审美范式可以对世界各个国家、地区、民族所建立在其自身文化基础上的音乐进行审美，这种现象的结果是扼杀了世界不同文化中的音乐审美存在的差异性，遮蔽了音乐审美和音乐文化的多样性存在。
随着西方哲学发展的主体间性转向，建立在西方“主客二分”主体性哲学范式基础上的音乐审美日益暴露出其存在的问题，它带来了音乐审美的单向度理解。主体间性把哲学研究的立足点定位为人与人之间的关系方面，无论主体面对的是“物”还是“他人”，“它们不再是一种人之于他者的认识和实用的关系，而是一种超越这种关系的‘会合’、‘相遇’的关系，每个独立的个体不是把一切存在物都视为外在于我的对象性的存在，而是将其视为一种与我一样的另一个主体或伙伴”。[8]在主体间性的音乐审美中，它强调音乐审美是一个双向度的理解过程，在审美过程中，审美主体把音乐文本视为与自己一样具有文化属性的主体，而不是一个客体加以对象化占有。在主体间性音乐审美中，音乐审美是建立在相互尊重与相互平等基础上，即不能以一种具有“普遍性”、“客观性”的音乐审美观来统摄所有不同文化中的音乐审美。不同文化中的音乐审美观是迥异的，在音乐审美行为中，要从音乐所赖以存在的文化基础中进行审美，它体现了音乐审美的多元化特征。由此可见，主体间性的音乐审美是对“主客二分”主体性哲学范式音乐审美的一种超越。
三、实体思维的音乐课程建构
实体概念是西方哲学的一个核心概念，其基本含义是“固定不变的作为其他东西的主体、基础、原因、本质，并先于其他东西而独立自在的东西。”[9]实体思维坚持的是“主客二分”的二元论思维模式，即坚持实体第一性，属性第二性的原理。以实体思维所建构的音乐课程表现为以某一主流音乐文化为中心，但注意把各民族观点附加其上的“民族附加模式”。
“民族附加模式”的音乐课程建构带来了音乐课程文化选择的封闭性。从根本上说，课程问题就是文化选择的问题，因此，选择什么文化及其价值观是音乐课程必须面临和思考的首要问题。人类社会创造了丰富多彩的文化，把它们尽数纳入到学校课程范畴内，是不可能也没有必要的，只能进行部分的选择。在实体思维的音乐课程建构中，西方音乐文化及其价值观因其“科学”而主宰着音乐课程的文化选择，课程是西方音乐知识传承的载体，而对于西方以外的音乐文化的选择则长期处于边缘位置。音乐课程与文化在实体思维的支配下而缺乏双向的建构性，即便课程对文化有建构性，这种建构性也是在建构西方音乐知识的价值观和世界观，因此，长期受到西方音乐知识熏陶的人们在面对民族音乐文化的认同感和归属感时便会显得迷茫。
实体的思维受到当代哲学的反思和批判，德国哲学家卡西尔用“功能”概念代替“实体”概念，强调从关系的角度来思考。在他看来，所有的概念都是在与其它的关系中得到定义。怀特海的过程哲学认为任何东西只要在主体身上能够唤起某种特定的活动，它就构成认识的对象。它是与主体现实地发生关系的对象。胡塞尔的现象学通过“悬置”将“我”还原到先验的“自我”之上，通过反思使朝向外在存在的某物转向关于某物的意识，“我”把握世界的方式就是对关系的直接体验。现象学还原的结果是“我”与“世界”的共在，即我与世界所构成了关系网。海德格尔认为“此在”不是一种单数的存在，而是一种与其相关的复数存在。此外，维斯根斯坦的生活形式说，哈贝马斯的交往理性都试图超越传统认识论哲学的实体思维及“主—客”二元对立的思维方式，力图从关系的思维中追求人及存在的意义。
在关系思维中，音乐课程与文化是一种关系性存在并双向建构的，而不是一种决定与被决定的关系。文化是不断生成和发展的，是一个开放的系统，它所包含的价值观会随着时间的推移而生成变化。多元文化音乐教育已成为国际音乐教育的主流，音乐课程所承载的文化必然要突出音乐文化的多样性存在。当今的时代是信息技术文化时代，在这个时代中，学校音乐课程需要不断和当今发展的文化进行对话、融合以适应时展的需要，并建构音乐与文化、音乐与人、音乐与社会的关系网络，这样既可以提供满足学生兴趣和需要的知识，又可以在音乐课程与文化的双向建构中认知和理解学校音乐课程的文化传承功能。
四、单一主体性“独白”的音乐教育
关于“独白”，巴赫金认为：“独白原则最大限度地否认在自身之外还存在着他人的平等的以及平等且有回应的意识，还存在着另一个平等的我（或你），在独白方法中，他人只能完全地作为意识的客体，而不是另一个意识”。[10]“独白只有一个主体，主体之外是被物化的客体；独白只有一个统一的意识，一个一元化存在，一个普遍意识、绝对精神、孤立自我、终极真理，它无视和压制众多意识中丰富的真理性，把无数独立的声音强制地归属于一个统一意识。”[11]
在以西方音乐和中国的“新音乐”为主要内容的音乐审美教育中，当人们长期受到此种类型的音乐熏染，必然会形成一种相对固定和稳定的音乐审美观，并以此作为标准“尺码”对新的音乐作品进行新的审美判断，在这种情况下，“如果谁的判断与公众所公认的价值判断标准不相符合，则认为他的判断存在问题，或者认为他的审美趣味不正，甚至认为他不具有审美判断能力。”[12]这种音乐教育培养的是一种单一性的音乐审美观和价值观，带来了音乐审美教育的单向度理解，即以一种音乐审美观去感知、体验、领悟不同文化中的音乐，其结果是不能与不同文化中的音乐审美观进行对话。譬如，中国传统的音乐审美强调“和”和“道”，音乐美学形态主要表现为“阳刚之美、阴柔之美、阴阳之和、阴阳怪气、阳盛阴衰”[13]五个方面。而建立在西方主客体分离基础上的音乐美学形态则以“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”为主，来归纳和解释美。在我国的音乐教材编写中就出现以西方音乐审美形态为基础来设计欣赏曲目，如湖南文艺出版社出版的高中《音乐鉴赏》教材。当然了，西方音乐美学的“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”也存在于中国传统的音乐美学中，但这些音乐美学形态无法完全涵盖中国传统音乐美学的全部内容。不同文化背景的人们的音乐审美观念是迥异的，我们不能完全用一种音乐审美观来代替不同文化背景的音乐审美观，否则便会导致对音乐文化理解的偏颇。正如音乐人类学家布莱金所说：“西方录音音乐的冲击，影响了对世界各种音乐的审美感知，主要在于听觉行为所形成的音乐的绝对判断。这混淆了音乐声响所具有的社会文化根源，在有误的客观真理中，遮盖了个体的喜好和文化的体验。所有音乐都是艺术，或者都不是，绝不能完全按作曲家创造的句法和意义来理解所有的音乐。”[14]
将西方音乐知识作为主体而建构的音乐教育阻碍了不同文化中音乐知识的对话与交往。它将西方音乐知识以外的内容视为客体，即用西方音乐体系去衡量和评判所有的音乐体系，如用五线谱记录所有文化中的音乐，用西方的音乐理论来分析所有不同文化中的音乐，用西方的美声唱法来规范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律来规训不同文化中的音乐耳朵等等。这些都是西方音乐知识作为一个主体在言说，而非西方音乐作为一种客体被诠释、规范。其结果是严重忽视了不同文化中的音乐的差异性，甚至还会以西方音乐知识为标准而得出不同文化中的音乐存在差距性的结论，这些都将带来不同音乐文化之间交流的无效性。
单一主体性“独白”的音乐教育，无法经得起多元文化背景下我国21世纪音乐新课程标准所提出的“理解多元文化”理念的拷问。
其实，“理解多元文化”就是强调不同音乐文化之间需要对话与理解，它追求的是如何与不同音乐文化主体进行对话与理解，而不是单一主体性的“独白”。在理解多元文化时需要将异文化看成是与自己平等的主体，并与之进行平等的对话，这种对话是以承认尊重差异性为原则的。因为，音乐就是一种文化，不同文化中的音乐存在差异性但不存在差距性。对任何音乐的理解首先需要对这种音乐所赖以存在的文化有所了解。在这个过程中，理解者需要超出原先的音乐文化视域，或者“搁置”原先的音乐视域，将音乐视为一个主体，从他者的角度来理解音乐文化的价值。如从当地人的风俗习惯、、语言、地理环境等方面所产生的音乐观、价值观、思维方式等去理解，这样就能避免先前的音乐价值判断所带来的理解上的偏颇。“能按照对方的观念立场设身处地地观察和思考。也就是说，既能入乎其内地尽情玩味体悟，也能出乎其外地进行客观的审视批评。”[15]这个理解过程将音乐视为一种与人一样的主体性进行认知，而不是视为任人占有和控制的被研究、被注视的对象化认知。这个过程也表明了对不同文化中的音乐价值的尊重，这无疑是对主体性哲学范式下音乐教育的单一主体性“独白”的超越。
五、音乐教育中生活世界的遮蔽
音乐教育中的技术理性和实体思维的盛行遮蔽了音乐教育与生活世界的紧密关联。音乐的认知与理解是基于个体的生活世界基础上的，它包括个人、社会、文化的相关要素。但在实际的音乐教育中，基于生活世界基础上的音乐认知与理解常常被具有技术理性和实体思维的音乐经验所替代，学生的日常音乐生活经验被排除在学校音乐教育之外。在音乐教育借助技术理性和实体思维走向系统化、标准化、科学理性化的同时，却不知不觉地远离了基于生活世界基础上的音乐感知与音乐理解，也不知不觉地付出了与生活世界相隔离的代价，如音乐教育中的“双基”训练，音乐欣赏的标准答案等诸多教学现象的产生。在这个过程中，音乐中所蕴含的丰富的人文意蕴和精神价值被技术理性和实体思维所遮蔽，音乐生活的丰富性和人的创造精神被抽象、蒸发、过滤掉，音乐教学，如乐理、和声、曲式分析等课程，成了由数学组成的音符符号的单调世界，而这种单调世界又将人的音乐生活的丰富性、多样性、复杂性剔除在外。于是，人的丰富多样的音乐感受、体验、理解等方面统统被过滤掉。基于生活世界基础上的音乐体验和理解被定格在抽象的音乐音符世界中，即便是充满了个体情感和生活体验的音乐审美教育也是如此。
建立在“主客二分”主体性哲学基础上的音乐审美教育强调以审美的方式聆听音乐。这种“用审美的方式来参与音乐就是‘听’，人们独自专注于听的内容、声音形式、乐句结构等，这样就将非音乐以外的事物联系全部排除了，这恰恰是至关重要的、最强有力的、最令人感兴趣和最真实的。”[16]在这个过程中，音乐审美中的无功利在描述音乐作品时所具有的重要角色掩盖了与音乐相关的道德、社会、文化等相关的生活世界。生活世界理论是当代西方哲学研究的重要内容，生活世界是一个直观性的能够被人们感官所能触及的世界，是一个能被人们所理解和把握的世界。生活世界对每一个人来说是一个真实的世界，生活世界是人生存于其中的一个整体性的世界。总之，生活世界是与人相关、对人发生意义的世界，是人生活于其中、与人发生千丝万缕联系的一个综合性世界。
音乐及其教育与生活世界是紧密相联的。可以说，音乐教育自诞生起就与生活世界不可分割。如我国原始社会的音乐教育是与生产劳动、宗教仪式等活动结合在一起的。音乐教育与生活世界的融通是当今音乐教育关注的重要内容。我国21世纪的音乐新课程的“情感态度与价值观”的课程目标中所提出的“丰富情感体验，培养对生活的积极乐观态度”的观念，实际上就凸显了音乐教育回归生活世界的转向。这种回归生活世界的音乐教育转向具有重要的现实意义，即“音乐教育的人学意义彰显、生命体验的追寻、主体间性音乐审美的探寻、多元文化的倡导、现实生活世界与书本世界互构的探索”。
音乐是人为组织的音响，以人的存在而存在的音乐表明了人的生活世界对于音乐的体验和理解的重要性。音乐教育源于生活世界，关注人的生活世界以及音乐所彰显的生活世界是音乐教育的重要内容。音乐表达着人的生活世界，音乐教育传达和建构着人的生活世界，而生活世界又为音乐教育提供丰富的资源及生成、发展的土壤。因此可以说，音乐教育所具有的意义在生活世界中生成和发展。
综上所述，建立在主体性哲学范式基础上的音乐教育面临着诸多困境，技术理性的音乐教育观忽视了人文知识的价值及其传授；音乐审美教育中的“主客二分”思维方式带来了音乐作品内容选择的狭隘性以及音乐审美的单向度理解；实体思维的音乐课程建构导致了音乐课程文化选择的封闭性；音乐教育中的单一主体性“独白”产生了音乐教育中对话与交流的缺失，带来了音乐文化理解多样性的缺失；音乐教育中技术理性的盛行以及“主客二分”思维方式的主宰引起了音乐教育与生活世界的割裂。这些困境无法适应当今世界多元文化音乐教育的发展，如何超越主体性哲学范式下音乐教育的困境是当今音乐教育研究无法回避的问题，因为音乐教育的发展与特定时代的哲学思潮以及音乐教育发展思潮息息相关。在当代西方的哲学发展中，主体间性、关系哲学、哲学解释学的对话与理解、生活世界理论等都对“主客二分”主体性哲学进行了反思和批判。在当今国际音乐教育的发展趋势中，多元文化音乐教育、回归生活的音乐教育等都已成为人们关注和研究的热点。因此，音乐教育学科的发展不能无视当代哲学和音乐教育学等学科的发展态势而抱守残缺。我们需要从中汲取养料，只有这样，音乐教育学科的发展才能真正做到与时俱进。
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不同文化的审美范文2
关键词：文化习俗建筑艺术
中图分类号：TU 文献标识码：A文章编号：
建筑艺术是风土文化的重要表现形式之一。风俗文化是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样化，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当的反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。风俗文化的差异性，必然导致不同风俗文化下的人们思想产生差异，这是人们认识不统一，意见存在分歧的重要原因之一。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。
1. 不同文化风俗下的建筑风格不尽相同
东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新（创新论文）得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。
2. 东西方建筑风格趋于一致化，是世界风俗文化交流，相互渗入的结果
如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑艺术的精髓，都是将东西方建筑艺术糅合成一的建筑大家。柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的风俗文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，风俗文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。
3. 不同文化风俗下的建筑艺术的设计需要更多的包容与谦虚
不同文化的审美范文3
一、语词的翻译
语言是文化的载体，同时又是文化的重要组成部分。而语词又是语言中最活跃的因素，最敏感地反映了社会生活和社会思想的变化，是语言中最能反映文化特征的部分。所谓语词就是指词和词组，词组的范围包括各种固定说法、习惯用语和习俗语，语词都有：音义的理由和来源，语词的产生、变异和发展都包含着丰富、复杂的文化信息，如地理环境、社会历史、政治经济、风俗民情、宗教信仰、审美取向、价值观念及思维方式等等，其中最能体现浓厚的民族色彩和鲜明：的文化个性，体现不同民族，不同历史文化的特点，使不同民族的语言呈现出不同的特性。语词的翻译要求译者在广泛地、准确地了解他国文化中的观念、信仰、习俗、价值标准等方面的同时，忠实传达本国文化的价值与灵魂，才能真正做到不同文化间的交流。
二、文化语境——影响语词翻译的重要因素
美国学者D．A．Swinnty的实验表明，语境是影响词一汇提取的主要因素，忽略了语词词义提取时意义与语境的结合，不能达到对句子的充分理解，就不能对语词在语境中的意义正确翻译。
语言界研究语境最早始于伦敦功能学派创始人马林诺夫斯基对语境的定义，他认为语境可分为情景语境和文化语境。情景语境是指语言行为发出时周围情况，事情的性质，参与者的关系、地点、方式等。文化语境是指任何一个语言使用所属的某个特定的言语社团，以及每个言语社团长期形成的历史、文化、风俗、事情、习俗、价值标准和思维方式等。由于不同民族所处的自然地理、人文历史和文化环境不同，各民族的人们对外部世界反映产生的印象和概念也会产生差异，所以不同民族文化背景使人们对事物会产生不同的认知概念，因而产生了包含不同文化意义的语词。随着语言的发展，社会文化因素不断渗透到语词选择和定型的各个环节，语词的特定音义是一个民族各文化因素的折射和呈现，能够细致、全面地体现民族文化的特性。因此，语词的翻译依赖着它本身所存在的语言文化环境，文化语境包含的诸多因素，如地理环境、社会历史、政治经济、风俗民情、宗教信仰、审美取向、价值观念及思维方式等等直接影响着语词的翻译。
三、文化语境与语词翻译
翻译学的目的论认为，翻译是人类行为研究的范畴，人类的交际受语言环境的制约，而语言环境又根植于文化习惯，因此翻译必然受到译出文化和译入文化的影响。可见，不同的文化语境决定着语词翻译中词义的提取，也体现着译者对不同文化的判断和理解。本文将探讨文化语境中诸多因素对语词翻译的影响，以及相应的翻译方法。
1．地理环境差异与语词翻译。地理文化是指所处的地理环境而形成的文化。由于各民族生活空间不同，因而自然环境各方面的差异影响不同民族对同一事物或现象的看法各有不同。特定的地理文化赋予了语词特定的意义。
2．社会历史差异与语词翻译。历史文化是特定历史发展进程和社会遗产的沉淀所形成的文化，各民族的历史发展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的语词来体现本民族鲜明的历史文化色彩。例如，英语中“to meet one’s Waterloo'’(遭遇滑铁卢)是源于十九世纪拿破仑在比利时小城滑铁卢惨败一事，汉语中“败走麦城”是指古时三国的蜀国名将关羽被打败退兵麦城一事，两个语词分别来源于不同的历史事件，但喻义相同，都是指惨遭失败。因此这类语词的翻译需要了解各民族历史文化才能使译文更具文化个性。
3、习俗人情差异与语词翻译。语言来源于生活，生活习俗与人情世故在一定程度上制约着语言的表达系统。例如：数词“八”在汉语中是现今最受人们喜爱的数额——因为其发音与“发”谐音，迎合人们发财致富的心理，而英语中“eight'’则没有这种意义。
4．宗教信仰差异。宗教信仰对人们的生活有着重要的影响，特定的宗教信仰产生了语词的特定含义。中西方的宗教信仰不同，也影响着英汉语词的翻译。在西方，以基督教为主的宗教文化深刻影响着人们的语言表达，基督教产生时，欧洲大陆处于四分五裂的状态，世俗的王权只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人们的“野性”，于是基督教应运而生，人们的语言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Man proposes．God disposes'’(由人提议，上帝决断)“God helps those who helps themselves'’(天佑自救者)。在以佛教为主导的中国传统宗教文化中，“老天爷”成了佛教徒心目中的天神。许多语词来源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、来生，该词语用来形容机遇非常难得，可见宗教文化是构成英汉语言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差异，就能更准确地表达语词的文化意义。
5．神话传说与经典著作的差异。不同民族的神话传说与经典作品中产生了许许多多的习语与典故，反映了民族风味、社会世态，使各民族的语言充满了情趣与活力，具有独特的表现力。如英语中：“Think with the wise，but talk with the vulgar'’(与智者同思，与俗子同语)出自古希腊格言：“swan song'’是根据西方传说swan(天鹅)临死时发出美妙的歌声，用来比喻“诗人、音乐家等的最后的作品”。又如“Sour grapes'’(酸葡萄)出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的东西”，汉语中有“万事俱行，只欠东风”、“逼上梁山”、“叶公好龙”等，以上例子说明在民族各自丰富的文化遗产中产生的语词包含着丰富的民族文化意味，构成了各民族语言表达方式的鲜明独特性，是其他语言文化所不能替代的。在翻译过程中应尊重各民族文化词语的特点与个性，保留语言存在和表现的形式。
不同文化的审美范文4
［关键词］ 跨文化传播；影视翻译；译者
一、跨文化传播的内涵及其对影视翻译的启示
跨文化传播学作为一门学科，其建立的标志是美国文化人类学家爱德华•霍尔经典著作《无声的语言》的出版，在书中他用大量的篇幅探讨非语言传播问题，提出了“文化即传播，传播即文化”的观点。他认为文化是人类的媒体，人类生活中没有任何一个方面不涉及文化或者被文化改变。这包括性格、思维方式、行为方式、处事方式、城市规划布局、交通系统统筹以及经济和政府部门运作。学界普遍认同跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是越过体系界限来经历文化归属性的人与人之间的关系。也就是说，跨文化是来自不同文化背景的人所参与和开展的交流。在跨文化交流中参与者不只依赖自己的语言代码、习惯、观念和行为方式，同时也经历和了解对方的语言代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。跨文化传播是伴随着人类成长进步的历史文化现象，是现代人的生活方式，更是文化发展的内在动力。
翻译是一种语际交流活动，交流过程不是简单的纯语言形式之间的对等转换，而是把一种文化中的语言代码转换成另一种文化中的对应语言代码，是跨文化传播的活性转换器。Susan Bassnett曾指出翻译就是文化内部与文化之间的交流。［1］影视翻译就是通过媒体传播的方式所进行的跨文化交流活动，译者在此过程中发挥着不容忽视的作用。他们打破了语言的隔膜和障碍，让本国受众通过影视作品更好地实现跨文化交流。影视翻译的重要性正是源于现实生活中人们外文水平不高与期望接受大量优秀外国影视作品之间的矛盾。目前，很多国内受众由于外语能力欠缺，不借助于字幕翻译无法看懂国外的精彩影视作品，因此也就丧失了了解国外文化的机会。从认知语言学的角度讲，母语超越了任何一种外语对人类思维的影响，因此好的译制作品不仅有助于观众准确理解原作，满足情感需求，还能使人们在欣赏影视作品的过程中顺利实现不同文化之间的交流，获得新的思想资源。而要实现影视作品的真正价值，就必须有一个既懂两种语言又熟知两种文化的影视译者架起这座桥梁。在影视翻译中，译者是精通两种文化的交流使者，通过发挥主观能动性，使一种文化的含义在另一种文化的语境和接收空间中完美再现，在文化交流的层面实现意义对等。［2］他们为人类拆除语言文字壁垒，促进不同社会、不同地域和不同文化背景的国家和民族之间的沟通和交流。因此，译者在影视翻译中担当着关键角色。
二、影视翻译中译者应具备的素质分析
与所有翻译一样，如何正确理解和表达是影视翻译中存在的主要问题。对原作进行翻译之前，译者必须对影视作品产生的语言文化背景及其内容了解透彻，才能准确掌握原作的中心思想，进而在此基础上选择恰当的目的语来表达原作的含义，使译作与原作内容尽量对等，这些是对影视翻译最起码的要求。翻译活动中要想生产出更好的译作精品，笔者认为，作为优秀的影视翻译工作者还应该具备以下素养。
（一）具有较强的影视鉴赏能力
审美是人类独有的一种高级而复杂的活动，包含了复杂的感觉、心理、思维和情感等一系列多样化的精神活动。［3］影视翻译不仅仅包含着语言文字的翻译和阐释，还包含着艺术和审美价值的再创造。译者在开始翻译之前要做足功课，那就是要通过观看鉴赏影视作品或剧本来了解作品内容。但译者不同于普通的受众，他们是服务于受众的特殊受众群体，要通过“看”来“感知、理解、调动情感，触发联想，进入一种再创作的境界”,即审美鉴赏。［4］影视的审美鉴赏包括对影视的民族性、时代性和社会性等文化特征的审美鉴赏和对影视艺术构成手段、艺术风格等方面的审美鉴赏,以求进一步从看到的东西中解读更丰富的内涵，去破译更深刻的艺术价值和社会价值。［5］事实上，影视鉴赏的目的不只在于欣赏评价，更重要的是对影视作品深层含义和内在价值的认同和理解，而这种认同和理解是译者能否完美再现原作的艺术效果、契合受众的审美情趣、融合目的语的文化特点、取得最佳观赏效果的必要前提。
（二）具备良好的跨文化理解能力
影视翻译本身就是一种跨文化活动，中西方文化的差异必然会给译者带来极大的挑战。中西文化差异主要体现在思维模式、表达方式和文化背景差异等方面。在思维与表达方式上，汉语是一种意合的语言，它的句法关系主要依靠词序或语义来表现；西方语言注重形合，其句子结构严谨、逻辑性强。翻译家傅雷认为，东方人和西方人的思想方式有基本分歧，东方人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄；西方人重分析，细微曲折，挖掘惟恐不尽，描写惟恐不周。［6］语言是文化的载体，任何一种语言都具有其特定的文化内涵并承载着某种文化深深的烙印，任何一个民族的文化都是历史的积淀，都反映着该民族的劳动创造、艺术成就、价值取向和生活习俗。［7］而这些长久以来形成的文化习惯影响着语言的传播，对于不同文化环境中的受众而言，由于缺乏背景知识而不能准确理解具有特定文化信息的词语是很常见的。基于这些原因，影视翻译要求译者充分考虑到两种语言体系和文化背景的差异，合理处置译作与原作间的关系。
（三）具有深厚的文学功底
影视翻译是文学翻译的组成部分，文学翻译要求译者对源语和目的语都必须有相当深厚的文学功底。因此影视翻译也需要译者有文学家的灵感和艺术家的匠心。［8］影视翻译工作者只有具备这样的能力，才能在准确感受原语文化的基础上，恰如其分地将其在目的语文化中展现出来并易为受众接受，使译作真正达到见之于文、形之于声、达之于受众的最佳效果。
（四）具有严谨的翻译态度
翻译本身是一项非常严肃的工作。影视作品看似有娱乐化的色彩，但是影视翻译依然要保持其严肃性，翻译过程中译者应本着对影视艺术和广大受众负责的态度去工作,而不应该只是为了机械地完成任务和单纯地追求物质利益而胡译、乱译。影视翻译中译者要注重把握好使用语言的“度”，即翻译时既不能故作高雅，也不能哗众取宠，而要尊重事实并以实事求是的态度将原作内容用目的语表达得准确生动、恰如其分，与影视语言可听性、综合性、瞬时性和通俗性等特点相吻合。
三、译者在影视翻译中应遵循的原则
中西方文化差异是人们相互了解和交流的障碍，影视翻译质量的高低对人们欣赏影视资源和文化交流也会造成直接影响。影视翻译中要尽可能地消除这种负面影响，缩小中西文化间存在的差异，注重使中西文化在译作中相互交融达到翻译的对等和平衡，才能不断提高影视翻译质量和准确传达原作意义。为此，翻译工作者还应遵循以下原则。
（一）主体性原则
与普通翻译不同，影视翻译承载着不同语言文化之间传播的责任和义务，因此要特别强调译者的主体性原则。在全球化语境下，译者要做精通中西文化的跨文化传播者，也要做合格的“把关人”。译者要具备国际化视野，摒弃过重的本土情结，用现代化、全球化的视界来观照中国的本土文化或中西文化的差异，稔熟地把握中西文化和中西审美差异。我们要完成中国影视“走出去”、外国影视“引进来”的战略任务，从某种程度上讲是依赖译者主体的才华和能力。影视译者要以高度的主人翁意识和负责任的态度对待自己的工作，真正发挥主观能动性，为影视事业持续健康发展作出积极的努力。
（二）忠实性原则
任何一种文化都具有其自身的特质，影视翻译要严格遵循忠实原作的原则，尽可能惟妙惟肖地反映源语文化和作品特征。译者要了解中西文化，把两种不同文化背景和生态下产生的语言融会贯通，才能做到既忠实原文又让译作“活”起来。语言学家拉多曾在《语言教学:科学的方法》中指出，语言是文化的一部分，因此，不懂文化的模式和准则，就不可能真正学到语言。事实上，文化背景和影视翻译有着相同的目的和功用，那就是充分利用语言文字符号传达思想、交流感情。因此，在影视翻译中应坚持把文化背景寓于影视翻译之中，而不能孤立于语言之外，使受众深切体会和准确理解影视作品的内涵，从而提高受众跨文化欣赏影视作品的能力。
（三）通俗化原则
外界环境在不断变化，人们的审美取向更加趋于个性化、多样化。众所周知，异质文化之间的交流与传播是文化发展的动力。［9］影视作品受众的审美情趣既受到社会、阶层和民族等共同观念以及人类的普遍感情的深刻影响，又带有极其鲜明的个性化色彩。影视翻译工作者要照顾到各个方面的因素，就需要遵循通俗化原则。但是，通俗绝对不是低俗或者平庸，它是以一种目的语人群更容易接受的方式来阐释影视作品内在和外在的美，是以民族的语言展示民族特色，使“民族的”最终成为“世界的”。大众化的语言其实蕴含着更大的语言张力和更为丰富的表现力。全球化语境中影视翻译工作者坚持通俗化原则，就是要以朴素的语言反映普通抑或深邃的思想，表达简单抑或复杂的情感。
（四）灵活性原则
随着时代的进步，“全球化”不再只是世界政治经济的专属，文化多元化、全球化趋势越来越明显，进行跨文化传播成为顺应全球化发展的必然举措。［10］任何事物都具有两面性，文化也一样，不同民族的文化都是既有精华又有糟粕，译者要发挥自己的功能去粗存精、去伪存真，坚持优势互补、兼收并蓄、灵活处置，才能真正做到使源语和目的语之间借鉴和交融。影视翻译不能只一味追求语言等值转换，要实现两种文化之间的深层次的转换。因此译者作为文化交流使者，可以发挥主观能动性促进文化交流层面的意义对等。影视作品作为文化传播的重要载体，对跨文化交流同样有着重要的影响，影视翻译工作者在面对一些敏感性、隐私性、差异性的话题时，应该在尊重源语文化的基础上灵活对待，进而推动不同的文化之间取长补短，，缩小影视作品折射出的文化差距。
四、结 语
跨文化交流和实现文化全球化是时代和历史发展的必然趋势，影视作为一种大众传播途径在其中发挥着重要的媒介桥梁作用。为了顺应这种文化全球化的走向，通过影视作品成功实现文化传播和交流，就必须充分考虑到目前受众实际外语水平不足的因素，深入思考如何让更多的人更加容易地享受来自不同地域和文化领域的影视作品。影视翻译承担着让观众享受视觉盛宴和满足精神文化需求的任务，承载着开展跨文化交流的使命，这必然对广大的影视翻译工作者提出更高标准和更严格的要求。影视译者只有具备精湛的翻译能力、良好的文化素养和应有的专业资格，才能真正实现影视作品的价值，达到跨文化传播和交流的目的。
［参考文献］
［1］ Susan Bassnett.Translation Studies［M］.London and New York: Routledeg，1991.
［2］ Nida Eugene.Language and Culture［M］.Shanghai :Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
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［4］ 邓炎昌.语言与文化［M］.北京:外语教学与研究出版社，2001.
［5］ 蔡东东.英美电影鉴赏［M］.北京:外文出版社，2000.
［6］ 关世杰.跨文化交流学［M］.北京:北京大学出版社，2005.
［7］ 金惠康.跨文化交际翻译续编［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2004.
［8］ 包惠南.文化语境与语言翻译［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2001.
［9］ 胡智锋.影视文化前沿［M］.北京:北京广播学院出版社，2003.
不同文化的审美范文5
我现在跟那时完全是不同的两个人。我现在的体重属于病态地超重，但身体比任何时候都健康。我不抽烟了，蔬菜吃得也多了。我还经常骑车、散步、游泳、跳舞。我锻炼和讲究饮食，是因为我热爱生活，而不是为了减肥。医生对我说我非常健康，我的血糖、血压和胆固醇含量都肯定了这一点。健康比苗条更重要。研究表明，体重“适中”的人，如果不经常锻炼，与经常锻炼的超重、甚至肥胖的人相比，其死亡率要高得多。
对肥胖的偏见在孩童时代就开始了。幼儿园的孩子宁可与外形有缺陷、有残疾的同龄人做伴，也不与肥胖的同学一块儿玩。偏见造成的歧视影响到肥胖者生活的各个方面，也包括经济。有统计表明，白人妇女当中，肥胖者的收入比苗条者的收入低24%。
常有人说，胖人之所以胖多半是自找的。自找的？在这个为体重所困扰的文化氛围里，谁愿意做一个胖人？历来有许多对胖人的荒谬说法，认为胖人都有饮食紊乱或情感精神方面不能解决的问题。只要他们真想瘦下来就能做到（其意暗指胖人懒惰）。这样的说法是不合逻辑的，肥胖的因素有很多，如遗传、新陈代谢、饮食习惯等等。
美国疾病控制中心报告说，78%的美国妇女都希望减肥，但失败率高得惊人。这是由于生存的本能。如果节食真能减肥，那么我们不是个个都苗条吗？
像“你的脸真漂亮”这样滥俗的客套话对我而言并非奉承，因为还有半句没有说完，那就是“如果体重再减一些就好了”。美是一个被灌输、教育出来的观念。不同文化的审美标准是不一样的，同一文化的审美标准也是会变化的。把时间金钱花在迎合这种可变的审美标准很不明智。
不同文化的审美范文6
关键词：美术史；影响；联系；文化艺术
不同的文化传统产生于不同的社会历史背景下，这种不同文化下艺术家的文化思想和作品理念、艺术表现也是不同的。在历史长河中，世界不同地区的人类在不同的状态下发展向前。人类社会发展的不确定性影响着美术史的发展，构成了丰富多彩的美术史文明。东西方文化由于所在地域、政治体制等文化背景的不同，在美术作品中风格体现也不尽相同的。东西方美术分别是指以中国为代表的东方美术和以欧洲为中心的西方美术，在人类美术发展史上，东西方美术以各自美学追求和艺术规律相互交流相互影响，东西方的美术发展的差异体现在，西方美术以写实为主。
在美术发展史上，世界不同地区不同文化产生各种各样多姿多彩的艺术流派。这些风格流派对事物的认识理念的不同决定它们艺术表现和特点的不同。东西方不同的思想文化差异，造就了艺术家们创作出了本民族特色的艺术作品。但随着社会的发展和时代的进步，各国间日益频繁的交流也变得更加广泛，人们的眼界也随之开阔，东西方带有自身特色的传统思想文化必然会相互间产生冲撞与影响。例如中国圆明园就是结合中国古典园林建筑艺术风格和西方巴洛克建筑风格，是东西方艺术结合的体现。而中国的陶瓷艺术和丝绸对西方的影响也是巨大的，促成和影响了法国洛克克艺术。同样题材的艺术作品表现形式也存在差别，东西方绘画的审美特征和艺术表现手法的区别是十分明显的，中国画的审美特点主要是“神韵”“意味”西方绘画的主要审美特点是客观“再现”“宗教性”。所以决定中国和外国的艺术表现形式的不同。注重规范化、科学化，东方美术则以写意为主，讲求“形神兼备，天人合一”联系。艺术流派，促进它们艺术的认知和表现形式的交流对世界美术发展有帮助的。哲学思想不同决定东西方中外美术的区别，西方人考虑事情理性因素比较多，以人主观的思想为指导比较多是中国的艺术人在考虑问题中。西方美术讲究动感的视觉效果。但是仔细去观察，产生于不同时代、不同的社会背景和生活环境下的艺术家，他们的的艺术思维和创作特点有共性也有差异，不同画种形成发展都有其各自不同的发展阶段，不同阶段的艺术特点、艺术手法等也不同程度的发生变化，具有鲜明的特征。随着世界全球化和贸易的一体化的进程，东西方增多了交流、接触的机会，这对本国传统文化也产生了较大冲击。
东方美术史的发展是渐变式的、缓慢式地向前发展，它发展特点具有相对平稳的持续性。而西方美术的发展是多变的跳跃式的。主要因为它经历了中世纪的停滞和倒退，直至18世纪后，通过艺术家不断探求艺术的新理念、艺术的新样式、艺术的新表现，各种艺术流派和风格才层出不穷，把一个画种不同时期的艺术作品一起比较，对他的总体特征、艺术语言和发展规律有清晰的深刻的认识。系统性整体性认识社会历史年代的更替变化，对于认识美术历史的发展趋势是有帮助的这西方绘画种直观动感视觉效果中却蕴含着静的本质。绘画就是将客观物象刻画到画面的过程，西方人的观察方法是纵向专注式的观察，并以这种观察来刻画记录客观事物瞬间的静态状态。可以说是动中有静的方式。东方美术的发展，主要体现在中国人对事物的观察方式、思维理念方面。中国人的思维和观察方式带有神秘的直觉性、感悟性、在先秦时期的美术以后，逐渐倾向追求人与自然则是一种亲和的关系，主张人的精神可以归结为“自然”，即“形神兼备、天人合一”。由于各自所处的生活环境和文化传统的不同，人们的审美实践、也就不同。其艺术特点、审美观念、审美趣味差异甚大。东方美术主张线造型，并追求其在画面的传神性，主要突出是表现自然，表现事物的真与美作为其审美趣味。直至18、l9、20世纪，西方出现多个艺术流派，它们的艺术形式和艺术理念的多样化，标志着古典写实主义的终结。西方美术的传统是建立在严格的现实基础之上，讲究明暗法和体面关系，以面造型为主，主要以逼真地再现自然。西方美术的发展在很长时间内主要体现在它的科学性、逻辑性，在绘画创作上注重主观服从客观，真实地反映客观物象。
在东西方美术史发展上.西方艺术和东方艺术都相互产生过重大影响，近现代以来东西方艺术交往更加频繁，相互吸收、相互借鉴。随着影响的深入，使不同文化的艺术观念和要求改变得更加迫切。东方美术追求自然美与艺术美达到高度的统一，西方美术追求的是人工之美，技能之美。西方美术重典型，追求美与真的统一，偏重于物质性。东方美术重意象；追求美与意的结合，偏重于精神。西方美术的发展史是相互影响与相互碰撞的历史，系统性整体性认识社会历史年代的更替变化，对于认识美术历史的发展趋势是有帮助的。
参考文献
[1] 张家鹏，王祥，《中国文化概论》，辽海出版社，2002年.
