前言：中文期刊网精心挑选了戏曲表演的艺术手段范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
戏曲表演的艺术手段范文1
［关键词］戏曲 程式 百戏 角抵戏
戏曲界提倡“回归本体”，那么戏曲的“本体”是什么呢？笔者认为戏曲的“本体”就是戏曲“程式”。戏曲“程式”是通过歌舞等艺术手段表现客观生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打、舞和伴奏音乐都各有其程式，同时也是戏曲艺术区别于其他戏剧艺术的主要特征。这些特征制约了戏曲艺术形象创造的几乎所有方面，同时也贯串了整个戏曲艺术舞台演出的结构体系。任何一种表演因素和自然形态的生活，如不能转化为戏曲“程式”，就不能统一于戏曲艺术的舞台风格。从这一点看，戏曲“程式”是戏曲艺术创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有戏曲“程式”，就没有戏曲艺术。
对戏曲“程式”的正确认识是把握戏曲“本体”的关键，所以很有必要对戏曲 “程式”的形成进行探寻。但是戏曲“程式”又包括很多方面，如表演程式、音乐程式、唱白程式等等，一一将这些程式陈述清楚非笔者目前学力所能达到，故笔者在这里主要探讨的是戏曲的“表演程式”。
戏曲“表演程式”是生活动作经戏曲表演艺术所独具的特殊方法予以提炼、夸张、组织而成，按照“写意”这一传统美学原则把生活动作提炼为节奏感和舞蹈性很强的舞台动作，将这种动作的姿态、程序和方法定型，成为动作规范，作为舞台形象创造的表现手段，这就是戏曲“表演程式”（即标准的动作格式）。
戏曲“表演程式”，是戏曲自身的发展历史所决定的，是一代代戏曲演员在长期的舞台实践中根据客观生活创造形成的，又是在中国传统文化特有的土壤中成长起来的，它和话剧、歌剧、舞剧都不一样，它不存在民族化的问题，是土生土长的“中国制造”。中国人爱看戏曲，因为它符合国人的审美要求和欣赏习惯；外国人也爱看，因为他觉得戏曲新鲜，民族特色鲜明。
戏曲“表演程式”是原始的广场表演和群众直接交流的产物，是艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，汲取武术杂技、说唱艺术和民间歌舞等各种技艺中的表演因素，从表现简单的情节到表现复杂的生活，从各种表演手段的简单相加到繁杂的融合并加以规范的结果。中国戏曲从它孕育之初，就已经有了“程式”的苗头，其表现手段就不像话剧那样写实。下面就简述一下它的形成过程。
戏曲是从汉代的“百戏”孕育而形成的。“百戏”是多种民间技艺的总称，各种技艺在广场上集中演出，总称为“百戏”。在“百戏”中有一种“角抵戏”（类似现代的摔跤），它在“百戏”中占有重要的地位，所以“百戏”也叫“角抵戏”。这种摔跤表演与戏曲的形成有密切的联系。在东汉张衡的《西京赋》和东晋葛洪的《西京杂记》中，记载有：“东海黄公”的故事表演。这已被许多学者确定为中国早期戏剧形式。传说秦代末年东海地区发现老虎，黄公去镇伏，无奈他年老力衰，饮酒过度，法术失灵，结果被老虎吃掉了。于是陕西一带的老百姓就把这个故事演为戏剧。汉武帝还把它弄进宫内作为“角抵戏”的一个节目。这里应该注意，他的表演重点是人与虎斗，属于摔跤一类的表演，但已加入故事情节，形成早期的戏剧形式。一般的摔跤是胜负难料，而人与虎斗，则是按照设定的情节进行，最后黄公一定要被老虎吃掉。试想，若没有一定的动作规范，那岂不成了真的较力？就如相声说的武松打虎，把虎打急了，老虎把武松给扔到台下去了，那还是戏吗？由此推断，按照设定情节进行表演的本身，就决定了它的武打动作必须有一定规范，这应该就是戏曲表演“程式”的萌芽。（杨荫浏说百戏中含有最初的戏剧因素，而百戏中占较大比重的就是武术，“汉代的百戏，内容相当多样，它里面包含着许多与武术有着联系的花样”。——见《中国古代音乐史稿》上册第124页。）
再看隋唐时期的“踏摇娘”。醉鬼苏中郎，醉后殴打妻子的故事，这是公认的一出歌舞戏。唐代常非月描写“踏摇娘”的诗“举手整花钿，翻身舞锦筵”，那种翩翩起舞的姿态，不就是后代戏曲的“舞”吗！充分说明当时已形成戏曲表演的舞蹈“程式”了。
戏曲表演的“程式”，在唐代“参军戏”里表现的更为明显。“参军戏”是以对白为主的滑稽戏，两个脚色：“参军”和“苍鹘”。有简单情节，相对回答，或借题发挥，内容以滑稽讽刺为主。最后总是参军说的不对，“苍鹘”嘲讽“参军”结尾。类似相声，但它是扮演人物的。有人说这是中国话剧的始祖，其实无关。值得注意的是，“苍鹘”和“参军”是中国戏曲“行当”的雏型，由它们扮演剧中人物，正如用丑角扮演崇公道，而“丑”非剧中人，它们只是代表正反两种人物类型，因此具有“行当”的特性。这是在中国戏曲史上迄今所知最早出现的“行当”。到了宋代，随着“杂剧”的形成，“苍鹘”演化为“副末”，“参军”演化为“付净”，连“行当”的名称也和近代戏曲一样了。
“行当”，是戏曲人物类型的“程式”和“规范”。它是根据人物的年龄、性别、身份、性格高度提炼而成的。它是构成戏曲中一切“程式”的基础。或者说，戏曲的一切“程式”都是由“行当”这一基本“程式”派生的。因为，既然剧中人物是按照类型规范化的，那么人物的言谈举止、行动坐卧，就必须相应地规范化，否则就破坏了艺术的同一性。据此看来，当中国戏曲形成“行当”的那一天起，就决定了戏曲艺术的“程式”特征。随着“行当”的分类日益精密，各项“程式”的发展也就日趋复杂。而戏曲形成的“程式”特点，也就变得昭昭在目了。说“参军戏”是话剧的祖先，其不科学之处，就在于“参军戏”的脚色是以“行当”的面貌走上舞台的，由“行当”扮演的人物若用写实的手法表演，是不能设想的。何况“参军戏”中是可以加歌唱的，“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军”，可见这种戏剧形式是提炼、夸张的。宋代绘画上的杂剧《眼药酸》，那个“酸”的人物身上画满了眼睛，服装如此夸张，其表演的风格也就可想而知了。
戏曲“表演程式”，就是在这种繁杂、综合的过程中形成和发展起来的艺术和技术上的格律和规范。戏曲“表演程式”的意义在于：使戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映；戏曲表演的艺术形像，属于精神创作的层面，由于表演程式的存在，形像创作的手法、技巧、技术等就具有了被把握和被感知的形像外壳，这也是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用的内在规律，就可以结合自己对生活的理解和体验，进入既定的创作状态，创造出鲜明的艺术形象和新的表演程式来。
戏曲表演的艺术手段范文2
一、当代戏曲导演艺术
发展动态
当代，自由开放的文化形态，丰富的信息量在一定程度上使中国戏曲导演创作思维方式的认识得以提升，大部分戏曲作品观念比较现代化，他们都在别具匠心地追求真正的剧情内涵及当代的人文情怀，不再满足故事完整和情节曲折，以及单一的人物性格等传统戏曲创作思维。纵观这些优秀作品，在追求形式上的突破、追求戏曲的现代性方面取得了一定的成绩。
无可厚非，作为现代创作者，艺术思维的创新是时代的需要，是当代观众的审美需要。这不仅是当代艺术家无法推卸的责任，亦是当代艺术家必须要攀登的艺术标高。近年来虽涌现了许多优秀戏曲艺术作品，但也有许多值得我们探讨和思考的问题：在戏曲创作舞台样式的多样化中，某些作品为追求创新，常常忽视戏曲本体的因素。比如戏曲文本的创作，我们经常会看到许多戏曲编剧，在创作剧本时为了追求现代性，更多地学话剧、歌剧等的写实手法，使二度创作在运用戏曲手段中受到限制。著名话剧导演黄佐临曾称赞：“戏曲的编剧法和戏曲演出的戏剧手段一样，是多么巧妙……如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意戏剧观去演出……”而我们有些戏曲编剧却放弃戏曲文本创作中许多优越的手段。
我们都知道，创作思维方式的导向，决定着艺术产品进入社会后的生命力，也是能否与艺术接受者在交融中产生真正价值的根本。为何许多剧目，除了领导、专家们过目，获奖后就封箱，老百姓看不到或不要看？为何许多剧种演员已不用再练基本功？为何我们有时走进剧场，听音乐是分辨不出这是哪个剧种？一看表演不知是戏曲还是话剧、歌剧、音乐剧、歌舞？也不知道是哪个剧种在演，经常会在观赏中陷入困惑！这是否就是当代戏曲的审美取向？
长期的探索中，戏曲导演们慢慢意识到：真正要适应当代观众及年轻人的审美，就应深入剖析现代人对欣赏各种艺术的内心所求，从我们实践中深深体会到，现代社会的人们，追求的实质是个性化的呈现，他们希望欣赏到的是各艺术门类本体个性的呈现，也就是讲我们几百个戏曲剧种，唯拥有各剧种不同的本体个性特色，才能在戏曲舞台上真正呈现出五彩缤纷的艺术魅力。
追求戏曲“创新”并不意味将抽离戏曲艺术本体规律及戏曲编、导、演、音乐、舞台时空处理方面的本体性，不能为了创新和追求现代，一味吸收现代话剧和借鉴外来文化而完全看不到戏曲的表演规律和剧种的本体性。正如李紫贵老师所言：“主张戏曲导演要时刻注意戏曲表演的艺术创造方法及表现形式的特殊性，也就是舞台形象表现既深刻模拟又大胆想象的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法与表现形式，由生活对象的具体到类型意向的抽象是戏曲提炼生活的独特手段。”传统程式的创造，是前辈艺术家们在观察生活中创造出来，例：开门、关门、上马、下马、看花、闻花、水袖等等。戏曲在发展过程中，是以歌舞艺术的虚拟表现手法，充分调动观众的想象力，与观众形成默契。这种表现方法，使戏曲舞台上的时间空间，在创作者和欣赏者的想象中，形成为一种心理上的时空概念，根据剧情自由灵活转换，在有限的舞台上，具有无限性的、独特的戏曲美学特征。
当代，各种新观念、新思潮的涌入和渗透，动摇着戏曲艺术固有价值观与审美观，使我们的作品越来越远离民族个性和丧失自身的特色；同样，对传统不加扬弃的描摹也导致戏曲艺术发展的停滞。如何将戏曲艺术本体的文化元素与创新意识合理结合，是中国戏曲艺术发展的重要途径。为此，本文在戏曲本体性和创新性问题上，从艺术实践过程角度进行有意识地探幽，并与同仁们共同研讨。
二、戏曲本体回归与
现代意识的结合
戏曲艺术中的戏曲本体性和创新性，这两者并不相悖，戏曲艺术在当代的发展中，创新是必然趋势。强调戏曲本体性并不是固守和一味因袭传统创作，回到旧的表现模式，而是带着清醒的意识：客观地分析、研究传统表演规律中的精华，真正谙熟戏曲本体特征为前提，同时将创新的因素进行比较、判断后有机地选择和戏曲本体规律相融合。
前辈艺术家在戏曲艺术发展中的一些成功范例，也许会给我们今天困惑于戏曲审美取向的戏曲创作者们带来启悟：
1.戏曲现代戏中戏曲本体性思维
上世纪50年代，前辈艺术家就在继承传统戏曲的表现手段和技巧，改革音乐，发挥戏曲艺术虚拟性、写意性特点表现新生活等方面，做出了成功尝试，使戏曲传统的表演方式在反映现实生活方面迈出了坚实步伐。例：眉户戏《梁秋燕》、评剧《刘巧儿》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓《打铜锣》《补锅》、曲剧《游乡》、豫剧《朝阳沟》等戏曲现代戏的创作。
上世纪60年代到80年代间，中国著名戏曲理论家、导演艺术家阿甲及导演艺术家李紫贵为首的老一辈艺术家意识到传统戏曲表演程式与现代生活之间的矛盾：戏曲现代戏，理应是表现内容的现代，而戏曲是以程式为表演核心的，当“现代戏”出现后，传统戏中最精华的表演手段势必面临挑战。阿甲与李紫贵两位前辈艺术家，在艺术创作中做出了很多符合戏曲规律的探索。李紫贵老师认为戏曲现代戏要有戏曲语汇，可以吸收其他艺术形式，但表演上一定要有戏曲元素。戏曲表演规律是夸张、变形，将生活变成艺术的表演，既有生活体验，又应以戏曲唱、做、念、舞等来表现。李紫贵老师在排戏曲现代戏《红旗谱》时带领创作者们下生活，观察生活，接近生活，观察不同身份人物的举止、语言表述姿态，在和他们交流中洞悉他们的神态，作为创造人物的依据。排练时要求演员们先以生活逻辑进入，使演员们真实地走进人物内心，在此基础上依据戏曲夸张、虚拟的表演，往戏曲音乐化、舞蹈化、节奏化进行规范，把人物外部形体美化起来，有机地将生活体验与戏曲表演规律融合起来。又例阿甲老师排练《红灯记》，我们同样会发现，在人物身上的外部形体，并没有照搬传统程式，而是因循着戏曲演员以外部形体来揭示人物内心世界的规律，在化用程式中又有新的创造，赋以程式新的生命。两位前辈艺术家在《红灯记》《红灯照》《红旗谱》等现代戏中，在体验与表现的结合上为我们留下了许多宝贵经验。
80年代至今几十年中，戏曲现代戏涌现了不少优秀剧目。印象最深刻的是《弹吉它的姑娘》《华子良》《骆驼祥子》《金子》《死水微澜》《老表轶事》等剧，这些剧成功解决了现代生活与戏曲审美之间的关系；例如汉剧《弹吉它的姑娘》中表演的电话舞，演员手拿电话歌舞化的表演，既创造了崭新的表演形式，又使戏曲美学特征在现代戏中得到很好的运用。
2.戏曲传统与现代技法的融合
作为当代戏曲导演，面临戏曲审美取向时，应清醒认识到戏曲导演的职责，创作中必须具有戏曲化的思维方式，并将戏曲化的思维渗透进全部创作人员的思维之中，达到共识。即使是借鉴、吸收后仍是与戏曲的美学精神进行融合。
我有幸跟随紫贵先生排练昆剧《长生殿》，最大的收益是改变了我这个当年在现代化观念影响下希冀全方位变革的年轻人一些偏颇的追求，少走了许多弯路。时刻牢记“我们在吸收其他门类艺术时，一定要化为我用， 切不可照搬， 搞花哨， 标新立异， 而要踏踏实实地磨戏，搞成保留剧目传下去”。
紫贵先生排练的《长生殿》创作有几个特点：
第一，解剖文字化无形为有形。
昆剧文学性很强，唱词深奥，节奏又很婉转，一般观众很难接受。要使观众看懂，必然把文字内蕴传递准确。从导演角度首先要注重文学本结构的戏曲思维，要“立主脑”“减头绪”，就是要“集中”，要“一线到底，无旁见侧出之情”，要“始终无二事，贯串只一人”，紫贵先生从不疏漏每一句唱词及白口，耐心、细腻地为所有创作者们，尤其是演员们解读文字，剖析文字的内蕴，并化无形为有形：运用戏曲的手、眼、身、法、步的表演手段，将人物的心态细腻地揭示给观众。同时注重细抠唱腔的节奏，善于抓演员眼神，使演员的唱、 念、做融为一体，生动、细腻地将人物展现在舞台上。
第二，化用戏曲锣鼓程式，追求人物个性化上场。
如“絮阁”这场戏， 原来传统折子规定的杨贵妃上场，是用“小锣五击”很缓慢地至九龙口抖袖亮相。他认为这不符合杨贵妃此时此地的内心复杂的运动过程，因为杨贵妃得知唐明皇在翠华西阁与梅妃相会，她的心情是很难受且又迫切地想见到唐明皇，上场应是快节奏再转缓的情绪变化，身段动作和锣鼓点子都应随着人物的心理而变化。重新处理后在“双帽子头”的急催下，杨背身快步巡视至九龙口，带着醋意和怒气慢慢转身亮相起唱：“一夜无眠乱愁搅，天未晓潜踪来到。”这就符合人物此时此地的心理运动过程了，人物行为就具有逻辑性地带戏上场。合理的表现形式，使人物一上场观众就能清楚是人物的个性和内心情感。
第三，舞台调度语汇的生动性。
“密誓”一折须十分强调戏曲虚拟的舞台空间处理，根据剧情的发展和人物心理的变化，灵活地运用戏曲舞台调度来展现出人物意象化的时空。“密誓”是李、杨两人在不同空间并列中同唱【五般宜】曲子来传递两人互诉思念之情的心理运动过程。按照话剧、歌剧的一般规律，用两个“光区”唱做就行了。而从戏曲的特点，尤其是昆剧讲究载歌载舞的表演，依据戏曲时空的灵动性，采取了具有情感张力的抒情性调度；要求李、 杨二人在形体流动中抒情，放大舞台调度区域，李的线路是弧（彳）形在后区来回抒展，杨的线路是oo （横8字）形在前区抒展。李唱“只愁你身只影”，杨唱“只愁你心神不宁”，两人各分左右台口，斜着向台中间退， 同唱：“思念煞，音讯难凭，钗盒情，何日再订？”当唱完时俩人归“斜八字”背贴背的造型亮住。在这一折用独特的戏曲舞台调度语汇，抓住戏曲的特点及手段，以超越客观时空，超越自然时空的超逸性来充分表现人物特定的内心情感，既帮助演员找到准确的舞台自我感觉，又有机地形成鲜明且优美的形式，产生深刻的内涵与强烈的艺术感染力。使观众对人物的命运产生了强烈的共振效应，并获得了审美的愉悦。
第四，赋予传统程式新的生命力。
戏曲的传统程式是刻画人物的最重要手段，紫贵先生一贯主张；“对传统要进行认真分析，细致研究，既尊重传统，又不拘泥于程式，必须灵活地化用程式为特定的人物服务。”《长生殿》中的唐明皇以大冠生应工，也就是小生带髯口的表演，这和其他剧种截然不同，也给导演塑造人物带来了一定的难度。具体处理中根据人物的规定情境和性格特征进行，既尊重昆剧传统程式的分行，又不受行当束缚，合理突破行当。揉合其它行当的形体表现，帮助演员用身段、外形来塑造人物形象，使传统的程式在演员身上“活”起来，因此要求演员不仅能娴熟地驾驭戏曲程式，而且能在规定情境中把程式技巧灵活巧妙地化用，起到表情、传情、激情感染观众的作用，在“定情”中，要求人物气质和精神风采须准确、鲜明地个性化展现；“埋玉”的身段动作， 则借鉴了文武老生的形体规范，表现他在六军气势汹汹的威逼声下的惊恐无奈、五内俱崩的痛苦心情；到“雨梦”中，唐明皇已是太上皇了，从戴“黑三”到“髯三”至“白三”，随着年龄增长，不同的年龄段形体动作以老生和老外的表演手段为基础，一招一式的形体合理、准确地随着规定情境而进行变化，使人物的形象达到完整。这一大胆的创作手段，让我们领悟到戏曲是有程式行当的，但不应将程式动作的运用僵化与凝固，必须为塑造人物服务，才能赋予传统程式新的生命力。
第五，追求内心体验与外部技巧的相融。
紫贵先生一直认为；在外部技巧上有相当高度发展的戏曲表演艺术中，人们往往热衷于单从演员的外部表现去探求表演方法，关于内部创造，前辈艺人也从他们丰富的创作经验中提炼出一些“诀窍”，但没有把它们联系起来加以研究。
例《长生殿》“絮阁” “埋玉” “雨梦” “密誓”等重点场面处理中，十分注重人物在特定情景中的心理运动过程、人物的行为逻辑、内心情感的因果关系，并帮助演员分析剧本情景，分析文字内蕴，让演员走进人物内心体验，找到准确的舞台自我感觉，然后有机地选择鲜明且优美的外部技巧，将内部技巧与外部技巧融合后去创造鲜明的人物个性形象。
戏曲表演的艺术手段范文3
【关键词】戏曲；花旦；表演；职责；特点；要务
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戏曲旦行中的重要一种，表演是花旦的艺术生命。然而，戏曲花旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。具体而言，可以将其分解为以下三个理论层面来进行系统化解读与研析。
一、花旦的职责
作为戏曲旦行中的重要一种，花旦的职责是：扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女。有的剧种，例如京剧，又将花旦细分为以下几种：一是闺门旦，扮演“小家碧玉”式的年轻姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民间，例如《小上坟》中的黄素贞；三是刺杀旦，扮演毒凶狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是泼辣旦，扮演性格泼辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的马金定。
二、花旦的表演特点
戏曲花旦总的表演特点是：重做工与念白，兼重唱功。根据更细的分类，又各自有不同的表演特点：闺门旦的表演特点是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韵白；玩笑旦的表演特点是重念白，很少唱功，常说京白；刺杀旦的表演特点是重做工，要有跌扑等动作技术，并重说白；泼辣旦的表演特点是重做工，要有一定的武功，并常有男性动作，如耍大杠子、摔跤等，也重说白。上述各类型的花旦，在做功方面尤重台步和“圆场”动作。
三、花旦的表演要务
戏曲花旦的表演要务有以下几点：
（一）创造人物形象
戏曲花旦表演的第一要务，是创造人物形象，花旦及其各种细类的划分，目的是为了更好地创造人物形象，而不是类型化，更不是僵化。所以前辈表演艺术家早就强调：“演人不演行。”在这方面，有许多成功的典范。例如京剧“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著称于世，他演出了京剧剧目50余出，数目之多列“四大名旦”之首。其中，代表剧目有《红娘》《荀灌娘》《杜十娘》《鱼藻宫》《丹青引》《香罗带》《柳如是》《勘玉钏》《霍小玉》《红楼二尤》等。“在这些剧目中，荀慧生塑造的有初恋的少女、伶俐的丫环、宫闱贵妇、巾帼英雄等各种不同身份、性格的妇女形象。如天真善良、为人正直的金玉奴、红娘；敢于冲破封建礼教、争得婚姻自主的吕昭华、钱玉莲、陈秀英；正义果敢、勇于向邪恶势力斗争的杜十娘、尤三姐、晴雯；武艺高强、助人为乐的十三妹；驰骋疆场的荀灌娘等等，从不同角度揭开了我国妇女热爱自由、仇视邪恶、反抗封建的高贵品德。”[1]
塑造各种不同的人物形象，重点是表现不同环境、不同人物关系中的不同人物感情和性格特点，一定要避免千人一面的弊病。
（二）运用多种手段
要创造人物形象，必须运用多种表演手段，除了本行当的“四功五法”（唱、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，还要广收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在运用花旦本行表演手段的基础上，大胆吸收青衣、花衫、刀马旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧为一炉。
当然，多种手段的运用，仍然是为创造人物形象服务的，这正如荀慧生先生自己所说：“演员在台上，无论唱、念、做、打，都必须从人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想性格服务。”[2]
（三）凸显流派特色
流派是中国戏曲的一个主要特征，各戏曲剧种中的各个行当，大多都有不同的艺术流派。例如京剧的“四大名旦”――梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、张（君秋）派、毛（世来）派、宋（德珠）派；豫剧的常（香玉）派、马（金凤）派、崔（兰田）派、阎（立品）派、陈（素贞）派；越剧的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派、范（瑞娟）派；淮剧的筱（文艳）派；扬剧的华（素琴）派；淮海戏的谷（广发）派；黄梅戏的严（凤英）派；评剧的白（玉霜）派、新（凤霞）派……如此等等，不胜枚举。
流派是艺术成熟的重要标志之一，也是表演艺术的亮点与看点、力点与支点。因此，戏曲花旦演员必须在表演中凸显流派特色，要归一门派。
戏曲表演的艺术手段范文4
中国戏曲是一种综合性的艺术，它包括剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等因素，这些诸多因素都要通过演员的表演来完成。而戏曲的表演则有一整套的表现方法和技术技巧，这种表现方式和技术技巧我们把它称之为“程式”。程式的原意是规程、规范、法式，立一定的准式，规范以为法、谓之程式。戏曲表演必须遵循一定的程式进行，因为戏曲舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，（即：原生态）一切生活的自然形态，都必须照古曲美学的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式（即：程式）才能在舞台上表现出来。所以戏曲表演的程式源于生活，但又不同于生活，又和生活的原形保持着一定的距离。按照一定的规范来进行提炼、概括、美化和一定的规律可以遵循的艺术表现形式，这就是表演程式。这种表演程式既可以作为效法又可以作为形象（人物）再创造的出发点。表演程式是戏曲舞台整体表演技术组织中的基本单位，虽然具有一般的生活内容，但还不能构成独立的舞台形象。只有演员根据剧中（剧本）所提供的人物性格和规定情景的要求，把若干个单一程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，才能表达出某种具体的思想感情，塑造出独立完整的舞台形象。如果离开了具体的戏，程式又成了单纯的技术单位。因此，程式不单是塑造舞台形象的手段，同时又是一个戏曲演员的基本功。戏曲中的程式就是戏曲演员塑造人物的手段，所谓手段就是为达到某种目的而采取的具体方法。而这种具体的方法就是我们所说的“四功，五法”。这是做为一名戏曲演员最基本的修养。“四功”是戏曲表演的四种艺术手段。“四功”之功是指手段功能和技巧功夫。“五法”是戏曲表演的五种技法。“五法”之法讲的是技法、方法，更有法规之意。唱（唱功）、念（念白）、做（表演）、打（武打）是演员继承和创作角色都离不开的四种艺术手段。五法则又是从四功中的做（表演）派生出来的五种技术方法。手（手势）、眼（眼神）、身（身段）、步（台步），关于“法”一般认为是以上几种技术的规格和方法。但也有说是认为“法”是“发”（甩发）的讹误。京剧艺术大师程砚秋认为手、眼、身、步都是外部形象。戏曲的表演形式基本上是一种歌舞形式，既然载歌载舞那就离不开歌唱，所以五法又有手、眼、身、口（指发声的口法）、步之说。不管它怎样的叫法，做为一个戏曲演员必须掌握和运用好唱、念、做、打四个方面的功夫，将它有机地结合在一起，才能发挥作为戏曲艺术唱与念结合构成戏曲表演艺术的歌和做与打结合构成戏曲表演艺术的舞的功能，才能完成塑造人物，刻画性格，表达复杂剧情和复杂人物关系这一完整的戏曲艺术的任务。
戏曲的表演程式跟演员有着密切关系，因为一个演员从一开始进入到这个圈内，他首先要从基本功打基础开始，一招一式的去模仿，去练习，通过一个又一个的剧目反复磨练、实践，使表演程式和自身融为一体，不光是在舞台上，就是在现实生活中的一举手，一投足都会带有戏曲表演程式的韵味和痕迹，要不怎么会有外行和内行之分哪。戏曲表演程式是人创造出来的，是死的、固定的。但人是活生生的，有血有肉、有思维、有感情的人。而程式是要靠人来运用，来表现，来完成它的内涵。只要人和程式之间相互转化，程式才能显示出它的具体内容。
人物的不同，演员对程式的运用和使用方法也有所不同。比如戏曲舞台上的人物，在很多声合里都会手拿一把折扇，而扇子则是戏曲表演中的一个程式动作。在现实生活中任何一个人都可以拿起扇子就可以使用，但在戏曲舞台上因为人物的不同它的使用方法也就不同。前辈艺人通过实践总结出了一套使用扇子的理论，通俗而易懂。“文胸，武肚，不文不武胯骨。道领，女鬓，老年之人胡须，盲目之人眼睛”。通过对文字的领悟，一个个鲜活的人物形象就会展现在你的面前。这是同一个程式在不同行当中的使用。与此相反，在同一个行当中对不同程式的使用，刻画出的人物性格也不一样。花脸是戏曲表演主要行当之一，扮演的角色大多是性格偏激，气质异常的人物，或是粗犷豪迈，或是阴险凶残，或是刚烈耿直，或是鲁莽诚朴。演唱风格粗壮浑厚，动作大开大阖，顿挫鲜明。以做功为主，重身段工架的又称“架子花脸”，则重于念白和表演。如《长坂坡》中的张飞，《失街亭》中的马谡，他们主要以念和做来表现任务的内心活动。架子花脸有时也需有唱功的基础。如《连环套》中的窦乐敦，前半部“坐寨”重唱工，而“盗御马”是工架与唱工并重，最后“拜山”则又是念白与工架、表演并重。同样，以武功为主的又称“武花脸”。武花脸可分为两类：一类是以把子、工架见长的，如《金沙滩》中的杨七郎，《四平山》中的李元霸，《嘉兴府》中的鲍自安。这些角色都是通过把子功来反映他们的武功盖世，武艺高强。另一类是以跌扑摔打为主的，多扮演交战双方的下手或战败的一方，须摔“抢背”或“锞子”等技巧，如《白水滩》中的青面虎，《打瓜园》中的郑子明，《挑华车》中的黑风利等，他们都须要用高难度的技术技巧来表现出人物的性格。
戏曲中的表演程式是死的，当你只有合理的运用在人物的身上他才显现出内容。同时他又是演员刻画人物的基础，没有过硬的基本功，演员就无法去创千人物，去塑造人物的性格。程式既是演员创作的手段，又是演员的基本功。它既有程式性，又有灵活性。只有用辩证的方法去认识它，运用它，才能使戏曲表演的程式发挥出它应有的作用。这就是戏曲表演程式双重性的内涵所在。
戏曲表演的艺术手段范文5
【关键词】技巧性 戏曲表演 “唱”
戏曲表演是通过表演者高超的表演技艺来塑造人物形象的。其狭义定义：演员表演过程中所展示的一些难度技术较高的技能。广义的表演技巧则是指戏曲表演过程中展示出来的情节、舞蹈编排、语言动作的展示等。唱、念、做、打是戏曲表演者最基本的表演技巧。戏曲表演者只有熟练地掌握了这些技巧，才能更好地进行艺术创造。
一、“唱”的技巧性
所谓的唱，就是唱腔，它在戏曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戏曲表演者特别是主角在舞台上的主要表演动作之一，是戏曲表演者塑造人物形象、推动戏曲情节的主要技巧手段之一，它和别的表演手段一起，共同推动剧情的发展。唱腔可以体现一个演员的吐气习惯，不同的演员具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演员可以形成自己的特色。一个演员想要具有自己独特的唱腔，除了需要有一定的天赋，自身具有一副比较好的嗓子之外，还需要
进行长期的刻苦训练，这绝不是一朝一夕就能成功的事。比如，我国表演艺术大师唐喜成和王善朴，虽然他们演唱过同一个曲目――《三哭殿》，但是听众听戏的时候，不用看就能把他们两个区分出来，就是因为他们两个人的唱腔有明显的不同。因为两人的嗓音条件不同，在行腔和音乐旋律安排上也有所区别。这就造就了不同的演唱风格。
二、“念”的技巧性
戏曲中的“念”主要指的是富有音乐性的念白，它和唱彼此配合，相互补充，能够更好地展示人物形象，表达人物感情。而且，在某些场景中，念白更能够体现人物性格，充分地抒发角色的情绪，让角色的人物形象更加丰满。念白一般分为两种；一是比较接近民间白话和地方方言的“散白”，二是韵律感比较强的、更接近书面语的“韵白”。不管是这两种中的哪一种，都需要经过艺术的加工和锤炼，让其容易朗读，并且具有一定的音乐性和节奏感。能够和乐律结合起来，念起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。在念白的过程中有几个关键元素表演者必须要处理，才能更好地展示演员的技巧。首先是口齿的力度和亮度，表演者必须吐字清晰，声音洪亮，让听众听清想要表达的内容。其次，还需要按照待表演剧目中的情节和人物的特点妥善处理扬抑顿挫、轻重缓急的节奏强弱、快慢的变化，只有这样才可以收到很好的艺术效果。
三、“做”的技巧性
“做”主要是指一些具有特定性的形体动作和舞蹈动作，是戏曲和别的艺术表现形式最主要的区别所在。在戏曲中表演中，“做”是程式规范要求最为严格的，其主要讲究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，这五法对表演者的手、腿、腰、臂、颈、头的各种基本功的要求都比较严格。因此，表演者想要表演得好，必须从小就刻苦训练这些基本功，所谓的“台上一分钟，台下十年功”，说的就是戏曲行当的基本功锻炼。此外，表演者不同的身份，有不同的五法规范，生、旦、净、末、丑五个行当，各自有各自的规范技巧。所以，在表演的过程中，需要根据戏剧中的情节和人物的不同，详细地揣摩人物的形象特征，通过灵活运用这些具有程式化的舞蹈动作来突出人物年龄、身份和性格上的特点和特征，更加形象生动地表现人物的形象。
四、“打”的技巧性
“打”主要是指翻跌和武术方面的技艺，是戏曲形体表演中不可缺少的部分，是对生活中打斗场面的艺术提炼和总结，也是把传统武术动作舞蹈化的结果。“打”的动作一般有两种，一种是“把子功”，另一种是“毯子功”。前者主要指的是独舞或者是拿着一些兵器的对打。而后者则主要是在毯子上进行的跌、扑、翻、滚等动作。而旋子、拿顶、刷刀花、小翻、耍花枪等技巧是戏曲表演者在初学时期就必须要掌握的基本功。“无情不动人，无技不惊人”，戏曲表演者想要在舞台上吸引观众、感动观众，必须尽心地揣摩角色的性格和情感，灵活地使用表演技巧来展示角色的心理变化和情感起伏，这样塑造出来的人物形象才更具有灵性，才能真正达到深化主题、增强人物艺术魅力效果。
参考文献：
[1]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家（上半月）. 2011
（02）
[2]张文河.浅谈戏曲表演的真实与夸张[J].大舞台.2010
（03）
[3]朱晓燕.浅谈戏曲艺术的和谐美[J].戏剧文学. 2010（05）
[4]窦玉英.两种不同的艺术融合――中国戏曲音乐与西方歌
剧音乐之比较[J].戏剧文学.2010（05）
[5]胡学军.戏曲表演艺术的继承与创新[J].艺海.2010（05）
[6]钱叶春.《长生殿》人物形象的主体性色彩――再论“美人
寄托与戏剧主旨”[J].戏剧文学.2010（07）
[7]张婷婷.论元曲音韵与乐曲的配合关系[J].戏剧文学.
2010（07）
[8]陈友南.舞台空间与视觉表达――浅论新技术支持下的舞
戏曲表演的艺术手段范文6
【关键词】《粉墨春秋》；舞蹈；戏曲
中图分类号：J71 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0156-01
一、戏曲与舞蹈的背景及发展
中国的古典舞要早于中国的古典戏曲，舞蹈的发展是伴随着祭祀的发展而来的，从南宋开始，戏曲逐渐兴盛，并取代了舞蹈在艺术领域独领的地位。传统舞蹈融入戏曲的表演，成为了戏曲虚化空间、刻画人物、描述场景的手段。
（一）戏曲与舞蹈的定义。戏曲是中国传统艺术，舞蹈是戏曲的重要组成部分，戏曲的表演是以歌舞为主要表现手段来展现内容，因为有了舞蹈的支撑，戏曲才可以给人们带来视觉与听觉的冲击。
（二）戏曲与舞蹈的主要形式内容。1.戏曲是以歌舞演绎故事。它除了要表现矛盾和人物关系，还要展现人物细腻的个性。戏曲舞蹈讲究的是起承转合，形式美是戏曲表演最讲究的。2.舞蹈是情寓于动的表现形式。它是通过身体动作来表现情绪。虽然舞蹈动作可以直接将人物的内心展现在观众面前，但是相对于戏曲表演来讲，还是略显表面化。
（三）戏曲与舞蹈的交互发展。戏曲艺术的发展在根本上是依靠歌唱和舞蹈的，舞蹈与戏曲的融合就填补了戏曲表演的单一性。两者相辅相成，相互融合，以有机和谐的表演形式将舞蹈融于戏曲，丰富了戏曲的表现形式，也提升了舞蹈的表演力。
二、《粉墨春秋》中舞蹈与戏曲契合点分析
舞蹈《粉墨春秋》是以“武生”的故事为出发点，剧情结构扣人心弦、动作技巧震撼人心，舞台设计和舞台效果与人物情感紧密相连。
（一）创新性的剧情结构设计。《粉墨春秋》讲述的是清末民初，一个梨园戏班喜顺班中的三个武生之间发生的故事。三个人在爱恨情仇中成长，生活和名誉的不同让他们经历了世间百态炎凉，最后有了各自不同的人生结果。本剧是著名的剧作家李碧华根据《粉墨美猴》进行改编创作的。
（二）舞蹈语汇细节展示。在“挑滑车”、“杀四门”中，演员对于动作的把握比较形象化，将舞蹈动作的抽象化具体运用到剧情表现上，强烈展现了人物此刻的心情和人生境遇。在水袖舞中，跪地后设计了一个单手拂面身体向后靠的动作，这便是戏曲与舞蹈动作的巧妙结合，一部成功的舞台剧需要舞者将肢体语言和表情很好地融合，将自身表演完全投入到剧情和人物的设定当中，增强舞台表现的冲击力。
（三）体现戏曲特点的舞台设计。在《粉墨春秋》中，舞台的设计体现了多样的效果，舞台设计上保留了传统戏曲艺术的特点，而且融合了时代性的艺术创新。例如黑豆在最后美猴王的蜕变构成中，随着舞台效果的不断推进，人物的表演推向了。演员在化妆上为了突出人物的性格特点和不同时期的际遇特点都做出了特定的设计。
三、舞蹈与戏曲相互作用发展路径探索
舞蹈与戏曲是可以相互作用共同发展的，寻求戏曲与舞蹈艺术的契合点，加以时代创新和民族特色的融合，实现舞蹈艺术的创新发展。
（一）融入时代元素进行演绎。现代性的舞台表演应该适应不断变化的时展的现状，通过抓住时展中所存在的时尚元素和人物的情感特点，找出人们内心的真实。《粉墨春秋》的成功为今后舞台演出的展现指明了发展的道路。
（二）注重情感融合和表现。尽管戏曲和舞蹈是两种不同的艺术形式，但是在艺术表达上都离不开情感的融合和推进，它们都需要表演者用形体来抒情，通过肢体动作的表现配合音乐来展现艺术的神韵。通过眼神的交流和沟通，为人们展示主人公的人物情感和故事剧情的发展走向。
（三）寻求舞蹈表演的技巧性。《粉墨春秋》的成功经验，让我们今后在舞蹈动作上不断突破，不断地在舞台展示中增加肢体语言的技巧性，观众在欣赏到动作上和设计上的震撼的同时，体会到民族文化的精髓，提升审美情趣。
四、结语
《粉墨春秋》将民族舞蹈与戏曲艺术相结合，展现出独创的剧情结构、新颖的舞蹈词汇、具有戏曲特点的舞美设计，这些都是其成功的重要原因，是戏曲与舞蹈融合的典范之作。因此，在今后民族舞蹈和戏曲结合上，应该不断突破，不断丰富我国舞蹈艺术的发展状况，保持舞蹈艺术的鲜活生命力。
参考文献：
[1]盖叫天口述.盖叫天舞台艺术经验[M].上海：上海文艺出版社，2011.
[2]陈文兵，华金余.《戏曲鉴赏》[M].对外经济贸易大学出版社，2008.
[3]姜钢.德馨励粉墨正道承春秋――舞剧《粉墨春秋》在京首演引轰动[J].舞蹈，2011（12）.
[4]于平.粉墨人生的舞剧言说[J].山西艺术职业学院学报，2011（2）.
