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东亚传统音乐特征范文1
阿昌族是云南最古老的民族之一，生活地域范围较广，因受汉、傣两种文化的影响，分别形成了梁河、陇川两个方言区，俗称大、小阿昌。阿昌族传统音乐属于东亚乐系，包括民间音乐与宗教音乐两个部分。因其没有文字，在长期的历史发展过程中，民间音乐艺术与丰富的民间口头文学紧密结合，传播着阿昌族古老的传统文化。
阿昌族刀具“户撒刀”闻名遐迩，它是阿昌族典型的经济、文化标识。“户撒刀”的“柔可绕指，剁铁如泥”的特征，生动地展现了阿昌族传统文化刚中带柔的个性。
对唱民歌是阿昌族最普遍的音乐活动。村中任何一家来了客人，当晚都要对唱，不限内容，不分老少。有时是一寨对一寨，各请高手领唱；有时持续几个夜晚，直到分出胜负为止。大阿昌地区的山歌有“杂列匝”（小嗓高声演唱的歌）、“杂尼斯闹开”（姑娘小伙子唱）等。小阿昌地区流行的山歌有“祥作”（小声演唱的歌）和“祥各”（大声演唱的歌）两种。其中，“杂尼斯闹开”，是近百年来梁河地区阿昌族男女青年对唱情歌时的主要曲调。根据演唱的内容和程序，又可分为“候承山歌”、“邀约山歌”、“交结山歌”、“夸口山歌”、“辞别山歌”、“送路山歌”等。而这青年男女互诉爱情、柔情婉转的对唱，正体现出“户撒刀”民族柔情的一面。
阿昌族的歌舞音乐比较单纯，大多豪迈矫健、粗狂奔放。户撒地区的“嘎光”（鼓舞）虽有歌唱，但唱时不舞，舞时则伴之以象脚鼓、锣等。“哦噔嘎”是阿昌族最古老的传统歌舞活动，“哦”为衬词，“噔嘎”是舞蹈之意，在逢年过节、喜庆丰收、迎娶新娘、接待客人时举行，有着一整套完整的舞步和艺术造型，如“双凤朝阳”、“双龙行路”、“日头打伞”等固定形式，舞蹈结构严谨，层次分明，动作形象生动、情绪欢快热烈。
传统乐器主要有葫芦箫、三月箫、铜口弦、三弦、象脚鼓、锣等。其中，葫芦箫和三月箫还是男女青年传递爱情的媒介。每年农闲季节或各种节日集会以及平时的劳动之余，都是阿昌族青年谈情说爱，寻觅终身伴侣的大好时光。男青年不管走到哪里，都要把葫芦箫斜插在脖子后面的衣领里或者别在腰间。在村边、寨旁、赶街的路上，只要遇到心爱的姑娘，便吹起动听的乐曲，许多青年男女就在这一曲曲抒情优美的“串姑娘调”中结为秦晋之好。而打击乐，如大铜钟、小扁鼓等多用于宗教祭祀活动，锣、象脚鼓则多用于舞蹈的伴奏。
东亚传统音乐特征范文2
蒙古族素有“马背上的民族”之称，最初发祥于中国北部地区的呼伦贝尔草原，现跨国界居住在中国、蒙古国和俄罗斯等国，以中国境内的人口最多，主要聚集在、东北三省和新、甘、青、滇等地。蒙古族在历史上是一个游牧民族，使用阿尔泰――蒙古语，早在13世纪初就拥有了本族文字传统。千百年“逐水草而居”的生活，令这个马背民族创造下的传统文化散发着浓郁的草原气息。
1950年以前的蒙古族传统音乐和乐器文化已相当发达，其传统音乐属东亚乐系，包括宫廷音乐、宗教祭祀音乐和民间音乐，其中以民间音乐为主体，样式最全且最能体现本民族的精神和气质。蒙古族的民歌有长调（乌日图音道）、短调（包古尼道）、长篇叙事歌（乌格勒呼道）、祭祀歌曲和儿歌（呼呼德道）等多种。长调是蒙古族民歌中的珍品，分为单声形式和多声形式两种，后者称“潮尔音道”，常见的是一人主唱、多人演唱持续低音的形式，但新疆阿尔泰蒙古人中保存的“呼麦・潮尔”的二声部演唱竟由一人完成，其发声方法非常特殊，吸引着国内外学界和音乐爱好者的兴趣。长调的节奏和节拍相对自由，旋律悠长、舒展、起伏较大，演唱时常在长音处以特殊的颤音方法唱出密集的节奏，产生特殊的音乐效果，这种特殊的演唱技巧被称为“诺呼拉”。蒙古族长调因其独特的韵味、鲜明的民族气质、浩如烟海的曲目和高度的艺术成就，被列为世界级口头与非物质文化的遗产。
由于历史条件、地理环境和生活生产方式等原因，蒙古族地区存在不同方言区，各方言区内的民歌具有鲜明的地域特征。如在蒙古族发祥地巴尔虎――布里亚特方言区内，民歌的音乐质朴、节奏悠长，常见旋律形态多由do re mi三音环绕构成，保留有古老狩猎歌曲的特点；锡林郭勒的长调最为著名，具有典型的牧歌风格特征，杰出的蒙古族民间歌手哈扎布就生活在这个地区；科尔沁方言区的民歌则以短调为代表，旋律深沉流畅，节奏平稳整齐，具有较强的叙述性和歌谣性；鄂尔多斯民歌的旋律起伏跌宕，喜用宽音程，以富有弹性的切分音节奏为特色。
东亚传统音乐特征范文3
关键词：世界音乐；人类；文化传播；现象
一、世界音乐
“世界音乐”这一概念兴起于上个世纪中后期，二战结束后世界格局发生巨大变化，第三世界的兴起撼动欧洲霸权，西方主流音乐的地位受到一定冲击，在全球一体化趋势下民族意识逐渐加强，多元音乐文化及本土文化的提出，了“欧洲中心”的主导地位，从而丰富、促进了人类文化的全面发展。
二、世界音乐的定位
从世界的不同的国家、地区定位，就可以将世界音乐理解为在地域上划分的建立在不同地理位置之上的音乐。可以通过世界地图初步了解不同地区的区域音乐，因而从地理角度看世界音乐，形成的视角比较明显但过于狭隘。
若从音乐的角度去定位，人类形成并从事的各种音乐形式是为了宗教、宫廷、民间愉悦、生活劳动所需，那么从地理的角度去理解世界音乐时就会发现这些音乐形式会出现不同程度的重合，这样的视角更综合。
但若将这两个定位点孤立，都无法全面、对比地看待世界音乐，只有将地域与音乐各种形式相结合研究世界音乐的地理迁移和音乐文化的传播融合。
三、世界音乐文化的传播需求及方式
任何国家任何民族都不是孤立的存在在世界上的，人与人之间的交流、部落之间的战争、人因自然因素的迁徙，都会造成不同范围的音乐文化的碰撞和交流。人类文明的不断进步、交通的发展不断推动音乐文化的交流和传播。历史上强国对弱小国家的侵占时期，文化渗透现象及其严重，强大的政治经济实力导致弱小国家不仅在宏观的政治经济上依附，而且在微观的文化上也向强国靠拢。这种传播方式可以看做是文化渗透式的传播方式。
随着人类对交通工具的发明改良大大缩短了人类的地理位置，人类的活动范围不断被扩大，人类不在满足于眼前的生存环境，而开始了各种形式的历险不断探寻世界上一切存在的位置领域，这就进一步推动了人类音乐文化的传播和交流。探险家的每次探险不仅仅是人类的航海史、人类文明史的巨大推动，同时也是人类音乐文化的一次次推进，出于猎奇的心理探险家会把所到之处奇闻异事进行记录和传播，当然不会少了对人类情感交流没有任何界限的音乐文化的记录，并且会将自己国家的本土音乐文化进行异地传播。这种传播的方式可以看做是满足人类猎奇心理的音乐文化旅程。这种方式也会形成地域音乐的发展痕迹。
人类文明的不断发展，科技的不断进步，人类迁徙的速度和范围也在发生着巨大的变化，因为战争、环境、历史的原因大面积的搬迁和移民同样带来了文化的迁徙。文化的融合也达到了高速发展，甚至会形成独特的混合文化特征。音乐形式在这种无国界的环境中自由发展，我们可以将这种音乐传播方式看做是因人类迁徙的移民传播，这种方式将世界音乐的两个视角紧紧融合在了一起。
四、具体的传播现象
不同的传播方式势必会形成不同的产物，针对前文本段进行详细的现象分析。
1.文化渗透造成的传播现象：东亚地区的文化相似度很高，这是有历史渊源的，古代的中国因国力强大、经济繁荣，东亚的一些国家例如朝鲜、日本曾长期隶属中国，中国大量的宫廷音乐、乐器通过往来的使者、贸易往来、宗教传播传入从属国家。举日本为例，隋唐时期，中日两国朝廷频繁互派使节，日本曾先后派出19批遣隋使团和遣唐使团担负文化交流的使命。①传入的音乐形式很快本土化，并得以发扬光大。
2.猎奇心理的文化传播现象：15世纪中后期的欧洲在经历了文艺复兴之后，商品经济迅猛发展，资本主义生产关系逐步发展，对于原料、市场、劳动力的急需是促成欧洲开辟新航路的主动力。哥伦布发现美洲大陆，麦哲伦发现了非洲大陆，不仅是开拓了资本积累的市场而且也开辟了人类文化的疆域。因生产力的需要非洲黑人大批量被奴役到了欧洲大陆和刚刚被发现的美洲大陆，黑人所特有的音乐形式也被航海家及冒险家带回。这也使得非洲大陆强烈的节奏音乐、带有图腾色彩的鼓乐也随之走入世人的视野之中。
3.移民带来的文化传播现象：美国是一个因移民而著称的国家，因为历史原因美国的音乐文化的特点就是兼容并包，相得益彰。黑人的节奏音乐、欧洲的传统主流音乐、美国本土形成的街头音乐都是因为移民带来的文化碰撞的产物。
五、音乐文化变迁的原因
从历史经验来看，人类一直处于文化变迁的旅途之中，要想阻止文化变迁是不可能的。②人类音乐文化也是人类文明史中不断繁衍派生循环前进的产物。
不可否认，西方音乐对于音乐文化的影响是很大的，因为西方的政治、经济、文化的扩张建立的霸权中心所到之处对不同的音乐及音乐文化体系产生了及其深远的影响。但随着世界中心论的结束，世界各国的民族意识觉醒特别是经济较为落后的第三国家，发扬本土文化的势头强劲。在借鉴西方音乐文化体系的优势中不断改良发展民族音乐文化。
另一方面，为完成世界音乐这一课题而进行的田野采风，也在一定程度上促成了一些音乐形式的变迁，采风者将那些因经济落后的闭塞地区的鲜为人知的音乐形式记录下来，再通过舞台设计及音乐形式的改良向世人展示。
另外，本土的变迁力量也是不可忽视的，时代的进步，人们的审美及对艺术追求的改变也促使一些音乐形式发生改变。
六、结语
人类文明的进程不是单一、平面的，世界音乐的发展也不是局域、独立的，人类不断前进的历程中，对于异文化都是充满了好奇和渴求，探索和包容。音乐对于人类，不再是单纯的音响，人们更多是想探寻不同音乐背后的人类的文化。人类对于不同地区、不同国家、不同种族的不同音乐文化的研究证明了人们希图把自己置身于文化当中，立于不同的社会、活动、宗教、习俗中全面立体地研究人与文化、人与音乐、音乐与社会的关系，从而揭示其中的各种作用于反作用的关系。
注释：
①王超慧.《中日音乐文化交流的历史和渊源》（期刊论文）.《黑龙江民族丛刊》2003年（2）
②李天雪.《民族过程文化变迁研究的新视角》（期刊论文）.《广西民族研究》2005年（4）
参考文献：
[1]H•G•威尔斯.《世界史纲》【英】[M].北京燕山出版社
东亚传统音乐特征范文4
所谓学科“跨界”研究，就是突破主位学科的基础理论与方法论界线，“跨入”客位学科领域，参考其文献和成果积累、借鉴其理论与方法、溶入其思维模式和学术理念，将其拟定的科研项目内容，拓展到更为广泛的学理范围和更为深广的学术层面。其实，就传统音乐学固有领域而言，所谓“跨界”研究，原本就存在着两种常见的思维模式：即除了前述的“学科跨界”研究之外，还有一种“区域范围跨界”研究。这里，我们可以将这两种“跨界”研究，概括地理解为：学科性质的跨界研究和学科对象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉学科和边缘学科性质，如果这种跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指导意义和重要学术价值，那么一个新的学科即可能由此诞生；后者，使其研究对象具有更为广阔地域环境和更为复杂的区域化特征，如果这种跨界研究获取丰厚，成绩斐然，且具有更多新的发现和深刻认知，那么这一跨界研究即会为主位学科的发展和成果积累，增添一份厚重的成功经验和可资借鉴的学术典范。
当然，笔者于此不是针对后者，而是针对前者，即对学科与学科之间的“跨界”研究问题，发表一点个人意见。
众所周知，我们的音乐学，是一个发展历史不长的学科领域。就当下中国音乐学所涵盖的各个分支学科而论，可以说这些学科都是学科“跨界”研究后的产物。换一句话说：它们毫无例外的都是学科“跨界”研究的胎儿。
例如，音乐基础理论（基本乐理、音乐创作理论、音乐表演理论、音乐形态分析等）跨入到哲学社会科学领域的美学、历史学、物理声学、教育学、心理学、人类学（民族学、民俗学、社会学）、工艺学等等，与其结合，就出现了我们当下最为常见的音乐美学、音乐史学、乐律学、音乐教育学、音乐心理学、民族音乐学（音乐人类学）、音乐社会学、音乐民俗学、乐器学等等。
民族音乐学发展史，也就是它的学科跨界发展史
如果我们将音乐学的学科跨界研究视野，投向某个具体学科的历史发展轨迹，将之作为讨论问题的个案，那么它即可能对这个并不复杂的学科跨界问题，在一个学科中的发生和发展过程，做出相对比较清晰的展示。这里，我以自己比较熟悉的民族音乐学为例，简略地看看它在不同历史时期，在不同地域学者因不同知识结构和不同学术背景而显现出的跨界成长历程。
民族音乐学前期的比较音乐学阶段，其学术成果最为卓著、影响最为深远的学术群体，当为德国比较音乐学家施图普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后继者（包括中国比较音乐学先驱王光祈）。这一群体的研究领域，主要在音响收集、音体系测定、乐器学、乐器分类学等方面。例如霍恩博斯特尔、萨克斯的《乐器分类法》（1914），从物理声学原理出发，以发音体为依据，以工艺学的形制构造切入，取“一律以科学的形态来试图达到全世界性和全时代性，并转用其中各种本质所拥有的关系，而不在意他人的思维”的角度，将世界各国各民族乐器，分为“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”、“气鸣乐器”、“弦鸣乐器”四大类，1940年又加入“电鸣乐器”而成为五大类。这一被普遍认为是可以在世界各国和各民族中通用的分类法则，明显的是一种音乐学向物理声学和工艺学层面跨界的成果范例。
大约在同期，以弗朗兹·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）为代表的一批美国人类学家、音乐学家以及他们的学生，开始更多地使用文化人类学的理论与方法，倡导从文化的角度去研究非欧洲地区及其各土著民族的音乐传统，为这一学科的新发展做出了突出贡献。由于博厄斯及其追随者们，在研究选题、观察角度、材料获取以及思维模式和研究方法等方面所表现出的文化人类学精神，被后来的一些民族音乐学家称之为“美国学派”，其后影响越来越大，至今已跨越地域界线而在世界各地扩散，中国当代的民族音乐学（音乐人类学），从其产生到当下，一直深受这一跨界学派的深度牵引。
在东欧，匈牙利作曲家、音乐学家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音乐教育家、音乐学家柯达伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，为比较音乐学的跨界发展，筑造了另具音乐形态学特色的一块块坚固基石。他们十分关注音乐创作的民族性、音乐构成的本体形态结构及其相关规律，因此将其音乐学的研究视野，焦聚在民间歌曲类型的音乐形态结构分析和比较研究方面，他们采用音乐形态结构分析方法，对匈牙利、罗马尼亚、南斯拉夫、斯洛伐克等国民间歌曲的节奏、音节、旋律等音乐形态，进行了细致比较和分类研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯达伊的《论匈牙利民间音乐》，被公认为是具有音乐形态学和音乐创作理论跨界特征的代表性比较音乐学文献，20世纪80年代之前的中国传统音乐研究，即深受其影响，故多表现为鲜明的音乐形态分析特色。
在东亚，中国音乐史学家王光祈（1892-1936），接受比较音乐学的思维模式和方法，将其研究跨入中国音乐史学与西方音乐史中的“乐制”（乐律学）研究之中，他将中国传统音乐和某些东方国家及其民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较，首开东方比较音乐学之先河。第二次世界大战后，日本音乐学家田边尚雄、太田太郎和岸边成雄等，继而在日本树起比较音乐学旗帜，展开对东亚地区相关国家和民族的传统音乐研究。由于上述东亚地区音乐学家多具有深厚的音乐史学背景和功底，故而特别关注和运用相关国家和民族的音乐历史遗存材料和历史文献考释方法，其研究成果因之即显现出了比较明显的历史学跨界特征。
通过上述20世纪50年代前几个最具代表性的比较音乐学家和民族音乐学家群体学术背景和研究成果特色的概括描述，我们已经可以比较清楚的看出，他们的成果大多不是相关民族音乐的纯粹形态本体研究，而是明显地包含着向物理声学、文化人类学、民族学、音乐创作理论、历史学等学科渗入的学科跨界内容。由此，我们也就可以从历史的学科跨界角度认知：当今民族音乐学的发展历史，也就是它自身的学科跨界发展史。
当下民族音乐学研究跨界涉及的主要学科
由于民族音乐学脱胎于音乐学主位学科与哲学社会科学客位学科的跨界结合，所以在民族音乐学的学科跨界研究中，必然就有一个主体性学科位置的基本定位问题存在，这也是我们认知这一跨界研究的最终结果，在性质上是否是真正属于“音乐学”范畴学科跨界的关键所在。
在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的主位学科，自然是指音乐学领域中的音乐基本理论系统。这个音乐基本理论系统，通常所指，当包括基本乐理、音乐表演理论、音乐创作理论、音乐作品分析、民族音乐概论等内容。这一主位基本音乐理论系统的必然认知和定位，是基于民族音乐学这门学科，归根结底还是一门音乐学分支学科的学科位置设定。
在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的客位学科，是指那些与民族音乐学发生密切关系的某些哲学社会科学（事实上亦可拓展到某些自然科学领域）。这些与民族音乐学相关的哲学社会科学学科，就当前所知大量民族音乐学研究成果所涉具体学科而论，当主要包括人类学（民族学、文化学、民俗学、社会学）、历史学、语言学、地理学等类。
在前节曾经提到，民族音乐学的学科跨界研究，以客位学科人类学（anthropology）的影响为大。中国的民族音乐学从20世纪80年代兴起之时开始，其走向就主要受美国民族音乐学“文化人类学派”的深刻影响。时至今日，一些过去倡导民族音乐学的学者，还接过“音乐人类学”称呼这面大旗来设计其相关研究，此即足可证明当下民族音乐学学科向文化人类学跨界研究取向的明显存在和不倦追求。如果从已知若干具体研究成果分析，当代中国民族音乐学领域所产生和完成的各类研究选题，采用“文化人类学”视野的非常普遍。由于这方面材料丰富、有目共睹，实已成为众所周知的现象，故这里不再为之举例言说。
中国民族音乐学的历史学跨界研究，可以从前辈王光祈先生的比较音乐学实践谈起。他的两部比较音乐学代表性著作《东西乐制之研究》和《东方民族之音乐》，就主要从“史学”中的“乐制”（乐律学）角度，将中国传统音乐和某些东方国家及民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较研究，体现出强烈的历史学色彩。在当代，我也曾将杜亚雄先生的《裕固族西部民歌研究》作为例子，分析作者采用民族史学的视野，以相关民族史学材料的把握和运用，来论证裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系所取得的进展。这些，无疑都可以归之为是民族音乐学向历史学方向跨界研究所收获的部分研究成果。
当然，中国民族音乐学的历史学跨界研究，其中的历史学方法和内容并不是他的“主位”体现，他的主位仍然是它所指向的具体音乐门类。由此，也就决定了这种史学性质的跨界研究，不可能完成和替代正规音乐史学的基本任务，其性质也仅仅是一种跨学科的借鉴、充实和内容拓展。我曾多次与提出过此类问题的学友讨论，并坚持认为：“民族音乐学对与音乐现状研究主题相关的历时材料和史学材料的重视（即所谓“跨界”研究），应当被看作是一种“历史民族音乐学”派别的方法论显现，或者说是民族音乐学学科一种历史学研究视野或研究角度的借鉴与投射，而不应当被看作是这一独立学科性质上出现了某种程度的异化和嬗变。”
民族音乐学的语言学跨界研究，其经历比民族音乐学在中国的兴起时间还要早。先前曾出现过文学研究领域中的“词学”向中国传统音乐构成的角度扩展，如民国时期刘尧民先生的著述《词与音乐》。后来，在音乐学界即相继出现不少关于音乐与歌词关系的探究。20世纪60年代，音乐学家杨荫浏先生提出“语言音乐学”的学科概念，直接将传统音乐研究跨界到语言学（Linguistics）范畴，并完成相关著述《语言音乐学初探》（1963）。至70年代，又出现于会泳所著《腔词关系研究》。这些，都可以视为是音乐学向语言学跨界而取得的研究成果。80年代民族音乐学在中国兴起之后，民族音乐学研究者更是明确地涉及到语言学的研究范畴，如关于调查记谱中语音和语言音标标记法的运用、民歌演唱的方言识别和方言区划分、少数民族音乐分类中的语言学谱系分类法借鉴和依据、音乐术语的语义学考辩与识别等等，这些都可谓是民族音乐学研究向语言学学科某些具体内容和方法的跨界渗入。
民族音乐学向地理学（Geography）的跨界研究，大约出现在上世纪初。美国民族音乐学地理学思路的奠基人弗朗兹·博厄斯，在《原始艺术》中指出：“原始音乐是依地区而异的，而各个地区之内的音乐都有其共同的基本特征”，“可以将音乐分为几大地区，艺术是分地区向前发展的，各大音乐区域还可按地方特色进一步划分为小区，这种情况和装饰艺术相似。从现代欧洲的民间音乐中，可以清楚看出各国民族音乐的特色。”这可以看作是早期民族音乐学向地理学跨界认知的一种思维模式。这种思维模式，在当时就对他后来从事民族音乐学研究的学生产生了影响，也为其研究树立了最基本的地理学概念和相关研究范围和对象。
中国是地理学观念萌芽很早的国家，因此民族音乐学涉及地理学的跨界研究，可以说在中国具有久远的启蒙性认知。如古代音乐文献中有关“十五国风”（《诗经》），“东音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《吕氏春秋》），“吴歌”与“西声”（《魏书·乐志》），“九部乐”和“十部乐”（《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》），“北曲”与“南曲”（《南词引证》），“秦声”、“赵曲”、“燕歌”、“吴歙”、“越唱”、“楚调”、“蜀音”和“蔡讴”（《方诸馆曲律》）等各种不同地域音乐风格的记述和分类，就属于这种启蒙性认知的一种萌芽状态表现。而中国民族音乐学家真正向现代地理学范畴跨界进行某些课题研究的实践，则出现在民族音乐学在中国的兴起之后。其中关于“民歌色彩区”划分的描述和研究；结合中国地理学某种区域划分认识及内容来安排中国民间音乐类型和种类的描述与研究，将自然地理和人文地理因素作为特定区域音乐风格形成的重要内容来进行探究等，都属于此种与现代地理学相关的跨界研究课题选择。
论述至此，我们也需要从另一个角度指出和强调，当下中国的民族音乐学，或者扩大的说中国当下的音乐学，任何的学科跨界研究选题，都应当是以前述主体学科性质的基本音乐理论系统为中心的学科跨界研究选题。在我们所谓的学科跨界研究选题和实践中，如果不将主体性的基本音乐理论系统的任何内容作为中心，跨界研究内容不与这个中心内容发生逻辑性的因果关联和互证关联，那么我们就会发现，这样的所谓学科“跨界”研究，显然已经难于被确定为和划归为是音乐学范畴的有学术价值的选题研究。
民族音乐学学科跨界的基本内容
当我们以民族音乐学为例，对音乐学学科跨界研究问题概略式地进行了上述历时性观察和共时性梳理之后，接下来需要讨论的当是有关学科跨界研究所触及的基本内容有哪些。
笔者个人认为，音乐学的学科跨界研究所触及的基本内容，可以分为两个主要层面：一个是学科学理和方法论层面；另一个是具体研究材料使用层面。
前者，可以将之显示为“学科理论思维模式和操作方法论借鉴”，其具体内容所指，当可概括为下述几项：
1.田野作业。这是民族音乐学跨界进入文化人类学后所指向和获得的最重要的理念、方法论内容和具体操作经验。过去我们也有“实地调查”传统，但还没有将之提炼和总结到“田野作业是文化人类学的基石”、“没有田野作业实践和相关材料积累，就没有民族音乐学的存在”这样的学术层面和方法论层面上来予以认知并给予高度重视。当下，在民族音乐学领域，对一种具体音乐类型做比较深入的研究，如果没有作者的田野作业过程和成果显示，已成为“不可思议”的共识，这种已经较为普遍的认知，即显示出中国民族音乐学在学理和方法层面上，已经有了某些更新性的进展。
2.文化探究。这是民族音乐学跨界进入文化人类学等多学科后，所获得的重要交叉学科理念和具体的深层内容指向。将音乐事象表现，视为一种文化，至少在当下的音乐学界，已经成为一种共识。由于“文化”的音乐学探究，不仅仅涉及文化人类学，而且还涉及以上提及的多个哲学社会科学学科，所以民族音乐学的文化探究，势必要与多学科的学理和具体内容发生联系，从而构成一个与“文化”相关的音乐文化认知系统。例如，关于一个乐种的研究，除去它的音乐形式、乐器种类、曲目积累、演奏技能、乐理表述（理论）等属于音乐结构本体的内容之外，其他有关这一乐种的称谓名实、历史源流、分布传承、组织结构、活动方式、与当地经济生活（生产水平、生产方式、经济类型）之关系、与当地文化生活（宗教、礼仪、信仰、习俗、节日）之关系等等，统统属于具有相当文化含量的音乐系统内容。正是这些既属于音乐文化范畴的内容，又属于其他相关社会科学学科范畴的内容，因其“文化”视野的综合性指向和学科跨界设计，即可能会将一个乐种的过去和当下生存状态综合而立体地显现出来。
3.目录文献和史料积累。这是民族音乐学跨界进入历史学中的目录文献学后，所指向并获得的另一个重要方法论内容和具体操作经验。当下，中国音乐学的各分支学科，在其各种各类的研究选题中，大都要求对相关课题的历史文献进行全面梳理、积累和分析评估，相关研究课题的历史文献综述和综论写作，已成为相关研究初期阶段必须要进行的一项科研程序，甚至一部分音乐学研究生，因其需要还直接以学科跨界学习的方式，从音乐学专业就学于“目录文献学”专业，其积极的结果就是：明显提升了相关研究课题的史学分量和音乐文化内容的历史厚重感。
4.哲学观念。这是民族音乐学跨界进入艺术哲学后所获得的一种具有指导意义的宏观方法论经验。民族音乐学在其形成和发展过程中，在学理层面已经陆续包容了一些最基本的哲学观念，如主体观、主位客位观、音乐价值观、文化网络观等，夸大一点的说法，就是它事实上早就与哲学有了学科性质的跨界联系。例如，民族音乐学的主体观，将操纵音乐的人（即音乐人）视为是音乐系统构成中能动中心的观念，就与艺术哲学密切关联。在艺术哲学理论领域，针对以往某些研究脱离艺术主体实践活动的理论，不少学者都提出要注意联系人的实际活动来研究艺术。美学家希尔恩·拉罗说：“历史的和心理学的考察必须恢复到辩证地论述主体，不能再从一般哲学的和形而上学的原理来演绎艺术；必须用归纳心理学的方法把艺术作为人的活动来研究。”其观念就为民族音乐学的某些观念性学理，注入了相关的艺术哲学基础。音乐理论家郭乃安也说：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐的研究，总离不开人的因素”，“人是音乐的出发点和归宿。”由此即明确地为民族音乐学的主体观树立，提供了一种具有明显哲学意味的思维模式和方法论途径。
后者，可以将之显示为“研究材料共用和研究成果共享”。其具体内容所指，当可概括为下述几项：
1.文献共用和成果共享。民族音乐学的多学科跨界研究，其受益最为广泛的内容指向，就是相关客位学科中，有众多资料文献可以为之共用；客位学科研究成果中，有若干新颖结论可以为之共享。客观来说，民族音乐学主位学科系统，一般属于音响本体内容，很少涉及和包含客位学科中诸多社会科学性质的与音乐相关的历史文献和研究成果结论。正因有这些内容缺失，民族音乐学在学科跨界研究过程中，对客位学科的历史文献予以共用，对客位学科的研究成果予以共享，便成为相关民族音乐学课题研究的必需和常态。例如，民族音乐学领域的中国少数民族音乐研究，其中与之相关的民族历史和民族普查性质的生存状态材料，都不可能直接由音乐学家来首次发现和首次发表，它们使用的绝大部分都只能是相关民族学课题提供的现有文献和研究课题得出的现有结论。我看其他各种不同研究范围和对象的课题选择，其境遇也大体不会离其左右。再如民族音乐学的方法论观念，有很大一部分内容就直接来源于所跨界的其他哲学社会科学领域，如所谓“局内”与“局外”理念、历时与共时理念、文化相对主义价值观、田野作业理念等等，都直接来源于文化人类学及分支学科。可以说，这些都是民族音乐学跨入相关哲学社会科学学科之后，对其研究成果进行共享的基本内容。
2.证据和结论的互证。民族音乐学研究使用的证据，除了属于主位学科系统的一部分材料之外，不少还来自所跨界的相关学科，而这些本来属于客位学科的材料和结论，在民族音乐学课题研究的论证中，被共享之后，往往还会起到关键性的作用。例如，前面曾提到过的杜亚雄先生关于裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系密切的论证，在获得主位学科系统的两地民歌音乐形态比较发现其具有诸多共同因素的证据之外，还得力于匈牙利相关民族历史上从东亚向西迁移到至今居住地的民族学史料和研究成果结论的互证。再如，民族音乐学对某些乐器现状及其来源的研究，如果将史学材料和考古学所发现的实物材料做为证据或互证，其论证的说服力和学术价值，当会因历史材料和研究结论的合理使用，得到相当程度的提升。
3.概念与术语的借用与转换。民族音乐学大量的学理概念和术语，清楚地表明它们大多数都来自所跨界的相关学科，其例众多，这里仅列举二三。例如，近几年在民族学中出现的关于田野作业和案头工作中的新概念“深描”，就是直接借用人类学概念的产物。所谓“深描”，就是“深层描述”，它来源于美国解释人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化学理论中的“深描”（thick description）概念；再如，在我国民族音乐学领域曾一度红火的“仪式音乐”研究中，所用“音声”的概念，也是对中国先秦文献和早期佛学文献中“音声”概念的借用；而笔者自己在民族音乐学研究中所用的“音乐事象”术语，则是较民族音乐学兴起为早的民俗学中“民俗事象”术语的转换。
结语
从民族音乐学学科整体的状态而言，不仅早前的西方民族音乐学是学科跨界研究的产物，其后在我国逐渐发展起来的民族音乐学，仍然还在处于学科跨界研究的持续发展过程之中。因此，用“跨界”这一术语来表述或论述它也好，还是用“学科交叉”或“学科渗透”这些术语来表述或论述它也好，都确确实实地证明了这样一条学术研究的永恒规律——学问与学问之间、学科与学科之间的相互学习和借鉴，是所有学问和学科能够向前发展走向精密的基本动力，同时也是一个新兴学科由此脱颖而出的基本导因。
东亚传统音乐特征范文5
一个民族音乐学者对学科前景的思虑
像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：
第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。
众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。
在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。
迎头赶上的中国学者们
作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。
年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。
中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。
在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。
观念和方法的更新
通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。
在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。
意外的收获
东亚传统音乐特征范文6
1 琵琶教学美感修养的基本内容
美是一切事物的本质，是人们对外界事物评价时产生的一种积极、肯定、愉悦的情感。在琵琶演奏过程中注重美感修养的培养，会使演奏者对所演奏的音乐作品的热情进一步增强，有助于演奏质量的提高。因此，美感修养的培养在任何音乐演奏范畴中都具有极为重要的意义。琵琶作为我国传统的民族乐器之一，在琵琶教学过程中不仅要注重培养学生的琵琶演奏技巧，而且也要加强对学生音乐审美情感修养的培养。美感修养是一种对世界的感知的综合能力反应，在琵琶教学过程中的反应就是通过使用琵琶演奏技术将各种音乐的内涵进行丰富表现，所以在琵琶教学过程中，需要将教学的美感修养融入到琵琶教学的各个环节，有利于进一步提升学生对于琵琶演奏的体会与理解。加强琵琶演奏美感修养适用于各种表现丰富内涵的音乐作品，这可以有效地调动了运用合理演奏技术来显示音乐美的积极性。美感修养体现在琵琶教学过程中，是对学生琵琶教学质量的检验，也需要在学生日常生活中不断培养和丰富其琵琶演奏美感修养。
1.1 琵琶演奏的文化内涵
从世界范围来看，琵琶是东亚地区的传统弹拨乐器，距今大约已经有二千多年的发展历史。琵琶在我国音乐史上也有着极为重要的地位，其历史可以追溯到秦朝时期。用琵琶演奏音乐作品可以表现多种情感，对于叙事抒情方面的音乐作品，通过琵琶的演奏可以起到更佳的效果。由于琵琶演奏有着丰富的文化内涵，所以琵琶演奏往往需要教师对学生的演奏学习进行正确的引导。只有让学生充分理解了琵琶所代表的文化内涵，才能让学生在学习和演奏过程中体会到音乐作品的美学因素，进而可以真正理解琵琶演奏音乐作品的美感修养。比如琵琶名曲《十面埋伏》，教师通过介绍这一音乐作品的历史背景可以更好的引起学生在演奏情感方面的共鸣，进而能够让学生体会到音乐作品演奏中的壮丽辉煌风格和雄伟奇特的战争场景。
1.2 琵琶演奏的艺术美学
琵琶是一种民族乐器，在教学过程中要正确把握音乐作品的风格，教师必须做好指导工作。因为在琵琶音乐作品中存在区域性强的特点，许多作品具有明显的地方特色和极强的区域性特点。比如琵琶作品《渭水清》，在这首音乐作品中，运用琵琶演奏充分结合陕西民间音乐的创作因素，在此基础上也吸收了秦腔的精华部分，因而让这部音乐作品具有很浓郁的西北风情。
2 加强琵琶教学美感修养的途径
琵琶教学的美感修养是一项复杂而系统的工程，对教师和学生的综合素质都提出了较高的要求，所以在平时的琵琶教学过程中，应从以下几方面着手加强琵琶教学美感修养。
2.1 加强演奏基本功训练，领悟音乐作品的内涵
琵琶演奏是一个非常复杂的过程，指法的繁多、技巧的丰富使得演奏者必须具备一定的基本功后才能准确表达乐曲，抒感，因此基本功训练是琵琶也是一切器乐学习的基础。基本功的好坏直接影响到演奏作品的质量，因此琵琶演奏者在初学阶段就应选择老师作为入门的引领者，为今后的顺利学习打下一个良好的基础。在琵琶教学过程中，培养学生的审美修养，离不开扎实的基本功。正确的教学方法要对初学者起到启示作用，并继续加强其基本技能训练，这要求学生要有扎实的基本功，才能为以后的学习打下基础。琵琶是一件能古、能今、能中、能西的乐器，从《十面埋伏》《塞上曲》到《天鹅》《点》，从《诉―― 读唐诗〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飞舞》《查尔达斯》，每一首风格、时代、国域不同的作品都被琵琶以强大的表现力挥洒得淋漓尽致。因此作为一名琵琶演奏者，在演奏作品之前的首要任务就是了解乐曲的创作背景及音乐内容。琵琶作品不仅需要克服演奏技术上的困难，而且也要加强学生对音乐作品内涵的深入的理解，只有理解了作者在作品中所展现的情感，并通过琵琶演奏体现出来，才能有助于正确理解音乐作品的审美因素。由于琵琶音乐作品的表现范围很广泛，但是这些需要学生具有广博的文化知识作为支撑，所以音乐作品演奏是一门综合的表演艺术，要在生活实践中加强对文学和美学修养的重视，从而增强学生对琵琶音乐作品的诠释。
2.2 引导学生感受琵琶音色之美
在学生美感素养的培养过程中，要不断引导学生感受琵琶音色美。由于琵琶乐器的形制较扁、发音孔较小，就导致琵琶的自然音色就较为薄且硬，进而也使得演奏技法的复杂以及需要借助指甲发声等问题，又使得演奏音色杂乱易出杂音，因此，音色控制在琵琶演奏过程中是需要格外注意的问题，也是影响琵琶演奏质量最为重要的因素之一。在琵琶演奏教学过程中，教师从第一节课开始就应培养学生对音色美的追求意识和习惯。要让学生从了解琵琶乐器本身的基本特征开始，逐渐理解琵琶的音色相对较弱。只有这样才能更好的让学生体会到琵琶演奏技法的巧妙之处。教师在琵琶演奏教学过程中，需要通过适当的教学方法，帮助学生掌握正确的语调，体验美丽的声音，特别是在一个相对安静的环境，通过各种不同的表现形式，让学生能够正确把握琵琶的音色和节奏。琵琶音色之美的艺术修养体现在对学生琵琶教学的双方，一方面要加强学生对琵琶相关艺术领域的学习和研究；另一方面要让学生了解不同民族和地区音乐特色，让学生学会取长补短。在琵琶乐曲的教学演奏过程中，对琵琶乐曲风格流派的掌握是影响演奏成功与否的重要因素，所以这就要求琵琶演奏者必须尽可能的全面掌握不同地方和民族之间民间音乐风格的特点，才能在琵琶演奏中做到游刃有余。
2.3 注重内心真实情感的培养
任何一种乐器演奏的终极目标是在聆听音乐的过程中，让听者在思想和情感上达到共鸣，因此，在琵琶教学过程中，教师应重视学生内在情感的培养，在教学的各个环节让学生明确琵琶是一种创造性的乐器，琵琶演奏作品是一种审美和情感体验，通过全面的外在表现和内在情感的表达，可以更好的实现作品和演奏技能的融会贯通，进而增强音乐情感体验。琵琶演奏的音乐作品作为一种意识形态活动，可以反映人们的思想境界。琵琶演奏者对于琵琶音乐作品的想象能力是基于个人的成长经历、艺术素质、学习基础等多重因素，所以琵琶演奏教师在教学过程中应针对每个学生的不同情况，依据因材施教的原则，充分拓展学生对音乐作品的想象空间，逐步培养学生自主想象的能力，注重学生内心真实情感的培养。比如传统乐曲《平沙落雁》，这首作品通过对雁阵、雁叫等形象的模仿，蕴涵着极为深刻的人生哲理。在琵琶演奏教学过程中，教师要具有总揽全局的眼光，不能仅把教学重点局限于对作品各段落的演奏技巧分析上面，而且也要引导学生站全方位的角度理解乐曲的内容和美感修养，实现对作品思想性的统一概括，才能让学生在日后的琵琶演奏学习中能够做到触类旁通。
2.4 开展丰富的琵琶演奏实践活动
学习任何乐器的过程都需要从持琴开始，当然琵琶也不例外。在演奏过程中，正确的坐姿和良好的仪态是学习琵琶演奏的第一步，也是最基础的一步。对于琵琶演奏初学者来说，由于学习内容的简单化，只需要做到正确的演奏姿势即可，但是对于程度较高的演奏者而言，琵琶演奏姿势除了要求正确以外，同时还需要具有美感的形态，才能更好实现演奏活动对于渲染音乐情绪、增强音乐表现力有着画龙点睛的作用。教师在教学琵琶演奏过程中，向学生介绍作品的音乐特征、音乐技能的同时也需要从宏观的角度帮助学生了解音乐作品的历史背景，加深学生对作品的理解，从一个新的角度探索音乐作品的艺术价值，才能让音乐作品更具时代艺术特征和个性特征，因此，教师应鼓励学生发挥想象力，提高学生的演奏技巧和提高对音乐作品的审美素养。在琵琶教学过程中，教学双方要合理感悟和把握音乐作品的情感，这就需要学生要具有丰富的社会生活经验。比如乐曲《天鹅》《春蚕》和新版《霸王卸甲》等音乐作品，这些都需要演奏者能够深入社会生活中去观察和体验生活，才能更好的理解和表现音乐作品的内涵。琵琶教学的目的不仅要坚持理论教学，而且也要加强学生的音乐素养和情感体验。因此，教师应该促进学生琵琶学习教学形式的多样化，积极组织开展形式多样的艺术实践，鼓励学生参加各种演奏比赛，让音乐走进生活。通过各种艺术形式，不断提高学生的学习兴趣。
