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戏曲表演艺术手段范文1
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
戏曲表演艺术手段范文2
中国的话剧表演艺术与整个话剧一道,经历了不断繁荣、不断发展的历史阶段,它的精髓不仅成就了中国话剧,而且影响到中国戏曲与影视艺术的表演。
然而,一切艺术都要与时俱进,不断创新,才能永葆其艺术青春。多元化的21世纪,中国话剧的表演艺术,也呈现出明显多元化发展的时代特征。这种多元化,具体表现在以下三大层面。
一、语言与动作的多元化
语言和动作,是话剧表演艺术的本体特征和主要表现手段。
话剧的语言有对白、独白、旁白等,统称为“台词”。现在,话剧语言中又融入了影视艺术中的“画外音”,既可以是剧中人物的心理活动的语言外化,又可以是剧外人物的解说,诠释、演绎、阐发等,这可称为话剧语言的多元化新发展。
与此同时,话剧的动作也有了多元化的新发展。传统的话剧动作,包括有形体动作(外部动作)、心理动作(内部动作)、语言动作(潜台词)、静止动作(停顿、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演体系,讲究“心理动作与形体动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”等等。
现在,话剧表演除了上述诸种动作形式以外,又有了不同时空的动作组合与链接,夸张变形的慢动作(运用了影视表演艺术的镜头特殊处理)、卡通式动作等等。这也都是话剧表演动作内涵的多元化新发展。
二、音乐与舞蹈元素的融入
新时期中国话剧的表演艺术,早已不仅仅局限于传统的语言与动作两大要素,而是全方位地融入了音乐与舞蹈的艺术元素,从而构成多元化的艺术格局。
许多话剧的表演中,都融入了声乐演唱与器乐演奏等音乐元素。例如2009年央视春晚的话剧小品《不差钱》中,就有声乐《青藏高原》和《山丹丹花开红艳艳》的演唱,作为微型话剧的话剧小品,它可算作话剧与音乐表演有机结合的代表之作。其实,中国话剧融入声乐艺术,早在“”之前北京人艺的话剧《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名话剧表演艺术家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在剧中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令观众拍案叫绝。
许多话剧表演,也融入了舞蹈的艺术元素。例如北京人艺近年来的话剧《李白》中,由青年演员濮存昕扮演的主人公李白,在剧中就有精彩的“剑舞”表演,以至这个舞蹈片段还成为单独表演的文艺本身,在许多大型综艺晚会中演出。许多话剧还采用了“歌伴舞”的形式,以增强多元化的艺术色彩,就更比比皆是了。
三、戏曲与曲艺元素的吸纳
新时期中国话剧表演艺术,在融入音乐与舞蹈艺术元素的同时,还全方位地吸纳了中国传统的戏曲表演元素与曲艺表演元素,构成了一个更加多元化的综合体。
首先是大胆吸收中国传统戏曲写意、虚拟、夸张等表演艺术的精华,例如话剧《蛾》,就采取“大写意”的艺术手法,剧中的河与船,都虚化,通过演员的虚拟化表演来呈现。又如话剧小品《钟点工》中的开门、关门等表演动作,也采取戏曲的虚拟化表演动作,摆脱了过去话剧“纯写意”、“绝对逼真”的表演框框。
戏曲表演艺术手段范文3
被称为东方戏剧学派的中国戏曲表演艺术体系，在世界现实主义戏剧史上两大表演体系肖别体验派和表现派之外，以自己独特的艺术实践的历史，公然表明它自己的美学理想是体验的，但绝不讳言它又是最率直、最强烈的舞台表现派。
中国戏曲不仅独创性地把体验和表现融为一体，坚持在自始至终的体验中以程式进行表现的艺术手法；而且其表现从来不受西方表现派那样囿于生活真实的局限，从一开始，它就用自己的艺术哲学来阐释舞台逻辑――“在舞台上，形象是可以剖析表现的。”
戏曲表演体系的剖象表现，以表演程式为体现手段，以对形象的剖析表现为艺术方法而自成学派。
对于戏曲来说，唱、念、做、打、扮的艺术表演程式，就是它的本身，它完全以诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、雕塑美、绘画美、工艺美等泛美的表演程式来进行形象思维。取消了诸美的程式，就拆除了它的艺术宫殿；取消了它的非生活幻觉，也就取消了它的生活幻觉――因为戏曲的体现是从非生活幻觉到生活幻觉，包含着二重性。这二重性决定了，自然形态的、直接创造生活幻觉的体现创作，在戏曲舞台上是没有立足之地的。
戏曲体现创作的原则，要求舞台上的动作不能是没有内心依据的、不合乎逻辑的、没有顺序的；但正是这些，生发为各种特定而又完整一体的诸美的艺术程式，因而就其表现形式来说，它的舞台动作则不是在现实中一般可能的。它的非幻觉表现形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由内容和体验决定的；同时，作为表演艺术，它的认识功能，最终还在于在观众中唤起对生活幻觉的强烈共鸣，从非生活幻觉产生生活幻觉。
戏曲表演艺术综合了诸多的艺术形式，无论唱、念头、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩发、髯口、水袖……作为形体训练、表现手段与艺术技巧的基本功，必须力求刻板――要把歌喉与形体的每一功都娴熟绝顶，精确到家，得心应手，游刃有余。正如盖叫天所说，“像一大块铁板反来复去地锤练，打平了，折起来再打，再平，再折，再打。”
戏曲老艺人有句话很有道理：“练死了，演活了。”只有演员先吃透了表演程式的一切非生活幻觉特性而又掌握了它所概括的生活内涵，才能在表演中以真、美一体的艺术创造唤起观众真、美一体的美感享受和对生活幻觉的强烈共鸣。
斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“忘了观众”，“在第四堵墙”内“当众孤独”地去生活。而戏曲则要求演员在舞台上既表演，又生活。戏曲演员完全是有意识地为观众表演，要“目中无人，心中有人”，处处、事事、时时地为观众着想。戏曲的审美就是这样，它的艺术美不仅始终要被察觉、被感到，而且始终要接受观众的审美评价。
戏曲剖象化的表演，是以“明确的理想化范本”为创作审美特点的。它的写意的戏剧观和泛美的创作表演体系，从萌芽时代超越了生活现实的极限，而把它所再现的生活真实，远远地推进到了另一个五彩缤纷的艺术真实的天地。它完全用诗画交融的表现艺术进行形象思维和认识世界。
戏曲的表演程式，是由生活中提炼概括出来，是对人物内在情感与外在特征泛美的表现手段。它不仅是概括性的，而且独立存在于任何具体角色之外。戏曲的表演程式，必须通过严格的因袭继承才能掌握；又必须在深刻的体验、构思与严谨的规范结构中创造性地运用，才能使具体难中的具体人物艺术地活现于舞台。
戏曲的表演程式，不是专为一个演员、一个戏、一个人物而存在、而发展，而是为所有的演员、所有的戏、所有的人物而存在、而发展的。
戏曲的表演程式，不等于具体的人物与性格，只有程式化了的表演艺术，才是人物，才是个性。
戏曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的体验中，“化”在活生生的角色形象之中。离开体验，就只剩下了程式的罗列，只是演员的自我表演，并不是戏曲表现艺术的真谛。纯程式本身，并不等于活的角色，并没有化为人物，这也是为戏曲表演艺术体系的特点所决定了的。
更重要的一点是：戏曲的舞台表现，乃是一种由它写意的戏剧所决定与派生的剖表表现。
戏曲的表现艺术，用非生活幻觉的程式化表演，在塑造人物形象的同时，不但有意识地为观众而唱、而舞、而表现，尤为奇特的是这种非生活幻觉形象思维的妙处，更在于它表现方法的剖象化。这种剖象表现的舞台逻辑就是《诗・大序》所说：“情动于中之蹈之。”这种形象思维是戏曲表演的贯穿线。它以泛美的艺术创造，使丰富的内部体验，大大突破了生活现实的极限，通过行当和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活动、率直地为观众唱出来、说出来、舞出来、画出来，并用乐器给打奏出来，实现舞台上人物内心世界视象化和外部特征特写化、叙述化，对人物形象和他的灵魂进行主观剖析式的艺术表现。
戏曲表演艺术手段范文4
我与1980年考入鹤壁戏校到毕业，与著名表演艺术家金不换同门学艺三年。1983年，又考入河南省新乡市文化艺术学校学制七年。在校期间，年年被评为“三好学生”劳动模范，是83班的学习尖子和表演骨干。1990年毕业后，被新乡市豫剧团挑走。分配到团工作到至今。2003年，担任三级演员，在团里是主要骨干，先后在《秦雪梅》中饰演秦雪梅，《穆桂英挂帅》饰演穆桂英，《烟花泪》中饰演黄桂英，《抬花轿》中饰演王定云，《包青天》饰演秦香莲，《红娘》饰演红娘，《大祭桩》饰演黄桂英，折子戏《挂画》饰演叶寒嫣，《挡马》饰演八姐..特别是在《杀宫》中饰演刘桂莲这一角色，深受著名表演艺术家，国家一级演员王希玲老师的亲授，经常同很多著名表演艺术家，如“二度梅花奖”得主王红丽、金不换等同台演出。曾经多次参加河南省戏曲大赛，荣获二等、三等奖项。从1985年第一届河南省戏曲大赛到第十二届戏曲大赛节目中，担任独唱及领唱，受到专家级评委的一致好评，被新乡市文化局评为模范优秀青年表演艺术人才；也曾在新乡市戏曲大赛中荣获多次奖项；曾在新乡市歌星大赛中被评为新乡市优秀歌星称号；曾在《新乡日报》中发表过评论戏曲表演的文章。2006年，接受《平原晚报》的特别报道，记者专访《水袖常舞演绎别样人生》，在《中国名人名家格言》书中发表过人生格言。
我是小学没毕业上戏校的，文化知识浅薄，这就得必须通过自己刻苦学习文化知识，刻苦钻研才能加强对戏曲中人物的塑造，对主题才能有较深的理解。为了使自己的戏演得更好、更出色，人物更逼真，我每天坚持五点起床练功，喊嗓子。记得从戏校到团里30多年来从未间断过。对于我所演的每出戏，练声都是经过千锤百炼，努力钻研，虚心向导演和老师认真学习。我出生在一个梨园世家，父母对我的影响很大，因为我家从爷爷那代起都是戏曲演员，父母对我的教育也是非常严厉的，特别是母亲对我的戏曲事业道路成长上帮助很大。她经常教育我和鼓励我，帮助分析每一个角色，每次参加省市戏曲大赛，都是我父母陪我同去。团里经济条件不好，我经常参加省市戏曲比赛都是自费去的，都是父母和丈夫对我常年的支持。在外演出也顾不上家里，尤其是对不起老公，但是老公也很理解我，对我倍加爱护，对我的戏曲事业更为支持。就是在我怀孕期间，也未间断演出。在一次河北的演出中，因为连续赶台口，坐车不分昼夜，吃不好，睡不好，由于长途奔波演出过于劳累，怀孕七个月的孩子没有了，到现在也未能生育。我非常地伤心和痛苦，我觉得这一辈子最对不起的是我心爱的老公，我欠他的太多太多，对他付出的太少。我不是一个合格的妻子，真是愧对于他，但是我老公非常的理解和包容我，对我的工作和戏曲事业，还是非常的支持。
从艺三十多年，我经过在基层的常年演出积累了很多表演经验，再加上团里的前辈师兄姐对我的指点和言传身教，使我成功地塑造了很多的戏曲角色，特别是《打神告庙》中对人物焦桂英的塑造和表演使我学到了更多更多。
《打神告庙》是一出唱功，做工都很繁重的传统剧目，很多剧种都有演出，戏名是虽不同，但故事情节大同小异。讲述的是烟花女子焦桂英搭救了危难之中的书生王魁，并尽全力帮助他读书，考中状元。不料，王魁得中状元后，竟招为相府门婿，将焦桂英抛弃。悲愤交加的桂英到当年与王魁盟誓相爱的海神庙中，向海神控诉背信弃义的王魁，求神主持公道，为己伸冤。然而泥塑的海神无动于衷，桂英在绝望中怒打海神后自尽身亡。
我非常同情和喜爱桂英这个人物，认为她是一位美丽、善良、温柔多情，但外柔内刚的女子。但是如何在舞台上塑造好这个人物，其难度是很大，因为她不仅有大段的唱，而且还要熟练地运用水袖跑步、甩发、跪刺、桌子功等大量的表演手段，她的内心世界很复杂，思想情感变化强烈。如果吃不透这个人物，就会演成一个疯疯癫癫的女人。在塑造她时，我着重疯中有美，美中有疯。焦桂英是带着满腔悲愤出场的，进入海神庙后，她触景生情，当初的誓言旦旦的王魁便浮现在眼前。面对海神，她希望能得到支持，表演上层次分明，不能含糊。这时，为了表达内心深处的情感变化，光靠唱腔是不够的，必须唱中有舞，强化所有表演动作，特别是水袖动作有单花、双花上下翻动，左右搅动，让每个动作都巧妙地与人物内心活动紧密结合，此刻千万不能单纯耍弄水袖技巧，一定要将水袖的节奏变化和强弱变化与桂英的感情变化吻合，心中要有人物才能突出人物。当桂英发现高高在上的海神置之不理，就连她身边的小鬼、判官也都置若罔闻。
这个从黑暗的现实生活中走出来的苦命女子，终于理解了这些神灵也怕权势和豪强。于是，她绝望地发出阵阵泣声、嘲笑般的狂笑，并铺工一连串的水袖动作，来表达她此时的内心世界，心中要有人物，这时的水袖舞动和唱腔技巧都成了刻出焦桂英的唯一手段。开始我掌握不好度，不是过火，就是太温。通过数百次、上千次的揣摩练习，我心中的焦桂英活了，她应该是目光呆滞，四肢瘫痪，步伐沉重，万念俱灰地挪动自己的身躯，每挪动一步，就发出一声短促的惨笑，并伴随着水袖和身躯的晃动，由慢渐快，逐渐增大动作的幅度和节奏，突然停顿下来，在爆发出一声长长的狂笑，倾吐出压抑在内心的悲愤和绝望。演戏就要演人，人物在内心深处活动起来，外在的表演才能分寸得当，恰如其人。
戏曲表演艺术手段范文5
关键词：表演艺术；程式化；创新动力
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0025-01
一、京剧表演艺术中魅力无限的程式美
京剧是中国戏曲三鼎甲“榜首”并有“国粹”之称，在2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。为什么这么重视京剧的发展呢？是因为京剧的独特魅力，它的题材丰富，表现形式多样，剧目众多，曲调优美且具有个性。京剧产生之初就能海纳百川、集众家之所长，具有极强的综合性。而京剧表演艺术中的程式则是其重要的组成部分，是它不可或缺的表现手段。在京剧表演艺术中，唱、做、念、打都有自己的程式：从唱腔来看，有以“西皮”、“二黄”为主的程式；从曲牌来看，有“珠帘寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；从锣经来看，有“扑灯蛾”、“双飞燕”、“干尾声”；从身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟马等各种套路；表演中丰富的感情表现形式，有喜、怒、哀、乐等，以及舞蹈表现中的服饰、妆容、道具等，这些都极具程式之美。在这里我们可以一起来看两个例子，第一个例子就是京剧中最微小的一个动作——山胯，山胯具有自己独特的程式，从这个程式中展示出人物的气势与敏捷，是客观的表演与内在心境相契合的显现，一个极小的山胯就有如此之多的程序，是一个非常繁杂的过程。第二个例子是道具，在京剧演出的舞台上总是会出现些许的道具，有桌子、屏风等，然而这些桌子的大小、数量、位置，或者屏风的大小、数量、位置等都有严格的规定和要求，这些都是不能有一丝一毫的差错的。由此可看出，程式在京剧中发挥着重要的作用。京剧之所以拥有程式，是因为在京剧的舞台表演上不能出现原生态的事物与景象，而是要在这些原生态的东西中升华和提炼美，使它们具有一定的节奏和韵律，形成定势，进一步成为程式，在舞台表演中鲜活地表现出来。
程式是一种艺术表现。芭蕾舞通过跳跃、旋转等方式来宣泄情感；歌剧通过歌咏、感叹、间奏曲等来抒感；电影通过近景、远景、特写等手段来表现艺术；中国画通过勾勒、泼墨、皴法等来烘托情感等等。程式存在于各种艺术之中，除了上述提到的之外，还有一些我们在这里没有列举到的，程式是所有艺术中至关重要的组成部分，是我们必须重视的。
二、创新的程式是京剧表演艺术发展的不竭动力
京剧在长期的发展中具有丰富的舞台实践和繁多的剧目，历经风雨、不断创新，从而形成了一种独具特色的表演。无论是“四大须生”或者是“四大名旦”，在他们所有的京剧表演中都蕴含着丰富的程式美。比如京剧传统戏曲《打銮驾》中的龙套序列和拱卫排列都具有一定的程式，而这些程式不仅仅烘托了戏曲中人物的身份、地位，同时也恰如其分地为人物心理的发展作了铺垫。还有一部京剧传统戏曲《铁笼山》，通过姜维的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟与胆识、智谋与伟略。京剧表演的艺术程式是我们一代代薪火相传的，它是我们老艺术家不断摸索、不断整理、不断创新从而形成的，是老一代艺术家对我们的指导与贡献。所以京剧的表演是有一定程式的，是有规律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸张等等。但我们是否要一直遵循着老一代艺术家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我们都一成不变，那个性从哪里来张扬呢？创新从哪里来体现呢？
戏曲表演艺术手段范文6
关键词：自然美；悲情美；细腻美；真实美
丰厚灿烂的河南中原戏曲文化独具魅力、历史悠久、剧种众多，被称作“戏曲之乡”。豫剧得天独厚，在中原文化的渗沃土中生存繁衍，融合多种艺术形成、锻铸了茁壮的身躯，从而形成了特有的艺术特性，及不同一般的影响力、辐射力。
最早的豫剧热闹红火、激昂慷慨，是以演出正剧、喜剧为优势的。但自从有了崔派艺术，使豫剧在演出悲剧方面亦有了自己的独到之处。那种愁肠百结、悲悯情深的曲调，寄托了无数人的爱恨情仇。崔派艺术独树一帜，丰富了豫剧的唱腔艺术，为豫剧的发展做出了杰出的贡献。
豫剧崔派艺术的创始者崔兰田，在豫剧观众中享有很高的荣誉，有“豫剧兰花”、“豫剧程派”之称。崔派唱腔宗豫西调，是豫剧唱腔艺术中委婉、含蓄、悲情、凄美风格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，细腻抒情，具有很强的感染力。崔派艺术的突出特点是擅长于塑造悲剧人物形象。
崔派表演艺术的美学特征体现在自然美、悲情美、精致细腻美、真实美四个方面。
一、自然美
自然美是自然事物、自然现象自身的美；是美好的人造环境所呈现的美；是一种聚集、显现和不断生成。崔派表演艺术具有超凡脱俗的艺术自然美，这来自于长期的、丰厚的生活积累，对所扮演角色的内在情感准确的体验，对所演剧本的全局深入的分析研究，以及对舞台表演艺术的完美追求。崔派表演艺术能够以外形的“静”表现人物内心激烈的“动”，自然刻化出极有深度和细腻入微的人物心理，出神入化，进入艺术创作的高境界。
比如，崔派名剧《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫归来的窦氏与尼姑陈妙善的第一次接触，对于窦氏来讲，这次试探性的接触，充满了一个女人内心无限的希望与不安。略显紧致的锣鼓过后，内心有些焦急的窦氏出场了，虽然焦急，但又需极力掩藏。在这折戏中，窦氏的出场显然很有大青衣的范儿，外在和内在的把握恰到好处，似不露声色，却又能让看客“以我心读她心”。以至于稍后时与陈妙善第一次照面，两人目光相对的瞬间，那情绪的捕捉、情感的体验已经没有表演的痕迹，一切都是那么顺其自然、水到渠成。如同作画，寥寥几笔，给观赏者无限的想象空间，此刻，戏曲的“自然美”得到了很好的诠释。
“搜庵”一折，由“进庵”到“照面”，再由“递茶”到“接杯”，层层递进、渐入，几个层次逐步展开并自然衔接。崔派表演的眼神变化、动作频率、唱腔速率都很自然，没有很直白的眼神刻画窦氏内心的猜测，或在“递茶、接杯”中把动作“放大”一些、甚至增加看似合理的手势。而是当窦氏手中的茶杯端在手中，一切所谓的表演都是多余，她只是把茶杯轻轻落下，落在茶盘之上，随着“噔”的一声脆响，那妙善立刻惊慌失措。这样源于生活和情感的艺术自然表现，在那一刻，全场鸦雀无声，但每个观众心底又无不泛起波澜。这种情感表达的方式，内心体验极其丰富，真切自然，入情入理，展现出一种内在的自然美。
二、悲情美
艺术来源于生活，又高于生活，从生活中不断吸取营养。崔派表演艺术就是从生活启发中不断形成、发展、成熟起来的。崔派表演艺术的悲情美主要体现在注重表演悲剧的技巧性――“假戏真做”，以及独具特色的哭腔艺术两个方面。
1.注重表演悲剧的技巧性――“假戏真做”
崔派表演艺术非常注重演悲剧的技巧性，认为不能“假戏假做”，装腔作势：也不能“真戏真做”，演员忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戏真做”才是真正的艺术。演员既要准确深沉地表达感情，又要游刃有余控制好内心地情绪和表演的火候。要求在表演悲剧时要于“悲伤中”，透出一种‘优美’”，对眼中泪水的控制有一种特殊的能力，让它什么时候淌出，它就什么时候淌出。‘不需眼泪流出时，它就只会在眼眶里打转转，含而不落。比如，在唱《盘姑》一折中那段著名的“滚白”“窦氏一阵泪双倾”时，泪水总是随声俱下，非常动人。再比如在悲剧中对“仿哑嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合运用，都能大大加强悲剧气氛，哭出来的腔调非常内在、自然、动人，感情表达很充分。观众喜欢听崔派唱腔演绎的“哭”，听崔派的“哭”是一种艺术享受，这是崔派表演艺术独具的魅力。
2.独具特色的哭腔艺术
崔派表演艺术把悲剧人物的“哭”上升到一种很高的艺术标准和理性层次，
成为崔派塑造人物、挖掘人物悲剧内涵的独特的艺术手段。《桃花庵・盘姑》一折戏，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的华彩乐章。窦氏悲痛欲绝，哭得神魂颠倒，哭得死去活来。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔饱满深沉，尽情抒发了窦氏的愤激之情。后当唱到“我的张才夫，你的鬼魂听”时，使用了一种糅合着鼻咽音、牙音的长哭腔，其哭声由弱到强，由强翻上再转次弱、次强，最后弱收。整句哭腔时续时断、幽咽深沉，既倾泄了寻常女子悲哀，又露出了这位贵妇人对悲恸之情的控制和压抑，将女性的悲怨之情表现得更丰富饱满，抒发得更淋漓尽致。
崔派唱腔在塑造悲剧人物对不同的角色赋予不同的悲情并创造出不同的哭腔艺术，
体现出各具特色的艺术感染力。因为人们在生活中的种种哭泣往往是有感而发的，哭声的腔调就会十分内在、自然、感人。所以，用不同的哭腔声韵栩栩如生地塑造了许多不同身份、不同年龄、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可难死我了呀!”，就能讲出唱出几种不同的“哭法儿”――或极度悲哀下的低声哽咽、抽泣：或万般无助时撕心裂肺般的高声嚎啕、呼喊：或断断续续如诉如泣：或无力无气无声无息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真挚感人，催人泪下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住唤起人从内心深处动情动容。由于这些哭声酷似豫剧板式中的“哭滚白”，崔派便在唱腔中摘取这些哭声里具有音乐成分的音调进行二度创作，加进“闲弯儿”，糅进唱腔，使哭腔透出一种韵律美，
更加衬托出唱段的悲情美。
三、细腻美
崔派表演艺术在唱功上，讲究以精彩而吃重的唱腔压住台；做派上，重视人物的内在气质，动作要规矩，表演要稳重，以“笑不启齿、行不露裙”的古典细腻之美征服观众。尤其崔派表演艺术中女性角色的塑造，更是把这种美提升到完美的境界，使崔派唱腔成为最具女性魅力的豫剧唱腔流派。
例如，《三上轿》中，崔金定三次上轿，三种生离死别的情感情绪，没有大幅度的身段动作，也没有颠狂状态的哭天抢地，给人的震撼却是那般强烈。这种动而不失其稳，静而内蕴激情的表现手段，展现出的是一种深沉、内蕴的细腻风格美。
再如，《桃花庵》一剧的主人公窦氏，崔派唱腔细腻地抒发了悲苦的盼夫情怀。运用纯正的豫西调和纯静的嗓音，唱得深沉、舒展，声声入耳，句句入心，让听众深深感受了女主人公内在的、尘封已久的酸楚与悲哀，实实领略了崔腔缠绵悱恻的细腻美魅力所在。
四、真实美
崔派艺术产生于19世纪40年代苦难深重的中国，几乎每个家庭都有痛苦而心酸的经历，满腔苦水无处诉说。而崔派艺术以“哭”见长，塑造了一大批命运凄苦的妇女形象，真实的表现了当时的社会现象。崔派表演艺术的崔兰田大师饱尝过旧社会沿街乞讨挨冻受饿的苦难生活，听到过旧社会贫民区受难妇女的各种哭诉，她对各式各样命运悲惨的妇女有着细微的观察体验和深刻的理解。这一切，都使她在感情上对于挣扎在水深火热中的苦难妇女寄予极大的同情，从而激发起她为这些妇女申诉不平等的热忱。崔派剧目唱段选材真实，很好地反应当时人们的心情，说出人们的心里话，使人们产生共鸣，被广大人民群众所喜爱。
比如，崔派四大悲剧之一的《卖苗郎》，反映出中华道德歌颂的女性优秀品质，更能体味到柳迎春的悲剧形象。社会压迫下，女性的悲哀，在崔派唱腔里得到了无限的放大，具有强烈的社会真实性。崔派剧目的每一出戏都凝聚了诸多生活真实的元素，把生活真实和艺术真实完美统一了起来。
