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古典音乐的派别范文1
专注成就梦想
回忆幼时学琴的情形，王琳印象最深的就是“那时候的青岛好像家家都有人在拉小提琴”。6岁的时候，王琳开始跟随一个当时在青岛颇有名气的董牧师学习小提琴，时间不长就离开家乡到北京，考入北京音乐学院附小，1983年即赴瑞士学习小提琴，1988年，王琳赴美国波士顿大学艺术学院继续深造小提琴。毕业后，曾先后任教于瑞士伯尔尼音乐学院附属学校、美国波士顿尼登姆音乐学院、罗德岛州立音乐学院。2002年，王琳从美国回到家乡青岛，担任中国青岛大学音乐学院管弦系主任。
谈到自己学习小提琴的体会，王琳认为，不管是学小提琴还是学习其他艺术，除了天资之外，最重要的一点就是要专注，要有对艺术的执著追求。要多听高水平的作品，不要局限于某一个人或某一个艺术派别，要广泛地多听多学，集众家之长。她记得自己小时候学琴的时候，到处找唱片来听，其他的同学也和她一样，只要听说哪里有小提琴的唱片，就一定要想方设法地找来听。“也许是那个年代精神生活比较贫乏的缘故吧，当时满脑子只想小提琴，不像现在这样有那么多的诱惑，流行音乐对社会尤其是对青少年的影响那么大，所以可能更容易出成绩吧。”尽管对自己的成就如此低调地总结，但是王琳对小提琴似乎后继乏人的现状也感到比较遗憾。当然，古典音乐在全球范围内都面临着这样的尴尬处境，流行音乐似乎已经成为音乐界的主导，即便如此，依然有那么一部分队古典音乐情有独钟的群体，他们致力于古典音乐的发展和普及。王琳有很多在国外取得一定成就的同学回到祖国，开办专门的培训机构，为古典音乐的传承贡献自己的力量。在小提琴进入中国的早期年代里，那么多的青岛人在中国小提琴历史上写下了辉煌的篇章，王琳希望这种传统能够沿袭下来，多开办一些专业培训机构，为小提琴事业输送更多的后备人才。
名师出高徒
1983年，王琳获得瑞士约克・史都克基金会奖学金，荣幸地成为著名小提琴教育家、演奏家马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）的学生，马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）大师是世界著名小提琴演奏家、教育家、小提琴演奏艺术教育之父卡尔・弗莱什的继承人，通过五年的努力学习，以优异成绩毕业，并获得瑞士伯尔尼音乐学院高等小提琴演奏艺术文凭。
王琳在美国波士顿大学艺术学院时，从师世界著名小提琴演奏家、教育家罗曼・托滕伯格教授（Roman Totenberg），连续四年荣获希诺托院长奖，1991年获得音乐硕士小提琴演奏学位。
从自己的亲身经历出发，王琳认为，在小提琴教育方面，只有引进一流的高水平人才，才能吸引更多的优秀人才，形成一种人才积聚效应。就像她在瑞士学习时发现，跟随马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）大师学习的学生很少有当地的，而是来自世界各国，他们都是慕名前去也全都获益匪浅。青岛本身就是个吸引人才的城市，市政府可以加大对艺术人才的引进，多引进艺术领域里具有一定影响力的人才，有了名师的号召力，自然会吸引大量的优秀人才来到青岛，这对提成升青岛的城市品位、打造“音乐之岛”会产生积极的推动作用。
交流是最好的学习
王琳认为对于音乐学院的学生尤其是演奏专业的学生而言，多听大师的作品、多听高水平的乐队演奏、多与高水平的乐队交流，才是最好的学习方式，才能更快地提高自身水平。
在国外期间，王琳除多次举办个人独奏、重奏音乐会外，还曾参加过许多在欧美亚等地有着极高声望的交响乐团、室内乐团，如美国波士顿市交响乐团、佛罗里达新世界交响乐团、新英格兰室内乐团、瑞士伯尔尼交响乐团、瑞士纽莎泰尔室内乐团、澳门交响乐团，以及世界范围的大型音乐节的演出，如美国科罗拉多国际音乐节、缅因克耐索・豪尔室内乐音乐节、德国汉堡施莱斯维克・豪尔斯坦国际音乐节、澳门国际音乐节等，并与世界很多著名的指挥家如乔治・索尔蒂、艾什巴哈，小提琴演奏家帕尔曼，大提琴演奏家罗斯波维奇等艺术家们合作演出……这些经历不仅丰富了王琳的演出经验，更使她的演奏技巧和演奏水平得到了极大的提升。
对于青岛市政府提出的打造“音乐之岛”城市品牌的构想，王琳认为这是一个很好的时机，青岛有着丰富的音乐文化资源，尤其是在小提琴方面，更是有着辉煌的成就，培养出了吕思清、李传韵、陈立新等当今世界一流的小提琴演奏家，从青岛走出去的优秀小提琴人才分布在世界各地，中国几乎所有的交响乐团中都能找到青岛人。近几年来，国际小提琴比赛、“文华杯”全国小提琴比赛等重大小提琴比赛落户青岛，青岛国际音乐节及大师班的定期举办等，都为青岛市进一步发掘小提琴文化内涵、提升市民欣赏水平及音乐素养，都将起到积极的作用。第一届青岛国际小提琴比赛恰好在青岛大学音乐厅举办，王琳老师的学生们利用难得的好机会，几乎场场不落地前去观摩，学生们的感受都非常深刻，如此近距离地聆听国内外小提琴高手的演奏，聆听世界一流小提琴评委的点评，是学生们的宝贵财富，对学生们的学习帮助很大。在国外，很多学校都有自己的交响乐队，学校和学校之间的乐队交流也很频繁，国内目前比较缺乏这方面的交流，青岛与世界很多城市缔结为友好城市，希望随着青岛和这些友好城市之间经济文化交流的日益深入，也能促进包括小提琴在内的古典音乐更多地对外交流与合作，这样才能得到更好更快的发展。
对于小提琴在青岛的未来，王琳认为，青岛人对小提琴有着深厚的感情，随着一系列重大比赛的举办和青岛大剧院的落成，青岛市民会有越来越多的机会欣赏到高水平的演出，而小提琴博物馆的筹建，也为小提琴事业在青岛的再度辉煌，提高整个城市的文化水准，充实青岛城市文化生活氛围，使小提琴比赛、小提琴博物馆成为“音乐之岛”城市品牌的重要载体，成为让世界了解青岛、了解中国的窗口。
Wang Lin, Dean of the Department of Orchestral Music of Qingdao University started to learn to play violin at the age of six. When she was 13 years old, Wang Lin went to Switzerland to study violin performance. In 1988, Wang Lin went to the School of Music of Boston University for further studies. Later, Wang Lin taught in music schools in Switzerland and the United States. In 2002, Wang Lin came back to her hometown Qingdao.
古典音乐的派别范文2
【关键词】欧洲 中国 日本 音乐 文化
【中图分类号】J609 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）11－0189－02
在东西方音乐的发展史中，远古时代的音乐以歌谣声乐为主，日本的音乐也不例外。通过古代遗迹的发掘我们可以触摸到那个时代音乐的脉络，其中与人们生活的环境、气候、生活习惯等人文因素与自然因素的差异是导致东西方歌谣音乐不同的重要内因之一，而各国文化的交流渗透也是影响本国音乐文化形成的重要外因之一。按历史的发展史日本的音乐可分九个阶段。
一、古代前期的日本音乐（～公元前794）
在日本的大和、飞鸟、奈良的古代前期，大和朝廷统一了日本全境，随着日本与朝鲜半岛及中国的文化交流，中国的文化也传到了日本。同时佛教的兴起促进了建筑、绘画、雕刻等文化的发展，中国、朝鲜等海外诸国外来音乐的到来丰富了日本古代传统音乐的发展，呈现外来音乐与传统音乐平行的状态。这一时期的欧洲教会音乐开始盛行，而日本把引入外来音乐和传统音乐相结合形成了自己的宫廷音乐并成立了官办的雅乐司。在西欧同一时期没有出现相当于雅乐司的官办音乐机构，由于教会的绝对至上的权利使教会音乐的性质有神秘性、崇高性、超越性，相比之下这一时期的宫廷音乐具有一定的亲民性。这时的日本宫廷音乐雅乐经常出现在寺庙、神社的各种仪式上。这一时期的古希腊人非常热爱音乐，他们当时已经有了音高的概念，并且依据不同的音高制定了许多不同特性的调式。此外古希腊人也确立了一套有关音阶方面的音乐理论。
二、古代后期的日本音乐（公元前794～1185年）
古代后期即日本的平安时代，在这一时期派往中国隋唐的使节制度开始终止，并同外国的交往中断，外来文化的影响开始衰退，迎合日本本国的文化开始形成。这时的天台宗等佛教文化对美术、工艺产生了很大的影响，并推动了建筑、雕刻、绘画、书法、服饰文化的发展，开始向贫民阶层渗透。随着音乐制度的改革，开始整理宫廷音乐，融入外来音乐要素的新的声乐曲目诞生，如催马乐、朗咏、雅乐等歌曲，在基层有单旋律独唱、合唱形式的大众音乐开始萌芽，翻译由中国传来的梵语和汉语的赞歌，文学与音乐一样成为贵族的教养科目，开始有尊重音乐的倾向，也导致了众多音乐派别的诞生。这时在欧洲教会音乐的发展诞生了多声部作品。
三、中世前期的日本音乐（1185年～1336年）
这一时期武士阶级开始抬头，进入中央政府，开始了镰仓幕府时代，镰仓幕府消亡后南北朝对立，武士势力扩散。镰仓时代，日本的佛教文化得到显著发展，对文化的影响很大，诞生了佛教色彩浓郁的工艺美术。这一时代随着贵族势力的衰退，雅乐也过了鼎盛时期，由创作转入传承阶段。诞生了极具日本民族色彩的平曲，音乐的阶级色彩较弱，但传承制度非常严格。这一时期的欧洲处于文艺复兴的前期，音乐家们便发明了定量的记谱，虽然还不能完全记下旋律，它只能表示歌词各音节大略的长度和抑扬而已。到了十世纪左右，四线谱发明以后便可记录音的高低。然后到了十二世纪又发明了表示音长短的符号，逐渐成了今天五线谱的基础。
四、中世后期的日本音乐（1336年～1573年）
室町幕府统一了南北朝，但是幕府已不能控制守护地方的武士，幕府的势力开始有名无实，守护地方的武士间的战争持续了百余年，也导致了普通人社会地位和经济地位的上升。民间艺术得到了发展，如诞生了御伽草子、连歌、能乐、狂言；幸若、念佛等民间舞也开始盛行；其他民间工艺绘画、装饰、花道、茶道等均得到了发展。这一时期的日本音乐受外来音乐的影响较弱，开始形成具有浓郁本民族元素的音乐，较为典型的如能乐、平乐、八尺。在民间如室町小歌、净璃等有特色的音乐也开始诞生，最为重要的是三味线传入日本。三味线在中国元代也称三弦，由中国东南沿海传入日本本土，这一时期的音乐也具有了鲜明的阶级特征。这一时期的欧洲音乐家们渐渐觉得这样的音乐太单调了，所以就试着在原来的旋律之外，再加上其它的旋律一起唱，形成了所谓的「复音音乐，复音音乐从公元九世纪开始发展，在文艺复兴时期达到了全盛的状态，所以也有人将文艺复兴时期称作为「复音音乐时代。与过去的单音音乐相比，复音手法使得音乐的表现力变得更加丰富而多彩。
五、近世初期的日本音乐（1573年～1603年）
安士桃山时代日本封建社会制度开始形成，一方面武士开始绝对支配社会，佛教的权威受到打击和镇压。另一方面由西方传来的基督教开始在日本国内盛行，还有歌舞伎受到各级层人们的喜爱。这一时期建设了许多象征权威的城池，也出现了反映平民生活的风俗画。茶道和紫竹筝已形成完整的体系。基督教音乐传入日本，但是没有撼动日本音乐的根基就消失了。这一时期的欧洲处于文艺复兴音乐的全盛时期，出现对位法、管风琴等音乐史的重要事件。
六、近世的日本音乐（1603年～1868年）
德川幕府强化了封建制度，闭关锁国，国内的战乱结束后长期的和平，商人阶层为本土文化的发展投入了力量，开始在各阶层盛行形成独自的民族文化。儒家文化向佛教过渡开始扎根民间，朱子学神道，国史国学研究形成体系。艺术方面，俳句、浮世草字、歌舞伎得到发展；工艺美术方面，浮世绘画、文人画等普及民间。这一时期的闭关锁国政策强化了日本音乐的国民性，阶级等级制度的巩固也体现了音乐的等级性，如雅乐属于贵族音乐、能乐属于武士音乐、日本三弦和筝属于平民音乐。再加上音乐家的阶级观念、特权意识、家族制度都影响了演奏与传承方式，由于艺术家间的排他性导致很多流派。这一时期的欧洲音乐进入巴洛克时期，虽然文艺复兴时期，复音音乐的创作手法已达到一个颠峰，进入巴洛克时期后，人们在求新求变的时代精神下，开始把文艺复兴时期已经开拓的乐曲样式逐渐加以变化，以求取更强的音乐表现力。在当时，许多新的作曲技法被拿来实验和改良，所以巴洛克时期产生了许多新的曲式，例如声乐曲有歌剧、清唱剧及神剧；器乐曲则有奏鸣曲、组曲及协奏曲等。
七、近代前期的日本音乐（1868年～1912年）
明治维新解除长期的闭关锁国状态，西方文明的涌入文化得到开放，明治时代从形式上代替了江户时代的封建制度。这一时代是西洋音乐和传统音乐并存的局面，虽然西洋音乐和传统音乐相互影响，但总体上是学习西洋音乐的阶段。明治时期音乐作为学校教育体系的一个环节得到认可，1879年文部省成立了音乐调查科，研究调查音乐学领域的各种问题。其成立的一个主要目的是研究适合日本的东西方音乐的结合，创作体现日本特色的曲目，并引入到学校音乐教育中，适合当地音乐教育者的培养也是其目的之一。1990年隽太郎创作的「花是日本音乐史上划时代的作品，1909年山田耕i创作的歌剧正式公演。这一时期的欧洲出现了浪漫派、印象派、表现派。欧洲笼罩在一股巨大的浪漫主义思想潮流之中。浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。前面我们曾提到，古典乐派时期的音乐注重的是形式与规则，它要表现出形式上客观的美感。浪漫主义既然与古典主义相反，那么浪漫乐派的音乐便是要打破旧有的形式与规则，这时期的作曲家认为，音乐的主要功能是要反映出他们的情感，形式只是一种表达的媒介，所以当旧形式不足以满足需求时，他们就任意的加以变更。因此浪漫时期虽然沿用了许多古典时期便已使用的音乐形式，但乐曲在内容上却更自由、不受约束。由这一观念所引起的现象之一，就是长达一个小时以上的庞大交响曲和短至不到一分钟的小曲子，在这个时期都同时并存，整个音乐世界因此也变得更多彩多姿了。
八、近代后期的日本音乐（1912年～1945年）
明治时期是日本发展现代化的重要时期，由于现代化的快速发展也带来了不良的结果。日本为了扩展海外势力参加了第一次世界大战，政党开始衰退的同时军国主义开始抬头并参加第二次世界大战最后以失败告终。在大正时代消化吸收欧美文化的合理的文化精髓，进入昭和时代军国主义强调国家主义，对思想、教育、宗教、艺术加强了管制，虽然大众音乐和流行音乐繁荣但文化的质量有所下降。但这一时期日本音乐由模拟欧洲音乐到学习创作新作品。大正时代宫城道雄将传统音乐推向了新的阶段，将东西方音乐融合使传统音乐得到了新的发展又称新日本音乐。在艺术歌曲的创作方面，隽太郎之后山田耕作、藤井清水等做出了重要贡献。昭和时代随着战争的激烈化，学习音乐成为一种奢侈，第二次世界大战中，由于政府的政策排斥外来文化，盲目崇拜本民族文化，即使在这种风潮中音乐教育的教材基本上都是西方音乐，而传统音乐即使作为欣赏教材也很少使用。时序进入廿世纪以后，西洋音乐史又经历了一次重大的革命，人们开始认为自巴洛克时期以来作曲家所使用的大、小调音阶调性系统，以及传统的和声应用，已不再能满足他们的需求，于是便开始寻求新的和声理论，并且发展出诸如无调性、多调性等等的音乐。
九、现代日本音乐（1945年～）
第二次世界大战日本无条件投降，其国内呈混乱状态。在战争时代虽然盲目崇拜本国传统文化，但仍有股蔑视传统文化的风潮，西洋音乐开始在日本复兴，日本交响乐团即后来的NHK交响乐团也定期举行演奏会。随着国内社会秩序的安定，对传统音乐再认识的呼声越来越高，1950年公布文化遗产保护法，也包括了非物质文化遗产。在义务教育的教科书中也把传统音乐列入了必学科目，同时也诞生打破了东西方文化观念的新音乐作品。
参考文献
1 吉川英史.日本音乐的历史［M］.创元社，1965
古典音乐的派别范文3
关键词：中法音乐；教育；区别；借鉴
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0216-02
如果我们要把欧洲古典音乐分类，除了简单的用时间线来划分，也许用地域，派别来将其分开解析也是个不错的选择。放眼望去，我们能很清晰的看到西欧几个大版图的分布，德国，奥地利，意大利，还有浪漫的法兰西共和国。古典音乐在法国自成一派绝非偶然，从中世纪时期的Guillaume Du Fay到“太阳王”路易十四时期的Jean-Baptiste Lully，从Berlioz的“幻想交响曲”到至今在全世界仍是上演次数最多的歌剧“卡门”，Bizet， Saint-Saens， Poulenc， Debussy， Ravel， Messiaen，无数作曲家，演奏家前仆后继的为法国乐派创造着一个又一个的音乐神话，“法兰西制造”的伟大音乐家不胜枚举，一直到今天法国的各大音乐学院还在往世界各地不停的输出音乐的高等人才，每年不计其数的各国留学生涌向这个音乐圣地学习，中国现代最著名的作曲家冼星海当年也曾在法国音乐学院学习，回国后创作了对中国音乐造成巨大影响的交响史诗“黄河大合唱”，我们不禁问，“法国制造”的魅力究竟在哪？是什么让众多曾在法国学习的音乐人在音乐发展的各个时代都脱颖而出。
了解一个国家的教育方法，离不开要解析它的历史和文化。
我想不会有人质疑法国这个民族对艺术的热爱，的确，从建立文明开始，法国人从不曾在音乐的创作，发展，演奏上有懈怠。实际上法国的专业音乐可以追溯到公元五世纪，由于法国是个以天主教为国教的国家，当时的音乐主要发展于宗教音乐和世俗音乐，世俗音乐不但受到贵族的追捧，把它当做是“骑士的艺术”，平民出身的吟唱诗人，流浪艺人也对世俗音乐十分热爱，他们把人世间的喜怒哀乐做成歌曲，体裁多种多样，田园歌，晨歌，史诗歌，对唱游戏歌，埃斯坦皮耶等。宗教音乐方面，当年在欧洲以天主教为国教的国家无论是贵族又或是平民都十分虔诚，每个星期天的做礼拜也被视为是一个星期里最重要，神圣的事情。因此我们可以很容易的推断，虽然世俗音乐朗朗上口，但却和宗教音乐的普及性无法抗衡，很自然的宗教音乐发展的也很快，在公元八世纪前人们用高卢圣咏作为做礼拜仪式用的音乐，从八世纪末人们改用了格列高利圣咏，利摩日，梅斯，鲁昂等地的修道院成立圣歌学院，诺曼底，利莫赞等地有了符号记谱法，并有专门从事音乐研究的理论家。很快在利摩日城的圣马夏尔修道院的复调音乐活动后，法国形成了欧洲音乐史上最初的乐派。自此至十五世纪末，法国成为高度发达的复调宗教音乐中心。而后法国音乐的发展与改革，鉴于篇幅颇长，本文就不再一一陈述。当然，这其中包括了大家耳熟能详在路易王朝时期奠定了法国歌剧创作基础的Lully与Rameau，法国浪漫乐派的代表人Berlioz，Bizet，19世纪末，20世纪初法国浪漫乐派的改革者，印象派的代表音乐家德彪西，拉威尔，以及反改革的六人团，Poulenc等人。一直到20世纪初的现代派作曲家Messiean和今天的Boulez，法国音乐从起源到今天，一直保持着她特有的热情，以及孜孜不倦的求知欲。
法国的音乐学院用多如牛毛来形容也许略显夸张，可她的数量的确十分之多。整个国家的音乐学院大体可以分为五类，国立音乐学院，私立音乐学院，省立音乐学院，市立音乐学院以及区立音乐学院。各类音乐学院都由政府有关部门严格监管，包括私立音乐学院，他们的主要功能并不相同，体制也不相同，但是除了私立的音乐学院，各个公立音乐学院几乎都是免学费制度，全额学费都由政府补贴，而公立音乐学院与私立音乐学院除了在费用上的不同之外，还有一个很大的不同之处就是公立音乐学院对每个等级都有着明确的年龄规定，而私立音乐学院几乎没有。在这其中国立音乐学院的主要功能是培养顶尖级音乐人才，省立和市立音乐学院主要负责专业音乐人才的培养，区立音乐学院则主要是为了孩子的启蒙音乐教育，业余爱好，又或是专业道路上的指引，私立音乐学院学费昂贵，从基础的音乐启蒙教育到顶尖音乐家的培养全面覆盖。单举法国的首都巴黎为例，据不完全统计，整个城市的各类音乐学院就有30所。相比我国的首都或任何一座城市，这样的密度实在让人叹为观止。
在任何一个国家，师资力量都是我们关心的重点。法国的师资力量无需多说，可她的师资力量的分布却和中国有很大的差别。在中国，绝大多数的优秀演奏家，音乐家以及教育家都集中在那几所著名的学府。而在法国，除了在国立音乐学院里的名师名家，你在很多级别相对低些的音乐学院里都能找到国际一线的明星级音乐家和教授。这是一个很有意思的现象，对于学生的选择也更加多元化，很多学生反而从相对高级别的音乐学院来到一些地区性的小音乐学院注册，为了就是能跟随小音乐学院里的某位大师学习。巴黎20所区立音乐学院，在传统观念的地位上可以说是最低等级的音乐学府，可在这里任教的巴黎歌剧院，法国国家交响乐团以及经常全球巡演的音乐家比比皆是。很多这些“蜗居”在小音乐学院里的大师觉得小音乐学院里制度简单，行政事务不繁琐，可以更加专心的投身于音乐的教学与研究，这很好的解释了这种有趣情况的发生原因，以及法国人特有的崇尚自由的浪漫精神。
说了很多客观因素，现在让我们来看看法国人在主观上对音乐人的培养方法。
法国的音乐教育十分普及并且从很小的时候就开始学习，几乎每一个城市的居民在孩子到了6岁左右都会把他们送到当地的音乐学院进行学习。在这一点上其实现在中国的父母也毫不逊色，在中国我们常听到的一种观点是“学艺术就需要童子功”，所以中国的孩子也很早就开始学习音乐了。不过如果我们注意到其中的细节就会发现两国音乐教育之不同。在法国，学习音乐就像学习语文或数学一样，已经成为了一种公众应该所具备的基础能力，除了无与伦比的学习氛围，更让人羡慕的是一种人们对音乐学习“理所应当”的理念。在法国人们对“童子功”的概念也与中国很不一样，一个孩子进入音乐学院的第一年是没有权利选择，或者练习任何乐器的。第一年的学习是纯粹的理论学习，换而言之法国的音乐教育强调先知道“什么是音乐”，再进行器乐的选择和学习，很多音乐学院还实行排名制，根据第一年理论学习的成绩进行排名，由高往低选择各自喜欢的乐器，由于老师的时间有限，排到最后几名的孩子通常只剩了些不那么热门的乐器来选择了。而中国音乐教育的“童子功”十分注重实践，每个孩子很快就有了自己的乐器但并不知道“音乐是什么”，可乐器的实践又建立在每一个理论的基础上，所以其实事倍功半，学习乐器的同时还要兼顾基础理论的学习，从长远的发展来讲，非但没有节省时间却是很大程度上的延缓了器乐练习的进度。
相比中国音乐教育里在学习器乐前期的注重实践，法国音乐教育在中后期的实践教育力度相对更大，范围也更广。
无论是在公立又或是私立的音乐学院里，想要最终获得学校的文凭，除了专业课成绩外，所有的必修课也必须要通过的前提下才可获得文凭，有些音乐学院--比如巴黎高等师范音乐学院，甚至要求学生在进入专业最高等级前必须先修毕所有其他的必修课才有参加最高级等级入级考试的资格。而所有的必修课，除了音乐史和作品分析这两门纯理论的课程，都与器乐息息相关，从以达到学以致用的最终目的。
比如视唱练耳课程，在中国，这门课程教授的重点主要集中在对音符的“听音”及“视唱”上；法国的视唱练耳课与乐理课结合，在讲授乐理的同时插入视唱练耳部分，一些音乐学院甚至要求学生带着自己的乐器来上课，听音的过程中播放交响乐片段并要求学生用自己学习的乐器来试着重复刚才听到的内容，视唱部分加入意大利文，德文的艺术歌曲，有时要求学生试着用猜测的发音来做视唱，考试时还有乐器移调的部分，争取让学生学习理论的同时无时无刻的了解理论知识与器乐不可分割的重要性。
古典音乐的派别范文4
作为教师，我们总是期望让学生在最短的时间内得到最多的知识，最好能在课堂上一股脑儿将全部的知识统统灌给学生，似乎这样才对得起他们。可是，你想过吗?你灌进去的东西是否都是学生需要的呢?平时音乐教学中经常会出现这样的情景：课堂上，教师运用多种教学手段，创设教学情境，导入新课，作知识铺垫，生动细致地介绍音乐作品的创作背景、作者等，好不容易等到可以欣赏音乐了，还没等学生开始思考，好心的老师又周到地配合音乐做生动全面的讲解，等听完以后，又会问学生：“音乐让你想到了什么?”“这个作品表现的是什么?”可想而知，答案是圆满的、精彩的，和教师期望达到的教学目标是一致的，可在这个教学现象的背后，我们是否发现：学生，这一个个鲜活、富有个性活力的生命体，正失去很多他们应有的权利。
课堂上，欣赏音乐的过程，其实是学生体验、感受、思考、发挥想象的关键过程。期间，静心地聆听，独立地思考，有意识地分辨对比，专心致志地接受音乐作品发出的各种知识信息，对培养学生良好的自主感知能力、分析能力，提高鉴赏水平都有着十分重要的作用。教师在听前做适当的知识铺垫、恰当的问题引导、简洁的说明也是需要的，但是在聆听过程中，过多的提醒、解说都会干扰学生，剥夺学生独立想象、思考、凭自己的智慧解决问题的权利。在解说时也许你自认为在启迪思维，但也许你正代替了学生的思考；也许你自认为诲人不倦，但重复平淡的话语却让学生难以静心聆听，甚至烦躁不已，更谈不上有共鸣了。
我们所说的“闭嘴”，并不是让老师们绝对地闭口不说话，而是让老师们不说多余的话。那么，怎样才能做好这一点呢?我认为可以采用以下几种方式：
一、阅读法
教材是很好的老师。在人音版的高中音乐鉴赏教材中，编委们编排了大量生动直观的文字、图片等资料，每一课里都有“综述”、“名言”、“乐曲说明”、“知识”、“拓展与探究”等栏目供学生学习。教学中，我们完全可以充分利用教材，引导学生快速阅读资料，找出知识点的关键词句，这样，学生既便捷地学到了知识，又培养了自主学习、独立探究的习惯和能力。
二、图示法
美国图学论者哈里曾说：“千言万语不及一张图。”图示教学法具有形象鲜明、生动直观、丰富简便等特点，在激发学习兴趣，加深印象，加大课堂容量，加强教学的情景性、直观性、可比性等方面都起到了很重要的作用。在音乐教学中，我们主要使用的有图片、表格、乐谱、图形等。如：在第五届全国中小学现场课评比中，获一等奖的胡萍老师在莫扎特的《第四十交响曲》主题音乐教学时，就很好地运用了两个正反旋涡流和波纹流，引导学生在最短的时间内，随图形跟音乐划手势，使学生轻松地掌握了其音乐旋律的特点，记住了主题。又如：在对欧洲音乐发展史部分作概括、总结、回顾时，我针对欧洲音乐史内容繁杂的特点，设计了一张大表格，把欧洲音乐各派别发展的起始时间、代表人物、作品风格特点、在音乐史上的影响等方面用表格的方式清晰地呈现出来，复杂的知识立刻变得条理清晰、便于记忆了。再如：在德彪西的印象派音乐鉴赏教学中，在辨别两首不同音乐风格的《月光》这一环节中，我贴上了两首《月光》的乐谱，印象派音乐不规则的音符与古典音乐规整的乐谱相比，各自鲜明的特色一目了然。
三、问题法
法国著名生物学家克劳德・贝尔纳曾说：“构成我们学习最大障碍的是已知的东西，而不是未知的东西。”意思是说人们不能被已有的知识所束缚，而是要立足于已有的知识，大胆提出新颖独到的新见解来。
吴斌老师在课改培训中曾多次强调：在某个程度上说，高中音乐鉴赏的教学就是问题的教学。问题既是起点也是终点，既是过程也是方法。一个好的问题就是一盏明灯，一扇通往真理宝库的大门。在高中的音乐鉴赏课中，如何根据本课教学内容、目标提出有效的问题，是教学成功与否的关键。围绕教学的目标、重点、难点，师生均可从某个特定的角度提出问题，引导同学们去关注音乐风格特征、表现形式、题材种类、乐曲结构等，在解决问题的过程中加深对音乐本体的印象和理解。同时也培养学生发现问题、分析问题、解决问题的能力。
在“勋伯格”一课的教学中，我针对现代音乐复杂多变、难懂难教的特点，设计了一系列问题。如：能否用一个词来描述你听了这段音乐后的感觉?勋伯格到底是个什么样的人?他为什么要创作这么奇怪的音乐?有哪些原因?阅读教材第152页的文字，找出最能说明勋伯格对20世纪音乐的影响的那个关键词。作品《预兆》《往事》主要通过哪些音乐要素的变化来创设音乐情境?调性音乐与无调性音乐有哪些方面的区别?(请举例说明)到底什么是逆行、倒影、倒影逆行?试着在五线谱上编排一个音列做逆行、倒影、倒影逆行并试听效果。仔细观察课本第152―157页的配图，谈谈现代音乐与现代美术之间有哪些区别……同时，学生也可以把自己不懂又特别关注的问题提出来，让大家一起讨论解决。整堂课同学们就在这些问题的引领下，饶有兴趣地学习探究、练习创作，无调性音乐的特征也就在一个个问题解决的过程中，深深印在了他们的脑海中。
四、字幕法
音乐鉴赏课中，合理地使用多媒体课件是很有必要的。在鉴赏一些篇幅较宏大的作品如《沃尔塔瓦河》《大海》《1812序曲》时，我们可以在幻灯片中先插入声音或视频，下面空出一些位置，放入文本框，输入播放期间要出现的文字，并设置好每段字幕出现的时间，用“飞入”或“字幕”等方式设置动作。这样，在鉴赏过程中，字幕就可以帮助我们在不开口的情况下，引导学生有效地听赏，既避免了讲解对学生聆听音乐的干扰，又可以直观、便捷地解决教学中的问题。
我们衡量一位教师的教育教学水平，不应只看他个人专业技能的高低，还要看他是否培养了学生发现问题、解决问题的能力，培养的学生是否能够进行独立思考，是否掌握了自学探究的方法。所谓“运用之妙，存乎一心”说的也是这个道理。
