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对于表演艺术的理解范文1
声乐表演艺术是人类社会最古老的艺术类别之一，它是结合音乐与文学的一种纯粹的听觉艺术，其表现形式多样且极具美学魅力。与其它视觉艺术例如文学、绘画等不同的是：声乐表演十分注重表演者的思想与情感的传达，也就是说与文学等艺术不同的是，声乐表演艺术中，表演者在作者作品与欣赏者之间架起了桥梁，因此表演者首先要理解作品所要表达的情感与内涵，再通过表演者本身精湛的声乐技巧，将作品转化为自身的演唱表演传达给观众。而从声乐作品的创作过程来看，首先是词作者在客观现实条件下产生一定的主观情感，将其主观情感倾注与其作品中；再者曲作者在词作者的主观情感基础之下，以音乐的规律以及动人的音符来阐述这种主观情感，因此曲作者的主观意识要尊重词作者的情感选择，可以说曲作者对于词作者作品进行音乐表达包含着对其作品的二度创作，声乐作品本身则涵盖了从词作者到曲作者之间的情感流动。而演唱者对声乐作品的阐释十分重要，演唱者要充分理解创作者的意图和情感，准确地通过自身的演唱技巧向观众表达创作者的创作思想和内心情感。因为演唱者的表演同样包含着自己对创作者极其作品的解析与表达，结合演唱者个人的不同特点包括自身技巧与各种客观条件的差异，因而在作品的演绎上一定程度上存在着演唱者的个人特点，某种程度上也包含着演唱者本人在表演上的再创作。由此可见，声乐表演相较于其他艺术形式，有着更为复杂的情感流动和再创作过程。
二、接受美学理论对于声乐表演的重要性
接受美学的提出首先出现于二十世纪60年代，在此之前的各种艺术形式的研究都忽略了受众的存在价值，而姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦次学派对此种情况提出了质疑，接受美学的概念从此进入艺术研究领域。“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性———不是死的物而是活生生的人，这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”姚斯的这段话明确表明了文艺的人际交流性质，肯定了受众在艺术中的客观存在价值，受众对于艺术作品的欣赏，使得艺术作品的审美特性向现实转变，因此受众对艺术的接受审美对艺术本身的发展有着重要的现实意义。声乐表演艺术作为传统的艺术形式之一，在对其进行艺术研究的同时更应该重视受众在艺术研究中的存在价值。但是，现实是传统的声乐表演艺术的研究往往忽略了欣赏者的这种价值，使得接受美学作者-作品-欣赏者”三位一体的艺术研究体系被割裂，对于声乐表演艺术的发展产生了不利的影响。
三、接受美学理论在声乐表演中的表现和启示
（一）表现形式
声乐表演包含着词曲作者、表演者的复杂的情感流动和再创作，欣赏者在对于声乐表演的审美过程中主要侧重于对作品情感的感受。欣赏者的审美过程通常通过的表现形式体现。首先，是“审美准备”。欣赏者在接受声乐表演艺术活动之前，客观存在着一种欣赏期待和心理准备。这种审美期待与欣赏者们自身所处的社会环境和教育水平以及自身的客观生理区别有着密切的联系。所以，表演者在表演之前要充分考虑到接受者的审美准备，将其纳入自己的表演艺术的再创作中，通过与欣赏者之间的交流，对自己的表演艺术进行全面的审视，努力做到与欣赏者之间的情感交流。其次，是“审美接受”过程。声乐表演艺术中，表演者，将无生命的文字、音符通过自己的有层次的演唱传达到欣赏者耳中，欣赏者的情感处于一种被演唱者唤醒的状态，演唱者需要通过自己对于作品的表演及创作，激发欣赏者的情感，使之能够最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣赏者们能够积极地回应作品的情感。在此过程中，表演者要充分调动欣赏者的想象，使得欣赏者们的审美活动更为自主、强烈。
（二）启示
通过欣赏者们的审美接受过程，演唱者们应该从中得到一定的艺术启发其一：每个欣赏者都有自己的审美特点，不同的欣赏者对于作品的理解不同，欣赏者在欣赏过程中往往掺杂自身的价值取向。演唱者要学会审视自己的演唱艺术，在表演过程中要学会自我反思，重视欣赏者们在在审美过程中的表现，以此为基础，实时地修正、完善自己的表演。其次，“欣赏者们在接受审美过程中需要表演者们的情感唤醒，表演者们可以在表演过程中巧用“留白”，以激发欣赏者们的想象，使得欣赏者们与声乐艺术的情感交流更为强烈。最后，表演者们与欣赏者们处于一种情感交流与传递的状态，表演者与欣赏者之间的“互动”交流，更加有利于欣赏者们对于声乐艺术的情感与思想的领悟。
对于表演艺术的理解范文2
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
对于表演艺术的理解范文3
【关键词】音乐表演 共性 个性
由于音乐家们所创作出的乐曲往往是通过演奏家演奏乐器、歌唱家演唱音乐、指挥家指挥乐队等形式呈现在观众面前的，所以音乐表演艺术常常被认为是音乐艺术的二次创作。音乐表演是音乐创作者和欣赏者之前的桥梁，音乐创作决定一个作品的成色，而音乐表演则决定了音乐作品在欣赏者心目中的水平。本文将从音乐表演艺术中的个性和音乐表演艺术中的共性两个方面进行阐述。
一、音乐表演艺术中的个性分析
1.1、个性的概述
个性是和人的性格相联系在一起的，对一个人的思想和行动有着重要的决定作用。正如音乐表演艺术中的表演者在通过舞蹈、歌唱和指挥的过程等方式所表现出来的特点和差异便是音乐表演者的个性。这种个性主要体现在两个方面，一方面是音乐表演者对于原始音乐作品的构成结合以及音律变化上展现出的艺术效果和艺术感受的不同，另一个方面是音乐艺术家本身所具有的表演方式的不同，在这两种方面 共同作用下使音乐表演艺术的个性得以发挥。
1.2、个性的作用
1.2.1、心领神会，增强风采
音乐作品会因为演奏者缺乏个性而失去风采， 我们可以看到现如今很多的音乐演奏者对于艺术作品的演奏仅仅是对他人的模仿，或只是通过简单的表象来演奏音乐，并没有真正做到心领神会。他们有的只是对他人刻意的复制和模仿，自己并没有对作品本身去领悟理解，这种简单 模仿和学习在表演的初级阶段是可以被理解的，但毕竟音乐是一种持续发展的对表演者有着较高的艺术领悟和创作要求，所以音乐表演艺术者要融入自己的感悟和创作，使艺术具有生命形态，增强艺术作品的艺术风采。
1.2.2、与他人产生区别
同一部作品在不同音乐表演艺术个性中有不同的艺术表现，个性即为较他人的不同，在音乐艺术中个性的特点展现尤为突出，一部好的音乐作品必然引起人们强烈的精神感触和思想反思，这就对人的个性探寻铺开了道路，作品在通过演奏者的思想反思和精神感触，将曲中的情节命运与故事发展通过有形的声音和动作展现在我们面前。
1.2.3、走向成熟的标志
个性是音乐表演创作走向成熟的标志，当一部部作品通过音乐表演者从最初的简单符号和音符转变为人们现在所听到的声音舞蹈，这就加入了音乐表演者的二次创作。音乐表演者在演奏过程中加入自己长期在音乐学习过程中对于音乐的理解，自己对于演奏技巧 掌握和自己的思想情感，人生感悟等各种因素 融合来加工和包装音乐，使原作中的元素信号更为强烈，思想情感的表达更为舒畅，这也是优秀的作品能够被称颂至今的一个重要因素，历代的人们通过对于这些优秀作品不同的理接，对其加以诠释和表达使其能够影响和触动各个时期人们的内心情感世界。
二、音乐表演艺术中的共性探讨
2.1、尊重观众的审美意愿
不同的时期有着不同的文化氛围、人文背景，这与时展和人们欣赏水平以及喜好的发展变化有关。从70代的摇滚到80年代的流行歌曲再到90年代的网络歌曲这短短半个世纪之内，中国大陆 音乐喜好就经历了三个巨大的变化，可谓“三十年河东三十年河西”，但是观众心目中的善恶、好坏、是非观念是不会变化，不能因为年代的改变将曾经的恶变为善，正如《白毛女》中的喜儿得不到解救，这是令观众所不能接受的。所以在音乐表演艺术家适当的对作品进行创作改进的同时也要考虑广大观众的心理和审美意见。
2.2、尊重自己的艺术创作性
音乐表演艺术家在尊重作品本身意图和尊重广大观众审美意见的同时，也应该适当的加入自己对于作品的艺术创作性，不能仅仅局限于将作者通过作品想要表达给观众的主旨展现给观众，还要结合当时环境的人文、地理差异，有建设性、创造性的对艺术作品进行表演。如欧洲的很多优秀作品由于中西方文化和历史的差异，从而导致了在很多作品中作者想要表达的情感在观众中得不到理解和领悟，这就需要音乐表演艺术家运用自己的艺术创作能力对其进行加工和本土化，从而更好的让本地观众消化和欣赏。
2.3、尊重自己的一度创作
音乐表演艺术家在进行其表演诠释的过程中，首先要做到尊重作品创作中的原创性和创作意图，不能偏离一度创作的本意和主体。音乐艺术表演者要努力站在作曲家本意的基础上对其艺术作品加以诠释和延伸，不能仅凭借自己的兴趣和意愿，对原来的作品乱加改造或曲解演奏。所以在这方面演奏家要努力扎实自己的基本功，在对于作品产生的背景，作曲家的生活环境及其当时的人文特点等方面进行比较详尽和全面的理解与探究。即不仅要从外部对作品进行分析，同时也要从作品更深层次上进行研究和讨论，从而全面完善的了解作者本身和作品的意图。
三、结束语
音乐表演艺术被称为二度创作，它的不可被代替的本质属性和价值在于只有通过它，才使作品成为活生生的音乐存在，也才使同一作品呈现为神采各异的美。对于同一作品，听这一位音乐表演艺术家的表演代替不了听另一些音乐表演艺术家的表演。这种音乐表演艺术家的不可被代替的东西是什么，这应该就是一种表演艺术个性，只有那代表着音乐表演者的艺术独创性的“表演个性”，才是可贵的、不可被代替的。但是，这一点也不意味着共性就不重要。作品的创作者是人性鲜明的个性，且越是优秀作品其创作者的个性也越突出和独特。而音乐表演艺术家也拥有自己的个性和心理，从而使音乐艺术的创作"仁者见仁，智者见智”，也就要求了音乐表演艺术家要统筹兼演顾好个性与同性，共同为音乐艺术而努力。
【参考文献】
[1]王瑞莹. 浅谈音乐表演艺术中的个性与共性[J]. 参花（下），2014，11：102.
[2]王思凡. 试论音乐表演艺术中的个性与共性[J]. 北方音乐，2015，21：54.
对于表演艺术的理解范文4
【关键词】声乐表演;艺术欣赏;美学角度
中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0040-01
一、现代音乐美学对声乐表演艺术的影响
（一）音乐美学对声乐创作的指导。20世纪20年代，波兰音乐家罗曼为音乐美学的现象学发展奠定了基础。罗曼认为，从哲学的观点分析现象学美学，可以通过以事物的本质为依据和以人的主观意识主导两种方式进行研究。并提出声乐表演是一种能够与人的思想产生碰撞的艺术表演形式，在创作的过程中需要以人的意志为中心，以满足广大观众的需求为目的，从而得到广大观众的认可。
（二）对声乐表演“同一性”的解释。声乐表演主要包括剧本、乐谱、表演者三个相对独立的主体，每个表演者对同样的乐谱都会有自己的不同理解和演奏风格，而同一个演奏者对于同样的乐谱的演奏也会因为时间的不同而演奏出不同的效果。这就和表演者需要严格按照乐谱来进行演奏的同一性产生矛盾，甚至引发过激烈的争论，而音乐美学理论中的现象学圆满地解决了该问题，认为表演者在声乐表演中不必过分拘泥于乐谱，应该将乐谱看作一种记录音符的形式，应根据自己的特有风格演奏出具有生命活力的音乐。
二、从美学角度分析声乐表演的艺术特点
（一）美学影响下的情感体验与表现。演唱者的情感体验主要是指在对作品的情感基调进行把握的同时，将情感形态的层次、程度以及个性特征用直接或者间接的方法表现出来，是一种“有感而发”的行为表现。歌唱家将作曲家写下的音符用美妙的嗓音以及敏锐的音乐之心演唱出来，通过具有创造性的歌声实现歌唱的美感。从美学角度来讲，这种歌唱的美感不仅包括演唱形式的美，而且是人类内心情感需要的表现和反映，主要通过“理解情感-获得情感-表达情感”三个阶段来实现感性与理性的统一。
（二）美学影响下的创造性演唱。歌唱者在演唱中的想象与联想，是一种创造性的心理活动。歌唱艺术通过声音对表现对象进行比拟与模仿，而想象就是这些比拟与模仿中间的桥梁。首先，演唱者对生活素材的积累程度非常重要。演唱者除了要具备专业的知识能力和演唱技巧之外，还需要不断扩大和丰富自己的生活阅历。其次，演唱者在获得艺术想象的同时获得对音乐的激情，是获得美的音乐表现的前提。演唱者通过调动自己的感情积累，在获得深刻的情感体验的同时对音乐形象进行再创造，从而通过音乐实现美的享受。
（三）美学影响下的个性化艺术风格。在审美心理的影响下，演唱者对不同的音乐作品产生自己的独到见解，并结合自身的特长和条件，形成适合自己的演唱风格。由于不同演唱者拥有不同的生活阅历以及环境际遇，因而形成不同的个性以及气质素养，自然具有不同的审美意识，通过不同的创作思路创作出的作品也具有不同的风格。音乐表演艺术的美学原理主要体现在创造性和真诚性两方面，演唱者通过对某一作品的热情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并结合自身的专业特长以及生活阅历进行再创造，从而体现作品的创作个性。
三、美学影响对声乐表演艺术的启发
（一）从主观视角观照声乐表演。美学理论中的接受理论对表演者的思想具有一定的影响。表演者要在不断提高自己表演能力的同时注意欣赏者的反映，并从中感受自己的表演水平。因而，虽然一千个读者就有一千个哈姆雷特，人们由于人生观、价值观的不同而对同一作品拥有不同的理解，但是表演者仍要以主观的心态来看待观众的评价，并从中发现自己的不足，进行自我反省，进而实现自身能力的提高。
（二）声乐表演过程中的留白。从音乐美学理论中的接受美学理论分析，在声乐表演的过程中表演者需要留出一定的空白空间，让欣赏者展开想象并感受艺术的魅力，通过这种开放式的沟通形式，实现观众对艺术作品的欣赏。在艺术表演过程中适当地留白，不仅可以调动欣赏者的积极性，而且可以激发欣赏者的创造性思维，使得欣赏者根据自己的想象补充艺术作品的留白部分，从而实现对艺术作品的欣赏。
（三）声乐表演过程中的对话。根据音乐美学中的接受美学理论，在声乐表演过程中，演唱者不仅仅需要高超的演唱技巧与丰富的表演经验，而且需要与观众进行积极互动，通过调动欣赏者的积极性来实现良好的舞台效果。一个成功的声乐表演者可以巧妙调动自己与欣赏者之间的互动，通过邀请观众一起合唱或者打节奏等方式来达到更好的舞台艺术效果。
参考文献：
[1]许贝.基于美学视角下声乐表演艺术研究[J].音乐大观，2014，（7）：10-11.
[2]兰丽.基于美学角度的声乐艺术探析[J].音乐大观，2014，（6）：25-26.
[3]郭海龙.浅谈声乐表演中的音乐美学[J].黄河之声，2013，（9）：14-15.
对于表演艺术的理解范文5
摘要 声乐表演是声乐作品与声乐欣赏的纽带，声乐艺术成败的重要因素之一就是声乐表演的审美体现，本文通过分析声乐表演艺术的本质及其作用，说明了声乐表演艺术是演唱者的再创作，其审美体现在实际演唱中的应用，并充分展示了声乐表演艺术审美在声乐演唱中的重要作用。
关键词：审美 声乐表演 演唱 中图分类号：J60 文献标识码：A
声乐表演艺术融美学、声学、生理学、文学、哲学、史学等多种学科为一体，经不断实践、积累发展成了一门具有自身艺术价值的艺术学科，是人们最喜闻乐见的艺术形式之一，是最直接与欣赏者发生心灵共鸣的审美形式之一。声乐表演艺术的欣赏性、娱乐性、鼓舞性、大众性以及它的历史再现性，深受人们的欢迎。而声乐表演艺术通过作曲家、作词家设想好的曲谱和歌词，其最终的艺术审美效果是由歌唱家演绎出来的，因此声乐表演的成功与否，关键在于是否体现出了声乐表演艺术审美。
一 声乐表演艺术的实质
声乐作品实现审美价值的重要因素就是声乐表演艺术，它体现了声乐作品从精神世界演绎成物质表现的过程。通过声乐表演，歌唱者把词曲作家的精神内涵转化为人们能够感受到的实际音响，从而展现出声乐的美，成为观众欣赏的审美对象，所以我们可以认为声乐表演是声乐作品创作与声乐欣赏的纽带。它体现了歌唱者独具个性的再创造，所以声乐表演又是声乐作品的再创。
人类的艺术活动不仅在于创作，还在于欣赏，艺术作品创作是艺术审美的对象，并通过艺术审美来体现其艺术作品的价值。对于声乐艺术，需要以表演为形式来展示声乐的美。声乐表演是连结着艺术创作与欣赏的中间环节的，这是区别于其它艺术的重要标志，即以表演作为再创作艺术形式。在早期音乐中，乐谱尚不完善，声乐演唱与音乐创作是融合在一起的。声乐创作就体现为歌唱活动，在相当长的一段历史时期里，作曲家往往是其作品的直接演唱者，这也是声乐作品传播的主要途径，这使作曲家的创作受到了一定的限制。随着声乐艺术的不断发展，声乐表演脱离了创作而由专门从事歌唱的职业音乐家组成，成为音乐审美中独立的艺术形式，大大促进了声乐艺术的繁荣，它使作曲家摆脱了自身能力的局限，无需再由他本人转化为具体的音响，尽而创作出高难度的、辉煌的声乐作品。因此，声乐表演在声乐创作和声乐欣赏之间所起的枢纽作用，对于声乐的审美极其重要。作曲家通过歌唱者的表演体现出了自己的思想，而听众通过演唱的聆听解读并欣赏了声乐作品。因此，在声乐表演艺术中歌唱者成功的演唱能使听众体会出声乐作品的真正美妙，从而实现其审美价值。
声乐表演和声乐作品把作曲家和词作家的乐思转变成了实际的音响，是传达和再现了作曲家和词作家的精神实质，在其声乐表演中必须以乐谱、歌词为依据，准确体现出词曲作家的创作意图，以完成声乐表演。但是否能完好地演绎出作品的内涵，这就要求演唱者对作品的再创作。这意味着演唱者要理解作品，并赋予作品强大的艺术生命力，并具有高超、娴熟的声乐演唱技巧，只有这样才能扣人心弦，引起观众心理的共鸣。
我们知道，乐谱只是记录声乐作品的符号，作曲家通过它把内心活动的乐思记录下来，但任何明确的符号体系都不能把声乐作品的全部生命内容鲜活的表达出来，而声乐表演的创造性则能发掘出蕴含在乐谱符号背后的内涵，并将其在具体的音响之中实现。因此声乐表演是将声乐作品变成了生动的音乐，它所体现的美不是作曲家一个人的创造，而是由于它融入了声乐表演者的思想直接呈现给观众，才使观众获得对声乐作品的某种印象，使其真正获得生命。我们在生活中经常发现，同一首歌由不同演唱者演唱，会产生出不同的审美效果，这是由于在乐谱所规定的范围内，虽然不同的演唱都保持着某种一致性，但演唱者的嗓音、力度及个人情感表现等都会有所不同，因而给观众带来不同的新感受。
二 声乐表演艺术审美体现原则
1 声乐艺术客观性与其主观创造性的统一
声乐艺术客观性指声乐表演要注重声乐作品并对其再现。声乐作品的产生依托于一定的历史背景和风格范畴之内物，它的题材与内容受到了多方面的限制。因此，要想体现出声乐的审美，就必须要了解声乐作品创作者的背景和风格，从而掌握声乐作品多方面的要求，这是声乐表演获得声乐艺术客观性的保证。乐谱是追求声乐表演的客观真实性的基本依据，它是作曲家创作意图的直接纪录，尽可能详尽地说明作曲家的创作意图，因此，演唱者对于作曲家所写的乐谱要认真的分析，这种分析包括乐谱中作曲家隐含的意图，以便能如实的表现声乐作品。而这种如实性是相对的，因为每个表演者对它的理解都会不同。正如艾伦・科普兰所言：“音乐必须有风格的真实性，在有关的框架之内被解释。而这对于作曲家所属的时代和他的个性来说又必须是真实的。”
而声乐作品中的歌词也应当受到同样重视和体现。作曲家为一首歌词谱曲时，首先要理解歌词所表现的感情，并把自己对歌词的感受在音乐里表达出来。而演唱者必须服从音乐家的意图，必须对音乐感受给予优先地位，并对歌词的理解赋予表现的活力。如舒曼、舒伯特、李斯特和雨果・沃尔夫将歌德的诗歌《竖琴师之歌》谱成不同的歌曲，他们对诗人的感情都有不同的理解，但宗旨都是服从音乐家自己的想法，这样才能表现出令人信服的真实性。
声乐艺术的主观创造性是指在声乐表演客观性基础上的个性化表现。即在音乐真实性基础上，给声乐表演者以充分的创造性空间，使演唱绽放出美丽的光彩。艺术应该百花齐放，人们对声乐表演喜欢多样化和丰富多彩，声乐表演要有个性。这符合人的审美心理，人们乐于接受同一首声乐作品由不同声乐表演艺术家进行演唱，从中丰富自己的感受，加深对声乐作品的理解，并获得更大的艺术享受。声乐表演者以独特的手法把独具个性的审美感受传达给听众，使其得到真正的独特创造，才能产生丰富多彩的声音。如俄罗斯著名高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰所扮演的多尼采蒂的歌剧《拉梅尔穆的露琪娅》：卡拉斯创造的形象倾向于崇高的激情，表现了主人公露琪娅不屈从于命运的斗争精神。而萨瑟兰创造的形象则充满抒情和温柔。正是由于表演者的独特创造，才突出了音乐作为表演艺术的特殊魅力，使声乐作品中的角色获得不同的艺术表现。另一方面，声乐表演的个性化突出了艺术形象的塑造，歌唱者不同的嗓音条件，不同的生活体验和文化内涵，使他们对作品的理解不同。而正是因为这些不同，使人们对同一艺术形象产生了不同的感受，从而在声乐表演欣赏中得到极大的审美。
对于意大利作曲家威尔第《茶花女》中的女主人公维奥莱塔，歌唱家萨瑟兰、卡拉斯、乔治乌和史特拉塔丝由于有着各的自声音条件、演唱技法和不同的审美观，因此对维奥莱塔唱段的处理和艺术表现不同。她们结合自己对角色的独到理解，充分发挥自己非凡的声乐技巧，对其进行不同的音乐处理，所塑造出的微奥莱塔就产生了不同的审美效应：萨瑟兰嗓音清凉剔透、华美醇厚，有着完美的演唱技术，在演唱时，他将非凡的技巧同深刻的思想内容融为一体，赋予作品活生生的感情内容，塑造出一位端庄、典雅的维奥莱塔的形象；而卡拉斯的音色较为幽暗，高低声区的音色并不统一，但却有一种天然的悲剧色彩，她以高度的艺术修养来把握激情的表现，塑造了高贵且刚而不烈的维奥莱塔形象，将剧中角色刻画的栩栩如生；乔治乌音域宽广，擅长使用各种非常规的声音，有利于表现大起大落、大喜大悲的音乐情绪。她以主人公的心理和情绪为起点，塑造出一位敢爱敢恨得维奥莱塔的形象，着力刻画出角色的心理转变过程；史特拉塔斯将有限的声音资源发挥到极限，挖掘出丰富的表现功能。她所塑造的维奥莱塔纤弱、敏感，显得更为自然、生活化。这些歌唱家塑造的维奥莱塔形像虽不同，但都再现了作品的内涵，实现了表演者与作曲家个性之间的和谐，体现了表演者的独创意识，使音乐作品具有独特的个人表演风格。因此，声乐表演必须在遵循真实性的同时又具有创造性，使声乐艺术性完美地体现在恰当的统一，使它们得到巧妙的平衡。
2 声乐艺术历史再现与时代的统一
声乐作品是特定历史时期的产物，具有特定的音乐风格烙印。例如，巴洛克风格中巴赫、亨德尔时代的歌曲康塔塔，内部结构精致，多声部的线条犹如精美的建筑轮廓，而古典主义风格中以莫扎特为代表的歌剧、歌曲则讲究内部结构逻辑上严谨的联系。浪漫主义音乐中舒伯特、舒曼的艺术歌曲，又让我们感到它的表演风格趋于自由，非常突出主观的情感体现。而现代派音乐家都有独特的审美意识，我国作曲家黄自、赵元任等所创作的艺术歌曲体现着特定历史时期的风格和特征，从历史角度力求把这种风格完美地再现。力图表现作品的精神内涵与历史风貌，这是对声乐作品历史意义及个性的尊重。完美的声乐表演艺术随着历史的变革后，人们的审美情趣也相应发生变化，声乐表演者所处的时代审美观会影响他们对历史作品的演绎。表演者在演唱古典作品时，会不自觉的用当代的眼光来观察历史现象，但演唱者必须尊重历史，从历史作品中挖掘出新的审美情趣、积极的精神内涵，为历史作品注入新的生命，以达到声乐表演历史性与时代性的统一。
伟大的声乐艺术作品是超越时代的，随着时代的改变，它们带着时代精神的印记不断地变化。声乐表演艺术随着时代的前进，只有对历史作品做出独特的创新演绎，才能使历史作品焕发出耀眼的光芒，这也是再现历史性与呈现时代性的融合，声乐表演者要根据自身艺术个性审美情趣和时代品位来突出音乐作品的历史风格，从而使声乐表演者的个性和艺术特长能够完美地表现。
3 声乐艺术演唱技巧性与表现性的统一
声乐演唱的技巧在声乐表演中非常重要，古今中外著名的声乐表演艺术家都具有高超与独到的演唱技巧。例如，女高音歌唱家卡拉斯在歌剧表演艺术中，把传统的美声唱法与充满抒情、花腔和戏剧的女高音相融合，使听众获得艺术上的审美享受。而声乐表演中完美表现的不只是技巧，还要把握好声乐表演中的灵魂。例如，著名意大利男高音歌唱家马提内利，为了在歌剧表演中体现出角色的心灵世界，他在扮演歌剧《犹太女》中犹太人埃利埃卡时，亲自到犹太人家里去体验他们的生活，理解他们的文化、哲学和宗教，凝聚犹太人的灵魂素质，从而把这些感受再现于音乐中，博得了听众热烈的掌声与喝彩。
真正声乐表演艺术家把精妙的表演技巧与艺术表现合二为一，带给听众以丰富的精神内涵与情感表现。例如，歌唱家卡拉斯的卓越成就除了她杰出的歌唱和表演技巧，更在于她非常重视表情性和讲究歌唱的艺术表现。中国传统声乐表演美学重视表演技巧和艺术表现的统一。例如，我国传统的唱论中就特别强调“声情并茂”。主张音乐素养与音乐表现的统一，它使声乐表演艺术进入了完美的理想境界。
三 结语
声乐表演艺术是连接声乐作品创作者与创作对象的桥梁，它强化了作者的审美意识，并通过艺术表演提供给听众以审美享受。声乐表演艺术可使声乐作品获得长久的生命力。通过不同歌唱者的不断演绎，使这些作品拥有丰富的感情，以及生动的性格；声乐表演艺术是歌唱者的再创造。歌唱者对声乐作品准确表现所带来的魅力，使其更具有独特新鲜的感染力，使听众也把自己的心灵感觉投入到了作品中；表演家的再创造挖掘出了声乐表现的丰富性，展现了作品潜在性的审美价值，体现了作曲家自己未注意到的审美，使歌曲有了更加鲜活的灵魂和生命。另外，声乐表演的本质是以把声乐作品传给听众为目的，它力图以格调高尚、趣味纯正的表演来提高听众的审美情趣，使人们在音乐的熏陶下感到生活更有意义。
参考文献：
[1] [美]艾伦・科普兰，孙国荣译：《创作的思维与表演的思维》，《中国音乐》，1985年第4期。
[2] [苏]N・H・那查连科：《歌唱艺术》，人民音乐出版社，1981年版。
[3] 杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版。
对于表演艺术的理解范文6
钢琴表演艺术的“二度创造”活动，本是演奏者从有意识――对作曲家寄予或期待于作品中的音乐形象及情感与内涵的体验与感悟，到无意识――将这一切化为了已有后，运用自己独有的感情表达方式，并结合自己的主观情感和个性风格，予以“准确诠释与精彩演绎”的一种具有创造性意义的文化活动。如果说钢琴音乐作品是作曲家直面并有感于生活现实及人的真实情感，以乐谱的成果形式来体现其创造性的，作曲家所擅长或固有的一种艺术表现形式，是“一度创造。”那么，钢琴表演艺术创造实践活动本身――即所谓的“二度创造”，就应该是演奏者在演奏作品时，在感情和思想的触发及深刻体验与感悟基础上，重新直面曾经激发过作曲家创作冲动的生活现实及人的情感，并“化为已有”，以钢琴音乐音响的成果形式来体现其创造性的，理当属于与音乐作品成果形式所不同的另一类形式的艺术创造。
值得注意的是，钢琴音乐作品本身的魅力是客观存在的，准确诠释和精彩演绎世界优秀钢琴音乐文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能够以作品――“一度创造”为依据，准确“传达与表现”作曲家在乐谱文本中的各类标记（调号、音符、节奏、音乐术语等等）。但是演奏仅仅再现作品的音高、节奏和旋律，展现的音乐仅有具有物理性质的节奏、音高和旋律，那么音乐会悦耳，但难以动人。音乐既是音响的艺术，更是情感、思想的艺术，钢琴表演艺术的创造应该是以情为重、声情并茂，才能表达思想、才能打动人、独具艺术魅力。
也就是说，钢琴表演艺术的创造实践活动，不仅应该要求演奏者认真研读与理解作品文本，还应该要求从与作品相关的更加广阔的方面来加以研究，以加深对作曲家在乐谱中所寄予或期待表达的思想和感情――这是对作品“一度创造”的认识。作曲家通过作品创作的音乐旋律、和声、调性等等表达他的思想感情。在演奏活动中充分运用并发挥由作品触发的主观情感，“准确诠释和精彩演绎”音乐原作――“二度创造”才更具意义。
值得深究的是，作曲家创作的音乐作品，乐谱文本性作品仅仅是记录了作曲家的创作，但是不是音乐的最终结果。作曲家所创作的作品，通过演奏者演奏才能够展现出作品的最终成果――音乐音响才是能让欣赏者实际感受到悦耳动听、声情并茂的音乐。作品表现出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表现出的现实生活中人的情感。作品的乐谱文本是作曲家的创造成果，钢琴的音乐音响则属于演奏家的创造成果，但他们创造的是共同的一部作品，音乐音响才是他们作品最终的成果。虽然二者同样都属于“创造”的范畴，但是传达出同一精神和思想感情，区别仅在于各自专属的艺术表现类型不同、创造实践活动的时间先后不同，不应该存在有严格意义上的“一度”或“二度”的等级区别。
作品最终的音乐音响对于欣赏者来讲，“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”德国哲学家费尔巴哈谈音乐欣赏时的这个论述或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩――钢琴表演艺术的创造实践活动本身，具备有让欣赏者感情产生了呼应和共鸣，欣赏者就会在一刹间被音乐的情感“抓住。”欣赏者在钢琴表演艺术创造实践活动中，所深刻感受到的钢琴音乐文化的巨大魅力（即感情和思想所赋予的文化内涵），根本就是由钢琴表演艺术家用自己擅长并固有的艺术表现形式直接创造出来，而非作曲家及音乐作品乐谱文本。由此通过钢琴表演艺术，作品才真完成了文化意义上的创造性价值。
