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影视的艺术性范文1
一、光线与影调——画面的修辞手段
光线是摄影师的画笔。摄影师“用光作画”或“用光写作”。光线表现手段是指摄影师在采光和布光中,运用自然光和人工光来处理画面中光线的明暗、层次、反差、基调、色彩还原和各种特定的光线效果。光线是一种造型手段,影调是它在画面上的表现形式。在画面上影调首先体现着时间和空间气氛,作为一种艺术表现手段,影调还体现着感情。光线与影调不仅为摄影提供必要的物质条件,而且可以塑造被摄体的立体形态、轮廓形式、表现质感,并以刻画人物形象、描绘环境、烘托气氛来显示造型的表现力,创造特定的艺术效果。影视作为艺术,摄影师对光线与影调的运用不只是技术层面的问题,还应该体现出对影片的艺术构思,还应完成其艺术作用。
由李少红导演,曾念平摄影的电视连续剧《大明宫词》制作精细,在影像表现上特色鲜明。在剧中,低角度光的运用将神秘高贵的宫廷气氛更好的表现出来。同时,这种布光法的运用也使得演员可跨越更大的年龄跨度。演员归亚蕾已是60岁左右的年龄,而剧中她要扮演的是从40岁直到驾崩的武则天,年龄跨度几乎达30多年。这对于一位60岁左右的演员来说是几乎不可能达到的事情,而摄影师娴熟、准确地运用低角度布光法,将一位成熟妩媚的中年皇后跃然于银屏上。
光线与影调,好比是画家手中的画笔,好比是雕刻家手中的雕刻刀。摄影师用光影可是使该表现的地方得以表现,该隐蔽的地方加以隐蔽。光影就象是画面的一种修辞手段,并运用它们去创造富有造型表现力和艺术感染力的银幕形象。
二、色彩——画面的抒情音符
色彩表现手段,是指摄影师对画面的色彩、色反差、色饱和、色对比、色温、色调等的把握。色彩是影片中的情绪元素。电影画面通过环境、服装、道具等对色彩的选择和配置,对感光材料和光线的选择与运用,来实现色彩表现手段。影视画面的色彩表达不仅仅要求准确再现,更要注意色调的把握、气氛的渲染和情绪的表达,注意色调的对比、和谐与统一。色彩在影视中肩负着人物心理情绪的刻画、细节的描写、地理、时代、民族等特点的体现,以及在特定情况下所富有的寓意作用。色彩作为摄影师的造型手段之一,不仅是反映客观世界的符号,而且具有传达信息和情绪、塑造艺术形象的造型职能。色彩作为画面的抒情音符,体现了影视摄影独特的艺术魅力。
电影《黑天鹅》的色彩处理也有独到之处。多样变化,和谐统一,是艺术一般规律。比如“白天鹅时期”,妮娜的枕头是黑白花纹的,在妮娜梦醒的俯看镜头中,她的头颅正好搁在黑色藤蔓花纹盘绕纠缠的中心。此外她那雪白呈绒毛状的围巾,既是白天鹅羽翎的象征,又是雏鸟新生还未丰满的遍体软茸。与此同时导演把妮娜的房间几乎全部布置成粉红色调,开场的第一个早晨,母亲端上来的早餐是切成两半的水果,妮娜有如小女孩般呢喃:“粉色,多漂亮!”每次妈妈给妮娜打电话时,她的手机屏幕上出现的“MOM”字样底色都是粉红色的。而当她被选为“天鹅皇后”之后,那条白色的绒毛状围巾就不见了,是雏鸟褪毛的象征。在妮娜的“白天鹅时期”,她的鞋子是圆钝、无侵略性也无野心的灰色棉布雪地靴,而与她形成对比的则是“黑天鹅”莉莉那冶艳的黑色皮靴。
影视摄影中对色彩的运用,不像绘画那样只反映在一幅画面中。影视是“动”的艺术,它的色彩对比与和谐应反映在一个个画面的流动中,反映在画面与画面之间、场与场之间的衔接中。从某种意义上说,一种色彩如同一个音符,它只有在一定的组合中才能表现出一定的意义,离开一定的组合,它只是一种色彩而不是表达感情。因此,影视摄影师要善于结合内容,在画面的运动中去组织、运用和捕捉色彩来表达感情。
三、运动镜头——影视艺术的本体造型语汇
动向表现手段,是指摄影师采用什么摄影频率和摄影机以怎样的运动方式来拍摄画面。运用不同的摄影频率和摄影机的运动表现被摄体的空间位置、空间关系和运动,从而展示影片的速度、节奏和韵律。运动镜头对影视的影响很大,它使影视最大限度地突破力舞台框架对空间的束缚,最大限度的接近于现实生活空间的原生态形态。它所创造的只属于影视自己的运动形态,不仅使影视真正脱离了戏剧成为一种独立的艺术,而且给人们带来了无与伦比的视觉享受。因此,任何一个从事影视工作的人都不能不对镜头给予特殊的关注。同时我们也应该认识到,摄影机的运动绝不是武断和随意的,导演和摄影师每一次的推、拉、摇、移都必须有充分的内在原因,都应该表达确切的思想和感情意图。
影视的艺术性范文2
[关键词]电视电影；个性化；创作
1996年电影频道正式开播，1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄，十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓：“夫‘电视电影’者，顾名思义，就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言，既有别于多集电视，亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观；电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步，逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时，我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展，提高影片的思想性、艺术性、观赏性，充分发挥其独特的美学特征，更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。
一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率
十年来，为电视播出而制作的电视电影，以其贴近生活、贴近百姓，迅速反映生活，给观众带来最鲜活的感动，形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底，电视电影产量达1108部。现实生活题材占81％，革命历史题材占4.5％，古装武侠等占12％，其他占2.5％。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2％的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次。
在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感，完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此，我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况，来自大众关注和思考的社会现象，包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影，他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照，找到对当下情感的一种需求和体验。
作为电视媒体，电视节目主要以真实性、及时性吸引观众；只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率，使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期，精制作为生产方式，保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜，记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活，侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力；改编真实案例，追求逼真、恐怖、纪实、刺激，兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性，注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作，这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重，与中国观众的审美实现了对接，获得了很好的收视效果。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
塑造有魅力、有价值、有生活的人物，反映各个领域人们的生活状态、内心世界，是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值，这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格，努力提升对典型人物的塑造，使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中，作品中的人物应当每个人都是典型，但同时又是鲜明的唯一，让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时，更受他们经历的感动、对生活的感怀，对人格魅力的吸引，制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众，以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象，有很强的职业素养，也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西，还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。
电视电影更多地选择现实题材，选择小人物、普通人作为主人公，也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲，低成本既是一种限定，同时也提供了一种新的可能性，就是面对当下中国的观众，满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现，去挖掘。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质，即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的，不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果，走超现实主义的路线，但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实，而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻题材的影片之外，其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事，在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练，情节更具有吸引力，表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格，展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩，利用不同叙事线索的铺陈与推动，将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突，在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。
四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力
电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点，利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性，也要考虑到自身的特点，避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”
从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性，从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。
影视的艺术性范文3
在男性握有话语权的中国电影行业中，导演界一直持续不断地摇曳着一些美丽而坚韧的女性身姿。这批优秀的女性导演始终坚守着自己的艺术理想，对影视事业抱着由衷的热爱，以电影这种艺术创作形式表达着她们对社会人生的感受以及对影视艺术的执著。她们在电影艺术表现、创作手法以及影视语言等方面具有其独特的开拓与创新之处，创作出一系列打上了独特女性印记与艺术色彩的电影作品，其中不乏许多在艺术性与思想性方面都非常出色的优秀之作，以其独具特色的影视语言与艺术手法为中国影视带来了艺术视角的拓新。
一、女性生命视野下的影视语言创新
女性导演的性别角色身份决定了她们具有不同于男性导演的生命视野与艺术体验，这在很大程度上影响了她们的电影艺术创作与表现技法。女性导演执导的影片呈现出女性独特的生命视野。她们既对社会对人生有着细腻的内心体验与情感解读，又有着见微知著的洞察力与敏感性。中国女导演以自身独特的视角关怀社会现实，关注弱势群体，拍摄出一些优秀的电影作品，以细腻而丰富的表现手法呈现出执著而真诚的艺术追求，在影视语言表现方式方面体现出了唯美的倾向，同时彰显了反映女性内心柔软的人文关怀，为电影市场注入了一股清新的活力。
女导演在电影语言和表现样式方面进行着拓新，影片叙述形态呈现出多元化的状态，在影片题材方面关注个人在社会中的处境以及个人与社会的关系，这在第四代女导演身上表现得较为突出。影片在叙述形态与表现手法方面，既有基于女性视角的写实主义，同时还有浪漫抒情的写意手法的运用。她们注重电影的表现内容及表现形式的艺术化呈现，坚持对影视语言的创新，探讨影视画面本身的可能性，最大限度地挖掘其表现潜力，提高电影的艺术表现力。
女性导演的影视语言创新主要体现在以下几个方面。一是画面空间的丰富呈现。电影画面总体较为柔和，追求一种唯美效果的呈现，同时有意给影片画面加入丰富的元素，使蕴涵深层的意蕴，从容有效地开拓了画面的表现空间。在俞飞鸿导演本文由收集整理处女作《爱有来生》这部影片中，采用了一种极简的影视表现手法，但在画面中却蕴涵着更多层次的丰富内容，画面色调较为柔和流畅，画面空间具有层次感与深邃性，体现出导演对每一组画面的用心。二是幽远意境的营造。女性导演在电影创作过程中还较为注重意象的运用与意境的营造。其中有很多电影作品在意象与意境方面取得了良好的效果，营造出散文诗般的美丽意境。这类电影往往表现一种较为主观情绪化的生活，拓展出现实之外情绪流动的表现空间。三是色彩语言的运用。女性导演重视电影画面中色彩元素的组合与运用。她们在影片中创意地进行色彩造型的设计，从而发挥色彩对影片情节的铺陈作用，或者营造与影片主题相融合的影片氛围。张暖忻执导的影片《青春祭》，其中便有取景在美丽的西双版纳，原本是一个绿树常青的地方，但在这部影片中主题色调却不彰显绿的色彩，而是采取暖红色来反映影片的表现内容，即李纯回忆中的家乡傣乡的色调。色彩造型的独特运用恰好反映了电影主人公在面对美丽的异乡风光时内在情绪的流动与主观感觉的呈现。
二、女性独立意识下的艺术方法表现革新
从以黄蜀芹为代表的第四代女导演开始，女性导演们开始以前所未有的勇气，冲破男权中心的传统影视文化桎梏，表现出觉醒的女性意识，并在艺术创作过程中不断地探寻着女性自我意识的表现。因此，女性导演创作出一系列的女性电影，这种电影是女性导演在女性独立的前提下，以女性的自我意识表现女性生活。其中最具代表性的便是黄蜀芹的《人鬼情》。它也是国内第一部以女性意识表现女性状况的女性影片。这部影片以女性主义的视角，呈现了女主人公秋芸作为一名女性的命运发展的历程。她经历了童年失去母亲的不幸遭遇，青年时代又遭遇爱情磨难，中年时代又面临婚姻的痛苦。影生动细腻地表现了一名女子的情感心理及其对生命遭遇的无声呐喊。影片以崭新的视角反映当代女性在这个男权社会谋求自身独立与职业发展的时候所经历的困惑、苦恼与挫折，在追求情感归宿与婚姻幸福的路上所遭受的各种苦难。黄蜀芹在她的另一部影片《画魂》中，“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件来创造屡经苦难、身世飘零的画家潘玉良的形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和斗争”。在影片创作及其艺术视角方面，这一代女导演以鲜明而独特的女性意识，解读女性命运的遭遇与生命的困惑，开拓出新的艺术表现内容与创作方式，同时也一改以往影视作品中女性形象的单一与苍白，赋予这些女性形象以丰富而具层次性的性格内涵，表现出她们内在真实的情感体验与生命况味。这些女性电影丰富了中国影视作品中的的人物形象，拓展了电影艺术的表现领域与表达方式，在中国电影的文化视角方面做出了新的开拓与创新。
以李少红为代表的第五代女性导演，一直孜孜不倦地致力于新的叙述形态与艺术手法的创新。虽然她们所创作的影片具有迥然不同的艺术追求，在审美表现方面也是各不相同，但在挖掘与表现女性独立意识这一层面上则较为整齐划一。较之于上一代女性导演，她们以更为大胆的作风、更加开放的心态来表现女性意识的觉醒，并用女性独有的电影艺术语言去表现现代女性的生活感受，从女性角度去描写女性追求自我价值实现心路历程，表现女性情感欲望与社会压力的冲突。这类主题的电影作品注重隐喻，淡化情节。女导演接受社会新观念，以造型手法加重象征与隐喻的比重，在艺术手法方面力求创新，在影片选材与叙事手法、镜头拍摄技法等方面都更为大胆创新。胡玫在《女儿楼》中揭示女性深层的心理活动，书写女军人在欲望与责任之间的冲突与挣扎；彭小莲《女人的故事》反映在农村地区妇女女性意识的觉醒；李少红的《红粉》从新角度反映女性境遇与复杂个性特点。除此之外，这些女导演在表现女性意识与女性境遇的时候，注重将女性放在家庭这一空间环境中来呈现。
女性导演们在对女性生存状况与女性意识觉醒进行艺术表现的同时，广泛吸收国内外名导的电影表现技法与修辞技巧。她们不再局限于传统电影表现技法，重新构建属于自己的具有独特风格的电影语言与镜头特色，同时注重在电影中加强制造视觉冲击力。宁瀛在电影艺术方面有着独特的追求，她广泛采用实景拍摄与长镜头，并借鉴意大利的新现实主义创作手法，构筑了一个独特的含混的电影世界。女导演们还在电影中加入了象征、隐喻与暗示等多种艺术 ，创造具有具象特征的电影语言，来构筑既有丰富内涵又有意蕴深远的故事空间。另有一些独特的造型元素都隐喻着一定的影片内在的含义。她们努力地做着各种艺术上的尝试，借鉴世界著名电影文化的经验，试图构筑其自身独特的电影语言，在艺术表现手法方面做出了大胆的尝试与革新，丰富了中国影视的艺术表现空间。
三、女性性别角色下的内观视角拓新
新一代女性导演的性别角色意识增强，通过对女性角色、对自我的凝视来建立电影艺术中的内观视角。内观视角在女性导演影片中主要表现为女性角色对自我内部的审视与反思，有时也呈现为一种内部的交流与对抗。女性角色对自我内部的观察与审视，可以用来概括许多女性导演电影的主题思想与内在线索。女性将自身置于一种封闭的内在空间，体现在电影中便表现为室内剧套路的沿用。宁瀛执导的电影《无穷动》中，四个女人便被置身于四合院这个封闭的场所中。李玉导演的同性恋题材电影《今年夏天》故事场景基本是室内。导演马俪文的影片《我们俩》也沿用同样的模式，主人公的活动几乎全部发生在屋子与庭院之间。这些电影在空间组织的安排上体现了女性内观的视角，突出反映出女性的主体意识。室内剧的陈设象征着女性自我文化空间的景象，女人之间的交流与碰撞也是发生在自我的内部空间，而没有延展到外部空间，充分体现了女性性别角色下内观视角的艺术追求与取舍。女性的内部交流与碰撞表现在女性的自我认同以及成年女性与母亲的交流、对自我历史的回忆、认同与超越。在影片《今年夏天》《世界上最爱我的那个人去了》等诸多女性导演影片中，父亲角色的缺失正是这种内部交流存在的前提。
影视的艺术性范文4
[关键词] 影视音乐；艺术形态；功能
影视音乐的艺术形态分析
（一）影视音乐的影视元素形态
作为音乐中的一个种类，影视音乐不同于一般音乐，它因受到空间和时间的影响而有其自身特殊的表达方式，影视音乐更加注重功能。一部影视作品的创作完成，离不开影视和影视音乐的共同参与。[1]在一部影视作品中，最重要的表达元素就是影视音乐，影视音乐同其他影视元素共同作用于影视，在影视作品中更形象而生动地塑造和表达人物角色的性格和特色、烘托剧情气氛、推动情节发展、延伸影视时空，从而构筑完美的影视艺术及影视作品。影视音乐是众多影视元素形态中的一种，并不是单纯地、简单地将影视音乐堆砌为一体，而是要给予影视音乐在艺术上的进一步升华。影视音乐的特色还在于，在不同的影视作品中，使用相同的几个音符能够表达出完全不同的意思。
在影视作品中，影视音乐同其他影视元素共同推动故事情节的发生和发展。就我们大家所熟知的电影《卧虎藏龙》为例，用浑厚坚实的胡笳作为在边疆大漠上的背景音乐；当出现剧中的人物进行激烈打斗的场面时，用紧张急促的鼓声相结合，影视剧情的更迭起伏加上配备巧妙的背景音乐，使观众回味无穷。
（二）影视音乐的内容特指性形态
经过一个个动态音符的重新组合，便可在影视音乐中呈现出一定的音乐情绪和情感。在欣赏一部影视作品时，透过具体的问题，观众能够清楚地感受到特定的信息；形成音乐的音符看上去是具体的“1 2 3 4 5 6 7”，除此之外，不能使观众再感受到任何有意义的信息。但是，通过影视音乐，能够将抽象的音乐情感传达给观众。影视音乐同影视文字也有共同点，就是具有内容特指性。影视音乐主要利用和声、旋律等各种各样的形式，为观众创造一种能提供情感或思绪方向的良好氛围，它将观众的固有印象打破，带有针对性、目的性地进行叙事和表意，这样，影视作品要表达的真正含义才能被观众准确地理解。因此，从内容特指性形态这一方面来看，影视音乐能将其独特的艺术特质体现在影视作品中，为影视作品服务。
此外，影视音乐的编曲非常注重音乐同影视作品内容的沟通和配合，达到音画合一。[2]影视音乐有多种表现形式，如主题曲、插曲、伴奏曲等，无论哪种形式，表现在影视作品中都有音画合一的特点，将画面和音乐有效地融合，使观众更容易、深刻理解影视作品。
（三）影视音乐的听觉完形态
影视音乐的艺术价值需要影视音乐的听觉完整性才能得以真正体现。听觉完整性指为听众带来的某一时间片段上完整的听觉效果，它强调的是与影视作品表现意义的完整，而不是单纯的听觉的结构完整性。影视音乐经常采用一个或者若干个乐段，并使之与剧情完美的结合，从而体现出影视作品的真正意义。在影视音乐中，一个小乐段就能体现出完整的听觉效果，一阵阵打击乐或一串串激情澎湃的音符能够将音乐在影视中的无穷魅力完美地显现出来。
在创作意义和演奏意义方面，影视音乐与一般的音乐存在较大的差异。一般音乐符合一定的曲式结构，在表现的过程中一定要保持时间上的完整性，不能有中途停顿的现象，其组织结构比较完整。而影视音乐在创作和表达的过程中，要满足影视作品的各种需要，不容易完全地保持一般音乐的特性，因此，影视音乐就表现出了时间片段上的间断性。影视音乐受到影视作品各个情节段落的限制和约束，其时间的长短由影视作品情节片段的时间所决定，可以说，影视音乐既依附又独立于影视作品。影视音乐需要根据影视作品中人物角色的情感转变而做出角度上的快速转换，以准确地表现影视作品。
（四）影视音乐的旋律的运动形态
影视音乐的思想内涵是由影视音乐通过旋律展现出来的，将一个个音符按照一定的顺序组合起来，就可形成多种多样的旋律，用以表达各种各样的内容。7个基本音符和5个变化音符构成了音乐音符，利用这12种不同音符的重组，可以生动地将人物各种各样的情感描述出来。影视音乐旋律呈现出的特点为情绪上比较流畅、总体上比较自然。在创作上，音符的连接感和影视时空的文体属性是影视音乐比较注重的问题。在影视作品中，观众在欣赏作品画面的同时，又能自然而然地欣赏影视音乐。观众紧跟剧情，影视音乐通过一种模糊的、若隐若现的感觉留给观众一个能够引起进一步回味和思考的印象。[3]例如，《新白娘子传奇》中的经典旋律——黄梅戏曲调，历经多年，仍然能使观众时常回想起，可见其感染力之强大。
影视音乐在影视艺术中的功能
（一）影视音乐能够形象地体现剧中人物的心理世界，强化影视作品的戏剧性
不论是一般音乐，还是影视剧音乐，其共同点和优点之一就是：能将难以用言语表达的人的内在心灵体会和丰富变幻的情感世界高度概括起来，并展现得淋漓尽致。在一部影片中，人物形象的表现不仅仅是通过人物的外在气质，更重要的是通过人物的内心活动。从内容上来讲，一部影视作品是由一个个不同的场景组合起来的，这些场景都展现着剧中人物的喜、怒、哀、乐。而通过画面，观众只能看到剧中人物的表情变化，却不能形象地看出剧中人物各种复杂的心理活动及情绪转换，这就需要影视音乐的来填补这部分不足。例如，在电影《甲午风云》中，影片的主人公，为发泄内心的愤慨之情，而弹奏中国古典名曲《十面埋伏》，真实地将内心情感展现给观众。通过影视音乐，对剧中人物的心理活动进行刻画，将人物内心的潜台词体现出来，从而使观众能够准确地掌握剧中人物的内心世界及情感的内在变化。由此可见，影视音乐能够使影视作品的情感色彩得以有效强化，从而使观众的情感跟随整部影视作品发生变化，使二者得以完美的融合。
（二）影视音乐参与到了影视作品的各个情节之中，有助于更好地推动整个剧情的发展
在一部影视作品中，可以通过多种手法推动剧情的发展，但最重要的元素和手法就是影视音乐。将影视音乐直接参与到影视作品的各个情节之中，对于影视作品情节的发展将会产生直接的影响，使影视作品的内容得以深化，从而推动整个影视作品中整个剧情的发展。例如，在加拿大著名恐怖电影《夺魂冤灵》中，作曲家以及音乐学院教授约翰·罗素创作出了一首乐曲，而这首乐曲竟出奇地与数年前已故的小主人公的八音盒中的音乐旋律完全相同，这无疑就给观众带来诸多悬念，成功地推动了影片剧情的开展。[4]
（三）影视音乐能够渲染影视作品的背景氛围，提升影视作品的感染力
在影视艺术中，通常都会采用影视音乐与特定的场景相结合，以描绘和烘托特定的氛围，这是因为影视音乐在影视作品中具有烘托环境氛围、地域色彩、时代气息、民族特点等方面的功能，[5]通过这些功能充分发挥，使影视作品的视觉效果加以深化，同时增强作品的感染力。例如，著名影片《我的父亲母亲》中有这样一组镜头：母亲头戴红色头巾、身穿红色棉袄，站在小路上顶着刺骨的寒风大雪等待着父亲的归来，最终，晕倒在路边。母亲的热切等待搭配以小调式的音乐，无形中烘托出了感人的气氛，使影片极具表现力；纯净的音乐体现出了淳朴的乡村少女在那个纯真年代的美好情感。再以影片《红旗谱》为例，该影片将河北地方特色的音乐——河北梆子作为背景音乐的创作素材，同时凸显唢呐、板胡等具有河北特色的民族乐器，创作出了粗犷豪迈、慷慨激昂的影视音乐，在观看该影片时，听到背景音乐后，首先观众就能确定该影片的故事一定发生在河北一带。[6]
（四）影视音乐能够突出并深化影视作品的主题
任何一部影视作品都有其所要展现的主题，如战争类影片《血战台儿庄》展现出的主题是为了中华民族的独立和尊严，中国人民积极反击日本帝国主义侵略者，在战场上奋勇杀敌、为中华民族抛头颅洒热血的伟大革命精神。只有使观众充分理解影视作品的主题，才能保证观众真正理解整部影视作品的意义，而音乐是表达影视作品主题最形象、最有效的手段。因此，每部影视作品都有其主题音乐，用主题音乐总结一部影视作品的主题思想。作为一部影视作品的核心音乐，主体音乐紧紧围绕整部影视作品的主题及中心人物，使之形成一定的音乐形象，从而使影视作品的主题得以深化。例如，著名电视剧1987年版《红楼梦》中的主题曲《枉凝眉》，将作者笔下的两位主人公的凄美爱情和不幸的命运生动地表现了出来，主题音乐贯穿整部电视剧的始终，每次主体音乐在剧中的再现，都会使整部剧的主题得到深化，[7]同时人物形象也得到不断深化。
（五）影视音乐能够将影视作品中不同的段落连接起来，使剧情融会贯通
每部影视作品的时间都是有限的，而若要将每个镜头都细致地描绘给观众，则需要很大的篇幅，此时，就需要发挥影视音乐的衔接作用。影视音乐好似一个链条，能够将许多分散的、时间和空间交错的、跳跃的甚至是没有联系的影视镜头相互衔接、连贯在一起，加强整部影视作品的完整性。例如，电影《凤凰琴》中有个“升旗”的场景，十几个不同的镜头才构成了这一个场景：影片里的一个全景镜头是在校长的带领下举行升国旗仪式；另一个全景镜头是王老师站在学生们后面仰望升起的国旗；有个中景镜头呈现的是校长用手拉着升旗绳子，两名老师分别在吹笛子、吹口琴；还有个升旗仪式结束后五星红旗在空中飘扬的特写镜头，等等，将这十多个不同的镜头通过影视音乐统一、融合为一个场景，使整个剧情具有一定的连贯性和完整性。
综上所述，影视音乐不仅艺术形态多样化，同时在影视艺术中有着重要而独特的功能。无论运用何种艺术形态的影视音乐，只要用恰当的手法，都能够生动体现剧中人物的内心活动，烘托影视作品的背景氛围，突出作品的主题，连贯整部影视作品，赋予影视艺术以生命和灵魂。随着科学技术和影视艺术的迅猛发展，影视音乐的艺术形态会更加多样化，同时也会在影视艺术中发挥更强大的功能，满足人们的精神需求和心灵渴望。
[参考文献]
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影视的艺术性范文5
摘要：英国现代美学家贝尔提出了“有意味的形式”的美学理论，虽然在当时这是一种形式主义的论断，但对当代的影视艺术却有着启示作用。影视艺术作为一种直观感性的艺术种类，需要“有意味的形式”来传达深层的内涵，唤起观众的审美情感。影视艺术作品中这种“有意味的形式”也很多，我们需要不断追求这种形式，让影视艺术在“有意味的形式”中不断发展
关键词：影视艺术；有意味的形式；审美感受
[中图分类号]：I235.1[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0246-02
一、“有意味的形式”的提出
“有意味的形式”一词是由英国现代美学家克菜夫·贝尔《艺术》提出的，他认为艺术作品的美在于形式，只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品，才能唤起人们的审美感受，艺术之所以为艺术就是因为它具有“有意味的形式”。这种理论被公认为现代艺术理论的柱石，在西方现代美学中具有重要的地位。虽然这是一种形式主义的理论代表，强调纯形式的美感，但作为一种美学理论，它却带给我们启示，艺术追求的就是用具体可感的形式美来打动观众，带来情感的升华和心灵的慰藉，这正是艺术不同于科学等其他学科的根本特征。而当代美学大师李泽厚提出的由于内容(意义)已经积淀 (溶化)在其中，(纯形式的几何线条)才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”则将内容和形式的问题融为一体，艺术究竟是内容为先还是形式为先，其实两者是相互依存的，通过形式表现内容意义，使形式变得有意味，将内容思想孕于优美的形式表达之中，这样艺术才可以成为艺术，也才能够表现艺术之美所独有的魅力与精髓。
如果说贝尔提出的“有意味的形式”主要是针对现代艺术的绘画、雕塑，是为后期印象派、立体主义及野兽派等现代派艺术的出现作极力的辩护，那么他绝对想不到20世纪以来异军突起的影视艺术则完成了一次更有意味的形式的尝试。影视艺术就是通过视听语言来讲述故事、表现情感、制造气氛、传达思想的艺术，它能将最普遍的形式因素发挥到淋漓尽致，从而成为一种“有意味的形式”，让观众感到强烈的美感和心灵的震撼。
二、影视艺术中的“有意味的形式”
很多人给影视艺术不同的定位，但毋庸置疑的是影视是迄今为止人类最综合的艺术形式，它通过影视手段的综合运用传达了只可意会不可言传的意境和导演关于人生的哲学思考，营造了浪漫的气氛，而实现这些的手段都是“有意味的形式”。
1、看得到的意蕴——视觉创造的形式美感
影视艺术首先是一种可视的艺术形式，通过不断变化的影像来创造一种流动的视觉感受，电影中每一个镜头中都可以找到导演刻意安排的形式美感。《罗生门》中武士的妻子真砂挑唆武士和多襄丸进行决斗的三角构图极具形式美感，三角构图是所有构图中最稳定也是最富有张力的构图，在这个场景中，三个人处于一种紧张的对峙状态，相互牵制，谁都无法逃脱，而作为两个男人之间矛盾导火索的真砂，只有挑唆武士和多襄丸决斗，她才能逃离，保住性命。导演黑泽明通过这样一个画面，将三个人的关系和每个人的内心的想法表现出来，并且和《罗生门》电影的主题相契合，给观众以无限的思考和心灵的震撼。而基耶斯洛夫斯基的《蓝》则直接用蓝色这种颜色来制造一种形式的美感，蓝色的基调贯穿全片，尤其是在影片中反复出现的蓝色吊饰灯，女主人公茱莉在进入房间后第一时间去选择毁坏这个蓝色的挂饰灯，表达了她强烈的忘记痛苦的愿望，去除一切与痛苦有关的东西，但这样只能带来更加无尽的痛苦。还有茱莉坐在楼梯上独自悲伤哭泣的时候，光线透过扯下的蓝色挂饰在她脸上形成了蓝色的光斑，这又是一个将人物的心情和蓝色的事物完美的结合。而这个蓝色吊饰灯则成为一种象征，对女主人公内心的外化起到了至关重要的作用。与这个有异曲同工作用的还有电视剧《大明宫词》中的皮影戏，剧中皮影戏极具造型美感，它由剧中人表演，美丽诗意，演出的却是剧中人自己的命运，再加上浓厚色彩和华丽飘逸布景的综合运用，将皮影戏的美丽和梦幻发挥到最大程度。《大明宫词》正是通过皮影戏这种本身就具有美感的形式折射剧中人的凄婉但却美丽的人生，以及一种只能在戏中才能实现的愿望的无奈。
2、美妙的交响曲——声音营造的“有意味的形式”
作为影视艺术的另一个重要因素，声音在影视中有着不可替代的作用，无论是音乐、音效还是对白都对影视艺术的表达起着重要作用。黑泽明曾说过电影的声音不仅可以加强而且可以数倍放大影像效果。电影《甜蜜蜜》中邓丽君的歌曲给全片营造了一种浪漫的气息，在张曼玉和黎明所饰演的男女主角在影片最后再度相遇时，两人虽心怀爱意但却欲言又止，这时甜蜜蜜的音乐响起，歌词以及优美的旋律和剧情相配合，这时的画面仿佛空间中都充满爱情的味道。音乐制造了一个回味深长的，充满美感的形式，带给观众的也是一种爱情的感受。如果说《甜蜜蜜》中的音乐是间接的出现在电影场景中作为配乐，那么《海上钢琴师》中的每段钢琴演奏就是直接的造成一种震撼的形式之美。1990作为一个音乐天才，每当他演奏钢琴时，周围的环境人物都处于次要地位，音乐以及1990的演奏主宰一切，这时音乐具有形式的美感，它和1990一起成为一个整体，营造出一种气氛，快节奏的音乐配合快频率手指的弹奏动作，让观众感到一种美感，内心受到音乐所带来的震撼。这种场景极富意蕴，1990沉醉在钢琴之中，这是他的幸运还是他的不幸，留给人遐想的空间。
声音和画面的配合在影视艺术中第一次得到全方位的实现，声音在塑造形式方面有着其独有的不可替代的作用，它可以营造气氛，渲染感情，也能直接作为形式的一部分在影片中处于主要地位，正是由于声音的介入，影视形式才能从视觉扩展到听觉，也才能通过声音传达画面以外的内容。声音和画面一起制造了很多“有意味的形式”，给观众带来美感和体味，这两大基本要素是影视艺术最重要的造型手段，是构建影视艺术形式美的基石。
3、在时空中畅游——有意味的时间和空间
影视艺术是唯一能够直观的再现时间和空间的艺术，它可以自由的变换时空，在回忆过去和构想未来中穿梭，在不同的场景中任意变化，甚至梦境都可以通过影视形式展现在观众面前。时间和空间是影视艺术最本质的特征，影视是通过不同的时间和空间来承载和表现。电影和电视剧中为我们呈现了各种有意味时间空间形式，带给观众无限的美感和喜悦。黑泽明的《梦》这部影片中的第一个梦，就营造了一种梦的时空形式，梦的不真实性和片中小孩的内心恐惧通过镜头的暧昧性表现出来，梦的时空既清晰又朦胧，人在梦中的心理变化也通过时空形式展现，留给观众一种琢磨不透的假象和争论。《无间道》中的电梯也是一个有意味的空间形式，在影片的最后陈永仁和刘建明乘坐的电梯从天台向一楼运动时，传来两声枪响，等电梯们打开时，陈永仁倒在电梯门口，另一个人也已经死去，只剩下刘建明一人站在电梯里，电梯门在有节奏的开合。在电梯这个空间中，刘建明的内心发生了剧烈的变化，而陈永仁的命运被别人决定，注定了结局的悲剧性，这个空间有着其不可名状的意蕴，隐藏着悲凉和宿命，也给了观众一种悲剧的美感和审美情趣。而《玫瑰的名字》中塑造的图书馆空间则通过师徒两人的迷路表现了一个充满禁锢的知识殿堂的宏大和恐怖，在这个空间内不仅弥散着恐怖的气氛，更重要的是主人公在这个空间内发现了被中世纪禁锢的知识宝库，这个图书馆隐藏着层层危险、玄机和震撼。观众通过这种具有感染力和表现力的空间形式，感受到了恐怖和对知识的渴望，唤起了一种审美感受。
时空的形式意味是巨大的，它弥散着情绪和意蕴，在有限中表达无限。影视艺术不断制造有意味的时空形式来传达影片渴望带给观众的审美感受，并在时空中完成自己的旅程。影视是第一次为时空而生的艺术形式，也是第一次能够将时间和空间结合的如此紧密的艺术形式，并在时空的形式中成就影视的魅力。
三、总结
“有意味的形式”理论虽然属于西方现代美学理论，但却给当今的影视创作带来启示，影视艺术作为一种比文学、绘画音乐更直接、更感性的艺术样式，自然首先需要用美的形式来打动观众，吸引观众，而这种形式还要具有意味，不能只有单纯的视觉形式，而丢掉隐藏其中的内涵与韵味。只有拥有“有意味的形式”，包含人类的审美感受，才能真正吸引打动观众，使他们得到除了感官刺激以外的深层审美愉悦，并引起一种关于人生、关于命运的思索，这是影视作为一种大众艺术，作为一种视听、时空综合艺术所应该具有的特质，即用“有意味的形式”来展现美与感动。影视艺术在其发展的一百多年历史中，以其独有的视听综合、时空综合手段不断的追求这种“有意味的形式”，并不断地在荧幕上创造各种各样的美的、有意味的形式，在这些形式中我们读解到了美的力量，读解到了意味的内涵，读解到了其他艺术形式所无法传达的深邃的思想光芒。未来的影视艺术也需要继续追求这种“有意味的形式”，并在“有意味的形式”中绽放更辉煌的光芒。
参考文献：
[1]、童庆炳 《文学理论教程》 高等教育出版社
[2]、克菜夫·贝尔 《艺术》 江苏教育出版社
影视的艺术性范文6
一、手工业生产时期的艺术
传统社会是以手工业为主的农业文明社会，社会生产力比较简单、落后，过着日出而作日落而归的简单而又艰苦生活，人们的生活处于比较封闭的状态，人类对于自然和自身认识处于懵懂状态，渴望获取自身生活环境以外的经验，那些从远处来的水手或商人所带来的故事成为了人们获取经验的方式之一，于是，讲故事艺术应运而生。讲故事艺术具有以下特征，其一，它的传播媒介主要是言语，讲故事艺术是讲故事人通过记忆以口头相传的形式，把自己的亲身体验或是别人的经验进行加工叙述而成的。它是受到时空限制的一种“在场”交流形式，交流范围是小规模群体之间的交流，如：部落、村庄和城区街坊等。其二，讲故事是一门手艺，如同手工业时期其他手艺一样，需要把自己经历的或是听来的事情进行加工，然后才能够向他人讲述，所以，讲故事人如同制作一件精美的手工制品一样锤炼着故事。在讲故事的过程中，听故事的人则是集中精力，完全沉迷于故事当中，没有自己的判断，听什么信什么，是一个忠实地接受者。其三，故事是讲故事人和听故事人之间的经验交流，它们具有实用关怀的倾向，每个故事包含有一定意义的使用目的，是伦理观念、实用建议、有启示的谚语或警句等的传达和交流，这是一种人生智慧的体现。这个时期出现的艺术形式有史诗、童话和寓言等艺术形式。
二、机械化生产时期的艺术
现代社会是机械化生产的社会，讲故事艺术随之衰落，小说这种形式开始兴起，并且随着印刷术的发明，使其得到了更加广泛的传播，在欧洲现代社会中取得了主流文体的地位。在现代小说的诞生和发展中，机械化大生产起了重要的作用。其一此时期艺术传播的主要媒介是印刷媒介，它使小说大批量的复制，扩大了传播和接受空间。更为重要的是书面文本的传播改变读者的接受模式。接受者不再像讲故事艺术时期那样完全沉浸在听故事当中，而是具有理性和批判思考的主体。这种转变的原因很多：小说家非在场，文字的线性出现与小说因果逻辑关系相对应，稳定的、物质的文字使读者重复接受成为可能等等原因。其二由于机械化大生产使财富的迅速增长，创造了一个相对庞大的有闲阶级，机器生产为家庭生活提供了大量现成的必需品，使一些家庭主妇从繁忙的家务劳动中解放了出来并进而成为了有闲阶级的一部分，时代就这样为现代小说创造了必不可少的读者和市场。其三机械化生产导致人异化现象的出现，人成为机器控制下无机的生命个体。小说反映机械化时代人类的生存经验，揭示现代人生存的困惑和意义，是小说家对社会和人生深刻体验的产物。此外，小说的兴起还有自身的原因，小说是一种创作比较自由文体，它最能够体现出个人独特的审美体验，也最能够适应革命变革的需要。小说适应工业革命、宗教改革、启蒙运动对人类的世俗生活和人性的欲求肯定的需要，使文学的关注点由神话故事、民族史诗、英雄传奇和宗教劝谕故事转向人类的世俗生活，文学的关注点从具有人性的神或英雄转向了平凡生命个体的日常生活，以及他们的奋斗历程和人生际遇。这样对平凡的琐碎的日常生活的描写就成为现代小说最主要的内容。小说家成为现实社会人生的真实记录者和描述者，巴尔扎克就是这样的小说家。
三、信息时代的艺术
信息时代主要是指后工业社会，是指由信息、媒体、网络所构成的世界。技术在这样的时代起着越来越重要的地位。它不仅仅左右着人们的物质生活，更控制着人们的精神生活领域。技术的进步致使信息更迭加速，经验贬值加剧，新的艺术形式迅速取代旧的艺术形式，成为主流的艺术形式，诸如：新闻报道、广播、电视和电影的出现对现代小说构成了巨大的威胁，解构了传统艺术和现代艺术的结构。
在本雅明所处的时代后现代社会特征已经初露端倪，他不仅仅把大众传媒看作是消费社会中为商业资本服务工具，更看作是大众参与话语权的工具，是唤醒大众的工具。它们使大众具有了自由、平等的参与权力，使大众不再是被动地接受而是积极主动地、互动交流地参与，多种话语声音充斥其中，形成了一个多元化的话语空间，这是本雅明所构建的大众乌托邦民主革命理论。当今时代的生存空间已经成为数字化生存的空间，电脑书写为后现代的大众建立了一个更加广阔的自由参与和交往的互动平台，它为本雅明所设想的自由、民主的大众文化氛围和具有革命性的大众文化空间的建立提供了可能。
参考文献：
[1]WalterBenjamin,UnderstandingBrecht,byVerso,1983.
[2]Walter Benjamin,Selected Writings Volume 3,by H－arvard University Press,2002.
