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浅谈戏剧表演艺术范文1
【关键词】斯坦尼表演体系;布莱希特表演体系;“忘我”和“有我”的自控相结合;人物形象创造;矛盾统一体
“自我”与“忘我”作为表演艺术上的两大流派,早在上一个世纪,就已经有过火火热热的争议,其沸沸扬扬也是众所皆知的。
布莱希特表演艺术告诉我们:作为一个艺术表演家,我们的表演应该来源于生活而高于生活,不论在舞台上、银幕上,演员必须牢记住自我,发挥一个演员的主观能动性,表演艺术是生活的精品化,演员是通过自身的表演艺术去感化观众,所以艺术家必须掌握表演的尺度,把握“自我”才能达到表演艺术的社会教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演艺术,也明明白白地告诉我们:作为一个艺术表演家,我们要把自己溶入到社会生活中,舞台和生活一样,必须完全真实,演员如果没有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走进角色的心中,取代他(她)们的位置,那么掺杂的假面孔,如果连自己也无法感动,在观众心目中是何等的苍白无力啊!因此,“忘我”便是塑造好一个角色的必要和首要条件。
“自我”和“忘我”之争,从上一个世纪走到了一个新的世纪,从舞台艺术到银幕艺术,从影视歌舞剧一直到地方戏剧的所有艺术领域,都有他们抗争的踪影,作为我们青年演员来说,虽然对斯坦尼体系和布莱希特体系知之甚少,但是,几年来的舞台表演艺术生涯,让我们有一些话如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布两大派与高甲戏剧的关系谈一点自己的看法吧。
我认为:斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系,作为两种完全不同的对立体系,他们都是艺术沃壤中的生命之树,都有很强大的生命力,既然他们都是艺术表演的结晶,也就具有他们生存的强大意义。所以,作为艺术表演家,可以不必拘泥于自己是属于哪一个艺术流派而去追索他们的真谛。尤其是地方戏剧表演艺术更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相结合
我认为演员的表演艺术只有真正进入“忘我”的状态,才能在艺术上登堂入室,达到炉火纯青。斯坦尼体系要求演员“走进角色”,从自我出发培养角色的“种子”――性格特征,渐渐地与角色融为一体,并要求演员“忘我”、“自我超脱”。但是从我的戏曲表演感受中,我觉得,角色的体验与表现,既要求演员有设身处地地情感体验,也要有脚踏实地的舞台表演的实践感受。舞台表演的假定性,要求我们必须进入预定的角色气氛中去,但是,舞台表演它具有强烈的表演性,所以我们也要考虑到舞台上下的表演和观众的接受状态,以及各种细节。例如:在一次冬季的演出中,由于地点在农村的露天舞台上,时间正值隆冬腊月,剧情要求我们一位演员必须膀子表演一个输红了双眼的赌棍。为了表演的真实性,他了上衣,怕着凉还喝了几口酒,可是冷空气一激灵,他还是连打了三个喷嚏,一大把清鼻水直挂而下,打湿了在下的女演员。这是一个很爱干净的女演员,让别人的清鼻涕滴在脸颊上,委屈得眼泪都快掉下来了,于是就狠狠地白了男演员一眼。男演员本来很进入角色,但是被女演员这狠狠的一瞪,心里有点慌了,只好临时编进了一句台词:“我这老糊涂,一到沮丧头上,鼻涕眼泪一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是这句临时台词救驾,恐怕女演员一撂腮帮子,戏就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相结合,以弥补舞台的意外,是有必要的,尤其是我们地方戏剧表演的过程中,非人为因素的干扰往往是在所难免的。
在戏剧表演中,往往有一定的“不溶性”,舞台艺术,尤其是地方戏曲表演,有很多程式化的东西,它既是表现人物内心世界的手段,也是人物情绪渲泄的障碍,比如高甲戏中有情殇激烈的抒发场合,本来演员可以面对观众淘号大哭,泪如雨下,这是很能打动观众心扉的,但是戏曲表演要求演员以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式来表达。当然,我们不能说科步程式化和表情达意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化确实拉开了与直接流露的表情达意的实际空档,造成了表演过程中“有我”情绪的表现。例如:电影《风暴》中,金山先生扮演大律师施洋在群众大会上为工人作报告,他上讲台时撩长衫、上台阶,其节奏感分明是裘派老生的迈步程式。金山先生是斯坦尼体系在中国的真传弟子,他能够把京剧徽班的科步程式,在电影表演艺术中加以发挥,不能不说是令人耳目一新的尝试。
三、以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,是地方戏曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫体系或者是布莱希特体系,都是表演艺术的真谛和结晶。作为地方戏曲艺术,很有借鉴和利用这两种体系,来丰富和发展地方戏剧的人物形象创造的价值。所以,我觉得具有几百年文化传统的高甲戏,在文化积淀十分丰富的泉州戏苑这方沃土中,应该走出自己的一条崭新的艺术之路。那么,以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,这就是地方戏曲,包括泉州高甲戏剧发展的努力方向。
人是需要一点奉献精神的,作为一个演员,只有具备奉献精神,具有勤奋的毅力,通过自身素质的不断修炼,艺术潜质的不断发掘,才能达到“忘我”的思想境界。具备“忘我”的思想境界,是达到“忘我”的艺术境界的必要条件。但是,在艺术表演中“忘我”和“有我”可以是两个相辅相承的矛盾统一体,正确处理“忘我”和“有我”的辨证统一关系,恰到好处地运用“忘我”和“有我”辨证统一关系,就能在表演艺术中开辟出一个全新的天地,拿出一个自己独特的全新的表演方法,这就是我对“斯氏”“布氏”表演理论和高甲戏剧表演艺术的相结合的观点的一点理解,不足之处,与前辈和同行相互榷商,共同探讨。
参考文献
[1] 朱薇薇. 浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J]. 黄梅戏艺术, 2009, (03)
浅谈戏剧表演艺术范文2
【关键词】戏剧表演；人物形象；生活体验；表演技巧
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0020-01
当前，国内很多戏剧演员的素质水平不高，在表演中对人物形象还无法做到完整细致的刻画，且年轻演员众多，在技能水平上存在一定的欠缺，因此增强演员的艺术表现力，做好戏剧表演中人物性格和人物形象的塑造，则成了提高戏剧表演水平的关键。
一、生活体验是戏剧表演中塑造人物形象的基础环节
生活是艺术的来源，生活体验是戏剧表演中塑造人物形象的基础，脱离了生活，人物的塑造就失去了根基，无法引起观众的情感共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧表演具有一定的程式，戏剧表演源于生活，高于生活，演员在塑造人物的过程中，也会通过对某些情绪或动作的夸张来体现一定的喜剧效果，但是我们在戏剧舞台表演中，经常能够看到一些演员的表演非常符合程式，却缺少打动人的“灵气”，这主要在于生活体验的缺乏，人物的塑造与生活实际相脱离，从而造成了与观众欣赏的出入。
我国著名表演艺术家荀慧生先生曾说，要想把角色演好、演活，达到假戏真做的效果，首先需要“心里有”，所谓“心里有”就是演员对人物在现实生活中可能出现的情绪、动作、表情做到心里有数，而要想达到这种境界需要演员深入生活、观察生活、体验生活，从人物的表面动作到心理活动有一个准确的把握，这样在塑造形象的过程中，才能够做到演员与角色的统一，而观众也能够从生活、自然的表演中，产生情感共鸣，进而跟着人物线索体会、欣赏艺术内容。
在进行戏剧人物塑造中，演员首先要善于利用生活化表演来驾驭人物，如在戏剧表演中一些演员对同一个动作会做出相应的反应，而在以后的人物塑造中，会将这种模式固定化，从而失去了体验生活的主动性，这样的人物塑造必然会陷入程式化的误区。此外体验生活的过程中，演员还应该善于发挥想象力，提高信念感，并从虚拟的情景中想象出真实的生活，从而提高人物塑造的真实性。
二、表演技巧是戏剧表演中塑造人物形象的关键环节
艺术与生活存在着严格的辩证关系，所谓“艺术源于生活，并高于生活”，一方面艺术是对生活中真善美的艺术性提炼，因此在某种程度上它符合生活的基本实际，另一方面又不能完全照搬生活，否则就失去了艺术应有的美感。演员在戏剧表演中进行人物塑造时，应该牢记生活与艺术的辩证关系，不仅要深入生活，解读角色，还应该通过一定的表演技巧将生活中简单、琐碎、平淡的内容进行升华。
表演技巧在戏剧表演中起着至关重要的作用，人物的塑造主要通过动作和语言来完成，因此在技巧表达中，演员首先应该重视动作与情感表达之间的关系，人的动作和情绪是相通的，如高兴时手舞足蹈，失落时垂头丧气，而演员在设计动作的时候，应该尽量从细节入手，不仅要做到全身是戏，还应该保证动作的流畅性，以提高人物塑造的艺术观感；另一方面应该重视语言与情感表达之间的关系，抑扬顿挫是语言声调的变化，除了台词内容能够抒发人物情感之外，演员声调的变化、语言的节奏、断句的方式，重音的位置等等都影响着情感的抒发，而演员在锤炼语言表演技巧的过程中，不仅要做到口齿清晰，更要做到情感饱满、准确。
三、舞台修养是戏剧表演中塑造人物形象的重要环节
戏剧表演中的人物塑造是演员发挥主观能动性的体现，虽然在表演中有剧本的限制和导演的解读，但是演T作为一个具有独立思考能力的个体，也应该对演员角色进行深入的体验与创作解读，而这不仅是塑造人物的需要，更是提高演员的舞台修养的需要。
舞台修养是演员的基本素质，一位优秀的演员在描述自己的成长之路时说：“先接受传统的演技，把老前辈留下来的这一套表演程式彻底完整地接受下来，学好了，会用了，再与自己的生活体验结合起来，在传承的基础上，在新的生活中提炼创造新的表演程式。我的艺术，只不过是我博采众长，然后加上自己的变化而已。”这段话为演员的舞台修养指明了方向，即要想成为一名优秀的演员，首先要放低姿态，虚心接受、学习传统文化中的精髓，其次，要从自己的生活中寻找戏剧人物的对应物，并进行深入体验，以准确把握人物心理；最后，加入自己的理解，创新表演形式，传承并发展戏剧表演艺术。
四、结语
综上所述，一个优秀的演员，必须具备丰富的生活体验、精湛的表演技巧以及全方位的舞台修养，只有这样，他们在戏剧表演中才能使人物形象丰满、真实、有血有肉，进而提高戏剧的艺术表现力和艺术感染力。
参考文献：
[1]廖子懿.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家，2017，（03）：48.
浅谈戏剧表演艺术范文3
【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02
在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。
在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。
一、戏曲舞台的虚拟性
在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。
戏曲在编排和表演中是有整套程式构成表演艺术动作的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征。如在戏曲表演中，开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演。另外，在戏曲表演中，往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当，才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员细致的做功和逼真的动作，戏曲表演中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于确立鲜明的角色形象，还能够启发观众的想象力。
京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨取代大船，“自由自在地游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众十分信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其他戏剧样式最显著的特点。
二、戏曲舞台的程式化
程式化是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能出现自然形态的原貌，这样才能让戏曲表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际表演当中必须依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要表现得天真活泼；青衣要稳重端庄；小生要温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，将戏曲作品呈现在舞台上，为观众带去别有韵味的艺术表演。
戏曲演员在舞台上的所有表演，即展示给观众“看的部分”，基本上都是经过台下严格训练的。虽然一些日常生活状态看似平实、简单、普通，实则集中于戏曲舞台之上，一招一式都十分讲究手、眼、身、法、步的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得准确到位；所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施。@个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。
所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验中一点一滴提炼出来的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉，等等。也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等仪式和礼仪。它们全部都是来源于生活，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。
戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色，根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上都有属于自己独立自主的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间、群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”“亮相”等规定动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬、有主有宾、呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。
三、结语
戏曲表演艺术手段简单地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，其综合性特征要求演员具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏曲的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。
生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；艺术用自身独特的方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种艺术形式，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法客观反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。
参考文献：
[1]刘梅.程式化在戏曲表演中的作用[J].剧影月报，2008，（6）：87-87.
浅谈戏剧表演艺术范文4
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
浅谈戏剧表演艺术范文5
伟大的中华民族在几千年的发展过程中，创造了灿烂的文化，也创造了辉煌的艺术。其审美认识、美学思想、审美创造，对戏曲表演有着深远的影响。中国古代传统的审美特点，崇尚自然之美、追求艺术的最高理想――神韵，在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映：韵者，美之极。戏曲表演中的身段（武打）所表现出的“韵”正是一种和谐、整齐具有节奏的美，各种招式的变化表现的清晰、充分、激烈、层次分明、传情达意，表现出醇厚悠长的韵味。
中国戏曲表演艺术，是一座丰富多彩的东方艺术宝库。程式化的戏曲艺术是戏剧的一种，戏剧是综合了文学、表演、音乐、美术等形式的舞台艺术。而戏曲――中国古典戏剧更是综合艺术，不仅具有戏剧的综合性和概念，而且还具有独特的表演形式。中国古典戏剧综合了：
“唱”――对应于歌剧、声乐
“念”――对应于话剧、西方戏剧
“舞”――对应于舞蹈、芭蕾
“打”――对应于武术、杂技、杂耍等
“做”――是指表演艺术，对应于任何扮演角色的艺术形式中不可少的技术技巧。“做”又涵盖了“手、眼、身、法、步”。不同行当的演员，不仅通过眉目传情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，还要通过手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟马、剑舞、刀舞、枪花、水袖、运扇等等一系列的形体动作，刻画、塑造不同社会背景、不同年龄、不同阶层的人物形象，给观众视觉上、听觉上的美的感受。
表演中的“神”
“传神”是指所刻画和描绘的人物生动逼真、令人神往，也是戏曲表演的最高境界。我们所探讨的美学意义上的“传神”，在戏曲艺术中至少有两种含义：一种是精神，一种是眼神。也就是说戏曲艺术所传递的是眼神还是精神，不言而喻。无论是戏曲还是其他艺术形式，其目的是传达某种精神、某种意境，然而，眼神是精神和意境传达的必要媒介和重要手段。在舞台上精神的体现尤其需要通过眼神的传输起作用，在塑造人物形象方面，如果没有眼睛精彩的表现，精神的境界则无从表达。
在戏曲表演艺术中对于眼睛的强调，可以说胜过了身体的其他任何部位。一个优秀的戏曲演员的眼睛如同会说话的嘴巴。所以说一个好演员应有一双会说话的、能传情的眼睛。眼睛是人及动物的重要器官之一，眼睛与眼神是什么样的关系？“神”又是什么呢？
“神”从其本意来讲，是指神灵。在远古时候，由于人类对自然的认识还处于蒙昧阶段，把闪电、打雷等自然现象变化莫测、威力无穷称之为“神”，即天地万物的创造者或主宰者。而“精”之本意“择也”《说文》。即挑选过的上等好米，谓之“精”。也就是说经过选择的才是精华。那么，精神又是什么呢？天地之精谓之神。由此看来，“神”与“精”组合是有着深远的历史文化背景的。相对于人来说，精神就是最佳的力和最佳的气的总合。简言之：旺盛的力量，上好的气息即可以曰――精神。
认识了精神的抽象概念后，再来探讨眼神的流变。
眼睛的主要功能是观看，也就是视觉能力。而所谓“神”，即眼睛中的光辉。它存在于一切有生命的动物中，眼神不是视力，它是人或动物的灵性在眼睛中的反映；是内在修养和气质的反映；是主体对客体事物刺激之后的反应。在生活中我们常常可以看到，当人们听到或者看到非常的事物时，所产生的惊讶或恐惧的反应。那时，人的思想意识、姿态、情感各方面的表现高度地统一在眼睛之中，这就是“眼神”的最具代表性的体现，就是所谓全神贯注。下面就“神”的不同含义做些探讨。
其一，“神”的第一含义就是“眼神”，从普通意义上讲“眼神”就是眼睛里的光泽，在生活中随处可见，也容易理解。然而，在戏曲表演艺术中，由于戏曲表演艺术所运用的是变形、夸张、虚拟等特殊的表演方法，所以使演员眼睛的表现功能得到充分开发。经过训练的戏曲演员，眼睛在瞬间的聚光能力是常人无法比拟的。所以，眼神在戏曲表演中是非常重要的一个表演手段。例如：《拾玉镯》中孙玉娇这个人物形象，在表演中演员为了塑造人物甜美、纯真的个性，在舞台上穿针、引线、搓线、捻线、喂鸡、轰鸡、数鸡，以及在遇到付朋友之后，开门偷窥心上人等等一系列的眼神的表现，把一个情窦初开的少女天真、可爱、含情脉脉、向往美好爱情的内心世界，展现在观众面前，给观众身临其境的感觉。
其二，神的第二个含义是精神。从深层意义上讲，这个“神”是人类从对立斗争中所总结出来的一种精神，一种气质，也就是战胜对方压倒对方的一种英雄气概。精神是一个抽象概念，是抓不住、摸不着的。如果把它具体化成为精神是精力精气的总合，也就是旺盛的力量、稳健的气息。这样我们就容易理解了。只有具备了超人的力量和稳健的气息，就拥有了战胜对手的勇气和打败对手的信心。这种勇气和信心就是精神。这种“精神”不仅存在于人类各种社会生活的斗争中，而且存在于动物的你死我活的竞争中，这也是占尽优势的“狮虎之威”、“龙马精神”的来源。
演员的眼睛是心灵之窗，如果演员的眼睛只是有眼无“神”，有眼无“情”，没有内在的眼神底蕴，不论眼睛如何的灵活和变化多端，也只能是徒有其表、空洞无物而已。所以，大凡优秀的戏曲演员都要毕生追求眼神的丰富内涵、追求最高审美境界的“神似”，以达到人物性格、气质、思想情感表现的高度统一。
表演中的“形”
“形”是指人体的运动变化所构成的各种姿态，占有一定的空间，并构成可欣赏的视觉形态。相对于戏曲表演的身段、武打而言，就是角色形象的外形。特别是在戏曲武打中的一举一动，一招一式都是形体的运动。“形”是指演员的外在形体，不难理解，这里讲的“形”指的是形体的艺术化，也就是形体的美化，也就是所谓的舞蹈。在中华文明的初始阶段，“武”和“舞”是通用的，尤其是戏曲武打同舞蹈是分不开的。
舞蹈是人类历史上最早产生的艺术形式之一，人们称之为艺术之母，它随着历史的进步而变化发展。源于生活而高于生活。它要靠身体各个部位协调动作，表现生活的美，歌唱生活，并借此陶冶人的情操，从“形”、“神”、“动”、“律”的基础上建立一套真正形体艺术，塑造真正的形体美。舞蹈就其审美特点来说，被称作动态造型艺术，其艺术创作的基本规律，是把人的内心动作和形体动作加以提炼和艺术改造，赋以节奏、韵律和有组织、有变化富于表现力，具有音乐性格的种种美的姿态，从而艺术地、动态地刻画人的精神世界。因此，舞蹈之美，也就是戏曲视觉艺术形象美。它概括着戏曲表演体系里被称为“做”（表情和形体动作）与“打”（形体动作的特殊形式――武打）的两门艺术。舞台上所有的人物形象，都是舞蹈艺术形象，各个行当行、走、动，指坐等均各有其“相”。所谓”相“就是造型，无疑武打、起霸、趟马、走边、圆场、扑跌、刀、剑、枪舞、运扇、甩发、手绢、水袖等就是动态的舞的造型，无论是身体的空间、角度，手腿的动态位置，全身的线条都在性格化的造型之中。没有经过严格戏曲舞蹈训练的演员，是没有能力站在戏曲舞台上的（这一点在传统戏曲的武打中体现的更加淋漓尽至）。例如，戏曲舞台上的“站”：须生、武生用丁字步，老生、老旦用八字步，武丑一足在前，足尖点地，旦角用踏步（一足在后，后足尖点地），小生一足在前，亮靴底……戏曲中的“指“”：生角用柔和的“双指”指，净角用夸大的“双指”指，旦角用盛开的“兰花指”指……而且右指必须从左起势，从手指的姿态到肩、臂、肘的弧度、以及全身各个部位的衬托、配合，整个动作的曲线都是一种舞姿，从头到脚都洋溢着节奏韵律的美，人物的一举一动，都是他整个内部动作（性格与激情）贯穿线上的一环，都在性格化的造型之中，又洋溢着内部节奏的韵律之美。
中国的传统戏曲舞蹈，讲求身体的“柔”、“顺”、“圆”、“脆”、“立”这些基本原则，是对表演者手、眼、身、步、体态方法的具体要求，在求“圆”的形式表现中，积淀着中国古代高度的思想文明，是中国传统文化的身体表征。“圆”折射着中国古人对宇宙运动的认识以及中华民族的心理个性和情感模式；“圆”的形态是中国伦理哲学符号的艺术视像。中国传统戏曲舞蹈的运动形态，是一种“画圆”的形态，“画圆”动律形成了传统戏曲舞蹈的“大气磅礴”、“气壮山河”的英雄气概，表现出传统舞蹈的形体在舞台空间中的酣畅淋漓之状，使中国传统戏曲舞蹈，具有一种流动的“圆”之美和“线”之美。
戏曲表演体系通过舞蹈再现生活，因外部动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化而使语言动作（唱念的音乐美）和形体的动作（做打的舞蹈美）达到了艺术上的完美和谐，使所有舞台动作“形成了一种富有高度节奏感的舞蹈化基本风格”（《焦菊隐戏剧论文集》第368页），从而赋予所有舞台形态以动与静的舞蹈美。
舞台动作是舞蹈美和雕塑美的结合。舞台动作的合理性是通过“做”和“打”的雕塑美来表现的。就造型的一站、一指、一进、一退而言，都要求演员全身有机地配合，使整个外部动作的曲线都是一种舞姿，从而体现其韵律美和节奏美。如：神话京剧《虹桥赠珠》中凌波仙子与二郎神打完刀架子后的“大刀下场花”、“出手”五梅花等一系列大幅度形体动作，还有武打结束后的“亮相”都是艺术化的雕塑美，展现出令人昂扬蹈厉、目不暇接的武打特有的绚烂画卷。这是戏曲表演中不可缺少的表现形式，加强了戏曲舞蹈中的份量和艺术欣赏的美学价值，也是戏曲演员创造艺术形象时更为重要的艺术手段。因而是艺术就要讲究形式美，即哪里有表演，哪里就有舞蹈美和雕塑美。
“形”与“神”的关系
传统美学追求“传神”的意境，把“形”做为神韵的物质基础，强调“形”、“神”的高度统一。特别是在戏曲武打练习中，强调“形”是“神”的外部表现，“神”是“形”的内在实质，进而达到神形兼备。戏曲武打通过静态、动态的各种姿势造型和动作过程中肢体在空间的位置变化，劲力的大小、刚柔，予以高低、轻重、缓快的艺术加工，从而表现出千姿百态的艺术形象，并给人以美的享受。
在戏曲表演、武打中，“形”指的是形体的外在的美，以及攻防招式的内在规范。“神”是指人的精神，神韵和眼神。精神是人的思维意识中的一种艺术素养的具体体现。眼神，一方面是戏曲“做”功中的一个基本功，另一方面更是精神、神韵的体现窗口。“神”是思想、感情、精神的外在表现，是“形”的升华，是无形的精神运动。“形”具有可视性，“神”具有可观性，对于观众来说，它是一种可感知、可意会的对象，观众是通过舞台行动“形”与“神”的结合，了解和把握戏剧人物丰富内心世界的。
浅谈戏剧表演艺术范文6
【关键词】戏曲；表演技巧；艺术形象；塑造方法
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0045-01
戏曲表演技巧是指戏曲表演者在表演过程中所采用的各种巧妙性或者高难度复杂技巧，比如翻跌、水袖、翎子和出手等等，同时还体现在乐队伴奏组合声音、演员行腔念白等戏曲表现手段。实际上，这些技巧是戏曲在我国传承和发展过程中所积累的重要戏曲经验和技能，尤其是其中的“唱、念、做、打”这四功更是戏剧的重要表演技巧。因此，对于戏曲表演技巧在艺术形象塑造中的应用进行探究具有重要意义。
一、“唱”技巧在艺术形象塑造中的应用
“唱”实际上就是指戏曲中的唱腔，其讲求字正腔圆，是戏曲艺术的重要表现特征，这对于戏曲演唱者的科学发声和高难度吐字润腔技巧具有较高的要求。鉴于戏曲表演技巧自身的差异性，其在唱法及相关技巧的处理上也会存在差异性，以至于戏曲中形成了不同的唱腔流派，同时也因此塑造了不同的艺术形象。比如，老旦的“唱”要借助本嗓，需要体现迂回婉转的女性演唱韵味；老生唱腔要充分发挥多厚重的真声，以便借此来体现正面人物沉稳、庄重的形象。而小生则需要借助相对尖细的真假声来表现相应的人物特色。如此一来，就可以借助不同“唱”的技巧来塑造不同的戏曲艺术形象。
二、“念”技巧在艺术形象塑造中的应用
“念”在戏曲表演中主要就是念白，具体可以划分成“韵白”和“散白”两种类型。念白实际上也可以理解为一种特定性音乐，其经艺术提炼加工后会确保朗读的节奏性和音乐感。戏曲中的“唱”和“念”实际上也并非是相互独立的，而是互相补充、互相对应的，好的唱念组合可以极大地表现出戏曲人物的思想感情，丰富他们的艺术形象，增强戏曲的整体表演效果。比如，在《秦雪梅》这首戏曲作品中，主角秦雪梅不顾其父阻拦到商府去悼念商林，看到商林的墓地后嚎啕大哭。该段念白和唱腔就充分表达了对封建礼教的严厉痛斥，表达了自己对于商林的思念之情，使得听者也深受感动，不禁同唱者一同落泪，同时也加深了人们对于秦雪梅这一角色的理解和认识，完美地表现了秦雪梅的性格及其艺术形象，增强了戏曲的魅力。
三、“做”技巧在艺术形象塑造中的应用
“做”主要是指戏曲表演者那些特定的形体动作，主要包括头、颈、腰、腿、臂等基本功，这对于戏曲表演者具有较高要求。除了需要其深刻理解戏曲人物形象之外，还要依靠长时间的训练来逐步了解和掌握戏曲人物的必要肢体动作，从而逐步达到融会贯通，增强戏曲表演艺术特色的目的。以步法为例，需要借助走小碎步、甩辫子的方式来展示少女快乐的姿态；借助跪步的方式来表示人物形象垂死挣扎、狼狈不堪的姿态等等。如此一来，不同的情景会体现出不同的人物特点。例如，在《霸王别姬》这个戏曲中，梅兰芳的那段剑舞充分展现出了虞姬诀别项羽时所表达出的伤感之情，同时也反映了虞姬对于项羽所怀有的深深爱意；在《贵妃醉酒》这个戏曲中，杨玉环含着酒杯下腰充分体现其对唐太宗见梅妃时所表达的伤心感怀之情；在《打神告庙》这个戏曲中，我国戏曲大家田桂兰老师的一甩、一抖、一抽、一托等动作均表达了主人公的特性，从而可以借助这些“做”来使戏曲艺术形象塑造得更加完美。
四、“打”技巧在艺术形象塑造中的应用
“打”实际上就是指戏曲中武术方面的技能，这是戏曲形体动作中必不可少的，其实际上来源于现实生活中的各种打斗场景以及传统舞蹈动作，具体可以划分为“把子功”和“毯子功”两种类型，前者主要是戏曲表演者借助武器来进行独舞或者对打；后者则是在毯子上表达扑、跌、翻、滚等戏曲技艺。例如，在《金沙滩》这个戏曲中，韩昌和杨家七郎的对打使得人眼前一亮，尤其是快中见刚的打法使得观众不禁精神一震；在《闹天宫》这个戏曲中，孙悟空和巨灵神等龙宫将领进行对打时，金箍棒耍得飞起，使人觉得酣畅淋漓，诙谐戏谑等等，这充分借助“打”来深刻刻画了人物的特性，显著增加了相应戏曲表演者的艺术形象。
总之，戏曲作为传统艺术文化中重要的瑰宝，是我国精神文化财产中不可或缺的组成部分。历经数百年，戏曲艺术之火长年不熄的根本原因在于其不断传承和创新，更重要的是要将戏曲表演技巧充分应用于戏曲艺术形象的塑造上来，从而塑造更加深入人心的戏曲艺术形象，使我国戏曲艺术之路越走越远。
参考文献：