前言：中文期刊网精心挑选了表演艺术的种类范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
表演艺术的种类范文1
一、基本功和表现力的联系
芭蕾舞的学习是由浅到深、由简单到复杂，是一个循序渐进的过程。芭蕾舞是通过肢体动作来进行艺术的表现力，所以表现力在芭蕾舞中是不可缺少的一部分，而芭蕾舞的基本功则是展示芭蕾舞的关键因素，所以要想把典雅的芭蕾舞表现的震撼人心，就需要吃苦耐劳的毅力和扎实的基本功。芭蕾舞的基本功学习是漫长的一个过程，所以基本功是芭蕾舞的基础，表现力则是芭蕾舞演绎的精华。
芭蕾舞的基本功要求是非常严格的，对肢体动作的要求是比较讲究的，从芭蕾舞舞者的站姿、手的动作和脚的动作，都要求一致性，从一个单一的动作到一系列单一的动作，形成一小段的舞蹈，这些都是芭蕾舞的基本功的内容，也是最基础的动作。当芭蕾舞舞者学会基本功的内容后，还需要学习更加深奥的舞蹈技巧，舞者也需要把自己的感情融入进去，使得芭蕾舞的艺术表现力增强，这样芭蕾舞舞者的感情、舞蹈的动作和音乐相结合，芭蕾舞才会更加的震撼人心。
二、基本功和表现力的培养思路
对于芭蕾舞舞者而言，在学习芭蕾舞时，芭蕾舞的艺术表现力中有自控力的影响，所以芭蕾舞中基本功和艺术表现力的主体就是基本功的自控力，只有这样才能通过芭蕾舞舞者的表演，让台下的观众看到舞者在舞蹈中的艺术表现力，从而享受视觉得冲击。这种透过事物的现象看清事物的本质的方法，在芭蕾舞的教学中是比较有效果的。
（一）基本功控制力培养。芭蕾舞基本功中的控制力是芭蕾舞的主体，例如芭蕾舞舞者对自身身体的平衡感和身体的协调性，以及舞者的情绪控制、基本功中要领的掌握程度，这些都是芭蕾舞基本功中的自控力。只有把这些芭蕾舞中的知识掌握熟悉，才可以使芭蕾舞舞者对舞蹈的技巧得到提升，所以芭蕾舞的基本功艺术表现力也会得到提升，这样芭蕾舞的艺术价值会得到提高。
（二）基本功艺术表现力的培养。在芭蕾舞舞者成为优秀的芭蕾舞演员之前，舞者还是需要练习好自身的基本功，这样才可以实现芭蕾舞艺术表现力的培养。芭蕾舞舞者的艺术表现力就是在显示舞者的展示力，使舞者在深层次的理解上，对芭蕾舞境界的更高提升。艺术表现力在舞蹈的基本功中只是一种肢体动作的表现形式，它可以使芭蕾舞的基本功和艺术表现力合二为一，在通过舞者的肢体动作所展现出来，所以艺术表现力在基本功中的培养是非常重要的，它可以提高芭蕾舞舞者的舞蹈水平，还增加了芭蕾舞舞者的艺术气质，也给观众带来了视觉上的体验。
（三）基本功艺术表现力的培养目的。芭蕾舞的表演目的，除了给观众视觉上震撼人心的芭蕾舞的动作外，还有芭蕾舞的创新，也就是在原有的动作上，加入了现代化的元素，使得芭蕾舞的表演更加优美。由于芭蕾舞的动作幅度比较大，在基本功练习中对舞者的动作要求较高，所以舞者的身体和心理素质要高，身体的柔韧性、协调性和标准性要好，所以一般学习芭蕾舞的舞者在基本功的学习上，身体的自控能力较强，所以芭蕾舞演员在表演时，呈现出的芭蕾舞也是比较精彩的。
三、基本功和表现力的培养途径
（一）芭蕾舞创新。芭蕾舞的基本功动作是通过许多舞者长期积累的经验、完善，但是现在芭蕾舞基本功训练中，基本的舞蹈动作在艺术表现力上的创新能力大不如前，这说明现在的芭蕾舞基本功中的舞蹈动作已经进入了瓶颈期，想要打破现在的局面，就需要舞者强化芭蕾舞基本功动作的理解，在深层次理解创新出新的舞蹈动作，这样才能使芭蕾舞基本功在艺术表现力上拥有一致性和进步性，才可以不断地满足观众的视觉体验。
（二）文化底蕴。芭蕾舞舞蹈的文化底蕴是日积月累形成的，芭蕾舞与美术学、艺术学、历史学等都有关联，舞蹈就是在表现抽象性，比如舞蹈中既可以表现抽象的艺术动作或者所演示的图形，又可以表达一个故事，表演故事中的人物、事物和感情。所以，作为一名优秀的芭蕾舞演员，首先，必须要具备与舞蹈相关联的历史知识，比如熟知历史有利于芭蕾舞舞者可以更好的展示历史。其次芭蕾舞也与美术学有相关联性，这不仅可以扩展舞蹈的空间，还有利于舞蹈动作的跌宕起伏。同时舞蹈也与形体学有关联性，舞者了解自身条件，可以科学的练习基本功，降低在练习的过程中出现身体的不适。最后，修身养性也可以培养芭蕾舞舞者的文化内涵。
（三）现代芭蕾舞。随着社会经济的不断发展，各国之间除了贸易往来，文化艺术的交流也得到进一步的发展，芭蕾舞这种高雅的艺术在各个国家也比较流行。芭蕾舞舞者的训练非常注重基本功的练习，对于舞者而言，基本功的练习也是芭蕾舞舞者在学习高难度动作时的必经之路。古典芭蕾舞是符合17世纪贵族的舞蹈，但已经不能满足现在人们对于舞蹈的需求了，所以作为一名芭蕾舞舞者，应该将动作融入感情。芭蕾舞可以感染不同的人群，舞者更是如此，以最本质的力量将芭蕾舞回归于舞蹈，抒发不同的情感，释放舞者的灵魂。
表演艺术的种类范文2
关键词：戏剧；艺术；表现力
0 前言
戏剧是中国传统瑰宝，地方戏剧不仅包含了整个地方民族的生活特性，同时还涵盖了地方民族的独特风采，当我们将这些特性以及风采真正地融入到戏曲当中，“以一点点夸张、一点点放大”的风格展现在人们面前时，戏剧突然就有了艺术性，这种艺术性是民族文化沉淀的爆发，是民族思想内涵的融合，是民族风俗特点的积累，因此展现在我们面前的艺术表现形式更是一种超越了民族现有内涵文化的“夸张”表现力，之所以其被灌之以艺术之名，正是因为它来源于生活同时超越于生活，正是基于此背景，笔者通过对其表现力的分析，对其进行详细阐述。
1 戏剧艺术的表现力
什么是戏剧的表现，纵观艺术形式来看，这是戏剧综合艺术的一种。有两种含义：广义上来说是对戏曲文化的传递方式，也就是舞台上表现对舞台下的影响。狭义上来说是演员与观众之间建立的某种桥梁。当然这其中还包含民间戏剧、流传戏剧、生活戏剧、情感戏剧、时政戏剧、历史传说戏剧等多种戏剧种类。在文学艺术永不枯竭的源头。我们通过学习戏剧，了解民间戏剧、曲艺、音乐和美术，探究这些艺术的精神理念，从而挖掘其表现形式下的内涵。每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同，会造成对艺术对象态度与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察，是对客观环境与事物的感受，其结果是将客观因素主观化；而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。在写实主义领域里，演员是通过创造舞台上的真实，从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的，在这个层面上，要想追求表演艺术假定性当中的真实性，每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合，找寻自己独特的体验、体现之路。
2 戏剧表演艺术的独特性
戏剧表演艺术在戏剧艺术中的地位与作用。戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都是表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。
表演艺术在戏剧演出中的主要作用是，演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。角色形象体现的是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：（1）根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思。（2）在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性。（3）在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。
3 戏剧表演艺术的表现理念
从中国众多戏剧当中不难看出，所有的戏剧表现形式都寄托于本身的表演理念之上，如京剧的表演理念超越舞台的空间与时间的限制，通过形神具备的理念对所要表达的内涵思想进行夸张的阐述，在阐述的过程当中通过动作、台词的诱导深入，使人能够彻底地融入京剧当中，从而对人物、对戏剧本身产生遐想空间，最大程度上开发了人的“情感”思想，可以说，它的表现能力是融入性的。
当然戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”特点，我们通常说生活是真实的，戏剧是假定的，这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念，现实与虚构当中，根本上来说是具有一定“欺骗色彩的”，但能把假的东西演真，能把虚幻的东西融入现实当中，这正是戏剧的独特艺术表现能力。
这不仅要求演员有扎实的功底，还有这独特的将虚假融入生活当中的本事。表演虽然是假的，但他并不与真实发生冲突，从它们二者相互胶着，互相引出自我，将情感、理念、客观、理性等要素完全地融合在一起，最终表达出对戏剧的成功延伸，以及对理念的无线扩张。当然通过观察我们可以发现，戏剧艺术的表现能力是主观与客观的，思想情感是渲染到各个层面当中，在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下，而通过演员的渲染，台下观众所激发的情绪，将完全反作用于演员，从而激发更大的表现动力。因此，戏剧的艺术表现结果是将客观因素主观化，而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实：（1）想象的真实。（2）情感的真实。（3）行为的真实。这三个方面构筑了戏剧表现主义表演真实性的基石，戏剧表现主义表演就是强调在传递情境当中展开真实行为的艺术。
通过本文的阐述，大家想必能够清晰地发现，表现形式的高低不在于其自身艺术价值的高低，而是传递价值的体现，也就是说，无法传递的戏剧并不能构成对人的影响，从而也无法谈起其表现能力。因此，当我们纵观现代戏剧艺术表现手法的时候，不难发现这样一个问题，现代艺术家总是追求所谓的“艺术形式”完全忽略了艺术形式所能够表达的内涵，这成为现代戏剧艺术的弊病，相反，我们应当注重实际，将戏剧艺术带入到“传递”当中，对戏剧表现理念形成完整的层级架构。
4 结束语
舞台的表现方式多种多样，什么才是真正符合艺术的表现形式呢？笔者认为戏剧艺术有着自身的独特魅力，然而现代的戏剧表现手法当中，无论是艺术的还是戏剧本身都已经渐渐形成了一种标准的表现形式，对此我们应当打破桎梏，从前人的思想理念当中超脱而出，从传递性的思维方式入手，构建出符合舞台上与舞台下的不同思维理念，如此才能从正面技法戏剧的表现能力。当然笔者在此也并非是将完全的抛弃创新，而是根据新的环境、新的理念形式所形成的有方向、有创造意义的创新，只有如此我们才能使戏剧的表现能力更上一层楼。
参考文献：
[1] 谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海文艺出版社，1985.
[2] 中国大百科全书・戏剧卷[M].中国大百科全书出版社，1989.
[3] 张赣生.中国戏曲艺术[M].第 69 页.
[4] 焦菊隐戏剧论文集[C].2002：334.
表演艺术的种类范文3
【关键词】戏剧表演艺术；音乐舞台表演；影响
通过对舞台表演进行分析，可以初步了解我国舞台表演的种类以及表演的效果。舞台表演往往分为再现性动作和表现性动作。再现性动作是对生活中的动作进行模仿，而表现性动作是表达一种含义，也是对动作进行升华，其效果较为夸张。通过分析戏剧表演的特点，有针对性地将戏剧表演的优势融入到音乐舞台表演艺术中。
一、戏剧舞台表演的表现形式分析
由于不同的艺术往往有着不同的表现形式，戏剧表演艺术和舞台表演艺术都注重舞台的表现力。舞台艺术往往重点强调表演者的动作和神态，而表演者的肢体动作则是舞台艺术的重要表现方式。由于舞台的艺术表现方式分为静态动作和动态动作，动态动作往往多变，是推动剧情不断发展的重要环节，往往给观众留下深刻的印象。为了使得观众能够更好地理解舞台表演艺术，表演者在一段动作完成以后，往往会稍微停留一段时间，让观众对刚刚的动作进行回味。而静态动作则是表演者在表演的过程中会稍微停顿，这是为了给观众留下更深刻的印象，这也是重要的舞台表现形式。在舞台表演的过程中，优秀的舞台表演者通过动态动作与静态动作的结合，从而不断提高舞台艺术的表现效果，为观众展现一场艺术盛宴。
二、戏剧表演艺术对音乐舞台表演的影响分析
（一）使得音乐舞台表演更具美感如何提高音乐舞台表演过程中的美感，这也是音乐舞台表演不断努力的方向。戏剧表演往往会直接面向观众，要求表演者在进行表演时有着较强的心理素质，最大程度表现出艺术效果，同时需要表演者能够对自己所表演的角色进行多次练习，提升自身的肢体表达能力，按照既定的排练进行高质量的表演，给观众带来更好的观看体验。此外，表演者应当加强剧情表演，严格按照剧情，合理进行表演。最后，还应当加强对表演者的心理素质训练，避免出现表演者登上舞台以后出现紧张的情况，即使表演的过程中出现小的失误，也需要坚持按照既定的计划进行表演。
（二）能更好地表达出内心感情戏剧表演对于表演者的现场演出能力要求非常高，这需要表演者在表演的过程中，不断展示戏剧表演的艺术魅力。表演者通过简单的动作与表情，能够快速表达出作品所蕴含的情感，能够给予观众良好的艺术感受。这需要表演者在日常的训练中，确保能够吸引观众的目光，为观众呈现一场艺术盛宴。为了能够更好地将内心的感情表达出来，对于表演者而言，应对人物的特点进行把握，在表演过程中强化自身的代入感。首先，音乐舞台表演者需要不断揣摩音乐，找准音乐的重点，使得自身的表演能够更好地契合音乐的重点。其次，表演者可以多学习他人的音乐舞台表演经验，向周围的人学习，从而不断提高自身的表演水平。最后，为了更好地完成表演任务，表演者还需要不断揣摩人物的内心世界，确保能将人物演活。
（三）在音乐舞台表演的过程中加强与观众的互动音乐舞台表演体验感比较突出，为了能够给观众带来更好的表演，表演者们应加强与观众的互动，由此能够有效调节现场氛围，对表演效果的提升也有一定的帮助。只有更好地与观众进行舞台互动，才能够为观众提供良好的艺术表演，只有观众认可的表演才能称得上成功。所以表演者在进行音乐舞台表演的时候，应当时刻关注观众的兴趣点，及时与观众进行互动。表演者在进行关键性动作表演的时候，应当确保观众能够跟上表演者的节奏，从而使得观众能够更好地理解表演的内容，提高观众对表演的认可。
表演艺术的种类范文4
在动画创作中，作品的思想需要通过剧情表演艺术来完成，整个剧情按照舞台剧形式编排了影片的喜剧性表演设计，遵循了莎士比亚关于戏剧理论中关于喜剧的人文主义理论与思想，探索其喜剧性表演的所涉及的人文主义尊重和肯定人作为个体生命的自然欲望、独立存在的价值尊严和智慧能力基础之上，在现世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深层原因。在中国传统文化中，《史记》中的“滑稽”与“谐隐”“滑稽”是喜剧一词的源头，当代中国最有影响的戏曲专家王季思（1906-1996）先的“中国戏曲总是把喜怒哀乐的各种感情溶于一炉，而不是把它们截然分开”的观念，对我的研究有着一定的影响。悲喜相乘、阴阳碰撞的中国人的欣赏习惯和审美要求，正是中国喜剧性表演中离奇的夸张手法、奇巧的情节安排、重复、对比的手法、情趣盎然的关目和幽默、机巧的语言是中国喜剧性表演绽放异彩的重要元素。
动画喜剧性表演的预设性原则
3D动画短片《武士》创作是以“武士”舞台剧和搞笑的闹剧表演形式，用滑稽幽默和闹剧搞笑揭示某种社会现象，让人们在笑声中领悟体会剧中所散发的主题思想与寓意，体会影视动画创作中喜剧性表演的单向性和预设性这一特征的价值与意义，这也是作品的主题与创意。在剧情和人设以及后期制作中，改变了我以前创作中追求故事的完整性和恢宏的场景等特点，立足于在室内小景中寻找表演艺术的魅力，试图表现影视动画语言的纯粹性与特殊性，从中找到作品的灵魂与思想深处的联系。3D动画短片《武士》创作始终把握喜剧性表演这条主线，始终贯穿了王季思先生的“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的”名言，使剧中“武士”的表演与现实生活相区别，突出喜剧中闹剧的滑稽与幽默，这是影片创作的主要创新点。在影片创作中，如何恰当的表达喜剧性表演的特征并和剧情相融合，达到预期的效果是影片创作的难点之一。在影片的预设中，就把剧情设置于舞台剧的形式，在有限的时间和空间中，把喜剧性表演作为主体，是表演更为细腻、完整是本片的特色和优势之一。
在研究动画喜剧性表演之前，需要清晰喜剧的概念。在戏剧艺术中，按照美学的基本范畴可分为正剧、喜剧、悲喜剧。广义的“喜剧”（戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种），狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。喜剧是一种用幽默、诙谐、滑稽和轻松可笑的形式来讥嘲恶习、劝谕良善、表现人物性格的戏剧样式。喜剧艺术是以“喜”字构成，在人类社会“喜”是多种多样的，喜往往与悲相连接，用愉快、圆满的结局构成了戏剧艺术的丰富多彩。在戏剧艺术中构成的“喜”的元素很多，以剧情冲突的形式分为以暴露和批判为主的讽刺喜剧和反映人物性格的某些弱点或缺点的幽默喜剧。
喜剧作为戏剧的一种类型，通常人们把这种喜剧形式称之为笑剧或笑片，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。根据描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。作为戏剧内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在影视动画中喜剧性表演在早期动画片中就占有重要的成分，它既传承了传统戏剧的特点，又赋予了当代文化的特征，成为动画艺术中重要的表演形式。在世界戏剧史上，脍炙人口的经典戏剧的成功，与演员表演艺术的精湛有着重要的关系。“戏剧的演出或电影的制作，是一件整体性而重实效的工作。剧作者、导演和演员意图的协调一致，才意味着是这批演员来演这个剧本和此时此地的戏。”演员的表演需要技能，演员要将剧中人物的思想观念以及剧情中的现实情绪和感觉，转化为肢体和表情等一系列令人信服的表演技能，诠释剧情并感动观众。动画喜剧性表演延续了戏剧艺术的基本概念，最重要的差异是表演艺术的形式由演员的舞台表演转换为摄影棚和动画师们的工作室，舞台剧表演要求演员在现场面对观众一次性成功表演，而动画表演可以在摄影棚和工作室完成后才与观众见面。
动画喜剧性表演的价值属性原则
动画喜剧性表演本身是一个特别艺术的话题，他的完成需要艺术性与技术的完美结合。现在动画制作技术已经越来越先进，表演艺术是动画艺术的特殊属性之一。好的动画作品一是有能够吸引各国多层次不同年龄观众、主要是青年观众的故事框架；二是有一批素质良好、技艺精湛的动画师团队，这一点决定了作品的价值。动画喜剧性表演所探讨研究的问题包括理论和实践两个方面，在理论研究上，首先要解决喜剧性表演的本源，也就是表演的现实属性，即表演的民族性、地域性和文化性。这种属性，构成了影视动画喜剧性表演的公共属性与个体属性的关系，使个体属性在审美价值中凸显人类公共属性的特征。如果个体属性违背了公共属性的审美价值，那可能就逾越了人类的普世价值观。
3D动画短片《武士》遵循了喜剧性表演的价值属性，这种属性与人类的共同利益有关，人类的共同价值观反映了人类的智慧，一定不会脱离“爱”的主题，也就是人类的公共属性。在喜剧性表演中讽刺、滑稽、诙谐和幽默要符合人类可接受的公共属性。如某动画片中一位智者用他的狡诈获得富人的财产的小聪明和某动画片中两位小孩为了某一所谓的公共财产而致残的故事，看似正义之举的价值观在人类“爱”主题下显得苍白乏力。
动画的传播范围与其公共属性和独特的个体属性，与社会所关注的重点问题有关。2013年国产动画电影《兔侠传奇》受到美国动画片《功夫熊猫》的影响，用武林争霸的剧情和搞笑的喜剧中闹剧表演，演绎了一场儿童励志故事。由于剧情和制作水平的不断提高，《兔侠传奇》在德国柏林、法国戛纳、香港等多个电影节上热销，并在在法国、德国、意大利、俄罗斯等国院线上映，其DVD还在美国4000家沃尔玛超市上架销售。《兔侠传奇》的成功，进一步凸显了中国动画的公共属性融入世界文化，个体属性彰显了中国文化的例证。
3D动画短片《武士》与2012年由北京电影学院与青年电影制片厂资助的3D动画电影短片《源》完全不同，3D动画电影短片《源》是正剧，是一部中国侠士和日本武士之间人间情仇、行侠仗义的古老故事中，首次尝试以短小的故事情节，阐发用孔孟的“仁爱”来了结人间恩怨情仇，达到和谐与安静。在剧情安排和人物设定上，我们预设了侠客的飘逸灵动的表演形式。“废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。”（《韩非子·五蠹》）在表演预设中把中国“侠”来自社会各阶级，没有宗教信仰，活跃于闾巷之间，藏身于草野之中，是一种纯粹的下层社会的大众文化的产物的特性进行了演绎。把日本的武士文化所处于上、下层社会中介的精英文化和维护特权阶层和封建制度的一面表现了出来。
中国“侠”客浪迹天涯，行侠仗义，为师傅复仇的过程的时的“止杀”的表演，成就了“止杀”成为“王师”，而“滥杀”，则成为暴力寇仇儒家思想。这一剧情的安排，还原“人之初，性本善”本能，主人公为寻找真理与正义，用大爱去抚平受伤的心灵。这一心理蜕变需要经过创新的镜头语言加以深化，通过音乐加以渲染。在人物造型设计和表演形式上，用白色突出了大侠正直善良的风范。影片中的人物、场景和故事情节的表演设计，能看到中国“巫神一体、巫王一体”礼乐体系所代表的等级观念固化后，成为儒家文化中人们自觉的一种道德追求的社会属性。
实验性3D动画短片《武士》就是在这种看似普通的喜剧表演中，实现喜剧中诙谐搞笑的闹剧剧情，传统日本武士的造型加上相对写实的场景让人很难一眼看出这是一部喜剧动画短片。然而，传统严肃的人物造型和写实的场景却与人物滑稽的动作形成了巨大的反差，而这种反差却恰恰起到了喜剧的作用。就像成龙的很多动作喜剧，就是因为其故事情节紧张刺激，然而打斗动作却经常滑稽可笑却又合情合理，这种有意无意中的喜剧效果往往最佳。这样的效果也是我在制作实验动画《武士》中所追求的，通过人物形象与动作之间的强烈反差达到喜剧效果。
不可否认，在一些影视动画喜剧性表演的作品中，闹淹没了喜，在无厘头的表演中失去了作品中审美的内涵。这些现象的出现与当代社会飞快的生活节奏与社会带给人们各方面的精神压力有关，娱乐性的喜闹剧成为大众快餐文化的一种形式。虽然其剧情缺乏人生哲理的现实意义，但是，能使生活在社会底层的小人物会心一笑，也是一种生活。
影视动画喜剧性表演，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，正因为这些特殊性，构成了不同表演艺术的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。人们常说，如果没有艺术，世界将会一片晦暗，正应为有了喜剧表演艺术中的诙谐、搞笑与滑稽，使影视和戏剧艺术散发出更为丰富人类情感和浓烈的艺术芳香。
动画喜剧性表演“美”的原则
亚里士多德在《诗学》中关于论述悲剧和喜剧的差别时写道：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”他在解释喜剧中的坏人时，他认为喜剧中的“‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戏剧表演艺术中，“美”与“丑”的相互关系相中，亚里士多德把喜剧中的美与生活中的丑相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧的主角是丑的，正因为这种所谓的“丑”，才构成了戏剧的中的“喜”，这与中国戏剧中的喜剧性表演有一脉相承之处。
在当代动画中，浪漫主义和批判主义喜剧性表演的语言与形式是人们喜爱的形式之一。艺术家运用夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词和滑稽的表情与动态表演，使观赏者在欣赏表演的过程，对人生百态中会心的一笑，达到人们对人类美好理想给予的理解与肯定，这就是表演艺术的价值所在。在影视动画中，喜剧性表演艺术中的讽刺性喜剧内容对政治及社会的批判，抒情性喜剧对情感的表达，纯粹闹剧、荒诞或滑稽剧带给人们的轻松与愉快，一直受到人们的青睐。
意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴曾经说过“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术”。对巴尔巴来说，“戏剧是一种生活方式”。观众既是戏剧的消费者，也是一种文化的相遇和交换，演员和观众在互动产生更为真实的融合。巴尔巴的理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展。首先从戏剧形式本身探索从剧本中心到剧场中心的转移；其次，追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。他认为喜剧艺术演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨。这一理论为喜剧性表演提供了重要的依据。在喜剧性表演的亚类型中，在中国戏剧表演艺术中的“丑角”是其中的一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”，在两千多年前我国的先秦时期就有了。经过历代戏剧艺术家的发展与演变，“丑角”逐渐发展形成了一门风趣、幽默、滑稽、优雅、大方有着深奥独具魅力、戏曲代表性颇强的喜剧表演艺术。
根据戏剧表演的历史发展，喜剧性表演艺术发展已经相当成熟，影视动画喜剧性表演主要从以下几个方面来预设喜剧性表演的元素。首先是人物设计，在喜剧性表演的人物设计中包含有：形体、眼神、语调、心态。其次，借鉴戏剧程式化，用程式化模仿动作和舞蹈动作替代真人表演；用程式化的音乐和语言表现不同的情绪；用程式化的形象设计——夸张意像的脸谱表现不同类型的人物；用程式化的服装设计——夸张的色彩和款式表现格式人物的服装；用程式化的布景道具，表达特定的空间关系。
3D动画短片《武士》作为喜剧性表演中的动作“闹剧”的实验性作品，剧中通过片中的主角“武士”在茶馆中虚张声势偶然取胜的喜剧性表演，完成其闹剧搞笑的过程，用闹剧搞笑这种轻快幽默的表演为主线，贯穿于整个故事情节中。作品中几乎没有对话，没有对人物的性格和心理分析，几乎没有什么深度的夸张动态与表演，恰好这正是闹剧在性格描写上比较孱弱，突出了闹剧搞笑的特征。
喜剧中的“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑。”在戏剧艺术史中，学术界一直把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，见证了戏剧与原始宗教的密切关系。戏剧从内容、性质及美学范畴可以分为悲剧、喜剧、正剧等，喜剧显然与悲剧相对应，但在喜剧性表演中，喜字显得尤为重要。喜剧在希腊文中含有“狂欢之歌”的意思，在古希腊的习俗中，每年秋季收获葡萄时，为了感谢神的恩赐要进行狂欢歌舞，这是一年中最热闹时刻，在行狂欢歌舞之时，领队者常要用谐谑之词，引人发笑。剧中音乐与舞蹈的元素，夸张的服饰和面具的滑稽，正是对人类审美的一种规范和维护。它是正剧中的说教和悲剧中的反思的补充，使人们在愉悦中领悟人生的艰辛与顺利，在诙谐中清醒，在闹剧中反思。“我们可以用眼睛来’听’，因为我们的眼睛和耳朵同时都在评估和诠释，我们从对方传来的言词附带的表情和动作来诠释其内容和意义的”。在戏剧艺术中，悲剧的结局总是让人揪心的，喜剧的结局总是愉快的和圆满的，而介于悲喜之间的大量的正剧，总是以顺利收官。但是，现实生活中，社会的复杂性总是不如人意，顺利并不代表喜悦，正像维纳斯的雕像，完整并不代表优美，或许残缺正是一种美的表达。在动画艺术中喜剧中的闹剧，并不需要为了喜剧表演而特别制造一种与众不同的环境，往往在不经意间，实现喜剧表演的最佳效果。表演者在戏剧舞台剧中或在影视镜头中展现出的表情与动态，都是为了完整的给观众呈现生动的角色形象而服务的，人物在规定情境中的相互干扰，形成矛盾骤起而制造悬念，在突出人物关系的矛盾中出乎意料的剧情转变，带给观众心理上的满足，正是表演艺术魅力的体现。
（作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院）
作者简介：刘洋（1991-），广州人，硕士研究生，研究方向：动画艺术。
表演艺术的种类范文5
各种艺术有着它们的共同点，又有它们相区别的不同特点。作为这种或那种艺术类别的主要特征在于它们用以进行创作的艺术手段。表演艺术的基本特点是创作主体，所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻画的人物去表演自己。舞台、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。
所有的教育都是以培养人才为目标的，但艺术教育培养的人才更有其特殊性。教师要明确教学目的，运用积极的手段调动学生的热情和创作力，不但教会他们演戏，更要让他们从作品中体会到生活百态，学会做人的道理。如果只是简单地重复相同的片段和作品等，那我们的艺术教育也就失去了更高的精神层面的意义。
教学过程中要让学生明白表演艺术的任务或演员创作的任务，概括说来就是在舞台、银幕上塑造真实、鲜明、生动的典型人物形象。而表演艺术是整个艺术的一个组成部分，应正确认识表演艺术的任务、作用，艺术与生活的关系，认识到生活是艺术创作唯一的源泉，社会生活是艺术创作的基础。
演员在剧中角色与自我主体之间总是存在一定距离的，他们的生活经历、性格特点、思想感情、精神气质以至言谈举止、生活习惯等都不尽相同或完全不同，这个距离有的很大，有的较小，不论距离大小，他们总是两个不同的人，我们把这叫做“演员与角色的矛盾”。演员就要克服与角色的矛盾，使自己在各方面接近角色，运用自己“这块材料”，体现出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的对立统一，而统一的结果则应该是真实的和典型的。
由于演员可能扮演不同时代、不同阶层、不同职业、不同性格的多种类型人物，就要求演员具有深厚的生活基础、广博的社会知识和鲜明的表现能力，通过投入社会的斗争实践和认真学习政治、哲学、历史、文学等著作获取直接的和间接的生活感受，不断提高认识社会和理解人物的能力，加强各方面的修养，同时要坚持不懈地刻苦训练自己的声音、形体和表演能力，在演员的专业技能、表演技术等方面狠下功夫，才有可能在表演艺术领域有所建树。
19世纪中叶，俄国革命民主主义者、杰出的哲学家、作家、文艺评论家车尔尼雪夫斯基在他的专论《艺术与现实的美学关系》中提出了“美是生活”的著名公式，他认为：“艺术的主要作用是再现生活中引起人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位。”这是关于艺术与生活关系的唯物主义艺术观。
表演艺术虽然是依据剧作家在剧本中塑造的人物进行创作，但是在教学过程中要明确，演员能不能把用文学手段刻画的人物形象经过再创作变成舞台、银幕上真实、鲜明、有血有肉的艺术形象，取决于演员对生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。演现代人可以从现实生活中获得直接的生活体验，扮演历史人物则需要依靠历史的文字资料和图片资料，取得间接的生活知识和感受。
可以说剧本中人物刻画得好坏是演员创作成功与否的先决条件。但是也要看到，演员的创作既依靠剧本，又是对剧中人物进行再创造。往往有这种情况，剧本中并不成功的人物，由于演员的表演，却有了新的光彩，而剧中十分出色的人物，也可能在某个演员身上变得黯然失色，甚至令人难以容忍。这就取决于演员思想修养的高低、生活阅历的深浅和表演技能的好坏了。演员的创作又是在导演的指导、启发下进行的，它需要服从于导演总的艺术构思。导演拿到剧本，对剧中每个人物都有他的具体设想和构思，并按照他对人物的理解和想象来选择、确定扮演每个人物的演员。导演与演员的合作关系最密切，从案头工作到排练每一场戏、拍每个镜头，直至后期的对白配音，演员要同导演一起分析剧本和角色，共同探讨和统一他们对人物的理解和体现。在表演教学过程中，教师就处于导演的角色，要与学生共同探讨、编排、尝试、修整等，教师的思想高度、精神追求、审美情趣、价值观和世界观等都会潜移默化地影响学生。对于高校的艺术教育教师来说，其工作不仅仅是教书，更重要的是育人。
在教育过程中，教师起着非常重要的作用，教学质量的好坏直接影响着教育是否成功。现阶段艺术教育专业的师资力量来源比较广，有的是专业艺术院校的教师，有的是各学院的相关专业教师，大家都有些“来去匆匆”，没有把精力更多地投入到教学当中，没有意识到艺术教育在高校中的重要性。这样也就谈不上教学质量的优劣，从而忽略了对学生的进一步培养。有些有潜质的学生是需要教师点拨才会有发展的，许多名流大家并不是专业出身，因为遇到了伯乐才有了大的成就。有的教师认为艺术教育专属于某个学科，专业性过强，很难普及化，其实这是一种认识上的误区，艺术与人、与生活都是息息相关的，取之于生活更要用之于生活，这样艺术的生命力也会更加蓬勃向上。
作为教师，首先应该树立品牌意识，要因材施教，重点培养。品牌的树立不是一个人努力的结果，是集体力量的体现，好的品牌会提高教学质量，教学质量的优劣又直接影响着品牌的确立，二者相辅相成，互相影响。作为教师要清醒地认识到品牌给专业带来的前景是什么。艺术教育不“出人”，同样会影响生源总体素质的提高。学生的素质也会直接影响教师的教学热情。如果我们树立了品牌意识，着重培养尖子生，对其进行包装宣传，并为其提供各种实践机会，那我们就有了自己的品牌，这对其他学生也是一个鼓舞，可以激发他们的竞争意识。有了竞争就会有淘汰，品牌的优势可以给教师更多的选择空间，而素质不佳的学生就会被淘汰，学生的总体素质就会提高，教学质量也会随之提高，更重要的是会激发学生的学习热情，在他们认识到自身的潜在能力的情况下，自信心也会加强。
今天的社会是一个信息开放的社会，为我们的大学生提供了很多施展才华的舞台，我们经常会看到一些大学生参加各种类型的文艺演出或是比赛活动，他们当中不乏佼佼者，但由于对某些方面知识的欠缺或是经验不足常常与成功失之交臂。如果我们的艺术教育能够从学生出发，与学生的爱好需求相结合，则既可以使学科特点得以发挥，也可以使有艺术才华的学生有一个良好的学习空间。这些学生在我们的培养下，如果能够在社会上取得成绩，得到社会的认可甚至以后从事艺术工作，同样说明我们的艺术教育是成功的，而这些成功的学生也就打出了我们的品牌。
德国教育学家狄斯多惠曾说过：“一个坏的教师奉送真理，一个好的教师则教人发现真理。”我们的高校艺术教育工作要想发展，要想取得良好的教学成绩，必须从教师抓起，从教学质量抓起。艺术在当今社会主义现代化建设中，既是文化建设的主要内容，又是精神文明的重要环节，是推动精神文明建设的动力之一。作为高校，在全面实施素质教育的今天，要最大限度地发挥艺术教育的积极作用，重视艺术教育，继承和发扬中华民族的传统文化，为21世纪多培养全面发展的高素质人才。
参考文献：
[1]
[2]省略/bbs/viewthread.php?tid=64163
表演艺术的种类范文6
【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美
世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。
一、情景交融的诗意化
中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。
二、虚实结合的写意化
在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。
1、时空写意化
西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。
2、道具写意化
西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。
