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电影导演的表演艺术范文1
1940年生于上海的达式常，原籍是江苏南京，回族。1959年高中毕业后考取上海电影专科学校，从师于著名电影导演艺术家张骏祥、凌之浩，1962年毕业后，分配到上影厂当演员，开始了职业电影演员生涯。
达式常的银幕处女作是《兄妹探宝》（1963），在影片中作为配角的他没有引起观众的注意。直到1965年因在影片《年轻的一代》中成功地扮演了男主角林育生，达式常才崭露头角，受到广大观众的好评和赞扬。 《年轻的一代》的成功，使他在此后不久开始的中，仍有机会拍摄电影。1975年，他参加了轰动一时的电影《春苗》的演出，扮演方明一角。《新风歌》(1976)是他在“”期间拍摄的一部政治色彩浓烈的影片。在“”期间，他的代表作是1976年拍摄的《难忘的战斗》，他第一次演士兵，为了学会骑马，他多次从马背上摔下来，但他仍带创伤继续拍摄。刻苦的学习和良好的敬业态度，使他迎来了自己表演事业的新高峰。“”后，他更是进入了创作的黄金时期，在北影拍摄的《万里征途》(1977)中饰演司机常大进。在《东港谍影》(1978)中饰演公安战士钟垒。1979年，他又在《曙光》中饰演了主人公岳明华。
真正让达式常家喻户晓的是在参加了《他们在相爱》（1980）、《燕归来》（1980）等诸多影片后。凭借在《燕归来》中的出色表演，达式常于1981年获得了第四届《大众电影》百花奖最佳男演员奖。《燕归来》中，达式常扮演的林汉华是一个被迫害的知识分子形象，他赋予角色的儒雅和书卷气，得到了观众的热烈追捧。
80年代，达式常还有一部载入电影史册的作品，那就是和潘虹联合主演的《人到中年》（1982）。如果说《燕归来》是他表演艺术上成熟的标志，而《人到中年》则是精湛演技的发展。他塑造的傅家杰形象，成为新时期中国电影画廊中的艺术典型。
1983年，达式常因主演电视剧《走进暴风雨》而获《大众电视》金鹰奖最佳男主角奖。1986年，为《蔷薇海峡》配音使他荣获第四届《大众电影》金鹰奖最佳男演员配音奖。他获得的重要奖项还有1987年中国电影表演艺术学会奖等。在80年代，达式常还演播了一些长篇小说，比较知名的有《第二次握手》。
1984年，他又出演了电影《谭嗣同》，由于本人的气质和角色相去甚远，加之准备工作不充分，电影上映后，没有得到认可。达式常的艺术之路开始走下坡路。此后，他又在《车祸轶闻》(1984)、《T省的八四、八五年》 (1986)、《 地狱天堂》(1989)等影片中扮演主角，但都没再现当年的辉煌。他在1987年主演的香港武打片《书剑恩仇录》和《江南书剑情》虽然取得了一定的票房，但他的表演才华还是被淹没在一片刀光剑影中。
进入90年代，他拍了寥寥可数的几部电影，除1994年的《画魂》还值得一提外，其他影片基本没什么反响。
新世纪来临的时候，达式常把主要精力放到了电视剧上，如《新书剑恩仇录》、《书香门第》、《第二春》等。达式常在晚年摆脱了人们认为他善于演绎的高级领导干部，演高大全的角色类型。他说，过去有的导演认为我只能演知识分子，在拍摄《曙光》、《难忘的战斗》之后，又认为我是饰演军人形象的典型。在《书剑恩仇录》中，我饰演乾隆，被观众普遍认为既阴险又狠毒。……达式常认为一个好的演员应该有塑造不同角色的能力。
电影导演的表演艺术范文2
由于表演艺术的差异性，表演服装在创作思想和表现手段上各具个性特点，其个性特点的鲜明性和普遍性，使得表演服装在客观上形成了三种稳定的艺术形式，学术上通称“样式”。在我国，舞台美术学科的辞书上列有“写实的戏剧服装”、“非写实的戏剧服装”、“程式前提的意象化戏剧服装”等三个并列的词条，对戏剧服装样式加以分类。本教材吸纳了上述辞书关于样式的分类，略有变通。从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：
1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。
2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。
3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。
不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。
1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。
舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。
中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。
2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。
非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。
程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。
3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。
电影导演的表演艺术范文3
古戏台版《牡丹亭》,试图回归到古戏台演出方式,同时运用现代舞台技术手段,为观众呈现一台既传统又现代的昆曲演出,这如同一次“返老还童”。
最早提议在三山会馆演昆曲的是电影导演黄蜀芹。十年前,她在此为昆剧表演艺术家梁谷音排演了新编昆剧《琵琶行》,演出了十余场,古典的剧场与优雅的昆曲,让人留连忘返。十年后,由她的儿子、电影导演郑大圣来排三山会馆古戏台版《牡丹亭》,是巧合,也是缘分。
这是一个不同于传统叙事的《牡丹亭》版本,以“梦幻”为主题,关注的焦点集中在对爱情的想象上,诠释青春花季少年对爱情的渴望与想象。演出分为对偶的上、下两阕。上阕命名为“”:怀春少女“游园惊梦”,从旦角的视角展现梦中之情;下阕命名为“情幻”:钟情少年“拾画叫画”,从小生的视角展现幻想之情。以一幅“写真”勾连起两个从未见过面的恋人,上下阕合成一部爱情的相对论――“梦中人”原来确有其人,“画中人”可以幻化成真,在爱情的王国里,梦幻比现实更真实。
导演郑大圣认为,以往的《牡丹亭》演出,都是讲述“情不知所起,一往而生,生者可以死,死可以生”的故事,我们可以从“生死”的角度来解读《牡丹亭》,也可以从“梦幻”的角度来解读它。
从这种叙事角度出发,剧本缩编只保留了杜丽娘、柳梦梅、春香三个主要人物与九个花神,在考虑经典折子戏《游园惊梦》与《拾画叫画》与经典文本的场上与案头关系外,对花神的处理,则借鉴了前辈老艺术家俞振飞与慧珠的演出版本。花神在戏里不但是爱情的精灵,还承担了幕后伴唱、传画串场、结构全剧等功能。下半阕柳梦梅“拾画叫画”,杜丽娘从画中走出,花神幕后唱道:“最撩人春色是今年”,大花神吟诵:“梦中之情,何必非真?天下岂少梦中之人耶!”全剧就此结束,再次点题,强化了“梦幻”之感,这是具有东情调的浪漫。
三山会馆雕梁画栋,建筑精美,它的格局与四合院类似,中间很大一块是露天的。对长期演出来说,这是一个致命的缺陷。而且,根据文物保护的要求,布景搭建不能在建筑上钉一个钉子。为了解决这个问题,舞美总设计刘元声教授设计了一个带顶篷的桁架,一可以防雨,二可以挂灯光与投影设备,三可以重新定义三山会馆的演出空间。
郑大圣根据演出空间的特点,将演出从古戏台上延伸至台下庭院,观众在小庭深院与浅斟低唱的氛围中,体验园境与曲境的混然天成。
戏一开始,杜丽娘在帘子后梳妆,影影绰绰,营造出一种“半帘花影月笼纱”般的朦胧意境。当杜丽娘走下戏台来到花园时,春香指道:“小姐,这是金鱼池。”这时庭院出现一个投影的金鱼游弋的池塘,荷叶上的水珠还在滚动。柳梦梅见到杜丽娘,发出惊叹:“小姐,咱一片闲情爱煞你哩!”,戏台两侧的彩色灯笼顿时绽放出一片春光灿烂。接着,他们梦中欢好时,花神翩翩歌舞,地上的花儿朵朵绽放,超现实主义地铺满了整个庭院,似花非花,似梦非梦。这些效果,交待了环境,烘托了气氛,增加了演出的看性与趣味性。
服装与造型上,古戏台版《牡丹亭》采用了一个折中的方案――杜丽娘、柳梦梅与春香是传统妆面与服装,花神采用融入传统元素的现代妆面,服装去掉了水袖,露出了演员的手指,指甲上描画了朵朵花瓣,左手中指戴上了美丽的小蝴蝶饰品。这些精心设计的细节,加上为花神新编的富于表现力的手部舞蹈动作,让花神充满了花中仙子的飘逸感,不是传统做法,却又在传统理念之中。
音乐方面,根据总体呈现的要求,按照保留昆曲音乐的特点,既不庞大,也不简陋的原则,创作者对音乐进行了重新编曲、配器。昆曲名家顾兆琳和国家一级作曲李啪过反复考虑,确定了9个乐器的编制:鼓、笛、笙、小锣、琵琶、杨琴、古筝、中阮、二胡,让每一个乐器都有表现其音域特色的机会。
排演古戏台版《牡丹亭》,把上戏昆五班同学推上了舞台。他们十七、八岁,与剧中人一样处于“如花美眷”的年龄,最小的一位演员,饰演杜丽娘的姚徐依今年才15岁。这是他们排演的第一台大戏,他们很幸运,不仅有翁佳慧、丁轶、姜凌等青年老师的悉心教授,还得到了蔡正仁、岳美缇、张洵澎、王英姿与顾兆琳等昆曲艺术家的指导。
可以说,古戏台版《牡丹亭》不是重新整理一出传统剧目,而是根据古戏台演出的特点,从剧本缩编、音乐、导演、表演以及舞台美术各方面进行了一次全新创作,也是一次难得的昆曲教学实践机会。
电影导演的表演艺术范文4
时值哈维尔·巴登正好拍完《007大破天幕杀机》，该片导演萨姆·门德斯和两位邦女郎纳尼丝·玛尔洛和娜奥莱·哈里斯也到场助兴。门德斯发表了简短的致辞。他说，哈维尔·巴登是西班牙一哥，也是“我的新朋友和同事”；“他尊重表演艺术，技巧精湛。他信仰表演这种艺术形式，这在现今非常感人和特别。对于我而言，他身上有一部分马龙·白兰度和理查德·伯顿的伟大传统，他就是我们这个时代的白兰度和伯顿。”
巴登面对门德斯的高度评价，显得有些诚惶诚恐，他说：“我想做的就是当个专业的演员，现在，我站在这里，收获一颗星光大道上属于自己的星星，这是我向来连想都不敢想的。”
哈维尔·巴登1969年出生于西班牙一个著名的演艺世家。他的母亲皮拉尔·巴登是西班牙著名女演员，外祖父母也从事电影表演的职业。他的舅舅胡安·安东尼奥·巴登是电影导演，在西班牙享有很高的声誉。从小在这样一个环境中长大，哈维尔·巴登似乎对表演已经司空见惯，不足为奇。他说：“小时候，我的全部生活就是看我妈妈表演，尽管当时我并不以为表演是件多么有趣的事，她的努力、认真和投入虽然让我感动，但从本质上我觉得这事儿跟写作、画画甚至橄榄球没什么区别。”
这一段话很能反映哈维尔·巴登儿童和少年时内心的真实想法，他小的时候对表演和演艺界其实反而是有抵触的。他那时真正喜欢的是橄榄球运动。可惜他不是运动的料，残酷的橄榄球比赛使得他不幸摔伤，造成骨折。他只好放弃了这一项运动，改去艺术学校学习绘画。他学习绘画很有趣，对于风景画，他很不拿手，而对于人物画，他却十分擅长，原因是他很擅于捕捉人脸部的表情和肢体语言，他通过画画研究人类的感情以及感情的各种表达。慢慢的，这种表达就向着表演过渡了，而这种过渡几乎是不知不觉就完成了，道理很简单，谁叫他出生于表演世家，谁叫他从小就置身于表演，谁叫他身上的血管里流着都是演员的血？这样的人即使当了画家，也是用笔在表演！
尽管哈维尔成名以后很不愿意拿他的出身说事儿，生怕别人会认为他的成名与他的家庭不无关系，甚至他是依靠这个家庭才有了如今这番成就的。但我还是要说，哈维尔的家庭确实帮了他很大的忙，要不，他的处女作怎么会与西班牙大导演阿莫多瓦扯上边？1991年，阿莫多瓦执导《高跟鞋》，便起用了从未拍过电影的哈维尔。阿莫多瓦能起用哈维尔，便是对这位青年莫大的垂青，只要哈维尔不使大家失望，他就注定要在西班牙一举成名。阿莫多瓦果然眼光独特，没看错哈维尔，他在《高跟脚》里表现出色，一炮打响，凭一部影片就成了西班牙影视界的宠儿。
很快，西班牙著名导演比格斯·鲁纳看中了他，邀他和佩内洛普·克鲁兹一起出演新片《共妻共夫》。哈维尔运气不错，本片不但获得威尼斯电影节银狮奖，他本人也有斩获，赢得了西班牙演员公会颁发的最佳男演员奖，成为西班牙“奥斯卡”哥雅奖的影帝。
紧接着，哈维尔再接再厉，连续在1995年、1996年两年荣获西班牙电影奖项的最佳男配角和最佳男主角的头衔。1997年，哈维尔又以《狂野双辣》荣获柏林电影节最佳欧洲演员奖。
2001年，哈维尔主演了《夜晚降临前》，他从一个人的20岁一直演到近50岁，如此年纪跨度近三十年的激情表演，使得这部影片荣获了2000年第57届威尼斯电影节评委会特别大奖，哈维尔本人也获得了最佳男演员的称号。同时，他还凭借此片在欧洲电影节、多伦多电影节和美国国家影评奖上多次获奖，并获得第58届美国电影金球奖和第73届奥斯卡最佳男主角的提名，成为西班牙历史上第一个入围奥斯卡最佳男主角的西班牙人。从此，哈维尔享誉欧洲。
哈维尔演过许多出色的影片，我本人更愿意把《深海长眠》看作是他的一部代表作。
在这部影片中，哈维尔出演一个名叫雷蒙·桑佩德罗的残疾人。他26岁时因一次海边跳水意外导致自颈以下全身瘫痪，生活不能自理。这位神智完全清醒的残疾人多年来一直坚持不懈地争取结束自己生命的权利，最终他获得了这一权利，选择独自“出海”，从此深海长眠。
本片导演阿曼巴选择哈维尔出演此片，应该是使本片获得成功的决定因素。由于主人公雷蒙的年龄是55岁，而哈维尔当时的年纪只有35岁，此前他也没有演过如此大龄的角色，而且也不会说雷蒙那里的方言，阿曼巴在决定让哈维尔来演的时候，剧组里有些人表示过怀疑和担心。但阿曼巴对哈维尔却信心满满，绝对放心。他说，哈维尔是西班牙最为出色的演员，他绝对有能力胜任。
事实上也是，当哈维尔看完剧本，为他能接受到这样一个挑战自我的机会而感到十分高兴。他说：“能够出演这个角色是一个十分难得的机会，世界上任何一个演员都应该倒贴钱来演这个角色。”
结果证明了阿曼巴和哈维尔的选择完全是正确的，本片获得2004年威尼斯电影节评审团特别奖和最佳男演员奖，次年的奥斯卡金像奖又将最佳外语片奖给了《深海长眠》。
这是哈维尔的另一部代表作。
在美国西部，一个老牛仔在打猎时偶然发现了200万现金，他想把这一笔钱占为己有并以此来改变自己的生活。然而，他回家后良心发现，决定回去送水给那个在发现现金处失血过多、—直向他要水喝的伤者，不想从此却惹祸上身，陷入了逃亡的境地。
哈维尔在片中饰演追杀老牛仔的冷血杀手安东·奇古尔。这是一个个性鲜明的黑道人物，在过去的银幕上几乎很少看到。这个人物看似滑稽呆滞，却有着令人无法忘怀的冷，他是一个生活在自己封闭的原则里，实则毁灭了世间所有道德和法律的疯子，哈维尔对他的演绎是：自始至终永远低沉平静的声音，面无表情，不时露出魔鬼般的微笑。他看似是幽默的绝缘体，实际正是通过他，导演科恩兄弟在向世人表现出影片一贯的黑色幽默。
如果把《深海长眠》和《老无所依》放在一起，任何一个观众都会觉得雷蒙和奇古尔是绝然不同的两个人，而这两个人却出自同一个人的表演，由此证明哈维尔如此高的声誉，是有充分理由的。
凭借《老无所依》，哈维尔赢得了奥斯卡最佳男配角奖。
可以毫不夸张地说，哈维尔自出道以来，一直在收获各种奖杯，他是名副其实的得奖“专业户”。
对于中国影迷来说，西班牙女星佩内洛普·克鲁兹的知名度绝对大过哈维尔。也许人们并不一定说得上她演过什么电影，但一旦提到阿汤哥的一场幸福婚姻居然让一个女人生生给搅黄了，大家就知道这个搅局的女人名叫佩内洛普·克鲁兹。
其实，佩内洛普·克鲁兹最初在大银幕上跟一个男人擦出火花，那个男人就是哈维尔。那部影片叫《共妻共夫》，是佩内洛普·克鲁兹的处女作，哈维尔的第一部得奖影片。
1997年，阿莫多瓦的《活色生香》又一次，让他们相遇。随后，又有了俩人的第三次合作——伍迪·艾伦的喜剧《情迷巴塞罗那》。这第三次，俩人终于将大银幕上的爱情火花带进了真实生活。
片中，哈维尔扮演一个西班牙画家胡安，把一个美国女学生克里斯蒂娜迷得神魂颠倒，佩内洛普·克鲁兹则扮演这位画家美丽而又疯狂的前妻玛丽亚·艾琳娜，她的出现让三人陷入一段疯狂而复杂的恋情。
这真是一段有趣的戏中戏，折射出哈维尔与佩内洛普·克鲁兹起伏跌宕、错综复杂的情感关系。根据佩内洛普·克鲁兹演一次戏便与戏中男主角发生恋情的性格，谁又敢说她第一次与哈维尔在《共妻共夫》里的激情演出就没有半点假戏真做？即便真的没有半点感情瓜葛，那么《活色生香》呢？难道佩内洛普·克鲁兹到哈维尔这里就改变性格了吗？哈维尔是不是也太缺少魅力了？也许，佩内洛普·克鲁兹没有改变性格，只是她可能已经在第一次和第二次与哈维尔的恋情里把自己定位成了前妻的角色。如今前妻又回来了，而且在戏中，能让前妻感到真正自在的正是这位画家前夫。佩内洛普·克鲁兹和哈维尔这一回都真正演回了自己——前者回归了自己的生活角色，后者重返自己绘画的兴趣爱好。
电影导演的表演艺术范文5
央视《面对面》采访茅威涛，也捎带上了郭晓男。郭晓男对王志说：“我知道你不认识我。今天你来采访我，第一我做绿叶，第二我做垫背。”
郭晓男，著名评剧表演艺术家郭艳芳之子，著名越剧表演艺术家茅威涛的丈夫。夹在两个光彩照人的女人中间，注定他有躲在幕后的谦和。
一早的采访在郭晓男下榻的宾馆大堂进行。他牵着女儿走来，忙碌地给孩子安排着临时“保姆”――郭晓男在上海生活了20多年，南方男人的家常体恤早在他身上留下印记。站在落地窗前，他对着女儿不断飞吻，一个戏剧人的戏剧化才显现出来。坐定，谈及戏剧，郭晓男骨子里“东北男人”的强悍才意外爆发，他说他是个霸道的导演，他说自己在家里特别大男子主义。
身为上海话剧中心导演，郭晓男没倒腾过什么话剧，却一直游走戏曲江湖。近年几出炒得轰轰烈烈的名作一一淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《孔乙己》、《寒情》、昆剧《牡丹亭》……这些离经叛道的剧目都出自郭晓男之手，因其风格强烈而颇受争议。
郭晓男觉得自己幸运，因为生活在可以有所作为的戏剧好时代，他的野心是“把所有的地方戏曲都做成中国戏剧的形态”。
戏剧的拆解实验
郭晓男从小出生在戏剧之家，耳濡目染。留学日本数年，回国导演的第一部戏是淮剧《金龙与蜉蝣》，这出戏中，郭晓男找到了自己的戏曲视角。
《金龙与蜉蝣》在12年前的中国剧坛，算得上惊世骇俗的先锋实验。在日本戏剧、黑泽明的世界中受了熏陶的郭晓男喜欢这样讲故事的：王子金龙逃难时与民女生下一子，多年后儿子蜉蝣寻父，却被不明就里的金龙。最终父亲杀死了儿子，又被孙子孑孓刺死一一“绝对的希腊悲剧，绝对的预言。”
在传统的戏曲中，他追求着一种极致的戏剧冲突，极致到观众无法承受：“舞台是这样。因为要营造一个气场，一点都不能丢失，否则观众会懈怠。意料之外，再意外，再意外，意外到观众无法知道后面是什么，才好看。”这出戏当年的主演梁伟平曾说，“看完这出戏，大家才知道，戏曲原来可以这么演，而这出戏的唱腔确实又是最朴素的淮剧唱腔。”
郭晓男从此开始进入好玩的拆解世界，“我20多岁时就模糊有种写意的艺术观，想把实在的都排得特别空灵。无论我做歌剧、话剧，任何剧种我做的都是中国戏剧，一切根基都是从中国戏曲中走出来的。我不会把生旦净末丑刻意追求到极致，那样太注重技术，而我在意的是戏曲精神的保留，任何一出戏，你绝对认得戏曲最原来的面貌，这是中国戏剧。中国戏剧的舞台是给观众巨大想象空间的，而在这样的空间中，我追求戏剧的张力。”
戏剧学是观众学
郭晓男最近走入观众视线，是因为一出新版《梁祝》。小百花越剧团的新《梁祝》，口号是“规避颠覆，回归传统”，但导演郭晓男人到中年，对舞台的驾驭曰趋“老奸巨滑”。
“戏剧学是观众学，戏是给他们看的，你把观众伤害了，不就失败了么?这戏本来就很经典、约定俗成，你要尊重观众的情感记忆，我要做的就是让观众的这种情感记忆有些新意，把凄美、悲美变得更加壮丽。我要借助观众的各种情感记忆，口传的、书面的，来让它再往下传。”于是，“不是梁祝，胜似梁祝”，这是新版《梁祝》得到的评价。
日趋老到的郭晓男并不想在舞台上一味求新求变，他更强调一种戏剧的控制感，“我觉得我能掌控到观众看到化蝶的场面，会下意识地鼓掌，会在这一刻醒悟。因为‘梁祝’在那里放着，最好的化蝶音乐在那里放着。还有50年前的越剧搁在那里，你要承认观众几十年的情感记忆，你不能去伤害人家。最大的变化是以往热闹的化蝶场面，变成两把扇子翻飞的写意。我看了那么多年，各种版本的《梁祝》，都觉得不满意。特别是话剧，黑猫警长式的满台跳舞，实在是难以忍受的胡闹。当然，怎么化蝶，我也不知道，就这两把扇子，我想这个不知道想了多少年，但是直觉就是不能让人上去跳。”
小百花的后花园
圈外人知道郭晓男，通常因为他是著名越剧演员茅威涛的丈夫。在小百花越剧团这个女子越剧的气场中，郭晓男呆得并不容易。“这里，以前没有男人，这群女人独立而强势，她们能扛一切事情。如果不是足够的强势的男人，你的思维、想法会在这里被软化与吞噬。”
十年合作，郭晓男与茅威涛并没有大家想象中的“默契”，关于艺术的激烈争执随时随刻爆发，但总是以导演郭晓男的胜利而告终。“我是一个很厉害的导演，就得这么做。我看好的东西是不会变的，一般她就说试试看吧，最后就都这样走过来了”，“比如演孔乙己，她觉得一个女生怎么可以演这么丑的角色，让她驼背，她不肯，她满脑子是‘唐伯虎’、‘陆游’那样的美少年形象……她过不去这个关，我就把她赶出去排练场。”
郭晓男做戏剧有一种天生的自信，“我们家三代做戏，我这代做导演，我觉得有遗传。”如今遗传到了5岁的女儿身上，这个戴着视力矫正镜的女孩说一口标准普通话，却能一气唱完越剧《梁祝》，还能提出一堆让郭晓男不能低估的“专家意见”。
最近，郭晓男在排话剧《秀才和刽子手》。女儿边吃早餐边和父亲严肃地说：
“我觉得，其实第二场是两个梦，秀才和刽子手的梦，但是中间有熄灯，让人觉得是后面是第三场，我希望不熄灯，两个梦连起来，就是一个完整的第二场。我还有个要求，你别忘了它是个戏剧，还要搞笑。”
电影导演的表演艺术范文6
[关键词]《大红灯笼高高挂》；舞剧；叙事结构
舞剧是舞蹈构成的复杂类型，谈起舞剧的叙事结构，首先就要了解舞剧的定义了。舞剧是一种以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式，表现特定人物和一定戏剧情节的舞台表演艺术。舞剧中以单人舞、双人舞、群舞等形式，与音乐相配合，来表现剧情和角色的思想感情。通俗地讲就是：“以舞演剧”。即是演“剧”，就要重视叙事，就要强化剧情，就要研究舞蹈叙事的结构方式。本文将结合《大红灯笼高高挂》这部舞剧作为例子进行重点分析，它在舞剧的叙事结构处理上与以往的舞剧导演的不同之处，以及其中渗透的突破与创新的理念。
一、结构转换之创新
《大》剧在整场舞剧的结构处理上，最让我记忆犹深得就是一幕的花轿部分了。下面就用它（花轿）谈谈张艺谋在舞剧叙事结构处理上带来的独特创新之处。在一幕里女主人公被塞进花轿以前，还是个身着少女洋装的清纯学生形象，然而从花轿里走出来以后，就变成了老爷家里的新婚姨太太了，这里花轿就作为故事里的女主人公的人生重要转折点，改变了她以往的学生身份，也由上一段舞剧诠释的故事内容转承了下面剧情的矛盾冲突，不仅是人物角色的转换，也是舞剧结构自然转折的一个重要环节。以新的身份拉开故事新的篇章，花轿在这里已经不再一个单纯的道具，而是升华到舞剧叙事结构上必不可少的一个中转轴心了。跟以往的舞剧有所不同，在不更换场次的情况下就更换了舞台的场景，一直摆放在舞台的中间，作为舞蹈语言的核心话题，故事发展的重要线索，直到被点亮了灯笼，三姨太才从灯笼里面走了出来，道具未变，但是舞段的内容已围绕花轿展开甚多，环环相扣，主线结构明显，没有用生活动作的叙述，就将整个段落连接之处点在花轿上了，将道具作为故事的连接点也就成为了这部舞剧的独特创新之处。
二、叙事方法之多元
记得在《奥涅金》舞剧中，男女主角的关系在舞剧中发生了非常明显的变化，舞段处理耐人寻味，前面是女主人公达吉亚娜对公爵奥涅金的爱慕与追逐，主被动关系在舞段设计的显现，总是奥涅金在前面走，达吉亚娜在后面跟着，奥涅金站着，达吉亚娜就在地上趴着或坐着，而到后面两个人的主被动关系和地位就变成了相反的局面。这个微妙关系的发展与变化是用舞蹈的肢体语言来阐述的。是用舞蹈演员肢体舞蹈就将其告知给观众，应作为舞剧舞蹈动作叙事方面上的一个典范了。而在中国舞剧产业高速发展的今天，多媒体也悄然走进了舞蹈的世界。在《大》剧一幕中三姨太和老爷的洞房的双人舞相信大家都很清楚多媒体给予观众的表现力，张艺谋作为电影导演大胆地将投影加入舞剧叙事行列，将激烈的矛盾关系的双人舞转换为一种剪影形式，让影子说话，揭示了在封建旧社会里女人和男人地位悬殊落差，矛盾关系与强弱对比，扩大夸张了这部分舞段自身的表现力，是舞蹈表演的一种升华表现，补充了舞蹈动作对故事历史背景描述的缺点。让观众对故事内容更加细致的了解。无论你是行内人还是行外人都能看懂张氏的这种特殊的舞蹈语言，也让专业舞蹈艺术表演扭转了曲高而不和寡的局面。在《红色娘子军》一幕中吴清华被南霸天的狗腿子扬鞭抽打这段的叙事方法，采用的是用生活原型动作的模仿表现，虽然效果逼真，但是缺乏特点，并没有给观众带来深入人心的印象；但《大》剧后半部分就有这么一处耐人寻味，三幕中老爷惩罚三姨太、戏子与二姨太的这部分舞段，同样是叙述用刑，但张艺谋并没有让家丁打在三个人的身上，而是用浇了红色颜料的棍棒打在天幕的白布上，留下的一条条血痕触目惊心，舞台上是一直在翻滚的三个人，将受棍棒之苦的三人的痛苦无限放大在观众视野里，让血腥的红色印满了白墙，也印满了观众的心灵。张艺谋在《大》剧上叙事方法的多元更为巧妙地将故事内容突出表现，重点刻画，也更能加深观众对《大》剧的深刻印象。
三、电影技法之借鉴
在整场舞剧中，最值得学习和借鉴的就是张艺谋运用电影的叙事方法——平行蒙太奇给予舞剧在叙事结构上的处理与帮助了。对于电影，平行蒙太奇是一种常用的叙事手法了，可是将其放进舞剧里作为舞剧叙事的使用，在现代中国的舞剧还是首屈一指。这种手法的运用出现在剧中二幕里，一处是在一家主仆们都在花园赏戏时，三姨太与戏子同时从月洞门里出来，前面花园赏戏，后面花园幽会。另一处是夜晚姨太太们在房间里打麻将消磨时间，三姨太与戏子两人躲在暗处的场景。让整个舞台多画面、多情节的为观众讲述其故事的关键内容，改变了舞剧舞台，同时只能讲述一个事件和内容局面，平行蒙太奇的使用值得中国舞蹈编导在舞剧舞蹈编创上对情节描述方法上的大力推举。
其实这种电影蒙太奇的手法在西方舞剧中也有过一些成功的例子，最典型的就是交响芭蕾，经常用灯光将不同的人物划分为不同的区域，来展现人物复杂、多变、丰富的内心活动。比如《斯巴达克》、前面说过的《奥涅金》等，还有交响芭蕾的经典剧目《天鹅湖》在第三幕黑天鹅与王子的双人舞那一场，正当王子和奥吉莉娅共舞时，奥杰塔出现在舞台后面的窗户外面，到魔王阴谋得逞后，奥杰塔绝望的离去这部分都是运用平行蒙太奇，同时表现了两个场景，刻画了故事的矛盾冲突。西方舞剧在这方面的尝试，也是对中国舞剧发展起了带头作用。
综上所述，《大》在舞剧叙事结构的整体处理上：对舞剧叙事结构奇思妙想的处理：舞段转换处理创新，让内容生动清晰；多媒体渲染放大的故事情节震撼力；和非舞蹈叙事思维电影表现手法——平行蒙太奇的借鉴运用。导演张艺谋在舞蹈叙事思维上的独特见解，更加完善了舞剧整体结构。让《大》这部舞剧丰满圆润的叙事带给观众们的舞蹈视听艺术的享受。使得顶尖舞蹈作品不再是高不可攀，而更加让社会大众所接受，所了解。这些都是在舞剧的叙事结构方面可以借鉴和学习的可操作性的实用方法，也是张艺谋作为一个电影导演在舞剧的创作上的尝试和突破。这客观上必然会使得现代中国社会舞蹈产业在丰厚的商业利润中良性的发展，当然这也会具有其自身的不足之处。比如通常在我在看完一个舞蹈或舞剧时，或多或少会记得里面的一些典型的主体动作，或富有代表性的造型，而看完《大》剧后，却没有留下对舞蹈动作的印象，更多的只是对画面、道具与灯光的运用有了深刻影响与了解，和对舞剧结构的整体把握的认识。“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充实的表现。”这一著名的论断，是闻一多先生在客观的人类学视野中，通过舞蹈形态学来解析、透视舞蹈的本质内涵。[ 引用余大喜发表在《舞蹈》2002.9期的〈中国舞蹈资源的文化人类学探索向度〉一文 .]在这部舞剧中我更多看到的是华丽的服装，精美的道具，准确的灯光，而暗淡了我们看舞剧的初衷——舞蹈本身。究竟现在中国的舞蹈编导是要利用那些舞蹈本身以外的语言来发展中国舞剧舞蹈事业，让它产业化的剧增呢？长久这样的趋势下，必将会却乏透过现象看本质，少了对舞蹈自身发展空间所给予的关注，舞剧舞蹈离开这些附属性的语言是否还能真正的让观众们了解和喜爱呢？得以让这种古老艺术永恒的存活与发展，而不会被其他艺术门类与高科技技术所替代呢？个人认为《大》剧在对叙事结构上的处理，应该在舞蹈语言肢体上多下工夫，像《奥涅金》等成功的西方舞剧学习，注重肢体本身表现力,强化用舞蹈语言来表达人物的意识形态，故事的丰富内容，其后，在丰富的舞蹈依托的结构段落上再加以运用舞蹈以外的艺术形态表现手法填充舞剧叙事结构，要让它们成为舞剧舞蹈的辅助工具，起到添色提亮的作用即可，而不是占有大幅比重。
参考文献：
[1]《舞蹈形态学》， 作者：于平， 人民大学
出版社。
