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艺术表演实践报告范文1
【关键词】斯坦尼表演体系;布莱希特表演体系;“忘我”和“有我”的自控相结合;人物形象创造;矛盾统一体
“自我”与“忘我”作为表演艺术上的两大流派,早在上一个世纪,就已经有过火火热热的争议,其沸沸扬扬也是众所皆知的。
布莱希特表演艺术告诉我们:作为一个艺术表演家,我们的表演应该来源于生活而高于生活,不论在舞台上、银幕上,演员必须牢记住自我,发挥一个演员的主观能动性,表演艺术是生活的精品化,演员是通过自身的表演艺术去感化观众,所以艺术家必须掌握表演的尺度,把握“自我”才能达到表演艺术的社会教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演艺术,也明明白白地告诉我们:作为一个艺术表演家,我们要把自己溶入到社会生活中,舞台和生活一样,必须完全真实,演员如果没有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走进角色的心中,取代他(她)们的位置,那么掺杂的假面孔,如果连自己也无法感动,在观众心目中是何等的苍白无力啊!因此,“忘我”便是塑造好一个角色的必要和首要条件。
“自我”和“忘我”之争,从上一个世纪走到了一个新的世纪,从舞台艺术到银幕艺术,从影视歌舞剧一直到地方戏剧的所有艺术领域,都有他们抗争的踪影,作为我们青年演员来说,虽然对斯坦尼体系和布莱希特体系知之甚少,但是,几年来的舞台表演艺术生涯,让我们有一些话如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布两大派与高甲戏剧的关系谈一点自己的看法吧。
我认为:斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系,作为两种完全不同的对立体系,他们都是艺术沃壤中的生命之树,都有很强大的生命力,既然他们都是艺术表演的结晶,也就具有他们生存的强大意义。所以,作为艺术表演家,可以不必拘泥于自己是属于哪一个艺术流派而去追索他们的真谛。尤其是地方戏剧表演艺术更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相结合
我认为演员的表演艺术只有真正进入“忘我”的状态,才能在艺术上登堂入室,达到炉火纯青。斯坦尼体系要求演员“走进角色”,从自我出发培养角色的“种子”――性格特征,渐渐地与角色融为一体,并要求演员“忘我”、“自我超脱”。但是从我的戏曲表演感受中,我觉得,角色的体验与表现,既要求演员有设身处地地情感体验,也要有脚踏实地的舞台表演的实践感受。舞台表演的假定性,要求我们必须进入预定的角色气氛中去,但是,舞台表演它具有强烈的表演性,所以我们也要考虑到舞台上下的表演和观众的接受状态,以及各种细节。例如:在一次冬季的演出中,由于地点在农村的露天舞台上,时间正值隆冬腊月,剧情要求我们一位演员必须膀子表演一个输红了双眼的赌棍。为了表演的真实性,他了上衣,怕着凉还喝了几口酒,可是冷空气一激灵,他还是连打了三个喷嚏,一大把清鼻水直挂而下,打湿了在下的女演员。这是一个很爱干净的女演员,让别人的清鼻涕滴在脸颊上,委屈得眼泪都快掉下来了,于是就狠狠地白了男演员一眼。男演员本来很进入角色,但是被女演员这狠狠的一瞪,心里有点慌了,只好临时编进了一句台词:“我这老糊涂,一到沮丧头上,鼻涕眼泪一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是这句临时台词救驾,恐怕女演员一撂腮帮子,戏就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相结合,以弥补舞台的意外,是有必要的,尤其是我们地方戏剧表演的过程中,非人为因素的干扰往往是在所难免的。
在戏剧表演中,往往有一定的“不溶性”,舞台艺术,尤其是地方戏曲表演,有很多程式化的东西,它既是表现人物内心世界的手段,也是人物情绪渲泄的障碍,比如高甲戏中有情殇激烈的抒发场合,本来演员可以面对观众淘号大哭,泪如雨下,这是很能打动观众心扉的,但是戏曲表演要求演员以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式来表达。当然,我们不能说科步程式化和表情达意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化确实拉开了与直接流露的表情达意的实际空档,造成了表演过程中“有我”情绪的表现。例如:电影《风暴》中,金山先生扮演大律师施洋在群众大会上为工人作报告,他上讲台时撩长衫、上台阶,其节奏感分明是裘派老生的迈步程式。金山先生是斯坦尼体系在中国的真传弟子,他能够把京剧徽班的科步程式,在电影表演艺术中加以发挥,不能不说是令人耳目一新的尝试。
三、以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,是地方戏曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫体系或者是布莱希特体系,都是表演艺术的真谛和结晶。作为地方戏曲艺术,很有借鉴和利用这两种体系,来丰富和发展地方戏剧的人物形象创造的价值。所以,我觉得具有几百年文化传统的高甲戏,在文化积淀十分丰富的泉州戏苑这方沃土中,应该走出自己的一条崭新的艺术之路。那么,以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,这就是地方戏曲,包括泉州高甲戏剧发展的努力方向。
人是需要一点奉献精神的,作为一个演员,只有具备奉献精神,具有勤奋的毅力,通过自身素质的不断修炼,艺术潜质的不断发掘,才能达到“忘我”的思想境界。具备“忘我”的思想境界,是达到“忘我”的艺术境界的必要条件。但是,在艺术表演中“忘我”和“有我”可以是两个相辅相承的矛盾统一体,正确处理“忘我”和“有我”的辨证统一关系,恰到好处地运用“忘我”和“有我”辨证统一关系,就能在表演艺术中开辟出一个全新的天地,拿出一个自己独特的全新的表演方法,这就是我对“斯氏”“布氏”表演理论和高甲戏剧表演艺术的相结合的观点的一点理解,不足之处,与前辈和同行相互榷商,共同探讨。
参考文献
[1] 朱薇薇. 浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J]. 黄梅戏艺术, 2009, (03)
艺术表演实践报告范文2
关键词：服饰造型；民族音乐教学改革；价值取向
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0266-02
民族音乐作品的编创及演出是民族民间音乐教学改革的一项重要举措。民族音乐作品的实质是以民族民间音乐理论为基础，结合地方文化背景编创而成的表演艺术。表演者根据剧目的内容将所要表达的情感通过肢体语言、服饰造型等进行的外在呈现，也是创新教育艺术实践核心理念的组成部分。
民族音乐剧目中的舞美服饰是艺术实践教学中涉及到的重要教具，其选择、应用、研究不仅应从学理的视角进行民族音乐文化思想上的升华，更应结合民众娱乐语境以及认知心理规律进行实质性探索。因此，研究民族民间音乐剧目的服饰，能够在实践的过程中借助他山之石并结合传统戏剧服饰的造型方法和应用规律尤为重要。
一、传统民族音乐作品的服饰语境分析
传统民族音乐包括民歌、民间舞蹈、曲艺、戏曲等类型，传统音乐作品的表演者和组织者主要是演艺团体和相关文化部门。以高校民间音乐教学研究体系来分析传统民族音乐作品的服饰发展更符合艺术文化发展赓续的完整性和系统性。
例如，中国传统民族音乐作品的编创演绎涉及到舞蹈的表演，而舞蹈被称为历史文化的“活化石”，它能够生动地展现出不同民族的生活习俗、人文环境、民族服饰等历史变迁的轨迹[1]。高校民族民间音乐教学研究的历史脉络清晰，民族音乐作品的覆盖面广泛，能够在教学过程中，从中国传统的民族民间舞蹈文化保护和传承的角度，对中国传统的民族民间舞蹈文化进入普通高校素质教育课堂的方式方法进行思考和探索着实重要。以舞蹈服饰造型作为研究对象，可在完善传统民间音乐教学系统的历程中，更多还原服饰的历史造型风格。
高校音乐教学，尤其是地方性院校的音乐理论教学中融入地方民间音乐的实践表演，其演艺服饰具有大众共识同一性。
传统民族音乐的表演服饰从广义概念来讲集中了民歌、戏曲表演和舞蹈等多方面的服饰特点。表演服饰的造型观念对传统民族音乐演艺的内容、风格和民间艺术审美倾向具有积极的意义，传统的表演服饰在民间音乐作品表演中扮演了双重角色。
从高校音乐教学体系来看，地方性音乐教学过程中涉及到的民族民间音乐作品表演在整体音乐教学中所占比例很小，甚至为零。在音乐节目演出中只有传统民族音乐与音乐教学改革个别的作品影射了民族民间音乐传统音乐文化根底，其意义及指向性依然模糊，缺乏与传统音乐理论教学的紧密联系，无法展示集群性的民族民间音乐特征，也缺失对民间音乐的归类和对比，尚未能与现代高校音乐理论教学改革步调保持一致。但是从中可以分析出传统音乐作品所包含的时代艺术背景要求服饰造型的社会公众审美一致性。
二、当代民族音乐作品服饰的现状考察
当代民族民间音乐教学尤其是地方性院校的音乐理论教学，将理论与实践演出相结和，经过理论的分析、指导和分类，再结合音乐作品的编创及视觉形象的演出，使教学环节开展生动且深刻。
（一）精神文化内涵在实践教学中的体现
当代民族民间音乐作品编创演出，是高校民族民间音乐课程改革的深化体现，多在教室内或小型多功能报告厅中进行。演出中所需的服饰，既有物理的保暖效果，又着重起到在表演活动中衬托角色、烘染表演气氛、营造表演环境的重要作用。不论表演者还是欣赏者都能在此氛围中体会到地方音乐表演的特色。演出服饰是现代民族民间音乐学生表演状态的物化显现，充分模拟了地域文化的艺术特点。这是高校师生对民间群众审美特点和传统民间音乐、民间美术及习俗的精神内涵，通过教学实践过程中的舞台表演进行的艺术诠释。
因此，民族音乐服饰是地方民俗文化传播途径的重要媒介之一，也是音乐教学改革措施中突破了传统纯理论教学模式的新探索。
（二）当代民族民间音乐服饰是对传统服饰的延展
在民族音乐表演过程中，服装与表演者共同成为阐述表演内容的形象载体，通过说唱、舞蹈等演绎的形式揭示主题内容的同时，又具有形式美感的观赏价值。民族民间音乐表演的服饰的造型风格，在创意上与传统内容相匹配，它以是否准确的凸显表演的风格、表演的内容、演绎的情境为检验标准[2]。地域性的民间音乐作品涵盖了广泛的民族民间音乐题材和内容，在高校教学实践中编创的作品，其具体的服饰风格与当地表演沿用的服装有地域文化、审美以及重新解读的差异性。
民族民间音乐编创作品艺术表演的服装造型，以不同地域人们崇尚喜爱的民间音乐为基础，其审美功能从服装的装饰性来看，不论款式、纹饰、缀饰、色彩等都强调突出服装的整体协调性。基于传统服饰的色调和图案特征，将色彩的明度、纯度和色相大胆运用到服饰图案中，同时将简约与朴素、华丽与端庄的多重艺术风格完成服饰的造型，从而达到色彩与造型完美的结合，丰富了演出服饰的层次感，突出了整体服饰的亮点，也为舞台艺术表演的角色成功塑造了艺术性格。
所以，民族民间音乐教学的改革在尝试教学方法的突破外，还包含了对舞美的要求，服饰造型的改良，怎样既不失传统服饰艺术风格，又有现代审美倾向，这是需要在教学实践中反复尝试才能获取经验的艺术实践过程。
（三）民族民间音乐作品编创中服饰的形式美
服饰在民族民间音乐编创作品表演中都有比较显著的标志，并且在演绎过程中发挥重要作用。例如安徽沿淮花鼓灯舞的服饰，最明显的标志就是头上夸张的大绸花，可以使演员的整体形象和精神气质得以提升，这也是形式美的一种体现。服饰配饰的合理应用，可以在表演过程中起到画龙点睛的作用，使得演员含蓄内敛的情感得以间接传播，与演绎的情境相交融，形成服饰独特的形式美。
民间音乐编创作品中服饰的形式美在服饰的造型体系中通过统一的审美要求，相同意义不同的元素符号将其地域文化内涵内化到音乐作品中，外延于具体的音乐作品表演者所着的服饰中。因此，形式美是服饰与相关民族民间音乐作品审美相一致的体现，也是实践教学中活态的对传统理论的继承和创新，并且在支撑其地域传统审美造型的前提之下，承担着时代和高校音乐教育的责任。在民族音乐教学的改革实践中，能为教学拓宽思路，以理论和实践教学相结合的课程改革，丰富了21世纪音乐理论课程教学模式，同时，为民族民间音乐的课程拓展提供了隐性思路。
三、民族音乐作品编创与服饰造型的互动关系
首先，民族民间音乐教学是在现代化的教育理念之下，传统民族音乐理论与地方传统音乐、民间音乐文化传承三者紧密结合的成果。地方非物质文化遗产保护是现代传统音乐技艺、文化内涵、传承人及相关服饰审美造型等的传承和保护工作。
其次，民族音乐作品编创，是高校音乐学专业的学生将人文精神、民族情感在音乐作品中表达出来。在教学实践活动中，作品编创的成功与否与表演者的艺术技艺、对民间音乐文化理解的程度有关，同时与表演者服饰造型有密切关系。
再次，优美、恰当的服饰造型对于表演者演艺出角色的身份内涵或个性特征有重要作用。可以说，民族音乐作品编创与服饰造型相互掣肘，又互相助推，民间音乐编创的作品服饰传承着地方民族文化精神和民族审美心理。时代的发展对地方音乐服饰的造型观，有着潜移默化的影响，服饰的造型随时间的推移发生流变。由此可见服饰是民族民间音乐时代印记的折射，同时也是地域民族文化艺术的具象呈现，它的发生、发展及演变过程传达出时代文化语境下，地区民众的精神状态和审美情操。更体现了民族民间音乐理论教学改革初期，勇于实践的高校音乐教师及学生所做的积极、主动的努力，有助于找出进一步深入开展理论课教学改革的方法和途径。
总之，从教学实践的视角分析，民间音乐作品是具体舞台形象化的艺术形式，根据地域文化的精神内涵，融合了角色性格特征、音乐、舞蹈、美学要求等多种元素。在民族民间音乐课程教学改革中合理运用这些有利因素，对提高教学质量，改变传统民间音乐教学的纯理论模式有助推作用。
随着现代艺术教育的完善和发展，民族民间音乐教育科学逐渐形成跨学科的通识教育领域，覆盖了地域文化视野下的民间音乐、民间美术等专业知识结构。面对历史文化的变迁，如何在民族民间音乐实践教学中，有效的运用服饰的审美造型理论和具体的技术研究，对于创新民族民间音乐教学体系的改革有着积极的意义。现代音乐教育的意义不仅仅单纯地注重培养的结果，更加关注高校音乐专业学生体验、感受民族音乐的过程。民族民间音乐的课程改革，既让学生学习了地域特色的理论知识，又有创造性的实践教学活动，扩展了课程概念的同时，开发了课程活动领域，使民族民间音乐理论与实践的具体操作融合一处，既锻炼了学生舞台实践能力，又扩大了民族民间音乐的影响，同时也为服饰的造型设计提供了发展空间。而服饰造型作为实践课程中涉及的与艺术相关的知识点，其具体研究的内容和过程以及涉及的美学思想，对民族民间音乐理论拓展与实践创新有开拓思维的启发，更有效推动了教学实践演示的形象开展。本文从传统民族音乐作品服饰的历时性出发，结合具体实践教学中服饰的造型，用民间音乐所需的造型特征的视角审视民族民间音乐教学改革的意义，以此反思服饰造型在我国民族民间音乐实践教学中的应用和问题。
参考文献：
艺术表演实践报告范文3
【关键词】商洛花鼓戏；审美特征；艺术结构；简析
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0049-01
一、前言
商洛花鼓戏是非常具有地区特色的一种地方小戏，主要是在我国陕西省广泛流行，是一种节奏欢快并且非常动听的戏种。商洛花鼓戏受着当地群众以及地区群众的广泛喜爱。但是随着文化交流的加深，对这一戏种未来的发展造成了很大影响，因此在这样发展的过程中需要加强传统文化发展，做到真正促进花鼓戏发展。
二、花鼓戏审美特征及艺术构造
首先需要介绍的就是锣鼓艺术。陕西省更加传统的商洛花鼓戏在整体上分为武场和文场两个不同的部分。在一个花鼓戏的队伍中武场主要是由三个人组成的，主要是位于舞台的整体后部；而在文场的花鼓戏演绎上，主要是一个人通过大筒来进行花鼓戏演奏。每一个点子都有着商洛花鼓戏的自身特色。传统形式的商洛花鼓戏在小曲牌和八岔戏的演绎上，主要是通过人物角色来进行，干唱包括后台各个唱腔来进行帮唱。因此如果有帮腔的商洛花鼓戏一定有锣鼓点子，这是商洛花鼓戏在其唱腔上最有特色的一个方面。
另外一个需要介绍的就是它所表达的音乐艺术形式。通过合理的设计和戏剧性舞台效果来使其达到一个整体效果，这和说唱腔音乐进行布局有着非常紧密的联系。商洛花鼓戏主要是通过对人物角色进行塑造，并通过对人物情感进行表达来表现，这是一种具有特色的审美方式。商洛花鼓戏在唱腔方面也有许多不同的表达形式。首先是独唱。所谓独唱就是通过大片段的剧情故事来对人物性格和情感进行塑造。其次就是对唱，这种表演形式最早出现在清朝。本质上是两个艺人之间不断进行交流的表演形式。这种表演形式没有决定性的要求和相关约束，可以有简单的道具，对于乐器伴奏方面也很随意，可以通过清唱来进行演绎，也可以通过乐器伴奏的方式来进行表达。这种对唱形式的演绎通常来讲在情感表达方面更为突出也更为欢快。另外一种是三小戏，这是通过三个角色来进行主要表演，也可以有其他辅助人员，这样的表达形式更为丰富，包括演唱和念白等等不同的形式。还有的表现形式是舞台戏的形式。通过舞台剧进行表演主要演绎的是一些大型的戏剧，这样的表演形式下剧团合作是主要构成方式。是一种通过借鉴其他不同种类艺术来进行表演的舞台形式，通过对商洛花鼓戏的传统曲调再加上话剧模式，通过多种多样的舞台表现形式来增强最终效果，促进在表演形式上对商洛花鼓戏有着很好的保留，对于现在的审美也进行了满足。最后一种方式就是对真假声的灵活应用。这样的曲调在应用过程中有更加浓厚的生活气息，更能对商洛花鼓戏的美感有着很好表达。
三、花鼓戏的文化价值
首先商洛花鼓戏在我国文化发展过程中有着非常重要的学术研究价值。就目前文化发展现状来讲，商洛花鼓戏已经成为了重要的非物质文化遗产，证明了商洛花鼓戏在戏剧行业的重要地位。并且从某种意义上来讲，商洛花鼓戏在文化研究方面有着非常重要的研究价值和研究意义。商洛花鼓戏在其发展过程中蕴含着重要的历史文化意义和民间文化艺术精髓，也为社会发展历史画上了浓墨重彩的一笔。因此无论是在社会文化传播方向上，还是社会文化学发展的某些角度来看，都对于大众文化发展学术研究有着重要的研究价值和研究意义。其次商洛花鼓戏在其社会文化传播方面有着非常重要的艺术表演方面的价值。花鼓戏是通过不断发展和实践，最终通过不断沉淀和艺术改进，最终成为了目前具有多重文化特色的一种戏剧表现形式。从花鼓戏中，观众可以感受到非常丰富的文化价值和陕西民间独特的风土人情。
四、结束语
本篇文章对于商洛花鼓蛏竺捞卣饕约耙帐踅峁菇行了具体分析和讨论。随着我国社会不断发展和进步，传统文化和先进社会正在逐渐产生着激烈的撞击，因此，在不断发展的过程中，要保留好对传统文化的传承。
参考文献：
[1]李世鹏.商洛花鼓戏的历史与现代传承[J].中国戏剧，2015：78.
[2]郭丹.论湖南花鼓戏的形成和发展[J].湘潮（下半月）（理论），2016：45.
艺术表演实践报告范文4
关键词：声乐艺术文化抒展演唱传播互动性
声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来,无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏,还是声乐艺术教育,无论是声乐文化的传播、消费、流行,还是声乐文化的交流等等,与其它艺术门类一样,在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识,为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。
1声乐演唱的文化传播
声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵,词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词,曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者,又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播,在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者,通过她们出色的演唱技巧,鲜明的演唱风格,将歌曲中丰富的文化内涵,真实、感人、创造性地传递给观众、听众,使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此,声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。
回顾二十世纪20、30年代,一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国,而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国,是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、等,她们走出国门,到世界各地举办个人音乐会,参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界,让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流,是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起,这是声乐艺术的力量,这是声乐艺术文化深刻意义所在。
2声乐艺术文化抒展的互动性
声乐艺术文化的抒展,不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究,把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造,而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通,这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示,进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中,给予作品新的理解,赋予它新的意义,潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达,使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性,在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:
一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映,这种反映又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性,是根据某种演出内容、演出任务、演出形式,为了渲染某种气氛,需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动,都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发,发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美,不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动,自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演,完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格,这种庸俗而低级的形式上的互动,是不可取的。
第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时,歌曲的审美内涵、精神内容,必然通过歌唱的情感体验而溢于言表,产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中,将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众,使观众被演员真情所感染,在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动,广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。
震惊中外的5、12地震发生后,艺术家们一场场募捐和慰问演出,如《爱的奉献》募捐活动,《向祖国报告》演出,心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出,每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演,他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众,使现场所有观众感动,使电视机前的观众感动,使全世界人民感动。抗震救灾演出中,舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等,振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:
生死不离,你的梦落在哪里？
想着生活继续,天空失去了美丽;
你却等待梦在明天站起,
你的呼唤刻在我的血液里。
生死不离,我数秒等你的消息,
相信生命不息,为你祈祷一起呼吸;
我看不到你却牵挂在我心里,
你的目光是我全部的意义。
无论你在哪里,我都要找到你,
血脉能创造奇迹,生命是命题;
无论你在哪里,我都要找到你,
手拉着手,生死不离。
生死不离,全世界都被沉寂,
痛苦也不哭泣,爱是你的传奇;
彩虹在风雨后坚强升起,
我的努力看到爱的力气。
无论你在哪里,我都要找到你,
血脉能创造奇迹,大山也依然举起;
无论你在哪里,我都要找到你,
天裂了,去缝起。
手拉着手,生死不离。
台下观众心灵被震撼,早已热泪盈眶,泪流满面;这发自肺腑的艺术感染力,是希望和爱的力量传递;使灾区人民在无助中看到爱和希望的感动;使非灾区人民自发地要为灾区出力的感动。台上台下观众与演员感情融汇在一起,这种情感心理上的互动让人刻骨铭心,永世难忘。这种情感心理的互动,使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华;这是声乐艺术文化宝贵的精神财富;这是声乐艺术所要追求的最高境界。
综上所述,声乐艺术,当它的每一次艺术实践和创造活动产生的时候,总具有大量而深刻的文化内涵和意义。它都在不知不觉中影响和感化着人们。在声乐艺术日益繁荣的今天,声乐艺术文化活动的参与群体越来越广泛;厂矿、企业文化有厂歌;部队文化有军歌;校园文化有校歌;老人文化有夕阳之歌;少年儿童文化有儿歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山区有山歌;渔民有渔歌、、、、、、。专业舞台、业余文化场所、音乐厅到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家的歌声。声乐,这门最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式,如今,通过一代代艺术家的传承和传播,众多群体的参与,它已深深地植根于社会历史和人们审美文化生活之中。
参考文献
[1]郭建民.声乐文化学.上海音乐出版社．2007年8月第1版.
[2]韩勋国.声乐艺术基础.高等教育出版社．2001年7月第1版.
[3]余笃刚.声乐艺术美学.人民音乐出版社．2005年10月第1版.
艺术表演实践报告范文5
农村的风俗文化具有浓郁的民间色彩，它是课程资源本地化的重要体现。了解本地风俗，挖掘其中丰富的人文内涵，认识本地乃至中华文化的特点，领略它的博大、丰厚，从中吸取营养，从而培养热爱家乡、热爱祖国的感情。斗门区历史文化底蕴丰厚，民间文化艺术品种繁多，每年春节期间均举办民间文化艺术大巡游，莲洲舞龙、皇族祭礼斗门水上婚嫁、三灶鹤舞各呈风采，这是学生了解本地风俗的好机会。其中本地乾务“飘色”有着几百年的历史，是珠海市和斗门区各大节日中不可缺少的民间艺术表演节目，也多次应邀参加港澳和周边地区的大新喜庆活和文化艺术交流。在学习课本有关风俗文化生活的文章时，我设计了一个“我有我色彩”的专题活动，让学生去了解乾务镇独具特色的文化活动———飘色，要求学生用相机拍下“飘色”时的照片，了解“飘色”的起源、表演方法以及文化意义，让他们认真调查、访问，并作好笔记，写出调查报告。课程资源本地化，就近取材，大大丰富了农村的语文教育。
二、日常生活
从学生的生活出发，从学生熟悉的文化生活和社会实际中选取学生关注的问题，从中选取学生关注的问题，既使课程内容贴近学生的认知、情感，又方便学生的参与近距离的直观性、感受性。使课程内容贴近学生的年龄和心理特点，既符合儿童的需求，又较好地体现了课程统整性明显的特征。我们生活在海边。如何从中寻找教育资源呢?学生父母大多数从事捕渔工作，我于是设计了“大海•故乡”主题活动，让学生走近海边，走进渔船，了解大海和捕鱼过程，了解渔民的生活，从中通过活动学生了解了渔民的工作情况，并从中体会到其工作的性质、艰辛以及他们工作所创造的价值，激发了学生对渔民的敬佩之情，并进一步让他们理解“珠海”“渔女”的象征意义，使他们在对海上人家了解的基础上培养对故乡的热爱，对故乡人民的敬仰，最后“海上人家”的专题展览，让学生展示自己的学习成果，用采访录、相片、感想等对故乡的热爱之情，树立了自觉维护大海，维护自然的使命感。之后，再通过“设计一份礼物———表真情”主题活动，让学生说出自己的所感、所悟。
还有学校也是学生最熟悉的地方，这里有自己的历史，有朝夕相处的老师和伙伴，有自己的农村特色。我们可以引导学生把它作为学习和研究的对象，让他们由融入学校来融入社会，热爱学校来热爱生活，并在综合实践中提高学习和运用语文的能力。我设计了“学校，我们的家”这一专题活动，学生通过“前人的足迹”、“为老师画像”、“他(她)为学校增光彩”等等的活动，对学校由陌生到了解，对学校的感情也从自卑转化到自豪，在熏陶感染中，不良行为减少了，维护学校的责任感增强了，爱校的好品德形成了。并在自主设计、组织、评价的综合性学习中培养了合作探究的好习惯，提高了写作、口语交际等语文能力能力。
三、自然
大自然不仅哺育了我们，而且为我们提供了丰富多彩的课程资源，优美的风景，丰富的动植物，人与自然的和谐相处，都能极大地触发学生的美感，提高了学生的学习兴趣。优美的风景是大自然赋予农村的得天独厚的课程资源，这里天空澄澈，视野开阔，空气清新，花香鸟语，曾经是古代诗人灵感的来源，现在，它也可以成为培养学生美感，进行语文创作的平台。例如，第一册第三单元向我们展示了大自然的多姿多彩，展示了四季的美好景色。我设计了“四季舞台”的系列写作活动与之相配合，让学生来到野外，来到河边，聆听自然的私语;爬上小山，观察树木，感受四季的色彩;静听鸟语，静聆虫吟，体悟天人合一的感觉。并要求他们把所听到的、看到的、想到的诉诸笔端。农村不仅有优美的风景，还有丰富的生物。农村就是一个开放、广阔的生物园，学生身边的生物多种多样，触手可及，这是农村比城市优越的地方，在学习语文时，老师可以信手拈来，丰富学生的直观认识，例如《从百草园到三味书屋》中的桑葚、云雀、蟋蟀等。老师适时合理的引导，可以让学生明白:大自然中处处有语文，从而让学生做生活的有心人，做自然的守护者。
四、总结
艺术表演实践报告范文6
北京仁歌视听科技有限公司于2011年11月至2012年10月参与了邯郸文化艺术中心舞台音响系统工程设计及集成工作。
该中心建筑总面积119，371平方米，占地250亩。其中，大剧院42，647平方米，观众席位三层共计1，567座，能够接待国内外高水平演出团体，同时可以满足“两会”等大型会议的需求。博物馆30，679平方米，图书馆30，643平方米，城市规划展馆10，141平方米，经营用房5，261平方米。项目概算投资近12亿元，为邯郸市最大的公益性政府投资项目和最大的公共文化设施项目。
在设计上，邯郸文化艺术中心的舞台音响按各功能区的特性进行规划布局，使舞台音响系统满足不同门类的演出需求，更好、更快捷地为艺术展示和演艺创新活动提供一个现代智能化的大平台。
仁歌视听承接了大剧院和报告厅的扩声系统、舞台监督系统、视频转播系统、会议系统以及电影放映系统等项目。其中，大剧院的扩声系统主要为舞台的艺术表演服务，仁歌的工程师们在方案设计过程中，摆脱了传统的“工程”设计理念，将整个项目提升到“工程和艺术”相结合的层面，一切解决方案都为表演艺术服务，尽量较全面地满足表演艺术的需要，通过全面完善的系统设计，充分地体现出完整的舞台艺术表现力。为有“城台上的美玉”之称的文化艺术中心锦上添花。
大剧院项目设计方案采用如下原则，并符合国家安全生产必须的法律法规要求：
1. 扬声器采用无源产品，在保障音响效果的前提下，选择体积更小、重量更加轻巧的高效产品，同时侧重保持剧院装修风格，并要求扬声器及吊装必须符合欧洲最严格的安全指令及相关质量认证。
2. 功率放大器、扬声器以及其他相关产品，需具备实时远程监控功能，对扬声器、功放的内部工作状态、关键部件的实时工作指标、系统实时的参数变化实现监视和控制；功率放大器除了符合欧洲主要产品认证体系要求，还必须符合我国3C强制安全认证标准。
3. 为进一步提高安全性，倡导电子处理、驱动设备采用集成化产品系统，功率放大器内置同厂扬声器的所有驱动指标和程序，数字端口、信号矩阵、扩声系统参数处理、扬声器控制器、监控单元等，系统体积、重量减少的同时大幅改善能耗、散热等问题。
设计范围
邯郸大剧院工程扩声包括大剧院扩声系统、报告厅扩声系统以及排练厅扩声系统三个部分。
其中大剧院扩声系统（含观众休息厅和大厅）包括：大剧院舞台监督系统（内部通讯、催场广播系统、灯光提示系统、视频监视系统）、视频转播线路、会议显示及提词系统；报告厅扩声系统（含观众休息厅和大厅）则包括：报告厅舞台监督系统（内部通讯、催场广播系统、视频监视系统）、电影系统。
需求分析
邯郸大剧院作为新世纪的文化设施，应该是一个展现高雅艺术的殿堂，为推广高雅艺术、提升人民群众文化素养提供基础条件。因此，对邯郸大剧院扩声系统作出以下需求定位：
・ 满足歌剧、话剧、舞剧的演出需求；
・ 满足民族音乐的演出需求；
・ 满足综艺表演的需求；
・ 满足戏剧戏曲的演出需求；
・ 满足会议等语言扩声的需求。
系统特点
・ 扬声器功放系统采用在国际国内上被广泛应用于歌剧院、音乐厅及电视台的德国d&baudiotechnik品牌，具有扬声器实时监控功能，包含一系列的智能监控系统；在功能、性能以及音色表现力上体现出了国际一流水平；
・ 扩声系统采用的功放系统具有环保节能的特点，符合当代环保节能的理念；
・ 系统采用无源分频扬声器系统，通路连接清晰，跳线简便，提高了系统的应急能力；
・ 系统采用可远程实时监控的功率放大器，在音控室可实时监测扬声器运行状态，并可进行实时的参数调整，保证整体扩声系统都在调音师的实时监控下运行，提高了系统的灵活性及启用应急备份的能力；
・ 根据剧场不同的演出节目，可通过软件的一键快速切换功能使系统立即调整为对应的扩声模式；
・ 系统采用的d&b audiotechnik扬声器，具有超强的恒定指向能力，能有效地避免天花和侧墙可能造成的过多反射，使声音更为纯净清晰；
・ d&b audiotechnik扬声器具有箱体小巧、大声压级以及优秀的音色表现力，小巧的箱体结构使得易于吊挂及隐藏而不影响建筑装饰的美观。
依据现有的国家标准、规范，并参照国际上通用的规范。基本技术依据的概念，在此为参照和等同（包括特性参数要求标准、特性参数测量方法规范标准、电气设计规范、安全要求等），具体主要设计依据如：
・ GB/T50371-2006《厅堂扩声系统设计规范》；
・ JGJ 57-2000/J 67-2001《剧场建筑设计规范》；
・ GBT/50356-2005《剧院、电影院和多用途厅堂建筑声学设计规范》等。
总体设计原则
1. 工程目标定位：使本工程达到国家验收标准，达到现今世界先进水平，满足整体工程评优获奖的技术要求；
2. 突出以人为本、按需设计的原则：充分考虑使用功能和操作特点的需求，做到量体裁衣，按需设计。工程上采用主流技术（先进、实用、成熟技术）、主流产品（符合主流技术要求的成熟产品），技术先进、功能实用性强，系统更考虑到今后的扩展需要；
3. 设备选型原则：满足系统先进性要求，在确保设备技术参数指标的前提下，关键设备选用世界知名品牌并通过3-5年实践验证的高可靠性产品；
4. 安全可靠和易操作维护性原则：选择满足上述要求的产品及系统，达到可靠性、实用性、安全保密性和易操作、易维护的要求；
5. 经济性、实用性原则：追求最佳投资效能比，使系统达到世界先进水平，系统做到五年不落后，而价格并不昂贵。
设计理念
根据对国内一流文化中心、多功能厅、剧院进行的考察，并参考国内在建一些剧院的设计方案，针对流动演出的严格要求，同时，调查访问了国内较有影响的已建成投入使用的剧院管理者和操作人员，综合各方面的经验，确定本大剧院的基本设计理念如下：
1. 服务于“声音艺术”的扩声系统的核心目标，是实现高质量声音重放和还原。基于对人听觉生理及心理特性的研究成果，如何在大型观演建筑中让所有观众能获得“自然”、“真实”、“优美”的听觉艺术享受是建筑声学和电声学研究者与设计者所共同关注的问题。要解决这些问题，需要用到最新声学领域中的研究成果及技术手段，以充分体现现代科技带给人们的更先进的艺术享受。
仁歌在本次设计中对剧院的扩声声场布局做了优化，使之能更大程度解决声场中“声干涉”和“直达声能分布”的问题，并将上述理念贯穿于所有设备选型与传输技术方案选择过程中，以避免整个声系统出现“音质瓶颈”。
2. 新技术的应用让系统管理和控制变得更“精确”与“简单”，彰显“人性化”设计。
科技不断进步与发展，新技术层出不穷，供选择配置的设备名目繁多，功能各异，在满足设计要求的前提下，应该使管理者和操作者的工作更简单可靠。因此，坚持“人性化”设计是我们的基本设计理念。
3. 采用国际国内表演扩声领域中认同度高的主流产品，提高厅堂设备的认同度与利用率。
在设备选型方面关注并充分了解国内外表演扩声领域中认同度高的主流品牌产品。通过参观、交流、访问等多种调查手段，充分掌握主要设备品牌认同度的实际情况，了解设备制造厂的发展状况，做好设备选型这一关键工作，以保证设计理念通过设备性能和最终效果得到完美体现。
扩声系统设计目标
系统功能
邯郸大剧院音响系统是为舞台表演艺术服务的，应该最大限度地准确地体现出完整的舞台艺术表现力。因此，音响系统是一个为表演艺术服务的高品质声音重放展示平台。对扩声系统而言，应该摆脱传统的“工程”设计理念，提升到“工程艺术”相结合的层次，一切的工程都为表演艺术服务，尽量较全面地满足表演艺术的需要。
・ 语言清晰度高、有足够的声级、声场分布均匀，达到并优于相关标准；
・ 声像一致性好、较高的传声增益、无噪声干扰和音质缺陷；
・ 满足人耳对音质的主观听音要求；
・ 系统具有较高的可靠性、易维护性、安全性及可扩展性；
・ 系统足够的动态余量，高信噪比；
・ 极高的语言可懂度；
・ 音质/音色达到剧院演出要求；
・ 系统操控简便，实时调用快捷，可对扬声器系统进行实时监测；
・ 可对现场节目信号进行拾音、存储；
・ 可根据节目需要对人声/乐器声进行修饰；
・ 可存储和调用不同的设置模式；
・ 信号传输系统考虑传输线路的冗余备份，保证系统的可靠性。
在进行大剧院设计时，要着重考虑剧场内的空间形态和与形态有关的容积、响度、声场分布、声扩散、早期反射声的强度和覆盖面。在初扩设计阶段，要提出解决问题的具体措施，比如大厅和辅助用房各界面的用材（包括座椅）和构造，剧场内的墙面和顶棚反射面的用材，演奏台和活动音乐罩等混响时间的计算和声学设计。
