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表演艺术基础范文1
(1)物理型污染，较为典型的就是悬浮固体污染，就是一些废物混入水中，形成的悬浮在水中的污染。其次还有工厂为了循环冷却排放废水造成的热污染，以及冶炼开采放射性物质造成的放射性污染，等等。(2)化学型污染，主要分为有机物污染和无机物污染两类。有机物污染就是耗氧分解的污染物，它将水中富含的氧消耗掉，使水体中的动植物无法继续生存。无机物污染主要是酸碱类污染和重金属污染，造成身体机能的损害。还有些植物会产生过量的营养元素污染，造成水域的富营养化。(3)生物型污染，来源于城市污水，生物制品的废水等。废水污水的微生物多数都是无害的，但是也有对人体造成伤害的病原体。如果产生病毒、致病性微生物，会使水域成为病菌的载体，发生多种传播性疾病。
2常用污水处理方法
污水处理法从反应原理的角度可分为:物理处理法、化学处理法和生物处理法。其中物理处理法更多是针对于悬浮物的污染，适用性比较狭窄。而化学处理法只能应用于棘手的高浓度、高盐度废水中，排放达标困难，处理一定程度后就无法起作用，况且成本较高。生物处理法则是目前使用最多的一种方法，处理浓度较低的废水非常奏效，能够按照要求达到排放标准。生物处理法主要采用的是活性污泥法和生物膜法。
2．1活性污泥法。此法近似于天然的自我净化过程，只不过效果更佳，它对工业废水、城市污水等作用效果是最好的。活性污泥法包含三个要素分别为:氧化分解以及吸附所需要的微生物，污水处理对象有机物，处理过程的条件溶解氧的存在。此法可以根据需要不断调整和循环，使污泥的含量与微生物保持一个适中的比例，借助溶解氧达到使有机物分解处理的效果。
2．2生物膜法。生物膜法与上面介绍的活性污泥法，在处理技术方面旗鼓相当。它主要针对胶体和溶解的有机污染物。生物膜法顾名思义是在表面上形成一层生物膜，当这层膜接触到污水，就会吸附其中的有机污染物，转化后生成水、氨气、二氧化碳等物质，进而达到净化水体的效果。生物膜表面和内部分别是好氧和厌氧微生物，生物膜厚度逐渐增加时，厌氧层超过了好氧层，此生物膜则会脱落生成新的生物膜，完成一次生命周期，进而维持运行状态。
3污水处理过程中的自动化仪表
在污水处理过程中，较为重要的是pH值的控制，在酸碱中和的过程中要控制入水的流量干扰，进而完成控制效果，因此在污水处理过程中需要使用多种自动化仪表，来配合整个控制过程。
3．1液位控制仪表。目前有很多种液位控制仪表，比较常见的是浮球液位计，在实际操作中显示出了很高的可靠性，并且观察起来非常直观，却不能够远程控制。想达到远程控制可以采用超声波液位计，成本较低，且适用范围广。液位信号传递回来后，连接显示仪表，即可成功的显示出液位的高度。
3．2流量控制仪表。污水处理的流量控制仪表中精确度最高的是电磁流量计，可靠性很强，精度很高。但是在流量不饱和，管路非充满状态，电磁流量计就会产生一定的误差，超声波明渠流量计就派上了用场，它是通过测量液位，再经过内部单片机进行数据处理得到流量。
3．3pH计。pH指标在污水处理过程起到举足轻重的地位，直接决定了出来过程能否稳定，顺利的进行，以及处理的效果能否达到排放标准。pH计的工作原理是通过电位差来计算被处理对象的pH值，即被测对象中的测量电极与恒定电位的参照电极具有一定的函数关系，得到电位差即可计算出被测对象的pH值。而电极是具有多种选择的，在污水处理中使用最广泛是玻璃电极。
4结语
表演艺术基础范文2
【摘要】 目的: 探讨TLR4在脑出血大鼠血肿周围脑组织中的表达变化及其作用. 方法： 采用自体尾动脉血注入法制作脑出血大鼠模型，将50只SD大鼠随机分为假手术组、模型组，造模完毕后按不同时间点（术后6，24，48，72 h和7 d）随机分为5个亚组，每组5只. 各组于不同时间点取材，采用反转录多聚酶链反应(RTPCR)方法检测大鼠脑组织TLR4 mRNA的相对表达. 结果： 各实验组各时间点TLR4 mRNA均表达，假手术组TLR4 mRNA的相对表达在各时间点无显著差异（P＞0.05）；模型组与假手术组相比TLR4 mRNA相对表达显著升高(P＜0.05)，且在48 h达高峰，持续到72 h. 模型组相同时间点TLR4 mRNA的相对表达与假手术组比较均明显增高，差异有统计学意义(P＜0.01）. 结论： 脑出血大鼠模型TLR4表达增高，提示TLR4在脑出血炎症损伤中可能具有一定作用.
【关键词】 脑出血；大鼠；Toll样受体
【Abstract】 AIM： To explore the expression of Toll like receptor 4 (TLR4) in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats and its role in brain inflammatory injury. METHODS: The cerebral hemorrhage models of rats were made by injecting autologous arterial blood collected from caudal artery. Fifty male SD rats were randomly pided into 2 groups: sham operation and model groups. The expression of TLR4 mRNA in the brain tissue surrounding hematoma was determined simultaneously by RT PCR. RESULTS: The expression of TLR4 gene in model group was higher evidently than that in sham operation group（P＜0.05). CONCLUSION: The expression of TLR4 is increased in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats. It is indicated that TLR4 is increased in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats， which indicates that TLR4 might be involved in inflammatory reactions of intracerebral hemorrhage.
【Keywords】 intracerebral hemorrhage; rat; Toll like receptor
0 引言
脑血管病是临床常见病之一，尤其脑出血具有较高的发生率、致残率、病死率，其中一个很重要的原因是出血后水肿的形成和发展，现已证明脑出血后的炎症反应是脑水肿的直接原因［1］. Toll 样受体4 (Toll like receptor 4， TLR4)在跨膜信号转导受体家族 TLRs中占有重要的位置［2］， 可介导细菌内毒素(lipopolysaccharide，LPS)诱导的炎症反应. 研究［3-4］发现， TLR4 与心、肝、脑缺血性非生物性炎性损伤关系密切，但TLR4 是否也参与了脑出血非生物性炎性损伤尚不清楚，我们采用自体尾动脉血注入法建立大鼠脑出血模型，初步探讨TLR4在脑出血非生物炎性损伤中的作用.
1 材料和方法
1.1 材料 健康雄性SD大鼠 50只，体质量300 ～350 g，由河北医科大学基础医学院动物实验中心提供［许可证号DK0403007］，清洁级. NARISHIGE SR6N脑立体定向仪（日本）；电子天平(日本AND HR120，精确度为0.1 mg)； RTPCR相关试剂(美国Promeger公司)；所用引物由上海生物工程技术服务有限公司合成；PCR扩增仪(德国Eppendorf公司，572H)；低温离心机（德国Eppendorf公司，5417R），凝胶成像分析系统(德国Eppendorf公司，SYNGENE).
1.2 方法
1.2.1模型制作 参照本实验室的方法进行［5］，即将动物用水合氯醛按35 mg/kg腹腔注射麻醉后，取尾动脉不抗凝血50 μL，应用脑立体定向技术注入大鼠脑内右侧尾壳核，术毕用医用骨蜡封闭针孔. 假手术组只进针不注血.
1.2.2动物分组 将大鼠随机分为脑出血组（25只）、假手术组（25只）. 造模完毕后按不同时间点随机分为5个亚组，即术后6，24，48，72 h和7 d，每组5只.
1.2.3 标本采集 于相应时间点断头处死动物，取血肿周围脑组织，称取100 mg，置于冰浴中的匀浆器并迅速匀浆，用于抽提总RNA，剩余组织置于液氮中，-80℃保存.
1.2.4 血肿周围脑组织总 RNA抽提与纯化 在冰浴匀浆器中加入1 mL Trizol及100 mg组织，迅速研磨，将匀浆液装于 EP管中，加入200 μL氯仿剧烈震摇30 s，间隔放冰盒保温，反复震荡，4℃，12000 g，低温离心20 min，取上层水相转移至另一EP管中，加等体积的异丙醇，轻轻混匀，-20℃过夜，4℃，12000 g，低温离心20 min，弃上清，加750 mL/L乙醇700 μL轻轻混匀，4℃，12000 g，低温离心10 min，轻轻吸出上清，室温垂直放置 20～30 min凉干，加入 DEPC水 20 μL溶解，留取 1 μL待测 RNA浓度.
1.2.5 逆转录 (RT合成第 1条链 cDNA) 在 PCR管中建立如下反应体系:依次加入如下试剂:5×RT buffer 5 μL，10 mmol/L dNTP 2.5 μL，RNasin 1 μL，Primer 1 μL， M MLV 1 μL，RNA及DEPC 水总共14.5 μL. 短暂离心振荡混匀4℃低温短暂离心；在 PCR仪中， 37℃反转录 50 min，95℃ 5 min 灭活反转录酶，立即冰浴， -20℃保存.
1.2.6 聚合酶链式反应 (PCR) TLR4引物的设计 从GenBank 中查到TLR4序列号为（#AF057025），用Gene Toll软件设计 TLR4上游引物为5′ GCC GGA AAG TTA TTG TGG TGG T 3′（2442-2463），下游引物为5′ ATG GGT TTT AGG CGC AGA GTT T 3′，（2776-2795），PCR反应条件为预变性 95℃ 2 min后，变性95℃ 40 s，退火52℃ 40 s，延伸72℃ 1 min，35个循环后72℃延伸10 min，PCR产物为356 bp. 内参照β actin引物序列为:上游 5′ GCC ATG TAC GTA GCC ATC CA 3′；下游: 5′ GAA CCG CTC ATT GCC GAT AG 3′， 扩 增 产 物 为375 bp. PCR反应条件:预变性 95℃ 2 min后，变性 95℃ 30 s，退火 52℃ 30 s，延伸 72℃ 40 s; 35个循环后，最后延伸 72℃ 5 min.
1.2.7 PCR 产物的电泳鉴定 将各样品PCR 产物5 μL（β actin 5 μL）加于20 g/L琼脂糖凝胶电泳槽齿孔中，取PCR标准同时电泳，作为标准分子量参照. 1×TBE 50 V恒压电泳 40～60 min，取胶置凝胶成像系统中，紫外光下拍照，结果扫入电脑备处理.
转贴于
统计学处理：电泳条带密度值以（灰度 ×面积）/（参照物的灰度 ×面积）表示. 数据均以x±s表示，运用t 检验进行统计处理. 所有数据用 SAS统计软件处理.
2 结果
两组各时间点TLR4 mRNA/β actin mRNA灰度比值表明：各时间点TLR4 mRNA均表达，假手术组TLR4 mRNA的相对表达在各时间点无显著差异（P＞0.05，表1，图1）；模型组与假手术组相比TLR4 mRNA相对表达显著升高，且在48 h达高峰，持续到72 h. 各时间点TLR4 mRNA的相对表达与假手术组比较均明显增高，差异有统计学意义（P＜0.01）.
表1 不同时间点大鼠脑组织TLR4 mRNA水平的比较（略）
1，7：假手术； 2，8：术后6 h； 3，9：术后24 h； 4，10：术后48 h；5，11：术后72 h； 6，12：术后7 d； M: marker.
图1 不同时间点大鼠脑组织TLR4 mRNA表达（略）
3 讨论
脑出血损伤见于许多临床病理过程，影响这一过程的因素是多方面的. 一般认为，脑出血损伤是典型的非感染性炎症，氧自由基的产生及炎症介质的释放是其重要机制. 近年认为TLR4在非感染性炎症损伤中起重要作［3-4］. TLRs属于I类跨膜受体，在TLRs家族中，TLR4的结构及其参与促炎反应、促进免疫细胞成熟分化及调节免疫应答等方面研究的较为清楚. 目前已证实人和鼠脑内有众多的TLR4表达［6］，TLR4广泛分布脑室周围血管丛，小胶质细胞，星形胶质细胞，脑内血管平滑肌细胞和内皮细胞也表达TLR4 mRNA. 内、外源性激活均可激活 TLR4，激活的 TLR4 招募胞内髓样分化蛋白88(myeloid differentiation protein 88， MyD88)，将信号传至NFκB， 最终导致多种炎症因子的瀑链式释放而产生生物学效应. TLRs家族不仅识别外源性微生物，而且识别内源性有害物质［7］，如参与调节机体对坏死细胞、热休克蛋白、细胞外基质降解产物等的应答. 最近研究证实［8-9］TLR4在诱导的中枢神经损伤中发挥着关键作用，小胶质细胞是损伤介质的主要来源. TLR4作为炎性跨膜受体在感染性疾病研究领域中已是热点. 近年来，TLR4在非生物性炎症损伤中的作用引起了人们的关注. 脑出血后血肿周围的炎症损伤成为造成脑水肿的直接原因［1］，此点已被证实，脑出血后的炎症损伤是否与TLR4有关呢？
我们的实验中假手术组各时间点变化无差异，脑出血组6 h表达类似假手术组，但24，48，72 h和7 d TLR4 mRNA则相对表达明显增多，于出血后48 h达高峰，并持续到72 h，由此可以推断，出血后损伤组织释放的内源性激活物被TLR4识别后，启动了TLR4的信号传导通路，并进一步激活NFκB而释放致炎细胞因子，造成组织损伤.
TLRs强烈激活会导致高水平炎性细胞因子的分泌，从而加重细胞的损伤［10］. 这说明TLR4信号传导途径在脑组织损伤所诱导的炎症反应中具有重要的作用. 总之，对 TLR4在脑出血炎症损伤中作用机制的进一步研究，将有助于阐明固有免疫的启动与机体基本应激反应性损伤之间的联系， 并可能从炎症反应起点控制的角度揭开炎症因子参与脑出血损伤发生发展的机制.
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表演艺术基础范文3
关键词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
表演艺术基础范文4
在诸多艺术形式中，表演艺术是距离人民群众最接近，也是最能被人们所喜闻乐见的艺术形式之一。表演不仅可以深刻地反映出人们的真实生活，又能够帮助人民来认识自身的生活。表演，就是用可视的方式来把艺术呈现在人们的面前，因而表演具备了直观的特点，和反应社会的功能。我国悠久的历史中，积淀了很多经典的表演艺术作品，在历史上留下了浓墨重彩的一笔。现代人可以透过这些经典的艺术作品，来对当时的社会生活加以认识，这说明表演艺术作品不仅具有当代社会功能，在历史发展中还可以为后人提供参考的艺术形象。
表演艺术是社会生活在艺术上的真实反映，其所呈现出的艺术真实实际上就是源自于社会现实，所以说从根本上来看，生活就是表演进行艺术创作的源泉，并且是唯一的来源。在表演艺术体系中，其所指向的生活，就是创作者源自于自身体验的生活，是作者在自身的生活实践中逐步所感悟到的，通过自身审美等来建构出的。笔者认为，并不是所有的生活都可以进行艺术表现，因为生活与艺术之间并不可以直接划上等号。生活是表演艺术的来源，也是表演艺术的生命力，只有当表演艺术扎根于生活之上的时候，我们才可以从中体会到生活本真的真善美，但凡是伟大的艺术家，都是深深的植根于生活基础之上的。这带给我们许多启示，表演艺术能力的提升不仅需要重视表演技术，还需要重视生活基础和文化基础的学习。
一、生活是表演艺术的源泉
（一）没有生活就没有表演艺术
生活是艺术创作的源泉，没有生活就谈不上表演艺术。而表演艺术工作者要提高自己的艺术技巧，唯一的途径就是深入生活，体验生活，真正地扎根群众当中，深刻领悟现实生活的真谛，才能更好地通过自己的表演来影响、感染广大的受众群体。因此，现实生活在戏剧表演艺术工作者的表演生涯中起着至关重要的作用。表演艺术总是来源于生活，反映生活，但是反映出来的生活又不等同于现实生活，也不是纯粹简单的照搬生活，更不是主观臆断，闭门造车。“表演艺术是渗透着作者对实际生活的感受和认识，根据对生活材料加以选择，提炼，加工。”话剧《茶馆》描写了清朝末年和民国初年的社会历史变迁，地方虽小，但是茶馆中所发生的故事，却能反映出纷繁复杂的社会生活和时代风云的变幻，小小故事其实都是社会大环境中一个简短的缩影。如果没有实践生活作为体验基础，没有好的生活素材，就不会产生如此优秀的作品。
生活为表演艺术提供丰富多彩的素材。“从物质决定意识的层面来讲，艺术属于意识层面。”表演艺术中的喜怒哀乐，悲欢离合，生活百态都是对在社会中的真实反映，演员通过自己的表演把人生常态用艺术的表现形式还原于生活，使人们从典型的舞台表演中获得艺术化的感受，得到积极的启迪和影响。表演艺术形式具有更加直接和更加强烈的影响人们感情的特点。通过大量的表演形式和视觉效果，表演者用丰富的肢体语音、声音语言以及其他表演形式来鲜明地表达艺术化的情感，表演工作者根据作品要求和自己对作品的理解，直接表达剧情人物的情感，思想等。表演艺术不同于其它的艺术形式，表演和观众是一种近距离的直接交流，是一种声情并茂的舞台表演艺术形式，所以演员比其他艺术形式更善于触动人的心弦，感染观众，从而引起观众的共鸣。但是，这样的表演无论怎么样的艺术加工，归根到底还是对生活本身的真实反映，也就是说，表演离不开社会生活做基础。如果没有现实生活作为素材的来源，那么表演也不会有生动，鲜明的表演，就不能打破观众的心，也不会留下深刻的印象。
（二）表演的角色是在生活提炼的基础上形成的
表演者不同的生活经历，以及对生活的不同态度和理念等，导致了表演者形成了完全不同的主观条件。这就会导致同一种社会生活，经过不同表演者的演绎就会产生不同的表演结果。表演者的艺术表达，体现出创作主体对生活的独特感受以及个性化的认识，所以说要对生活进行正确的认识才可以更好地反应出生活的本质。经历过表演的人肯定都了解，生活是进行表演的源泉，一旦离开生活，所有的艺术形式都会成为空洞的外在躯壳，而没有感动人的生命力。艺术本质上是源自于生活的，不管是国内还是国外，早期还是近代，伟大的艺术家都是要从生活出发来进行艺术创作的。
演员是表演人物创作的灵魂，一个演员是否可以创作出具有鲜明特征以及高度艺术价值的人物，这和演员是否具有较强的艺术感悟力和理解能力有关的。一个演员如果想要创作出更能打动观众的人物，必须要具备的就是较高的艺术感悟能力，也就是对艺术理解的能力，但是这种能力并非是演员可以在短时间就培养出来的。从表演学习体系来看，这需要演员在长时间内接受文化、艺术和价值观念的熏陶，在潜移默化中经过长时期的积累，才可以最终在角色中表现出自身对艺术的感悟力。
当一个演员真正进入到表演实践中的时候，才会体验中表演真正的艺术特性。这是一种极为清苦和寂寞的艺术形式，而日常的表演学习更是困难。俗话说“艺不压身”，作为演员更是这样。因为表演是一种综合性的艺术，文学、音乐、舞蹈等都在表演中得以展现，所以演员需要在这些方面都有所学习，才可以最终提升自己的表演艺术能力。笔者在实践中逐步认识到，实际上一个优秀的演员到最后，所展现的就是自己的文化实力。目前我国各行各业的竞争都十分激烈，表演行业更是如此。要让观众来喜欢，并且认可一个演员的艺术创作，这需要演员在日常的学习中不断地提升自身的文化修养，同时提高自己对一个角色的理解能力和感悟能力，只有这样才可以创造出更具亲和力的人物形象，从而让观众对之更为接受。一个演员对角色的理解能力和感悟能力，除了表演技术本身之外，还包括了自身的文化艺术修养和思想境界。文化艺术修养无法在短期内快速提升，需要在长时期的学习中不断地积累。需要演员在日常生活中，对文学、音乐和美术等都所有关注，这样才可以提升自己的艺术表现能力。只有这样，演员所创作出的人物才不是单薄的，而是更加立体的。从上面这几点可以看出，想成为一个优秀的演员，不仅需要有大量的生活积累作为创作素材，同时还需要培养自己的艺术感悟能力，将生活中其他人的经历来化为己用。这样的话，才能让自己所创作的人物形象是扎根于生活，不会偏离生活。
（三）生活体验不断提高表演者的表演技能
表演技能除了寻找好的表现方法之外，还有许多其它因素。比如对生活的积累，对历史文化的理解。表演艺术家只有在体验生活的基础上，深入理解生活的本质，才能把在生活中提炼出来的艺术形象通过表演展现给观众，才能创造出好的艺术作品。如我国著名的话剧表演艺术家朱琳就是非常注重生活体验的，她表演的作品《雷雨》和《武则天》都给观众留下了深刻的印象。如果不是对生活的体验那么仔细，朱琳的表演也不会那么生动具体。朱琳在《雷雨》中演出的鲁侍萍形象给大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是对生活的艺术体验。她表演的艺术形象自然真实，既能让观众感觉是生活中的人物，同时又能让观众感觉是经过生活提炼出来的，生动的艺术形象打动了所有的观众，这种技能的提高是在生活体验当中不断形成的。
“艺术家这种贴近生活和刻苦体验生活的工作经验值得所有表演艺术者的学习和借鉴。”他们热爱自己的表演事业，为了体验生活穿行于街头巷尾，同各种各样的职业进行交流沟通，甚至有时还要到偏远山区深入体验农村生活。正是通过仔细的观察和深入的了解，所以他们在表演的过程中就能达到非常好的效果。所以说不管是什么时候，表演艺术家要获得成功，就必须不断地创新，不断地深入生活。表演者为了积累丰富的生活知识，提高自身的生活素养，就必须随时随地地观察与体验生活，这是表演工作者表演的基础。戏剧表演应该克服满足现状，概念化的表演模式，开展多种形式的演出，真正走到群众中间，体验生活，还原生活。和观众形成一种互动，积极促进戏剧的发展，不断满足群众精神文化需求，提供适应人民群众需要的文化服务，积极深入实际，深入生活，多创作人民喜闻乐见的表演艺术作品。
二、表演艺术是对生活的反映
（一）表演艺术是对社会生活的反映
既然艺术作品是植根于现实的，那么其所呈现出的艺术真实就必须是要源自于生活的，所以说，生活就成为了艺术的唯一来源渠道。在表演艺术中所涉及到的生活，实际上就是表演者对社会的一种实践体验，是创作者在生活中所逐步体验到的，是通过审美来进行发现的生活。并不是每一种生活都可以进行艺术反映。
“表演艺术作为一种特殊的表现形式，和社会科学一样，都是社会生活的反映。”表演并非是一种消极的形式来对生活加以反映，而是进行积极的，具有较大主动性的艺术反映，同时艺术需要反映出生活的本质。但是与其他社会科学所不同的是，表演艺术形式是用完全不同于生活的方式来进行反映，而社会科学则是用抽象的文字概念来进行反映，表演艺术却可以创作出具体的艺术形象，来对生活加以反映。这是表演艺术所不同于社会科学的一个重要的特点。形象，是表演艺术反应社会现实的一种手段，任何艺术都是无法脱离形象的，因为离开了形象，艺术本身就是不存的，也是不现实的。表演艺术不仅需要具有形式美，同时在内容的传递上也需要考虑到艺术美的问题。表演艺术家需要正确的处理再现和表现的关系，也需要处理艺术形象形似和神似的关系。表演艺术所创作出的人物对社会生活的反映，并非是一种直接的再现，或者是模拟，而是要通过对社会现实仔细的观察，加以自身的解读，融入进自己的表演技巧，来展现出这个人物内心的情感，是一种对生活的升华。
表演艺术，这是一种较为独立的艺术形式，是将动作场景来视为主要的表现手段，用舞台上的动作、声音和面部表情等作为主要的表现手段来对社会生活进行表现，从而传递出一个演员的思想感情。人们在劳动实践中，创造了丰富多彩的艺术生活，但是这些生活因为没有经历过艺术家的提炼创作，所以是一种原生态的美，这种美和艺术美之间的区别就是不够形象，也不够生动。而表演艺术如果不能具有形象美，那么就不会被观众所接受，也就无法爆发出艺术上的感染力。表演艺术在本质上的属性，就是要对生活进行艺术再现，是一种可以直接表现人类感情的艺术形式，是人内在情感的外化。例如说在著名话剧《雷雨》中，我们通过演员的表演可以看到人物在封建社会压制下性格的扭曲和分裂，这部话剧所展现的就是当时的新一代青年对封建制度的痛恨的态度，希望可以突破封建制度的压制来走入新的生活，但是我们通过大量的人物冲突看到了周朴园为代表的封建主义者与新青年之间的斗争，通过雷雨物化为舞台造型。所以说，这部剧真实地呈现出了当时社会的真实生活场景，但是又极具戏剧冲突性，让观众从中看到了生活的影子，但是又感受到了艺术的爆发力。从这里可以看出，表演者不仅需要重视对生活场景的再现，还需要突出自己的艺术能力，来加深观众对人物角色的理解。
（二）表演艺术是对生活的体察
在任何形式的艺术创作中都需要首先对生活进行观察，在对生活进行感悟的过程中，要始终把握住最本质的东西，才可以不被生活表面的现象所迷惑，从而可以让自己的艺术创作达到一定的艺术深度。这就需要艺术家加深对生活的体会，不是走马观花的对生活进行观摩。例如说我国的传统艺术形式书法，许慎早在东汉年间就提出书法的艺术美实际上就是形态美，这是进行书法艺术创作的艺术标准。而书法艺术就是以自然万物作为艺术基础的，是在自然美的基础上所逐步抽象出的艺术符号。现代人类所生活的社会环境，以及人们之间所形成的社会关系是非常复杂的，这需要表演者在长期的生活中进行深入的观察，才可以从中寻求到营养，从而对生活产生更准确的认识。表演艺术所需要的生活基础，并不是要让表演者进行表演之前去进行临时性的充电，而是需要表演者在其日常生活中就始终坚持对生活敏锐的触觉，来对生活进行观察和记录，逐步积累出自己的创作素材。我们经常可以在一些伟大的表演案例中看到，成功的表演艺术所呈现出的生活，与我们所经历过的某个事件十分类似，但是自己在经历时却没有对此加以注视。这说明表演艺术家需要建构出于平常人所不同的生活触角，要在生活中始终保持强烈的好奇心和求知欲，这样才能够对生活加以更为细微的观察。这正如法国雕塑家罗丹所说：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现美。”
人们的社会现实生活是十分复杂的，也是有很多侧面的，从表演艺术这门艺术形式来看，就可以分为直接生活与间接生活经验。表演中的直接生活经验就是要源自于自身的社会生活实践，而间接的生活实践就是艺术家在文学、影视作品中所获得的生活经验。不同的表演任务需要表演者去寻找不同的表演经验，例如历史题材的演出任务，因为其生活场景无法在现实中寻找到对应，所以只能从其他的途径中来获得。但是不管是直接经验还是间接经验，都需要我们对生活进行认真的思考，否则很可能导致自己的生活出现差错。例如说对历史题材进行创作时，如果我们缺乏对历史的深度了解，那么就可能导致自己的台词或者服饰造型等出现和历史相矛盾的地方。这些微小的错误会直接影响到观众对表演作品的认同性，因为在很多观众眼里，真实意味着表演艺术的根本生命力。
（三）表演艺术是生活的情感体验和积累
任何艺术的创作都需要艺术主体在创作中投入真情实感，一个在感情上比较淡漠的人，对生活没有任何感悟的人，是不可能被生活中的细微之处所打动的，也就不可能创作出感动观众的艺术作品。我们可以想象，如果一个艺术家长期生活在城市，对农民缺乏认知，也缺乏感情，那么他创作出的农民形象是很难打动观众的。表演艺术同样如此，我们需要加深对创作对象的理解，进而才可以加深对艺术形象的感悟。
表演艺术基础范文5
关键词：舞台表演； 创新； 选择
中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-91-1
在当前，许多人还将舞台表演局限在一种表演形式上，认为其形式是最为主要的，舞台表演的关键之处也是为了将表演的这种形式展现在观众面前。因此，拘于形式还是当前大多数人对舞台表演的理解。但是实质上，舞台表演是通过舞台这一平台来传达感情，引起观看者的共鸣，从而形成一种艺术形式，而这种艺术形式正是人们现在生活的反映，换言之，舞台表演具有时代性，它的艺术性也来源于时代，每一个时代都赋予舞台表演不同的艺术表现形式。在当前，随着经济的不断发展，文化的不断进步，我国与世界不断的交融，舞台表演也从国内走向了国际，成为了与世界交流的一种方式。因此，在新时期，对舞台表演进行艺术创新和选择显得十分必要，而且是势在必行。
一、艺术与创新
事实上，创新是一种发展的过程，是新事物代替旧事物从而获取良性改变的过程，创新是任何一个时代都需要的，而且是必须的，没有创新就没有进步。艺术的创新首先要解除时代的禁锢，汲取时代的精华，打破传统观念对艺术的理解，在艺术这一层次上，没有任何人或事物可以限制其发展，艺术的创新尤其自由，可以根据时代的要求和现实的情况进行探索和创新，从而选择一种适应当前社会需要和受众群需要的发展模式。当创新人才缺少、经验积累不足、创新环境不理想的情况发生时，艺术创新就会受到阻碍，甚至是无法长足发展。在利益的驱动下，艺术也成为满足人们获取利益的工具，在这样的情况下产生的艺术并没有发挥其真正的创意，对创新意识和创新价值缺乏真正的释放。因此，在艺术创新的同时要结合各方面的因素，解除固有观念对艺术发展的束缚，从理念、形式、表演等入手，为艺术创造良好的新环境。
二、艺术创新要结合市场和政府发展
舞台表演艺术必须紧跟时代的步伐，在进行创新的时候要结合时代背景，体现与时俱进的特色，在反映现实的基础上进行创新和选择。根据市场资源进行有效整合，总结出相应的创新计划。舞台表演艺术的创新和选择必须具有时代气息和市场气息，使艺术从创作、生产到上演都拥有自己的受众群，结合实际发展是当前舞台表演艺术的必然选择。同时，舞台表演艺术也是政府期盼的一种表现，是政府抓社会效益的一种方式，舞台表演必须根据市场具体情况，和政府要求进行有针对性的创新和选择。政府要对舞台表演艺术给予资金和政策上的支持，保证舞台表演艺术在创作、表演、营销等方面都有支持和保证。在当前，市场和政府要强强联手，确保在体制、管理、制度、产业上不断进行创新，为我国当前的舞台表演进行艺术创新奠定良好的物质基础。在基础上将艺术与社会结合起来，在实践活动中推进舞台表演技术的创新。比如说推进文化下乡活动，这就在一定程度上对舞台表演艺术作了环境上的支持。以此为例，将舞台表演艺术推向民间，吸取民间精华，打破受众层次的限制，促进社会与艺术的交流。
三、舞台表演艺术的时代创新和选择
第一，舞台表演艺术要在继承的基础上进行创新。在舞台表演艺术创新的过程中一定不能离开传统艺术的支持，要在传统艺术的继承基础上对当前舞台表演艺术进行有效的创新。艺术创新并非艺术家一个人的事情，但是，艺术家对艺术创新有很大的影响，艺术家的思想和观念在一定程度上决定艺术的发展方向和时代选择。因此，艺术在进行艺术创造之前要学会自我成长和自我超越，要结合具体生活进行创造，接触生活是艺术家进行艺术创造的第一步。只有和生活相关的艺术作品才能够引起观众的共鸣，也才能使艺术广为流传。
第二，舞台表演艺术要不断地融合其他表演形式和表演手段来充实自己。舞台表演艺术的创新是时展的产物，具有时代精神，是自身扬弃的过程。但是，舞台表演艺术的发展绝对不是独立存在的，是理想与现实的结合，和其他艺术形式的促进。当前舞蹈表演艺术必须结合其他表演形式的优点，将舞蹈表演看做一种综合性的艺术表现形式，并做出相应的调整和创新。
第三，创新要与现代科技紧密结合。现代科技的不断发展为舞台表演艺术的创新和选择提供了动力支持和保障，在一定程度上促进了舞台表演艺术的发展。舞台表演在艺术创新和艺术选择的时候有效地结合当前的科技发展，利用先进的科学技术设计与表演相匹配的场景，或者渲染场景，使艺术表现更具魅力，因此，通过科学技术来促进舞台表演的发展不失为一项明智之举。
参考文献：
[1]张晓军.论舞台表演艺术的时代选择与创新的魅力[J]. 科技风，2010，（05）.
[2]张晓军. 浅论演员表演的“逆向思维”[J]. 科技风，2010，（01）.[3]瑜梦，孙信理. 驴皮影：让意识先行[J]. 大众电影，2008，（10）.
表演艺术基础范文6
【关键词】舞台表演；观察生活；体验生活；重要性
一、什么是表演艺术
表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、感情从而表现生活的艺术。表演艺术通常包括舞蹈、音乐、话剧、曲艺、杂技、魔术等。
演员的创作是以剧本为依据，并忠实于剧作家笔下所创造的人物形象。所谓“忠实“不是机械地翻版，而是包含着生机勃勃的“再创造”。一个称职的演员正是通过“再创造”，给剧本中“死”的角色，赋予了“活”的生命，使他们树立在舞台和银幕上，成为可视的形象。演员在表演过程中时时刻刻支配着角色的行为活动，角色举手投足也渗透着演员对剧本中人物形象的理解，对生活的感知，所以没有演员就没有角色，没有演员的二度创作就没有角色的诞生。
演员扮演角色就是把自身变为剧中人，在自己身上创造出另一个人物形象来。天下没有雷同的人物，任何一个角色也都不同于演员自己。而没有性格特征的角色同样是不可能存在的，因此，演员创作的宗旨就是创造鲜明的人物性格，体现栩栩如生的人物形象。演员要通过人的特征、性格和行为等来表达活生生的人。表演艺术就是要在艺术虚构的条件下再现人的行为，即由演员扮演角色，创造人物形象。这些形形的表演艺术元素都是来自于人们的生活，拿舞蹈来说，人的形体动作都是日常生活中可以见到的，表达的内容也是有关于感情方面的，加上人脸部的情绪，就可以完整的表现出人的内心活动，在加上音乐的表现力，舞台的场景布置，就可以完整的表达一个故事，或者一个中心思想。
对于戏剧表演艺术，英国表演艺术家亨利?欧文在论及什么是戏剧表演艺术，特别是高境界的表演艺术时说：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”这里所说的诗人的创作，指的是剧作家所写的剧本。由此我们可以看出，戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，是由演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。
很多人认为，表演就是取悦大众，博取大众的喝彩。其实不然，在表演领域，不仅要获得观众的喝彩，还要让观众明白，你在表演的过程中塑造的形象，是否得到观众的记忆，传达的情绪能不能和观众产生共鸣，能不能打动观众。表演艺术到了我们这个时代更是花样繁多，在我们学习表演艺术的过程中，更加注重于理论和实践相结合的学习方法。我们以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为基础，创作了很多经典的舞台话剧。斯坦尼体系注重的是演员要真真切切的体验生活，主张演员与角色合二为一，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。归根究底就是叫我们在舞台上生活。
二、舞台上的“真实生活”之前提
要在舞台上真实的生活，真实感与信念感的练习必不可少。演员的真实感与信念感是指作为演员,要真实地“生活”在舞台规定的情境中,真听、真看、真感觉、真思考,达到表演的真实、有机和自如,为塑造人物形象打下坚实的基础。信念感与真实感是舞台表演艺术特性之一，就是演员要把艺术的虚构创造成为令人信服的艺术真实，正如我国戏曲表演艺术家们所说的，“虚戈为戏”。剧本的故事情节、情境设置、人物关系和布景道具，一般来说都是虚构的，即使在电影和电视剧中，也可能完全是实景拍摄，只不过是使用真实场景和道具比戏剧多一些而已，从总体上来说，电影和电视剧也都是一种艺术的虚构。演员的任务就在于能够“以假当真”，“弄假成真”，把这种艺术虚构创造成为让观众相信的艺术真实。这就要求演员在创造中必须具有信念感和真实感。
苏联表演大师斯坦尼斯拉夫斯基也说过，舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，不会有创作。舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实纯真的信念。
要想培养一个演员的信念与真实感，这和其他方面的创作素质的发展有着不可分割的关系，特别是和创作想像的发展密不可分。因为要想获得信念与真实感，就离不开创造性的想像。只有“先在想像生活的领域中，在艺术虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去”。
因此，想像是帮助演员感觉并创造出真实与信念的重要因素。此外，唤起演员相类似的生活记忆，掌握行动的逻辑顺序，都对感觉和创造出真实与信念有很大的帮助。这些技术方法的掌握，也将有利于演员在信念与真实感方面的素质的发展。
三、结语
我们在学习和实践的过程中，不能脱离灵感的来源，艺术来源于生活,是对生活的提炼和集中。任何一门艺术想要丰富、发展就要在生活中不断的寻找养分滋养自己。作为戏剧(话剧)表演艺术就更是如此,这是由戏剧的艺术特性所决定的。戏剧是表现人的艺术,用人来进行创作,表演给人看,这就要求戏剧演员要养成良好的观察生活习惯,将生活中形形的人,各种各样的事通过大脑储存起来,不断积累生活素材来丰富自己的表演艺术创作。要想创造出有血有肉的人物,就要“用生活的规律所肯定或者蜕化出来的方式和形式，去规正你表演的走向”。由此可见，观察生活、投向生活、向生活学习对演员有着非常重要的意义。著名戏剧大师焦菊隐曾说“生活能给演员在现实生活里的实践方法,生活也同时能给演员在艺术创造里的实践方法。”演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来,才能具体的克服一切形式主义。
【参考文献】
［1］ （苏）斯坦尼斯拉夫斯基著.郑雪来译.演员的自我修养.中国电影出版社，2006-12-1.
［2］ 梁伯龙，李月著.戏剧表演基础.文化艺术出版社，2002.2.
