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民族器乐表演艺术研究范文1
关键词：普通高校 艺术类专业 打击乐教学模式
中图分类号：G642.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088
民族器乐在民族音乐中是一个发展较快的艺术领域，通过与世界器乐艺术的交流与融合，为民族器乐带来了丰富的创新思路及创新要素，使民族器乐在不失民族性的前提下，能够获得更为国际性的音乐语言。而民族打击乐作为民族器乐发展的一个重要创新手段，已经成为演奏家和作曲家创新与突破的源泉和方向之一。那么，普通高校艺术类专业中的民族打击乐专业如何与专业音乐院校中民族打击乐专业并存，如何达到普通高校艺术类专业人才的培养目标，并适用于社会经济发展的需求，成为教学模式创新的重要前提。
那么，如何对教学模式进行有效的创新呢？在我看来，可以通过对综合类高校中艺术领域特有的专业结构、教学机制和教学模式进行分析，来研究出具体、有效的教学新模式。即：将中国民族打击乐与中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术等不同艺术元素的表演形式进行交叉式的融合。
与中国舞蹈艺术的融合。打击乐作为表情艺术中的一员，是通过一定的物质媒介（物质的音响、人体的动作）来直接表现人的情感，间接反映社会生活的，这一艺术特性正与舞蹈表演艺术的特性是相一致的，而舞蹈表演中一个非常重要的因素就是具有强烈的节奏性，打击乐艺术的表现形式主要通过各种节奏的组合来呈现音乐作品的内容，同时，在打击乐演奏中也不乏有舞蹈动作的存在，这些潜移默化的联系促使了两者在艺术层面上是相通的，在教学过程中也是可以相互借鉴和融合的，通过借鉴与融合使二者形成“舞打效应”，即“舞中有打、打中带舞”的艺术形式。
与中国戏曲打击乐的融合。中国戏曲打击乐在综合艺术――京剧表演艺术中有着传统的重要地位，它有着自身独特的呈示手段和演奏方法，对京剧艺术中人物的刻画、武打场面的描绘也是十分生动、形象的。而戏曲打击乐作为民族打击乐中的一个特殊分支，也是可以通过借鉴、融合和创作来将这些呈示手段和演奏方式用民族打击乐器来融入到戏曲表演艺术当中的，从而使民族打击乐和戏曲表演艺术两者都能开拓出新的艺术表现形式，提高学生的艺术实践能力。
与中国舞蹈艺术及中国戏曲表演的融合。民族打击乐、舞蹈表演和戏曲表演三者之间各自都有着内在与外在的相互联系，从艺术角度和教学实践角度上看，也有着各种层面上的相通和类似，通过研究我们把这些相通和类似进行挖掘、整合和再处理，可以在三者各为主体的基础上创造出更好、更丰富、更能符合文化艺术发展和教学改革创新的艺术形式和艺术作品。从而使各领域的专业学生掌握更多的艺术实践本领，为所学习的专业服务，扩大学生的就业领域和提高学生的社会适应能力。
1 教学模式创新的基本思路及方法的设想
1.1 具体改革内容、改革目标和拟解决的关键问题
第一，以民族打击乐主干课程为主体，构建多轨式教学机制。即：通过对戏曲打击乐演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鉴、融合与贯通，形成单元式教学模块，从而保证教学内容相互渗透、人才培养更具有综合性和复合型、作品演绎更具有中国艺术审美取向，即：“打中带舞，打中有戏，舞、乐、韵相互统一与协调”的艺术表演力。
第二，以艺术实践为目的，引进“项目课程”教育理念，即：根据不同年级、不同作品风格的需要，协同舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同实施和完成一系列教学任务（即：阶段性教学项目成果），从而使教学内容更具有实用性和实践性。这种以实训为主题的项目课程，包含了优势互补、教学渗透、技能创新、合作深化、项目拓展等教学机制。
第三，通过组建跨学科、跨专业教研室，促进多轨式教学体制的形成，保证了本教改项目的顺利实施和各教学环节、理论研究、艺术实践的系统化、科学化。更有利于在实际教学教研过程中探索民族打击乐教学的新方法，新途径，并推出更加适应社会对艺术人才需求标准的全新的教学模式。
1.2 实施方案、实施方法、具体实施计划及可行性分析
第一，通过组建跨学科、跨专业教研室，全方位开展民族打击乐表演教学课程的创新研究，通过课程内容的改革，彰显课程特色。
第二，加强戏曲打击乐教师和舞蹈教师对本课程的共同干预性，保证跨学科、跨专业教学渗透、优势互补、教研合作、项目拓展、考评激励等教研教学机制的实施与形成。
第三，以艺术实践活动为主线，引进“项目课程”教育理念，在跨学科、跨专业创新模式下加强教学民族打击乐理论与实践研究，构架新的教学体系。
2 教学模式创新的实施方法与实施计划的设想
第一，基础性教学模块：重点进行演奏技巧的训练及相关理论知识的学习。
第二，干预性教学模块：将民族打击乐课程教学内容融入戏曲打击乐元素和舞蹈艺术元素，加强学生听视觉艺术综合性认知能力的培养，在跨学科、跨专业教学体系下培养学综合音乐素质和艺术情操。
第三，“项目课程”教学模块：以艺术（教学）实践为主线，以不同风格音乐作品为切入点，通过舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同干预与教研，使“项目课程”落实在艺术实践（教学实训）的各个教学环节之中，使高年级学生的艺术素养得以提升，艺术思维得以开拓，从而加大对学生艺术实践和艺术创造能力训练与培养。
民族器乐表演艺术研究范文2
京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。
一、京剧花旦的概述
京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。
以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。
二、京剧花旦的表演艺术
在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。
（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。
在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。
（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。
（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。
民族器乐表演艺术研究范文3
〔关键词〕艺g职业院校 传承 表演类非物质文化 实证研究
湖南有丰富多彩的非物质文化遗产，目前全省有99项国家级保护项目，国家级项目代表性传承人76人，省级保护项目220项，省级保护传承人231个；同时，19个地方剧种全部纳入了“非遗”保护项目。在湖南省级“非遗”项目220项中，传统音乐（32项）占总比例的12.9%，传统舞蹈（37项）占总比例的14.9%，传统戏剧（61项）占总比例的24.6%，曲艺（15项）占总比例的6%，这些共占总名录的 58.4%。湖南独立设置的艺术职业院校有湖南艺术职业学院、衡阳市艺术学校，一直在进行着表演类“非遗”项目诸如地方戏曲、地方民歌、民间舞蹈的教育传承与保护工作，在非物质文化遗产的保护、传承和特殊专业人才的培养上，发挥了不可替代的作用，同时因各种原因也遇到了发展瓶颈。本文以湖南省为例，分析艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位，探讨存在的问题与对策，以期引起各方关注。
一、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位
（一）基于文化自信的艺术职业教育可持续发展。文化自觉是我国著名社会学家老先生关于乡土中国变迁与重建的观点，是指生活在一定文化中的人，对自己的文化要明白它的来历、形成过程、特色和发展趋向，从而增强自身文化转型的能力，并获得在新的时代条件下进行文化选择的能力和地位。
上个世纪90年代以来，我省乃至全国戏曲教育走向低谷，教学成本高、优质生源少、就业出口窄，发展面临巨大挑战。湖南的艺术职业院校对继续传承和发扬包括戏曲在内的湖湘本土文化的信念没有动摇，凭着高度的文化自觉，不怕清贫，不顾寂寞，始终如一地坚持民族传统文化人才的培养和濒危艺术的挽救，为民族民间文化艺术的继承和发展做出了不可磨灭的贡献。
在具体实践中，湖南艺术职业学院在戏剧领域拥有一支享有盛誉的专家，撰写了本学科领域的第一批教科书，加强了本土戏剧教育的研究，创建了本专业的语言体系。《湖南花鼓戏声腔》已被认定为国家精品课程，戏曲表演专业入选为省级精品专业；学院还申报并建设了彭俐侬表演艺术这一省级非物质文化遗产项目。湖南民歌民乐资源丰富，根据湖南生源的特色，学院确立了声乐以民族唱法为主体、器乐以民族器乐为主的人才培养路子，并突出湖湘地域特色。在实践中，声乐表演专业将戏曲声腔、身段表演等吸收到演唱中来，发展民族声乐专业。音乐教师挖掘、整理民间音乐，培养了一大批具有较高水准的民族音乐工作者，进一步发展和丰富了湖南的民族民间音乐。自2010年始，学院与桑植县合作，开展了桑植民歌进课堂活动，举办了桑植民歌传承班，这样不仅为桑植民歌培养了传承人，使桑植民歌这一文化遗产得到有效保护，而且丰富了教育教学资源，并为这一本土艺术形式的发展提供了更加多样的可能、更为广阔的空间。舞蹈表演专业在改革实践中，不断研究探索，以培养民族民间舞蹈表演人才为特色，以“取材于民间、规范于课堂、形成于实践、升华于舞台”为指导思想开展教学。《湖南代表性民族民间舞教材》则是从专业教学的高度去开发湖湘舞蹈文化中尚未开发的处女地。在传承体系上，湖南艺术职业学院在衡阳艺校设立附属艺术学校，作为湖南艺术职业学院五年制专科三二分段教育形式的挂靠学校，形成了独特办学优势和办学特色。2016年，湖南艺术职业学院被省民委授予“湖南民族文化传承研究基地”。
湖南的艺术职业院校对于传承本土传统文化的执着信念和坚定态度，不仅是为了表达对办学传统的敬意和情感，更是体现了一家文化单位的责任与担当，体现了在深刻洞察文化发展、教育发展基本大势的基础上所形成的高度文化自觉。
（二）基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合人才培养。“审美文化”概念由席勒在1793～1795年间撰写的《美育书简》种提出，席勒认为理想的人是知情意完美结合的统一体，它们形成了三种文化状态：自然状态、道德状态、审美状态。20世纪初，大思想家和教育家杜威（J.Dewey）阐述了这一思想，提出“完美的经验即艺术”和“艺术即经验”的见解。
艺术家必须具备一定的技巧，而这种技巧部分是通过个人经验，部分是通过分享他人的经验。艺术职业教育的专业课是以经验为中心的教学，它的教学是以活动为中心。鉴于此，湖南艺术职业学院提出了 “课堂+舞台”演学结合的人才培养模式。课堂主要培养艺术专业所必需的理论知识与文化素质，舞台着重培养专业技能和专业素养。
杜威同时指出：一种正常经验不管有多么好，要想成为审美经验，就必须首先具备强烈性、完整性和清晰性。舞台表演技巧（如戏曲表演的“四功五法”）的形成，更是需要有一个“养成”的过程，要日复一日地进行基本功的训练，也就是“拳不离手，曲不离口”。湖南艺术职业院校专业课程按其内在的逻辑，始终围绕着演艺职业教育实践活动从广到精、由浅入深而发展，课堂教学场所模拟舞台环境，课堂教学的内容力求搬上校园实验剧院舞台：体现教学技能进度和难度的单一性展示；体现素质修养的多重性演出；突出艺术个性的专场演出；体现人才培养总体质量的综合性（毕业）演出。同时学院通过“专业+产业”、“培养+就业”等动态组合，实现学校到演艺团体、学生到演职员的无缝对接；教师实施项目化教学，由剧目导向任务驱动，让舞台和观众来检验学生的学习成果。学生在直接获得真实舞台体验的同时，还完成了课程的学习；同时剧目驱动激发了学生的学习欲望，这样教学效果与人才培养质量通过舞台展演直观地展示给社会。
基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合的人才培养特色有：一是强调舞台实践，突出了舞台技能的打磨和演员素养的培育；二是教学需要大量具备“双师型”背景且具有丰富舞台实践经验的艺术类专业教师；三是专业艺术院校需要长期深厚的艺术积淀、成熟的教学模式和流程的积累以及众多艺术家的聚集，这种特有审美文化氛围不是一个学校短时间内可以形成的。
（三）基于文化市场的院团校企合作。职业教育的专业建设具有市场性，因而专业建设受市场规律、市场机制、市场原则的影响和制约。艺术职业教育在产学研结合背景下，我省专业艺术教育与行业的密切联系，为学生就业、师资交流、艺术实践等提供了畅通的渠道，人才培养坚持以职业为导向，以实践项目为载体，学校、企业、行业、政府共同参与，全面、系统地进行教学改革。
湖南艺术职业学院为了更好地服务湖南文化强省建设培养其所需要的高层次高技艺人才，学院在全国艺术院校中率先提出了“围绕舞台，造就人才；依托文化，面向市场”的人才培养理念，人才培养与市场需求衔接，在文化事业、文化产业“二水分流”、“两轮齐驱”的情况下，采用灵活、多变的柔性管理来适应“客户需求”。一是院团结合，其特点是学院与行业结合，为行业培养人才；行业成为“婆家”，直接参与人才培养过程，择优录用毕业生和提供实习实训场所。“院团结合”还表现为专业教学由学院和剧团共同负责，文化教学由学院负责。其二是校企（院团）合一。为了接通与文化市场的联系，艺术职业院校对内设立了艺术实践部，对外或设立了演出公司，或设立艺术团。通过演出公司或艺术团，架起一座学院通向文化市场的桥梁，实现产学研的有效结合。通过这一桥梁，毕业生实现了零距离就业，学院的各种艺术实践活动也可以直接进入演出市场。其三是成立艺术职教集团。通过集团化办学形式，完成学校与企业资源存量的优化组合，实现了艺术职业教育规模化、集团化发展。如湖南艺术职业学院牵头组建的湖南演艺职业教育集团。
二、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产存在的问题与对策
我省艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产取得了系列成果，但不可否认，其前景面临挑战，不容乐观，需要我们认真审视，砥砺前行。
（一）文化空间角度考量――在时空受到挤压中寻求突破。“文化空间”是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。
我国独立设置的艺术高职院校基本上是在原艺术中专学校的基础上升格组建的，规模较小，发展面临诸多问题。在教育部100所国家示范性高职院校中，没有一所是艺术高职院校。我省上世纪80年代初在长沙、衡阳、邵阳、常德设立了专门的戏曲学校4所。由于历史和现实的原因，加上受戏曲专业本身的特点所限制，以及其它文化元素的冲击，后来这些学校纷纷更名为艺术学校，而戏曲萎缩成为其学校的一个专业科；本世纪初，文化部门管理的艺术中专学校由于没有得到足够的扶持，最终走向并校之路。常德艺校（原常德戏曲学校）2003年并入常德师院音乐系，戏曲专业彻底消亡。在加快建设文化强省的今天，并校之路并没有停止，反而愈演愈烈。邵阳艺校（1976年为地区文艺训练班，1986年为邵阳戏曲学校，1995年为邵阳艺校）2012年脱离市文化局管辖，与当地几所中等职业学校合并，归属市教育局管理。郴州艺校2013年与当地几所职校合并为湘南幼儿高等专科学校。目前，我省归属文化行业管理的仅有湖南艺术职业学院和衡阳艺校，还没有一所独立设置的本科艺术学院。由于学历层次低，造成我省艺术教育招生质量难以保证。优秀的本土艺术苗子无法接受低层次的本土专业艺术教育，这样优质生源流失严重，使我省难以培养出高层次艺术人才。
艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的时空受到挤压，需要寻求突破口，去改变规模小、效益低、资源分散、竞争力弱的局面。这样，一要争取公共财政加大对艺术职业教育的投入，发挥社会力量办学的作用，为社会各方投资办学提供有效的政策支持和畅通的渠道保证。二要艺术职业院校自身也要强化经营意识，积极通过空间拓展和资源重组，盘活现有教育资产，进行规模化、集团化、集约化、集成化经营。三要完善人才培养格局，当前湖南要加快建设艺术本科院校，实现中专―高职―本科三个重要环节的教育。
（二）文化生态角度考量――从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡。文化生态是把人类文化放到具体的自然与社会环境中加以研究，并着重强调文化与环境的互动。 杜威认为，如果艺术被严重地孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料：人的日常经验。艺术遗产形成于民间，更需要有民g生活基础的人进行传承。艺术职业院校要从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡，重点考察传承的现实活态特征，不画地为牢、不固守一隅，开放办学。在具体的办学过程中，在班级授课时要多请民间艺人进课堂，要加强课外采风学习，要与社会劳动、生产实践和日常生活相结合。要通过允许学生依据实际需要推行工学交替，适当延长学习期限或分阶段完成学业来达到培养的柔性化。只有这样才能保持在更多日常生活中传承非物质文化遗产，发挥其原有的独特历史文化价值，这也就使非物质文化遗产在其最初被创造和流通的区域内保持长久的吸引力和广阔的辐射力。
其次是传承的不平衡性。如衡阳湘剧、邵阳祁剧是入选首批国家级、省级非物质文化遗产名录的地方代表性艺术种类，到目前只有中专层次教育；而其他如常德丝弦、岳阳巴陵戏、湖南曲艺等等则几乎没有培养机构和稳定的师资，只能重新回到“师傅带徒弟”的状态。
教育管理者要顺应经济和文化的发展需要，合理进行职业教育资源统筹和配置，要根据社会的实际需要，增强学校办学活力，合理调整专业设置、拓宽专业面；并在巩固和提高基础学科、精办长线专业的基础上，大力发展表演类“非遗”特色专业。
（三）传承主体考量――从后继乏人到美育兴国。当前，农业文明主流的“非遗”表演艺术逐步走向工业文明的边缘。表现在艺术职业教育领域是生源数量的锐减。如传统戏曲方面，很多人因为看不到前途不选择学戏曲，导致艺术职业院校传统戏曲招生非常困难。文化的全球化使年轻一代人更容易接受社会的主流文化，国民教育不能提供文化遗产所需的社会人才，导致传承后继乏人。由于功利因素的诱导，湖南表演“非遗”艺术在一定程度上面临更大的濒临灭失的危险。如湘剧，解放初期，全省有25个湘剧班社，而现在仅存三个湘剧团（湘剧保护传承中心）；解放初期，湘剧经常上演的剧目有300多个，其中至少有三分之一是优秀的传统剧目，但现在能上演大概仅有三十来个传统剧目。
让表演类非物质文化遗产的生命能够延续，关键是加强接班人的培养。我国的大中小学教育都重视德智体教育，却忽视了美育教育。早在时期，北大校长强调各级学校要重视美育。有鉴于此，各级学校要认识美育在人成长中的重要作用，要树立“美育兴国”的理念。学校教育在传承表演“非遗”艺术方面要不断完善非物质文化遗产人才培养格局。一要建立正规的教育启蒙机构。建议由政府主导，与幼教单位协商，建立正规的戏曲教育启蒙机构。二要加强学校通识教育，建立生源基地。在中小学开展戏曲进课堂活动。积极与教育主管部门和中小学校将具有本地特色的“非遗”知识纳入素质教育内容，开展相关教育活动，提高青少年传承非物质文化遗产的意识。向中小学生推荐优秀“非遗”曲目，支持学校建设“非遗”表演社团和兴趣小组，与中小学和本地“非遗”艺术表演团体合作开展校园普及活动。艺术职业院校的师资要积极担任中小学特聘“非遗”专家和学校兼职艺术教师。三要充分发挥艺术职业院校的传承表演类非物质文化遗产专业教育的强项，做大做强艺术中职和高职“非遗”传承专业教育，落实大中专“非遗”表演艺术职业教育生均拨款制度，对中等职业教育“非遗”表演专业学生实行免学费。四是高等学校要加强表演艺术类非物质文化遗产的学科建设和理论研究。
参考文献：
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民族器乐表演艺术研究范文4
关键词：高职教育 表演艺术专业 课程设置
随着社会经济和社会文明的快速发展，人民的综合素质与审美能力的不断提高，人们欣赏艺术、参与文娱社会活动也将越来越多。一方面就业市场也会得到多方位、多元化的拓展与延伸，这些都为音乐、舞蹈相关的艺术形式的发展带来了机遇，高职表演艺术专业的市场潜力是巨大的。另一方面由于人才需求的复杂化、现代化、专业交叉化等原因，对毕业生具有一专多能等综合素质的要求越来越高。所以能否培养出适应市场要求的高职院校表演艺术人才是高职表演类艺术专业面临的挑战。
近年来高职毕业生已凸显就业难的问题，学生毕业后无法定位自己适合的工作岗位或就业后不能从事本专业的情况比较普遍。原因虽是多方面的，但学生在校期间所学课程不能在实际工作中得以运用或者工作中需要的知识技能在校期间没有涉及、课程设置的知识口径偏窄、知识序列单一、教学内容滞后、课程体系与市场脱轨，以上这些也是导致就业难的重要因素。这就需要高职院校，从办学理念的转变、教学大纲的修订、课程设置的拓展、教学质量的提高、学生综合能力及实践能力等方面，展开讨论和改革，而其中课程设置的改革是至关重要的起着主导作用。
一、高职表演艺术专业教育目标的新认知
高职院校在办学中克服困难、积极探索、认真实践，培养了一批批专业艺术人才，创作了一部部优秀作品，取得了一定的艺术成就，为我国表演艺术类职业教育、地域文化的传承发展、我国文化艺术事业做出了很大贡献。但因起步比较晚，尚未形成较为科学、完整的教育教学体系，给高职艺术教育发展带来了障碍。
近年来国家颁布了关于促进高职教育的一系列改革纲要，对于培养方向、课程设置、教学管理等都提出了具体措施。应加强就业指导，准确定位，明确指出高职毕业生的就业方向，教育部关于以就业为导向，深化高等职业教育改革的若干意见指出：“高等职业院校要主动适应经济和社会发展需要，以就业为导向确定办学目标，找准学校在区域经济和行业发展中的位置，加大人才培养模式的改革力度，坚持培养面向生产、建设、管理、服务第一线，实践能力强、具有良好职业道德的高技能人才。”为我们师生反思高职教育发展的历史与现状优势与局限提供了参照。既要弘扬优秀的传统又有责任促进高职教育的健康发展。
教育观念发生了新的变化，进一步调整课程结构、加强综合性的课程内容、增强学科之间的联系。对原有课程设置分析，这样在高职表演艺术专业教学实践中有一些不适应当下教育发展的问题也随之显现出来。
（一）培养目标的要求与课程体系配套的矛盾
普通高校偏重高、精、尖来培养从事表演、教学、编导创作的人才，注重学科的建设和发展。而高职院校毕业生是应与之区别的，要适应社会和市场的需求重视综合素质及应用能力的培养。以往对培养目标忽视科学定位，培养出来的学生不适合社会需求，目标过高、脱离教学实际，忽视综合能力、与人共事能力的培养。
人才培养目标是否准确，是高职教育质量保障的基础。高职表演艺术类职业教育课程体系受普通高校和艺术专业院校的影响，还未形成具有高职表演艺术特色的课程体系，就会影响到课程设置、课程内容与实施等诸多环节。有些提出的人才培养目标并没有相应的课程体系相支撑，目标与过程缺乏相应的链接，教学大纲、课程设置的关联性与互补性缺乏互动支撑。有些院校也具备了相应的课程体系，但在教学实践的环节还缺乏真正落实。
（二）课程设置的不合理
高职院校在制定表演艺术专业教学大纲普遍参照高等院校、专业艺术院校或是中专教育的培养目标、教学方法、课程设置、管理模式。而高职院校的学制是二年半或三年，原有的课程设置过于分散，理论课程与技能实践存在单科讲授的缺点，偏重某项专业技能的训练与提升，忽略技能的拓展及实践的系统化。表演实践与学习技能缺少结合与衔接。不利于学生对知识的整合运用，在学习中学生缺乏对各门课程的融会贯通、缺乏演学结合的情景学习。没有很好地理解并落实高职表演艺术专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求，强调课程本位而忽视艺术素质、综合能力培养，使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。导致教学质量受到影响，这就偏离了高职院校的办学特点和办学要求。
（三）课程设置的人才培养目标不够准确
高职院校主要是培养专科层次人才，招生录取是高招录取的最后档，在各本科院校录取之后。学习成绩不理想以及对职业教育的认识不够，学生的专业水平普遍较低，这些生源条件制约了培养目标的实现，无形中增加了高职教育的困难，而高职院校的学制只有三年，学生在毕业后除少部分学生选择继续深造外，大部分学生都想尽快投入工作，并希望在短的时间内适应工作。若沿袭专业院校或高校的教学模式、开设的课程是达不到这一目地的，我们应避免表演技能课程与实践能力的脱离，必须在课程设置上有所突破和创新。
二、课程设置创新性构建
高职表演艺术类专业在课程设置上不应套用普通本科院校艺术类专业以培养“学术型”人才为主的课程模式，而要根据社会需要开设培养实践能力相对较强的“实用型”人才的课程。要求学生在掌握必需、够用的基础知识外，更要具备较强的技术的应用能力。有了明确的就业方向和培养目标，就要以此为依据制订教学计划。高职表演艺术专业教学计划不必以学科教育为中心，也不必追求学科体系的完整性，应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。
高职表演艺术专业教育应从社会发展实际出发，设计合理的课程体系，重视基础理论、基本技能、重视实际能力、重视综合素质为目标。基础知识是高职教育的基本条件；实践能力是充分条件；综合素质是必要条件。
构建课程设置改革的基本理念与途径：整合基础课，在演学结合模式下增设能力扩展课及其他专业课程的引入与结合，设置动态化学演结合的表演艺术专业课程、增强就业竞争力，实习实训课程与社会需求相结合，推行“双证书”制度。
（一）整合基础课
优化专业设置，突出实用性，明确培养目标实用性是高职教育的必然要求，只有突出了应用性，才能体现其职业性。专业基础课程设置结构要通过降减、合并来整合，合理安排课程和课时。如：合并《基本乐理》、《视唱练耳》课，《基本乐理》学习理论，通过《视唱练耳》技能训练来巩固理论知识，二者相互渗透、互相结合。《欣赏类》与《史论类》课程合二为一，提高学生的审美、鉴赏能力及艺术修养。《即兴伴奏》与《和声》相互结合，强调和声基础知识的实用性。
（二）在演学结合模式下增设能力扩展课及其他专业课程的引入与结合
高职表演类专业在课程设置时应将理论性强、抽象、学时长的课程在难易程度上进行调整，倡导学演结合、强调实践以适应市场的需求。在教学中，分清哪些知识是必须掌握，哪些知识是作为了解，避免学知识贪多嚼不烂、学得多会的少的现象。这样把压缩的时间更多的投入到学生的实践技能方面。课程设置上就需要有突破和创新。增加选修课程比如：音乐类的歌曲做法、合唱指挥、即兴伴奏、音乐制作；舞蹈类的舞蹈编导、爵士舞、现代舞等舞种、还有音乐剪辑、舞蹈欣赏等课程。
（三）设置动态化演学结合的表演类专业课程、增强就业竞争力
文化在任何时候都是一个动态的、开放的、不断变化着的系统，它的发展、壮大，永远离不开与其他文化的交流和沟通。通过吸收其他文化的珍贵养料取长补短，迎接挑战。也正是今后高职表演艺术专业需要正视和面临的挑战。
设置动态化的表演专业艺术课程，增设多样化选修课，增加就业竞争力。如：普通话、台词训练、音乐剪辑、音乐制作、录音与摄像；还有舞台场景设计、舞台灯光、音响、舞台礼仪、化妆、表演服装、和小型演出策划等。拓宽学生能力。有利于学生的实践能力、综合能力及创作能力的提高。
（四）实习实训课程与社会需求相结合
演学结合、突出实践能力是高职办学的特点，以舞台实践为支撑、加强学生的舞台实践能力。通过合理的课程设置与教学方法，不仅将校内的学习专业技能、表演实践与校外演出、比赛及社会实践活动融入到教学计划、课程设置中，发展提升学生的表演能力，让校内的表演实践在校外得以展示。还应与社会、市场结合，承接小型晚会、组织策划、演出或市场化的运作项目等提高学生的综合能力和社会适应能力。
（五）推行“双证书”制度
高职教育就是职业教育，使教学内容与职业素质和职业技能紧密结合，推行“双证书”制度是一项检验教学质量、增强毕业生就业竞争力的重要方面，也是通向就业的桥梁。表演专业的部分课程不仅要提高学生的职业能力，也要重视获取职业资格和技术等级证书，实现一专多能、拓宽就业渠道。因此在教学过程中要强调职业资格证书的重要性。除了计算机、英语等基础课所必备的证书外，还应有比如：钢琴调律、社会考级、舞蹈演员、器乐演奏员、演出经纪人等职业资格和技术等级证书，这样即有助于保证学生的学习质量，又为增加学生就业竞争力创造了有利条件。
三、课程设置创新的实施条件
高职表演艺术专业正处在发展和变革时期，一方面高等教育占先导作用日益突出，另一方面市场经济的发展也制约着高职教育的发展落在实处的保障。
（一）理念更新
更新教育思想更新教育理念，根据高职院校人才培养目标的要求，从高职表演艺术专业学生职业岗位与就业方向的实际出发，将高职院校表演艺术专业人才培养目标定位为：培养具有应用能力所必备的基础知识和专业表演技能知识；有较强的综合运用各种知识和技能，解决实际问题的能力；有良好的职业道德、爱岗敬业、与人合作的精神；具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。
（二）教材建设
高职艺术教育的专用教材目前还不够完整和健全，还不能适应高职表演艺术专业的特点和发展规律，要尽快编写出真正适合高职表演艺术专业的教材和辅助教材来试用，教材内容应体现高职艺术课程的培养目标和教学理念，紧密结合高职学生的实际和发展，改变以往教材单一呆板、内容狭窄、过于专业化、知识繁复的倾向；加强单元主体的内在连贯性、摆脱单纯的技能训练限定和条件的制约，联系高职教育实际的内在价值。
（三）多元化师资队伍
教师的综合素质培养是课程改革的关键，目前的教师缺的不是专业知识技能，而是适应时代的教育理念。只有教师教育思想的先进，学生才能学到新知识，掌握新技能。针对职业院校艺术类专业的学生做事眼高手低等特点，学校应及时培养并加强学生的就业教育，帮助他们摆正那种高不成低不就的错误思想。一方面，高职院校有责任有义务制定一系列科学有效的人才培养目标和课程体系；另一方面，加强就业指导、加强宣传以就业为导向的方针政策，来提高表演艺术类专业的学生对就业形势的认识，使之产生紧迫感和危机感。
教师要能够以多种途径、多个角度、多种教学方式培养学生发散性思维、综合能力，这就要求教师除了有健康的心理素质、专业修养，调动上好课的同时，增强研究意识、创新精神、学术活动和进修，鼓励教师扩充个人知识领域写论文、编写教材、教学调研不断提高专业学科水平。
（四）开发课程资源
以往的教学中，教材就是课程资源。社会的发展要求从民族民间及时代中吸取素材资源，提高课程设置实施的水平，走出只重教材的狭窄天地，扩大学生视野。校内资源：图书资料、教学设备、专业教室、展示空间等为课程设置课改的实施提供必要条件。校外的作为扩展补充条件：如校级之间交流合作、民间文化活动及民间采风、实习实训基地等。
综合上述，高职院校和教师应该认识课程设置的重要性，制定合理的课程设置，重视教学改革、重视素质教育，从各方面尽量弥补的不足，取长补短、与时俱进、共同努力以适应社会的实际需求，让学生在学校有限的学习时间中得到尽可能多得教育，学到更多的知识。以应对面临的机遇和挑战。
民族器乐表演艺术研究范文5
关键词：天人合一；二胡；意境；启示
中图分类号：J622 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0133-01
一、天人合一思想和二胡演奏相联系的基本思路
“天人合一”是中国传统文化最根本的特色，也是中国传统文化最主要的命题。追求“天人合一”的境界，是中国古代审美意识的一个重要特点。“天人合一”思想最初来源于道，道家认为，天是自然的一部分，其作为一种传统文化，对于二胡这件传统乐器演奏艺术的指导意义正是如此。中国民族器乐演奏艺术渊源流长，在漫长的历史发展中造就了光辉灿烂的中国器乐文化。二胡是我国民族乐器宝库中最具有代表性、最富有表现力的乐器之一，它从最早的雏型“奚琴”发展至今已历经了一千多年的历史，在中国器乐文化史中无论是作为独奏乐器，还是在现代民族管弦乐队中作为常规乐器都占有非常重要的地位，演奏者把 “天人合一”观点运用到二胡演奏中，并通过自己的感官，与大自然融为一体，使音乐有情有意，神韵俱在，所谓有神韵则雅，无神韵则俗。
二、天人合一思想与音乐的联系
把天人合一思想介入音乐，“园林音乐”可以说明“天人合一”思想与音乐的关系。园林与音乐所要表达的灵魂和主题，其最高境界是“天人合一”，将自然与人文协调统一，达到物我两合之人才佳境，可以用神韵和声韵来形容园林与音乐的美学特征。园林与音乐美的外在形式是多种多样的，但深藏在其中的审美规律和美学意蕴却是逸韵悠长，异曲同工。体现了园林与音乐绝妙的貌合神契，神韵、音韵齐集，意境高远，将人性解放出来，重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。
三、“天人合一”思想对二胡演奏的启示
“天人合一”自然地把感觉中的物质世界都看作是精神本体虚幻的表现形式，其境界打破了空无的境界，历来为文人、音乐家推崇。“天人合一”使人实现了精神的超越，二胡音乐中意境的超越，使演奏者把乐曲内涵表现的淋漓尽致。想象力的空间是为广阔，二胡演奏意境的表达就是把人们带进艺术的殿堂，放飞想象力的翅膀，在意境中得到精神寄托和慰籍。想象不能漫无边际没有轨迹，想象力的发挥，要有一定依据。研究二胡曲中“天人合一”思想和二胡艺术境界的统一，就是对二胡音乐中想象力轨迹的一种探索，这样的“琴外功夫”对于演奏者而言是极其有用的。
例如刘天华先生提到胡琴的音乐时便说：“不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表视一些艺术的思想，都是可贵的”。天人合一思想是一种人能够超越自我，把情感与大自然融为一体。在二胡演奏中，演奏者常常需要从内心体验作品人物的思想情感，比如说《姑苏春晓》这个作品，它是由是青年二胡演奏家邓建栋先生创作的一首具有浓郁江南风格的二胡曲。乐曲描绘了姑苏城早春时分的自然景象，欢快悠扬，甜美抒情，使人仿佛置身于幽曲明净、精巧秀丽的姑苏园林之中。至处，犹如百鸟欢鸣，使人流连忘返。其揉弦运弓之中，展示了一派人间天堂春意盎然的景象。出色的演奏家在舞台表演时，能迅速地“忘我”，而投入到作品人物的思想情感之中去。悲他们之悲，喜他们所喜，大有“庄周梦蝶”之感。
在意境当中，还有一种更高层次的意境称为虚境，亦即音乐中的禅境，它只存在于演奏者的意念之中，是演奏者“元神”功能的体现。如能进入此境，演奏时将心平似镜，宁静如水；不急不缓，无盈无亏；随手依心奏来，只求琴心相映；心中灵机一动，琴声即刻变化莫测。演奏家会感到音乐如同薄雾一般，在眼前飘渺，仿佛清晰可见。如二胡曲《空山鸟语》其实就是中国传统的寓情与物、借物抒情的手法的体现，上下滑音、异指换把的灵活应运，使乐曲既充满了诗和音乐的意境，又体现了天人合一意境,作者自得其乐，把主观心灵与整个宇宙融合在一起，表达了人们对美丽大自然的热情赞颂。
做到了“天人合一”就没有了时间和空间的差别，进而超越了物我，我们要继承天人合一的美学思想和审美意识，深刻理解天人合一对中国传统音乐广泛的影响，将天人合一与二胡演奏相结合，从而拓宽演奏思路，使音乐有情有意，神韵俱在。
西北民族大学研究生科研创新项目资助，项目批准号：ycx11088
参考文献：
民族器乐表演艺术研究范文6
一、花鼓灯的艺术内涵
传统花鼓灯的艺术内涵可定义为：花鼓灯是由兰花、鼓架子、灯舞组合而成的汉族民间歌舞。
这是因为表演花鼓灯的女演员叫“兰花”，男演员叫“鼓架子”，至于“灯”，则是各种玩灯班子，如：花灯、狮子灯、旱船、鱼灯、蛤蜊灯等，明朝都城的“上元灯会”里便称这灯班那灯班，花鼓灯也因此称作“灯”。
花鼓灯在沿淮一带主要有两大流派，一是以冯国佩为代表的怀远流派，一是以陈敬芝为代表的风台流派。至于凤阳花鼓，则与花鼓灯有明显区别，前者花鼓为道具，而后者花鼓则为人物，且表演形式也略有不同。
花鼓灯何以在沿淮一带生根开花呢?千百年来，江淮之间一直流传着这么一句民谣：“走千走万，不如淮河两岸”。淮河两岸，地处平原，民风淳朴，兼融南北风韵。历史上，早在公元前的493年蔡昭侯从河南上蔡迁址到州来(今风台)，州来西蜀时属九江王辖地。后来，明太祖朱元璋又从江南移民14万以充实中都府(今风阳以及淮河一带)。这样，江南的移民必然把故乡的经济文化带至淮河两岸，从而为花鼓灯艺术在审美上既有北方的刚劲古朴，又有南方的灵巧秀丽，二者又为花鼓灯的形成与定型提供了丰富的文化营养，使其具有独特的区域性。
二、花鼓灯的雏形与定型
直到目前，关于花鼓灯的起源问题，学术界尚未定论。一说花鼓灯起源于宋代，其理由是《风台县志》所载：“花鼓灯历史悠久，宋朝时代就流行于风台、怀远一带。”一说起源于元代，理由是解放初挖掘整理花鼓灯歌词时，发现有一首歌写道：“自从元朝到如今，红灯又叫花鼓灯”；
“玩灯的总有千千万，常是淮河两岸人”。又一说形成于清代，《颍上县志》载“夜张灯于门，谓之耗灯，于街衙设架挂灯，锣鼓通霄”：《风阳县志》也载：“夜张灯于门，街市搭松蓬，放花爆，锣鼓通霄”；《怀远县志》也有“上元张灯，驰夜夜禁”记载，《风台县志》载“喧鼓乐于中庭谓之闹元霄，城乡男女俱出，谓之走百病”。上述清代旧县志中所载有一共同之处，即上元玩灯盛行，上元即指的是正月十五。如此看来，在清代玩花鼓灯已是一种习俗了。但这些记载中还没有明确提出“花鼓灯”之词。不过，在同治年间的《浏阳县志》中，则在风俗篇中记载了当地农村如何扎扮龙灯、鱼灯、狮子灯、花灯之事，并说“晴日缘村喧舞，杂以金鼓，主人燃爆竹剪红帛迎之为乐，又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者日‘花鼓灯’”。据罗雄岩先生考证，《浏阳县志》上花鼓这一名称，是指灯节中的花鼓表演。而这种花鼓表演很可能就是花鼓灯的锥形。由此可以判断，花鼓灯在明代的灯会中已具有表演雏形，到清代才从灯会中脱立出来，由悦神赛会形式逐渐向表演形式过渡，由广场走向舞台，由国内走向国外，由普及走向提高，成为完整的广场艺术。
自八十年代以来，风台花鼓灯在党和政府的关心重视下，队伍日益状大，经过几代艺术家的挖掘整理、继承和创新，表演形式日趋完善，队伍日益壮大，创作尤为突出，青少年一代的表演更是引人注目。如今，花鼓灯已被列为高等艺术院校民间舞蹈专业的毕修课。这就是举世瞩目的安徽花鼓灯的艺术地位。
三、花鼓灯的表演艺术
花鼓灯既是民间的一种舞蹈，它的表演空间可大可小，时间可长可短，人数可多可少。这从以下几方面可以说明：
1.花鼓灯的舞蹈艺术
花鼓灯的舞蹈动作具有独立性和组合性，从整体上说，可以分为个人单项动作，两人或两人以上配合动作。以凤台花鼓灯为例，兰花基本动作分步法、扇花、手巾花、身段四种，其中步法有小起步、大起步、双环步、原颠步、十字步、上山步等30余种；身段有单跳转身、水中望月、闪身、耸肩、凤凰单展翅等40余种。鼓架子动作除了步法、打腿、身段、架子外，还有蛤蟆跳、蛇行、劈岔、蝎子倒爬墙、鲤鱼大挺脊等近20种个人技巧。表演时带有很大的即兴性和灵活性，具体表演什么，却因人、因地、因时而异。正因如此，长期以来，人们把花鼓灯表演称之为“玩灯”。
2.花鼓灯的唱词艺术
花鼓灯的舞蹈语汇十分丰富，因为过去玩灯的艺人多为贫苦农民和小手工业者，玩灯中产生的一些舞蹈动作，其实就是对农村劳动生活的直接模仿。但由于花鼓灯毕竟是舞蹈，且伴有铿锵的锣鼓，节奏较为欢快热烈。因此，跳的时间长了，演员往往吃不消，这时就需要松驰一下，缓冲一下节奏：于是舞蹈者便可随意吟唱几句唱词，唱时不必再跳，待唱完一小段之后，再和着锣鼓节奏舞蹈，两者交替进行。这样，便可使节目有紧有松，有长有短，有快有慢；无论表演者本身还是观众都不至于感到疲惫或长期处于亢奋之中。这一表现技法无疑是玩灯艺人的一大创造。
3.花鼓灯的音乐艺术
花鼓灯的音乐伴奏大都是民族器乐，伴奏时有一个很鲜明的特点，即紧拉慢唱，或紧拉慢跳(紧拉快跳，如“游场”即是)。据凤台花鼓灯老艺人介绍：“玩灯时，所唱的花鼓歌是没有什么规定的，会唱什么就唱什么；一般都唱些当地的山歌小调。”因此，在同一首歌中，表演艺术家们有时也会不自觉地进行转调，以深化感情，加强表现力，更好地表达词意。有时演员演唱也不用伴奏，像著名花鼓灯表演艺术家陈敬芝先生(艺名“一条线”)演唱时往往临场发挥，只是通过简单的动作和独特的唱腔风格，既能收到意想不到的效果。
4.花鼓灯的锣鼓艺术
花鼓灯锣鼓是花鼓灯歌舞的灵魂，锣鼓如果演奏的好，舞蹈者动作有神气，而且精彩。反之，舞蹈者也就提不起劲来。风台花鼓灯不像怀远以鼓领奏，而是以锣领奏，分为“下场锣鼓”和“曲牌锣鼓”两种。演奏时，鼓居中，大锣在右，大钹在左，小镲与狗狗锣分别在大锣、大钹两旁，锣的起与收，鼓点子的转换衔接，均由大锣在演奏中向其他演奏员作出明确交代，从属器乐皆依锣的演奏变化而变化，其基本节秦为2／4拍。花鼓灯在表演上的特点，是和锣鼓伴奏有着密切关系的。民间艺人有句俗话叫作“半台锣鼓半台灯”，即是指锣鼓伴奏在花鼓灯演出中的重要作用而言。
5.花鼓灯的道具艺术
花鼓灯的道具十分简洁明了，兰花一扇一帕，鼓架子一伞，这些看似平常的道具经过花鼓灯表演者的艺术处理，便具有了神奇无比的艺术魅力。
特别是兰花使用的折扇和手绢，语汇十分丰富，其持帕方法有“满把扣”、“三指提”、“二指拎”、“一指挑”等；扇花的表演手法有“砍”、“抖”、“颠”、“扔”、“揉”、“挽”、“抛”、“遮”、“别”、“云”、“贴”、“翻”、
“飘”等40余种。这些技巧在花鼓灯精典剧目《大花场》、《小花场》《抢板凳》、《游春》中得到了淋漓尽致的体现。此外，在鼓架子中，除了“伞杆子”拿岔伞道具外，其余的一般都不拿道具。只是上身系一腰带，头上扎一头巾，怀远流派习惯把结扎于后，而风台流派则喜结于前，颇似陕北农民的头饰，看上去显得精神而健壮。
6.花鼓灯的演出方式
花鼓灯的表演方式既严谨而又活泼，既有规定套路又留有即兴表演的余地，可以说，只要会跳花鼓灯，就能参加到演出中来，无须事先进行排练便能达到某种默契。从花鼓灯艺术的这种大众化的特点来说，只要你懂得它的“玩”的规则，最多也只是在一起由伞头说说路子，便可由表演者各显神通，尤如一块神奇的魔方，变幻无穷而富有韵味。
7.花鼓灯的戏曲杂技艺术成分
花鼓灯艺术是一种多种艺术形式的结晶，它之所以热烈奔放而又委婉细腻，其中不乏得益于对戏曲、杂技营养的接纳和吸收。如兰花的踩跷板、舞扇都来自于戏曲。表演时，演员脚上绑上特制的小木跷板后，而踮起脚，用脚掌穿着木跷板走路，这样，小腿的部分就比较吃力，所以膝部就比较艮直。走起路来两腿并拢不能窜动，给人以重心下沉感，旋转起来极为灵活。由于重心难于掌握，不易站稳，站立时两腿要别起来。这样，一腿作重心时，另一只脚需要交叉点地，腰部稍突出，便形成了“三道弯”的兰花优美体态。后来，有的地方表演不用踩跷板，但这种动律和造型美却保留了下来。
鼓架子在表演时，有不少类似于武术、杂技的动作，如“扫堂腿”、“翻筋斗”、“缠丝腿腿压叉”、“打虎式”等；杂技的成份有站肩，即兰花站在鼓架子肩上，这在《大花场》中很常见，易于营造艺术空间和大场面气氛。
四、花鼓灯艺术的继承和创新
过去，花鼓灯是纯民间舞蹈，群众性、区域性、民族性较强。随着改革开放的不断深入，这一昔日曾被看作难登大雅之堂的民间舞蹈步入了一个崭新的新时代。因此，如何继承和创新便作为一个重要课题摆在了我们面前。
首先，应当从愈是民族的便愈是世界的，愈是地方的便愈是独特的这一观点来保护花鼓灯的纯民间舞蹈艺术，不能因为其“土”味浓厚而加以摒弃。相反，正因为其“土”，才显其难得。例如，风台花鼓灯每次出国演出，备受欢迎的是《大花场》、《小花场》、《抢板凳》，而这三个节目恰是花鼓灯的传统剧目，十分地道的原汁原味。因此，笔者认为，原汁原味正是花鼓灯的艺术精华所在，是花鼓灯的传家宝。
