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声乐音符基础教学范文1
关键词：音乐内心听觉声乐表演音乐意象
一、音乐内心听觉
“音乐内心听觉”一词已为音乐界所熟知。“作为音乐听觉特有的表现形式，音乐内心听觉是一种不依赖音响，仅凭记忆表象和思维而准确地构成内心音乐意象的能力。”①它是人在音乐活动中音乐音响刺激积淀在内心之后所进行的声音造型能力。音乐内心听觉使音乐意象从记忆或想象中迸发出来，供内心听赏。
如同画家作画前先在头脑中形成作品的构思和布局、戏剧表演者表演角色前在头脑中形成角色形象一样，音乐家们在创作和表演前都要通过音乐内心听觉进行充分的准备。指挥家面对总谱用内心听觉去听和理解音乐，在头脑中再现出完整的音乐音响，不用乐器演奏似乎也“听”到了完整音乐，从而充分地掌握音乐作品，乐队在这样的指挥家的指挥下常常生气勃勃；歌唱家在演唱出台前常静坐，作内心歌唱，在内心听觉的提示下引发声音的想象，以期进入角色，全身心地投入到所要演唱乐曲的规定情景中；弦乐演奏家在演奏过程中，会通过内心音准衡量演奏乐器发出的音响高低，听到某音略有不准就通过迅速微调手指位置来调节音高；作曲家能够将头脑中的音乐以乐谱的形式记载下来，贝多芬在耳聋之后尽管无法聆听音乐音响，仍创作出许多伟大的音乐作品，他就是凭借音乐内心听觉，以他耳聋前在头脑中储存的鲜明稳定的音乐听觉表象为基础，在内心中听到自己谱写作品的丰富音响，以完成音乐创作。要正确地领会理解音乐、从事音乐艺术实践，就必须具有敏锐、精确而系统的音乐内心听觉。
对声音造型的感受和记忆能力是一般音乐专业人员所必需具备的，而对于从事作曲、演唱等声乐活动的人，还必须注意音乐内心听觉的运用。
二、声乐表演是运用音乐内心听觉进行有意识创作的过程
“一切声乐技能与技巧都是靠自己的意识来统治发声器官，按照意识预定要求进行动作的结果。”②人的意识有自觉性和能动性的特征，它不仅能反映客观现实，而且还能通过人的实践活动改造客观现实。意识用于声乐表演，能够控制人的呼吸、发声器官，改进发声方法，令人唱出优美的旋律。“一个正确的意识和一个坚定的意识能够正确反映歌唱与发声的发展变化规律，能够指导和帮助歌者达到预期的目的。”③“当歌唱者心里想到一个要唱的母音时，他的发声器官就会下意识地进行自动调节。在形成那个母音时，包括唇、舌也随着变化。”④音乐内心听觉是声乐表演中形成正确意识的必要条件，对于演唱者可以起到提高音准能力、加强抗干扰能力、调整发声方法、保护发生器官等作用。声乐表演就是运用音乐内心听觉进行有意识创作的过程。
1.音乐内心听觉可以帮助建立正确的音乐意象
在声乐教学中最常用的一句话是“在你歌唱以前先想到那个要发出的声音”。为了歌唱时能发出优美、动听的歌声，在演唱前演唱者首先要建立起歌曲的声音概念，在内心准确地树立歌曲的音响形象。也就是在头脑中有意识地通过音乐内心听觉建立一个正确的音乐意象，从而按照音乐意象有意识地指挥控制呼吸、发声器官协调动作，即音乐内心听觉通过音乐意象对身体各器官发出指令，指导歌唱。
2.音乐内心听觉可以提高听辨、唱准乐曲的能力
演唱者如果有良好的音乐内心听觉，可以构建起正确的内心乐音音高和完善的调式音高体系，为准确地听辨、唱准乐曲提供前提条件。反之，音乐内心听觉能力欠缺的演唱者常常会很难听辨乐音，无法借助内心的音乐意象记忆来区分乐音音高关系，最终导致歌唱的调高偏离，音程混乱。“在唱歌的时候，你不能毫无准备地就把字念出来。在发出声音之前，必须对母音和子音的音质和音量，有充分的思想准备。”⑤这种“充分的思想准备”，就是演唱者利用音乐内心听觉，选择、判断发出声音的音高、音质的正确性。良好的音乐内心听觉能提高演唱者听辨乐音、唱准乐曲的能力。
3.音乐内心听觉可以增强抵抗外界干扰的能力
歌唱环境中外界的乐音声响的听觉刺激和噪音声响的听觉刺激都会对演唱者的生理、心理产生消极、负面的影响。有经验的歌唱家在庞大的管弦乐队、合唱队的强烈音响覆盖下听不到自己的声音时，仍然能靠内心听觉指导自己的歌唱。相反，没经验的演唱者常常会被音响的压力所干扰，使听觉、感觉和发声状态失调，感到眩晕、怯场或拼命叫喊。内心听觉把演唱者的注意力集中到歌曲的音乐意象上，不因外界的干扰打乱正常的演唱，使演唱者能够发挥出平时熟练的演唱技巧，从而避免了演唱者因失去信心而造成失败。
4.音乐内心听觉可以帮助调整和改进发声方法
塑造优美、动听的歌声是声乐表演的基础。演唱者发声的声音概念是否正确，发声时的生理活动与内心听觉是否统一，是塑造优美、动听歌声的前提和必要条件。声音概念即声音观念，是人们在长期的发声实践中逐步形成并确立的一种关于具有观念性音响特征的内心听觉。“通过想象所形成的内在听觉，总是不自觉地预先支配着声音的吐法。”⑥凭借正确的声音概念的帮助，调整和改进发声生理状态和发声技能,是声乐表演获得成功的重要手段。
5.音乐内心听觉可以提高练习效率、保养发声器官
与所有的乐器相比较，人的声带是最娇嫩和最脆弱的。女高音歌唱家卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学时曾说，“我们应该经常力求像一位器乐演奏家那样去演唱，但声带不是一种乐器，它会疲劳。因此，为了节省使用声带，我们常常不得不在内心去练习。例如，你可以安静地坐在你的房间里练习三连音。在脑子里一遍一遍地过去，想这些音，但不要多哼它们，最后，你会在你的头脑中得到它们，没有过分运用你的嗓音就会知道这些音将在哪儿。”⑦我国著名声乐教育家沈湘教授也认为：“在练习一首新曲目时，首先要仔细看谱子，在心里唱，哪儿该怎么用嗓儿，哪儿该怎么处理，都要在这时基本解决掉。最后，哪儿心里不托底，放开声试几下也就完了。不能像有些人那样从头到尾拿‘嗓儿’陪着练。”⑧在声乐训练的过程中，运用音乐内心听觉能力练习可以保养发声器官，节约用嗓，使嗓音保持新鲜，避免声带过度疲劳，提高声乐训练的练习效率。“花在设计得很聪明的练习上的每一分钟都会使嗓音更好，任务也更容易完成。”⑨
三、音乐内心听觉在声乐表演中的运用方法
音乐内心听觉在声乐表演中指导着演唱者的练习和演唱。演唱者在练习和演唱时精神高度集中，有意识地、带思考地倾听音乐，用耳朵去辨别歌声的色彩和质量，感受所唱的每一个音、每一乐句和乐段与整首乐曲音响效果的联系和统一，并且把头脑中想象的音乐音响效果通过练习和演唱再传达给听众。下面介绍音乐内心听觉在声乐表演中指导歌唱的一些具体方式。
1.运用音乐内心听觉进行歌唱前的准备
拿到一首声乐作品，演唱者首先要做的准备工作是仔细读谱。通过读谱从声乐作品的整体上去感知谱面上的音乐信息——音符符号形式、表情记号、演唱方法等一切标记。对于谱面记录的音符的音高、音色、力度、时值等要素精确地辨认，在头脑中转化为音乐意象。演唱者要对声乐作品的整体音响运动有预期的音响效果，在头脑中逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后形成对这一声乐作品的系统的、固化的音乐内心听觉。这是一个反复构思琢磨的过程。只有对作品的音响效果胸有成竹，并在技术上充分准备后，演唱者才能很好地把这首作品的音乐音响通过歌唱付诸实现，外化出来。
另外，在歌唱前的准备过程中，用钢琴弹奏伴奏部分时，用内心听觉想象出旋律；反之，在弹奏旋律部分时，用内心听觉想象伴奏部分。如不用钢琴弹奏，看谱分析研究作品，就应该头脑中运用内心听觉默默进行歌唱。
2.运用音乐内心听觉在歌唱过程中进行控制和调节
歌唱活动对发声技巧、技能的要求与人的一般发声生理习惯不完全一样，需要人的大脑通过神经系统对身体各呼吸、发声器官进行有意识的调控，它受各种心理现象的支配和影响，尤其会受到音乐内心听觉的控制和调节。
为了准确地把握、表现声乐作品的内容、情绪和风格，演唱者要体会歌唱时是怎样的一种感觉，充分调动自己头脑中的音乐意象，预先在头脑中设计好歌唱的声音色彩、力度和响度。歌唱时依据这些构思好的音乐意象诠释歌曲。如演唱愤怒，用明亮、激动的嗓音；演唱痛苦，用悲戚、黯淡的嗓音。
音乐是在一定的时间中进行的声响活动，在时间上具有连贯性。在声乐表演中演唱者应最大限度地追求歌声的连贯，在演唱时不能停下来想一个音或一段乐句的唱法然后再唱，必须提前一定的时间在头脑中塑造歌唱的音乐意象。在演唱过程中头脑永远不是静止的，思想总是走在前面，在还没换气时思想上已经换了；唱出某一字、某一音前思想上已做好了唱的准备；在歌唱前一乐句的同时，心里已经为后一乐句做好了音乐意象准备。
人们听自动节奏乐器的演奏往往觉得呆板。同样，在声乐表演中，仅仅把旋律按拍子准确地唱出来是不充分的，必须唱得有激情，有活力，能打动人心。为了使歌唱达到一定的活力效果，演唱者在歌唱实践中要恰当地掌握声乐作品的正确节奏和速度。内心节奏直接反映在外在的演唱节奏上，这就需要演唱者首先从内心感受到音乐的节奏和速度，也就是说演唱者要在心里能感受到音乐的律动，否则就很难掌握到音乐作品的节奏和速度活力。
3.运用音乐内心听觉解决声乐表演中的难点
声乐表演中的某些难点也可以依靠音乐内心听觉的指导来解决。例如，在声乐作品中半音阶式的经过乐句是最难唱的。正如《歌唱艺术》中所介绍的，要把半音音阶唱得非常准确且有把握，要先在脑子里确定某一音阶的第一个音和末一个音，然后把音阶分成两个、三个或四个音符一组的许多组，在头脑中数拍子，使每组的第一个音和小节的重拍吻合。唱半音音阶时，把音阶在乐器上弹出声响，在演唱者的头脑中留下音响印象，形成所要唱的音乐意象，然后再开口练唱，会达到事半功倍的效果。
结语
总之，“用心去歌唱”。歌唱前演唱者应充分调动音乐内心听觉，精神集中、排除杂念、专心致志，在头脑中构思出要歌唱的声音形象。在发出音响之前，在头脑中必须对音质有清晰的音乐意象。开始歌唱时要将全部精力、意识、心态、形体贯注到声乐作品中，融合到音乐表现里，要努力使自己的歌声与预先构思的歌唱音乐内心听觉相符。如果预先构思出的歌唱音乐内心听觉的声音形象是正确、完美的，歌唱的声音又能与之相符，那么演唱者就真正获得了正确、完美的歌声。这样才能准确地、创造性地表达音乐作品，拨动听众的心弦。
注释：
①曹理，何工著.音乐学习与音乐教育.上海音乐出版社，2000年.第240页.
②③邹长海著.声乐艺术心理学.人民音乐出版社，2000年.第15页.
④⑤⑥薛良著.歌唱的艺术.中国文联出版社，2002年.第88—89页.
⑦程淑安译编.卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集.江苏文艺出版社，2001年.第15页.
声乐音符基础教学范文2
就听力而言，少年时期的聂耳，听过的曲子过耳不忘，瞎子阿炳无疑也是靠听力进行创作和演奏的。因此说，在音乐教学中，抓住契机，有计划、有目的地进行听力训练，是不可忽视的素质教育内容之一。听力训练的方式也是多种多样的：1.辨琴语。这属于常规性的听力训练，为了更好地组织教学，就要经常进行辨琴语的训练，以便形成相应的技能。2.说音名。在每次教唱歌曲之前，都要进行说音名的训练。教师用琴弹出一个或几个音符（音组），让学生试着说出其名称来，以便提高感知音符的能力。3.唱音符。教师用琴弹奏音符或音组，让学生听后学唱，增强听音的记忆和表达能力。4.听乐曲。让学生经常地听一听有关的器乐曲，在欣赏的过程中进行听力训练，这是增强听觉器官感知能力的有效途径。5.品乐器。乐曲，固然是由乐器弹奏出来的乐音，可在聆听某首乐曲后，让学生品味出是由哪种或哪些乐器发出的音响。
声，是音乐中最为重要的部分，判断学生的音乐素质，声是第一个要考虑的，加强对声音的教育是最重要的。而声则需要气的支持，正确的呼气才能帮助更好地完成。歌唱中呼吸是发声的动力和基础，有了正确的吸方法歌唱中就能较好地控制感情及对歌曲进行处理，歌曲的把握及声音音色更加游刃有余，所以必须掌握好歌唱中的基本呼吸技术。
我国古代民族声乐理论就有：“善歌者，必先调气，氲自脐问出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得共术，即可致遏云响谷之妙也。”一般声乐的呼吸方法分为三类，即胸式呼吸法、腹式呼吸、胸腹式呼吸法，在其三种吸式方法中，胸腹式呼吸是最佳方法，因为胸式呼吸法，气息太深，喉部发声较紧张，而腹式呼吸气息吸得过深，影响声音的灵活性，第三种胸腹式呼吸不仅克服了前两种呼吸的缺点，而且能够使声音的强弱、快慢变化自如，增加声音的表现力。歌唱呼吸用力的感觉，可以用吹灯（吹蜡烛）或吹灰来感觉，吹灯或吹灰前一定会深吸一口气，然后对准目标，有弹性地集中撮口喷吹出来，这样比较容易体会到两腰两肋及腹肌的作用力。
歌唱的呼吸状态和讲话的呼吸状态是截然不同的，讲话的呼吸是随意自然的意识动作，而歌唱发声的呼吸是要有力量地控制和调节的艺术手段。歌唱吸气的力量是两肋及膈肌向外和向下的用力，而呼吸气的力量是这种向外和向下用力的反作用力，在歌唱发声时，需要把气息缓慢、均匀地呼出来，而胸腔及两肋膈肌这种向里向上的反作用力，需要吸气时两肋向外向下的力量来控制、来保持住，这样才能得到平稳舒畅的呼吸效果，否则气息就会随着声音浮泄出来，造成气浅、声音虚弱，这种作用力与反作用力对抗平衡的着力点就是呼吸支点。呼吸支点的部位感觉可以用咳嗽、大笑和强烈的抽泣来体会，还有一种体会就是平时我们在抬钢琴用力时，先吸一口气，然后抬起重物时就能感觉到这个支点，即声音支点。
声乐音符基础教学范文3
关键词： 学前教育专业 视唱练耳能力 基本内涵 培养途径
管建华教授提出：“音乐艺术教育对发展人的直觉、灵感、健康的情感、文化修养、性情人格、思想行为、民族意识、世界意识等有着重要的作用。因此，音乐在人的整体发展中具有不可忽视的文化价值。”①彰显了音乐艺术教育在儿童个体发展过程中的重要作用。音乐艺术教育作为学前教育不可或缺的重要组成部分，对实施音乐艺术教育的学前教育专业学生提出了较高的音乐素养要求。音乐素养作为学前教育专业学生必备的专业素养之一，包括视唱练耳能力、演唱能力、演奏能力、歌曲创作能力等，视唱练耳能力是基础。
学生视唱练耳能力的培养通过《视唱练耳》课程的教学来实现，作为学前教育专业的基础课和必修课，肩负着对学生进行识（谱：简谱、五线谱）、唱（名曲）、听（节奏、旋律、音高等）、演（儿童歌曲）方面的视唱练耳技能训练，培养学生掌握一定的音乐语言要素，具备较强的音准和节奏感，对音乐的表现力、鉴赏力和创造力等任务。该课程也是使学生获得唱（歌）、弹（琴）、跳（舞）能力的基础学科，其教学效果将直接影响到声乐、钢琴、舞蹈等技能课程的学习效果。因此，加强《视唱练耳》课程教学的改革，对学生视唱练耳能力的培养有其重要性。
一、学前教育专业学生视唱练耳能力的基本内涵
对学生进行视唱练耳能力培养首先应清楚学前教育专业学生的视唱练耳能力的基本内涵。
（一）视唱能力。
1.简谱视唱能力。
现行幼儿园教材中大多使用简谱或五线谱，或是五线谱与简谱结合使用。简谱在幼儿园音乐教学中起着极其重要的作用。简谱是中华民族运用广泛的一种音乐记谱方法，我们有责任和义务从我做起，传承中华民族优秀的文化传统。所以一定的简谱视唱能力是每一个学前教育专业学生（未来的幼儿园教师）应该具备的必要能力素质。
2.五线谱视唱能力。
五线谱作为国际通用的音乐记谱方法，其作用和用途就不用赘述了，五线谱还是学生学习钢琴、声乐必需的工具，只有熟练掌握了五线谱的记谱规律，达到熟练的识谱视唱，才能准确、有效地学习钢琴、声乐等其他技能与知识，因此五线谱识谱能力也是学生必须掌握的视唱练耳能力的一个方面。
3.儿歌的视唱能力。
儿歌具有简短、朗朗上口、音准节奏不复杂等特点，学前教育专业学生容易掌握。由于儿歌的听众是幼儿，受幼儿生理发展特点的制约，需要演唱儿歌时具有较强的表演能力和表现力，才能吸引幼儿的兴趣，才能有效地开展教学，因此有表现力的演唱儿歌的能力是学前教育专业学生必须具备的视唱练耳能力之一。
（二）良好的音乐听辨能力。
1.敏锐的节奏听辨能力。
节奏是音乐的骨骼与灵魂，一段音乐可以没有音高，却不能没有节奏，所以没有了节奏也就没有了音乐的存在。抓住了音乐的节奏，就感知了音乐的灵魂。只有理解了音乐的内在的灵魂，才能利用音乐的感染力对幼儿进行音乐的净化、音乐的熏陶、音乐的洗礼。因此具有灵敏的对节奏的感知能力是一个学前教育专业的学生――未来的幼儿教师必须具备的专业能力。节奏的听辨包括对节拍的准确把握，对典型节奏的感知与表现，对速度、强弱的准确把握，等等。
2.准确的音高听辨能力。
音高的听辨包括对单音、双音、和弦和调式、织体、音乐风格等的听辨。提高学生音高听辨能力的关键在于培养学生准确的内心音高感。
（三）丰富形象的表演唱能力。
丰富形象的表演唱能力即能够体会歌曲的情绪，感受歌曲的气氛，在唱好音准节奏的基础上，把握歌曲的特点，结合歌曲的内容，利用丰富的肢体语言、夸张形象的面部表情，配以适当的舞蹈韵律动作自信大胆地演唱儿歌，以此来感染幼儿、引导幼儿的一种能力。这是幼儿教师必备的一种能力。
二、学前教育专业学生视唱练耳能力的培养途径
（一）搭好阶梯、循序渐进，培养学生良好的音准能力。
1.抓住音准训练的拐棍――视唱各调式音阶，找准乐音之间的音高距离，形成有效的固定音高感。
（1）练唱音阶时要与歌曲演唱的发声方式结合起来。在模唱音阶的过程中，要求运用科学的发声方式，从口型到呼吸再到发声位置，从单个音符的重复演唱与上行、下行音阶的演唱都要求注意演唱方法的准确运用。目的是使学生在训练音乐听觉的基础上掌握正确的演唱方法，便于以后在视唱作品中达到音准与声音的“和谐”。
（2）借助柯达伊教学法中的“柯尔文手势”，把音高感与空间感结合起来，训练学生的音准。把手势与音的高低紧密结合起来，形象直观地把音阶再现出来，把音高感与空间感结合起来；训练时可以先从五声调式音阶再到七声调式音阶的顺序进行无伴奏手势音准的练习，还可以运用手势结合进行转调音阶练习。
2.搭好音准训练的支架――视唱调式和弦的连接练习。
和弦作为音乐的主要支架，能够彰显调式的风格，并能够稳固各音中间的音高距离。以大调式中正三和弦连接练习为例，大调正三和弦由Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦构成，且均为大三和弦，和弦的色彩比较明亮，构成和弦的和弦音之间距离也大都是由三度构成，便于学生掌握和记忆音高。我们可以通过多次的练习，在学生的脑子里形成固定的音高距离感，让学生掌握调式主要音级的音高。在演唱由和弦主要音组成的旋律就容易得多，也便于培养学生的自信心。
3.借助音准训练的动力――背唱音乐名曲主题旋律。
（1）名曲的主题一般是旋律优美，节奏典型，音乐风格明显，便于记忆的旋律片段，能够打动听者内心引起共鸣。让学生记忆这些名曲片段，可以培养对视唱的兴趣，主动学习有关的视唱知识，提高视唱练耳能力。
（2）以《拜厄钢琴基础教程》中的练习曲视唱培养学生对五线谱敏锐的反应能力（训练时要注意一般是根据曲谱进行低八度的练习）。《拜厄钢琴基础教程》练习曲，最开始可能只有三个音，逐渐增加到四个音、五个音……只有四分音符、二分音符，逐渐增加到八分音符、十六分音符……逐渐增加乐音和节奏难度，便于学生熟悉五线谱中各线间位置的唱名与音高，找到最简单的节奏感，学生在识谱时就会容易得多。
（二）“多通道”参与，培养学生良好的节奏能力。
1.语言节奏入手。
（1）字母节奏：运用柯达依的字母节奏教学方式通过特定的字母代表特定的节奏，引导学生记忆相应的节奏型，强化学生的节奏感。
（2）语言节奏：通过语言的方式表达与学习各种节奏型，并运用语气与嗓音的发声方式来表现音乐中的长短、强弱、音色的性质。其中语言的选择多运用幼儿比较感兴趣的动物名称、动物叫声、交通工具、颜色、语气词等。
（3）节奏、节拍、读谱综合练习。从语言节奏入手，融入简谱，加入挥拍。进行综合音乐训练，让学生快速读谱与准确歌唱。
2.身体节奏导趣。
（1）遵循划拍―击拍―挥拍的步骤，将动作与视唱结合，强化学生对节拍的感受。
（2）借助奥尔夫音乐教学法中声势动作，让学生用肢体的律动表现与感受音乐中节奏、乐句、强弱、旋律进行方向等，提高节奏感受和表现能力。
（3）运用声势节奏作为固定伴奏音型为儿歌与乐曲伴奏，增强趣味性。
3.节奏乐器演奏强化。
“演奏节奏乐器时，必须按照音乐的节拍、节奏、旋律、速度的要求，打出不同的强弱和节奏型，在各种乐器轮流打击时还必须做到衔接自然”，使学生对音乐的节拍、节奏及整个音乐的起伏流动有更加直观、深刻、切身的感受。同时在演奏乐器的过程中还要提高学生对音色的辨别能力，以及对声音的高低、强弱、长短，音色的敏感性，等等，从而获得利用声音手段表现事物、表达情感的一种方式与途径。
（三）书面符号转化为音响符号的最佳途径――简线并重，识记同步。
1.五线谱教学采用无谱号教学，让学生熟悉固定调音高位置，同时掌握首调的识谱方式，快速识谱。
2.简谱教学除了与五线谱同步进行外，与节奏的学习也同步进行。在节奏的学习中，发挥简谱可快速读谱的优势与各种节奏型综合练习，达到节奏与音高的准确演唱。
3.音乐听记与识谱教学、节奏教学同步进行。听记选择五线谱与简谱同步进行。
（四）检验视唱练耳能力训练的试金石――看谱唱词练习。
未来的幼儿教师必定会接触和掌握很多在学校没有学习过的幼儿歌曲，需要学生掌握识谱演唱幼儿歌曲的基本方法，具备看谱唱词的能力，所以在学生具备了简谱视唱、五线谱视唱的音准、节奏能力后，还需要对学生进行看谱唱词的练习。看谱唱词练习要注意内容的选择与教学的基本步骤。
1.看谱唱词内容的选择。
首先，做好课前调查，了解学生在幼儿园、小学低段演唱过哪些儿歌，然后进行排序，选出大多数学生熟悉、喜欢的歌曲进行练习。如《小星星》、《上学歌》、《苹果》等，这些歌曲他们在幼儿园期间都学习过，能够做到耳熟能详，不存在音准问题，就可以关注歌词的演唱和歌曲的情绪风格等。
其次，选用优秀幼儿园教材歌曲。这些歌曲在幼儿园的使用频率非常高，可以与学生毕业后从事的工作紧密结合起来，让学生通过演唱这些儿歌，积累丰富的教学资源，做到最快、最近的学以致用。
2.看谱唱词练习的基本步骤。
（1）让学生欣赏歌曲的音乐，教师范唱，获得对歌曲的整体感受，体会歌曲的情绪，营造歌唱气氛。
（2）让学生跟钢琴视唱歌曲的歌谱，熟悉歌曲的旋律，把握歌曲音准节奏，教师纠错。
（3）带词视唱，在唱好音准节奏的基础上，提示学生演唱出歌曲的风格，把握乐曲的节奏特点。运用多媒体播放伴奏音乐，让学生跟伴奏音乐演唱歌曲，运用拍手、跺脚、点头、拍腿、拍肩等简单身体律动表现音乐，提示学生注意声音的状态。
（4）根据歌曲内容，设计简单的韵律动作，将带词视唱曲创编成儿歌表演唱。引导学生在朗诵和演唱歌词中，结合歌词所表现的内容，配以适当的韵律动作，使得歌曲在演唱时更加生动有趣。让学生领悟到儿歌演唱要唱与舞结合，在唱中游戏，愉悦身心，获得知识，使音乐“娱人娱己”。
当然，视唱练耳能力作为学前教育专业学生必备的专业能力之一，我们需要不断转变旧的教育观念，针对学前教育专业教学目标建立一套符合学前教育专业特点的切合实际的视唱练耳教学内容体系，采取符合学生实际的教学模式，拓宽教学思路，创造适合提高学生视唱练耳能力的教学环境，采取发展性的、综合性的教学评价方式等，促进学前教育专业学生视唱练耳能力的提高，从而培养合格的学前教育新师资。
注释：
①管建华.中国音乐审美的文化视野［M］.北京：中国文联出版公司出版社，1995：282.
参考文献：
［1］管建华.中国音乐审美的文化视野［M］.北京：中国文联出版公司出版社，1995：282.
［2］宋莉莉.对视唱教学的几点看法［J］.中国音乐，1991，（01）.
［3］张焱，冯夏婷.高师学前教育专业音乐课程设置的构想［J］.星海音乐学院学报，2002，（03）.
［4］徐艳萍.对高师音乐教育专业课程结构模式改革的思考［J］.中国音乐，2003，（04）.
［5］肖素芬，唐大章.学前教育专业钢琴教学改革策略［J］.文教资料，2009，（01）.
声乐音符基础教学范文4
［关键词］四手联弹 高师钢琴教学
我国高师的钢琴教学历史悠久，根据教学大纲，音乐系本科制的学生钢琴必修两年，专业学生必修四年，钢琴学习在课程设置中占有举足轻重的地位。音乐系的学生分为声乐、器乐两大门类，声乐专业和钢琴以外器乐的学生入校时钢琴底子较薄，有些根本就没学过钢琴，而以钢琴专业入学的学生虽说有一定的钢琴水平，但和专业音乐院校的钢琴学生相比还是有一定差距。因此，高师的钢琴教学有着不同于普通钢琴教学的特殊性。钢琴课以个别课和小组课为主，老师和学生采取一对一的授课方式，教学内容包括基本练习、练习曲、复调作品以及乐曲。课堂上，老师在学生还课的过程中讲授新的知识点，并根据学生各人的特点掌握教学重点，因材施教。
传统的高师钢琴教学方法也存在一定的缺陷：钢琴程度较差的钢琴学生缺乏学习主动性，死记硬背，疲于应付，在完成两年必修后就很少再练习，对于在舞台上展示钢琴演奏更是不敢奢望；钢琴程度较好的同学一味追求个人技术的难度，缺乏同学之间的合作经验，同时，由于害怕独奏的压力也不敢轻易参加演出。
钢琴四手联弹是钢琴二重奏的演奏形式之一，指两位演奏者同时在一架钢琴上演奏。钢琴四手联弹与钢琴独奏有着共同的方法和原则，但四手联弹又有自身独特的训练方法，能够弥补独奏训练的不足。系统的钢琴四手联弹训练更有利于建立学生正确的节奏感、培养多声部的倾听，从而达到提高学习积极性的目的。
1.建立正确的节奏感
节奏是音乐的灵魂，良好的节奏感对于钢琴演奏至关重要，但高师学生的钢琴水平良莠不齐，相当一部分学生难以掌握正确的节奏感。四手联弹的曲目大部分是由独奏曲目改编，原本一人完成的节奏分别由两人合作完成，更有助于培养正确的节奏感。通过四手联弹的练习，独奏训练中节奏不稳的现象可以得到良好的解决。
齐奏是最简单的节奏组合方式，但两个人的齐奏要做到完全一致是相当不容易的。首先内心要有严格的节奏感，其次要有统一的音符时值和手指触键，如此才能做到整齐划一。例一中的齐奏就要求两名演奏者做到十六分音符的完全一致：
首先，两个声部的右手要完全一致：第一、三小节的快速十六分音符要颗粒均匀、饱满；第二小节的附点要突出重音，时值要统一；第四小节中，紧接第一拍后半拍的保持音之后，第二拍的十六分音符也要进入时间精准。其次，强调高音（“Ⅰ”的右手）的明亮，低音（“Ⅱ”的左手）的厚重，两个中声部（“Ⅰ”的左手与“Ⅱ”的右手）就不能突出，这对于“Ⅱ”的要求就完全不同于独奏曲目。同时，两个声部左手的八分音符跳音也要保持一致性，在跳音时值统一的前提下将每个前半拍的重音突出。
附点节奏是学生在初级阶段中比较难解决的问题，在独奏练习时，老师只能要求学生大声数出拍子来帮助稳定节奏，但事与愿违，学生经常出现手干扰嘴的情况，也就是弹奏时本应稳定的节拍被手上的错误节奏影响，节奏难以掌握。但在四手联弹中这个问题可以很好的得到解决，从而使学生建立正确的节奏观念。
例二中附点节奏在“Ⅰ”频繁出现，更为复杂的是第三小节还要单独完成一个附点节奏，这给钢琴程度较浅的学生带来了很大的难度，但“Ⅱ”固定的八分音符节奏给了“Ⅰ”稳定的节拍支撑。第一、二、四小节中，只需将第二拍的后半拍严格对齐就能轻易找到附点的感觉，相对困难的第三小节也只需要将第二拍的最后一个十六分音符紧接在“Ⅱ”的最后一个八分音符后也能找准位置。
通过以上两个例子能发现，四手联弹的节奏训练是独奏无法比拟的，两名演奏者在互相配合中必定能建立良好稳定的节奏感，这是成功合作的第一步，并将为钢琴学习打下坚实的基础。
2.培养多声部的倾听
四手联弹的声部相对于独奏曲目更为丰富，因此对于培养学生多声部的听力有着重要的训练效果。
听觉能力分为外在和内心两部分：外在的听觉能力是指耳朵所能听到的实际音乐音响的能力，是一般音乐技能；内心的听觉能力是预知的听觉，是演奏者在实际弹奏前在内心“听”到了自己将要弹出的声音。相比之下，内心的听觉更为重要，它包含了演奏者对音乐作品每个细节的总体规划，是一种高级音乐视听技能。
在钢琴独奏训练时如果没有大量多声部的曲目作为必要的教学手段，对学生内心听觉能力的培养就会相对滞后，对多声部的和声色彩、音乐织体等方面就会缺少正确的感知能力。在四手联弹训练初期，学生只能顾及到自己所弹奏的声部，没有精力去倾听和感受其它声部，或者受其它声部的影响，自己所弹奏声部出现误差，这是一个必经的阶段，经过一段时间的磨合，听力必定会得到显著的提高。
四手联弹演奏中声部的控制,是指“Ⅰ”钢琴声部和“Ⅱ”钢琴声部结合时纵向声部层次的控制。如果将两个声部分开来看,它们不能独立，似乎显得简单空洞。而当两个声部结合以后,作品的丰富性和完满性才得以真正的展现。在共同演绎中,声部之间亲切对话、彼此交流，共同推进音乐向前发展。但是,不能将“Ⅰ”、“Ⅱ”钢琴声部之间的关系简单地理解为旋律与伴奏的关系，两个钢琴声部之间存在对话、卡农、复调、齐奏等多种逻辑关系。在明确了声部之间的关系之后，才能在演奏中体现出清晰的声部层次,严谨的声部结构。
声乐音符基础教学范文5
基本乐理课现状改革方法教材实践基本乐理是一门研究音乐的诸多组成要素（如音高、长短、力度、速度、音色、节奏、节拍、调式、调性等）之间的内在关联与科学性组合的理论性学科；是学习并掌握音乐发展规律的基础性学科；同时，也是为日后学习和声学、曲式学、复调法、配器法所铺设的奠基性学科。
对于音乐学院的学生来说，基本乐理课是专业必修课，而且也是最为重要的基础理论课程，目的是着重培养与锻炼学生的全方位读谱能力与从多角度、多层面提高学生的综合艺术修养。
然而，由于受到传统教学思维根深蒂固的影响，基本乐理课的教学模式长期以来一直被视为学生考学与考级之路的必备过程，是讨厌而又不得不去碰触的切肤之痛。加之没有从不同学科、不同专业的学生学习乐理的不同需求与不同角度出发来研究教学目的、教学方法、教材等问题的涌现，由此产生的一系列矛盾、困难常常使师生们感到一筹莫展，从而无法真正达到教学课堂上的良好互动与课程总体规划与发展间的良性循环效果。
归纳、总结教与学间存在的问题，主要包括以下几个方面：其一，是课程设置上，课时少，内容多。两个学期的教学时间内连教师讲授完所有课程都成为了一种奢侈，更不用谈学生能够完全学懂并吸收了。其二，是教学理念上，着重于书本上的概念与练习。更多的是依靠照本宣科，背诵原则，死记公式的教与学关系来执行。这种做法不但有悖于课程的教学目的，也使学生沦为了做习题的机器，而忽略或不去思考音乐的发展规律。其三，是教学方法上，书面练习与音响听觉上相互脱离。学生在书写习题时，内心完全没有音乐音响的感受，只是一味地按照规律与原则谨小慎微地，小心翼翼地在乐谱上“建筑”音符，心中无数，脑中更无音响，最后只剩一堆没有生命的音符和一纸符合构造原理但毫无生机与灵魂的乐谱。其四，是教材选择上，长期以来学院派的教材选择无不是将李重光“奉若神明”，殊不知早已与时展脱轨的“圣经”已近耄耋之年，早成明日黄花。
综上所述，针对以上种种保守陈旧的教学方式与教育理念是我们在教学活动中不可避免而又现实存在的事实，是摆在我们面前所迫切需要解决的问题。寻求更为合理的教学方式与苦觅脱离逆境道路之师生们的呼声此消彼长，成为近年来基本乐理课教学改革中所面临的一项艰难任务。下面，笔者仅以一位基本乐理课的教师身份来提出一些拙见和构想，希望能为心存疑惑的广大师生们提供一点帮助。
第一，应科学地、合理地分配两学期教学任务的侧重点。建议应本着实用性原则在第一学期理论学习的基础之上，增加第二学期通过倾听音乐作品来分析、掌握音乐中诸多组成要素的积累量。基本乐理课程的教学目的并不仅仅是要求培养学生的读谱能力，而更应着重于培养学生通过这门课程的学习来体会音乐的构成及音乐的美。所以，应大量加入对不同时期，不同风格，不同地域甚至不同民族的音乐作品来进行分析，使学生避免生搬硬套的练习模式及不能体会音乐构成与发展的“纸上谈兵”之苦。理论源于音乐，争取使学生从音乐的角度来理解音乐，真正做到在音乐作品中体味与思考，带着问题在音乐作品中寻找答案，以达到一举多得的目的。
第二，根据不同专业学生的需要来丰富教学内容。因材施教一直是我们所追求的教育理想，在以素质教育为主的当今社会更是我们在教学改革中不可回避的现实目标。对长期学习五线谱与多声部乐器的学生来说（钢琴、管弦乐专业），学习基本乐理似乎更为轻松一些，而对那些习惯看简谱和单旋律的学生而言（民乐、打击乐、声乐专业），这一切似乎是那样的触不可及。因此，在教学内容上应予以丰富，加入一定数量的声乐谱、简谱、甚至打击乐的单线谱来分析一些贴近于本专业的音乐作品不失为一种好的选择，通过与西方传统的五线谱的对比来了解二者存在的共性与异同，使学生能够在学习中找到乐趣与自信。
第三，教材的选择与应用。一本合适的教材一直是基本乐理课教师们不断寻求与探讨的热门话题，在信息爆棚的当今社会，仍然以古典为主的教学体系用书是否还合乎当今社会对学生的需要呢？我的答案是否定的。新型的基本乐理课教材应该抓住时展的脉络，致力于探索与创新精神的研究，吸收当代世界先进的理念，去除与打破传统的陈规旧约是当下刻不容缓的时代命题。更多地融入流行音乐语言与思想也是教学环节中必不可少的，毕竟流行的才是最为大众所接受与传播的。所以，我们的基本乐理教学也必须紧跟时代步伐、与时俱进，才可免去被时代淘汰的悲哀。
第四，理论联系实际，将书面练习与实际操作有机的结合起来。学习乐理，应本着从感受――感知――感悟的规律原则来进行。应充分体现“看”“听”“写”“奏”这四个步骤循序渐进的学习方式。“看与听”是需要学生多去观摩重奏、合奏、重唱、合唱以及管弦乐队的演出与排练，这样做既可以学习到自己本专业以外的音乐知识又可以在实践作品中体会并加深对理论概念的理解程度。“写与奏”是在看与听的基础上要求学生能参与其中，作为乐团或乐队的其中一员来身临其境的感受音乐，感知艺术，感悟人生，做到最大程度地吸收音乐给养，提高自身的综合音乐素养与实践经验。
总而言之，为了达到更为理想的教学效果和教学目标，为了更好地投身于基本乐理课的教育事业中，这些构想与探究还会持续下去，同时也坚信在我国高等艺术院校几代基本乐理课教育工作者的集体努力下，在不断地探索与追求中一定会形成更为科学、更为合理的基本乐理课教学模式。
参考文献：
声乐音符基础教学范文6
摘要视唱是音乐人学习音乐知识、提高音乐素养的重要内容和技能。提高视唱质量包含的不仅仅是音高的问题,还包含着乐理、声乐、钢琴、内心听觉能力的培养等综合学科的内容。
关键词:音准 乐理 内心听觉 歌唱状态
中图分类号: J613 文献标识码:A
音乐是声音的艺术、听觉的艺术。而“视唱”是一门重要的音乐基础技能理论课,它是通过视觉器官,把从乐谱上感知的乐音记号信息传递给大脑,再通过大脑的思维判断活动,从记忆的储存中提取相应的音高、音值等映象形字,并把这些映象形字转变为嗓音反映出来的艺术。视唱是发展音乐思维能力,培养音乐感受力,积累音乐的感性体验的重要途径,是学习音乐知识、提高音乐素养的重要手段。对于从事音乐表演、创作和研究等活动的个体来说,识谱视唱是提高学生的音乐认知程度,从而更好地为音乐实践服务的不可缺少的基础和重要组成部分。视唱练耳学习的能力直接影响到我们的学习进度。而这门课学习质量的高低,很大程度取决于学习者对“音准”的把握。
“音准”,即音高的准确性,在视唱中,能将音的准确高度表达出来,包含的不仅仅是音高的问题,还包含着乐理、和声、声乐、钢琴等综合学科的内容,它们作为“视唱”的基础课程,不仅可以加强音乐学习者对其音乐专业的实践能力,又能对他们学习其他的基础课程以及自身专业的学习及发展,具有重要意义。提高视唱的质量,可从以下几个方面着手:
一 结合乐理的综合知识
视唱与乐理的关系尤为密切,它包含着音准、节奏节拍、音程性质、和弦结构、大小调式关系等基础知识。通过掌握乐理知识可以来带动视唱的学习,反过来,通过学习视唱,又可使所学的音乐基础知识在实际音乐的视谱,即视唱中,得以理解和巩固,化理性认识为感知体验,依感知体验印证理性认识,使识谱与视唱两个方面的学习和训练相得益彰。结合乐理的学习和训练,可以建立与视唱有关的音调感、内心节奏感、音程感。
1 建立正确音调感
正确的音调感来自对各大小调音阶的练习。因为音阶具有一定的调性结构概念,对视唱好旋律以及乐感的培养,具有重要的意义。首先将五线谱中没有升降记号的C大调作为识谱与建立视唱练习的基础,目的是培养学生建立稳定的大小调式与民族五声调式的音高视听感觉。结合音程的相互关系,在教学中借鉴《视唱练耳》(许敬行 孙虹编著)中提出的唱自然大调关于音阶音准的要求:第Ⅰ级(主音)和第Ⅴ级(属音)要唱得平稳;第Ⅲ级(中音)(决定大调式)、第Ⅶ级(导音)倾向性强,唱时应有倾向高的趋势;第Ⅳ级(下属音)应向Ⅲ级靠近。构唱时,可以在每个音级上方分别标示出:平稳感;向上感;向下感,以便有更加直观的印象。
将C大调的视唱作为一个重要的环节来认真对待,经过定量训练后,学生将对“音高”不再陌生。在建立了一定的“音高”基础后,就要及早进入一个升降号调的视唱练习。起初可以有意识地选择一些虽然有一个升号或降号的调,但和首调来唱并没有变化音的民族调式练习曲,辅以首调与固定两种唱名交替使用的练习。这主要是让学生掌握和领会首调唱名与固定唱名的异同,逐步为进入固定唱名与首调唱名互换与并用的视唱练习形式,打下一定的基础。学生在进行以上“音调感”训练的同时,要注意音的进行方向和节奏,在脑子里对“音调感”有一个比较清楚的概念,才能更好把握音准。在视唱中要求他们根据乐句的起伏,唱出“音调感”。慢慢熟悉以后,再对学生进行各个调内音阶的级进(如:三度模进、六度模进)、跳进、转调的逐步强化练习,使学生能从多变的练习中更好地把握不同调式中每个音的音调感。
2 建立内心节奏感
节奏是音乐的灵魂,良好的音准总是伴着良好的节奏感。节奏感是指具有敏锐、敏捷的感受、领会和能正确表达音乐作品的音值相互关系的能力。良好的节奏感对于音准的建立,起着十分关键的作用。
掌握各种节奏,要从最基本的节奏型开始。首先要认识各种节奏,对常用节奏型(全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符及其相应的附点)进行归纳,让学生了解每拍的时值是多少,弄清楚时值及其之间的组合,明确各种节奏的特点,然后对特殊节奏型(包含附点、三连音、五连音、七连音、切分音、弱起等节奏型)进行分析、化简以及类似节奏型的比较,对学生进行多种节奏的切换组合练习,能帮助其形成良好的节奏概念。其次就是要注意不要赶拍子,全曲要从头到尾把握好速度的一致性,通过一段时间的训练掌握常见的节奏型之后,再在节奏型里加上固定音高,用旋律的形式演唱出来便是视唱了。
在教学中,视唱时必须时刻提醒学生注意节奏的准确性,抓住不同节奏型所产生的不同节奏感。要有意识地训练、培养学生的内心节奏感。开始时可用手或脚击拍、划图式,然后再逐渐不靠形体动作的帮助,而凭心智去准确地掌握节拍、节奏。可以结合听音、唱歌、音乐欣赏等多种手段进行练习,也可采用默念、默写节奏的方法,发展内心节奏感。逐渐让学生在视唱时不受节奏的阻碍,将更多精力集中到音准上去。让内心节奏感更好地为视唱服务。
3 音程感的建立
视唱曲中,每两个音之间无非就是音与音之间的旋律音程进行。在视唱练习当中,旋律音程的练习是最有难度和技巧的练习,它涉猎范围最广,所包含的内容最多,难度最大,技巧性最强。因此,听辨视唱的音准时,要联系乐理知识所讲到的音程种类、音程的性质,以理论知识作指导,结合乐谱、音响实际进行训练。
可以先进行各种音程的模唱,从纯一度、纯八度开始练习,然后分别进行纯四度、纯五度、增四减五度,再进行大、小三度,大、小六度的练习,最后进行大、小二度,大、小七度的练习。分清哪些音程是协和音程,哪些是不协和音程,还要辨别不同音程的色彩。练习时可以采取“构唱”的方法,“构唱”是在只有标准音的情况下,找到所给的音程的冠音或根音的准确位置,然后再按要求唱出指定的音程,再在钢琴上弹出正确的音高,进行校正,直至唱准确为止。
对于视唱曲中较难的部分,主要是由于它的音程跨度较大,不易掌握其“音准”,可以采用“搭桥”的方法,将两音之间的音按音阶走向补上,在唱准的基础上再去掉“搭桥音”即可。如:1-5是纯五度,是不容易唱准的,那么采用科学的“搭桥”方法将1-5用音阶串起来,1(234)5,这里,(234)便是“搭桥音”;在听小七度6-5时,可以用八度的方法准确的找到5,方法是用6找到八度的6,再降低一个全音便找到5了。初学“搭桥”时必须唱好音阶,其次要进行“小跳”、“大跳”、自然与变化的音程练习。并且在视唱时,脑海里要建立相应的键盘概念,唱到哪个音,哪个音在键盘上的相应位置要马上反映出来,这样才能逐步建立“音程感”。且现代许多音乐作品是打破调的概念,无调性的,但无论怎样变化,音程之间的关系是不会改变的,因此,只要抓住这点,也就抓住唱好视唱音准的精髓了。
二 注重内心听觉能力的培养
内心听觉是指内心对声音的想象能力和思维活动能力。要获得良好的内心听觉能力,必须大量地去做听音练习,增强感性知识,利用音乐各要素的特性及其相互关系,来加深“音准”的记忆。训练时要注意对音高的分辨、音高的想象、音高的记忆,培养“有声”听觉能力,同时也要培养“无声”听觉能力,即“内心听觉”能力。也可运用“构唱”的方法,先把音高确定,然后把音高烙印在脑海里,要求学生在唱一个音之前,先在心里想出这个音的高度,然后再唱出来,再和钢琴校对;或先在心里想出一个音的高度,再根据这个音的高度唱出指定的另一个音,这样做就是运用了内心听觉。这样的训练还可以扩充到两个音、一个乐句,甚至和声音程及和弦的音响,包括一首歌曲。不仅音高可以从内心想象出来,而且歌曲的速度、力度,甚至演唱的音色,都可以不通过外界的音响,从内心感受出来。还可以采用分组唱、接力唱、间隔唱(一句唱,一句不唱)等方法,来培养学生的内心听觉,从而加深“音准”的记忆。音乐之父贝多芬,晚年在耳聋的情况下能写出举世闻名的《第九交响曲》,正是由于从小受过严格的音乐训练,具有良好的内心听觉的缘故。
三 运用声乐的演唱方法
在视唱学习中,教材所选的视唱曲大多是中外优秀音乐作品,因此视唱不单纯是一种技术训练,而应当成一首内容丰富、感情充沛的歌曲来演唱,将学到的声乐、和声、乐理等专业技能融会贯通,既能对音乐的各要素进一部了解,又能提高学生视唱的兴趣,增强音乐感知力,提高视唱水平。因此,在视唱时,保持歌唱的状态来演唱,是非常重要的。
正确的呼吸换气习惯和发声状态,是保持歌唱的状态的重要方面。首先要总揽全曲,划分出乐句、旋律的强弱以及节拍的律动,找准每次呼吸换气的位置,这样在正式唱谱时,就能避免因气息不足而带来的音准问题,可使旋律线条更加清晰;坚持轻声、气深、高位置的统一要求,正确换气,打开喉咙,保持“吸着唱”的状态,高音多带“U”、“O”的感觉,就可以逐步增强学生的发音能力,从而更好把握音准,提高视唱能力。这样做,既可减轻声带负担,保护嗓音,又可以增强嗓音的调节和音准的调控能力,去掉杂音,美化音色。在保持正确的呼吸习惯和发声状态时,还要注意音乐中的各种表情记号,它是表现学生“乐感”的重要途径。
视唱主要是考察学生的识谱能力、音准、节奏和音乐感受能力,它不同于舞台演出,唱时的力度就不需要太大。其次,人们耳朵的鼓膜受到过强音量振动时,听觉处于迟钝状态。因此,对音与音之间的细微差异,容易失去敏锐的分辨能力。所以,在训练时最好使用中弱的音量。在把握住音准、节奏的基础上,用轻巧、柔美的声音把每个乐句唱清楚、连贯、流畅,同时注意强弱对比,保持整体的完整性,再唱强音时,就会获得准确的高度。
四 结合“汇报表演”的教学
中央音乐学院老一辈视唱练耳教师朱启芸曾经讲过,视唱练耳是一门半理论性、半表演性的课程。它不应只局限于课堂这一狭隘的空间中。将视唱练耳与表演实践相结合,把课堂教学延伸到舞台上,将会大大激发学生们的学习主动性和积极性,大大提高视唱练耳的水平。具体说来,在平时的视唱练耳课上,学生们常表现出多声部的视唱能力较弱、和声感受力较差、节奏稳定性差和肢体的协调性不强等问题。这些问题可以说是视唱练耳及音乐综合素质发展的主要瓶颈,也是教师感到最头疼、最难解决的技术问题。视唱练耳汇报表演则是弥补这些问题的很好方式。
汇报表演有一个严密的准备过程,包括整体策划、曲目选定、节目审定与编排、演出等。在前期工作安排上,如选定曲目环节,教师便可与学生有针对性地选择能够突破一些技术难题的曲目,学生们为了在台上较好地展示自己,势必会针对这些问题在课下做反复的练习。他们在合作训练的过程中,也一定会密切合作,非常注意和声的效果、多声部音色的协调等问题。“能力来自于反复”,视唱练耳教学汇报表演的目的,就是为了调动学生的兴趣和积极性,激励学生在课下进行严格的视唱练习,在不断训练中得到能力的提高。
要提高视唱的质量,必须运用科学的方法,做到“五到”,即“眼到、心到、口到、耳到、手到。”即:(1)看一看曲谱的调号、拍号、力度记号等各种记号;(2)通过看,想一想这首乐曲的音乐表现力,应该用什么速度,对旋律的起伏和对比该如何处理;(3)把曲谱准确地、有表情地唱出来;(4)唱的时候耳朵要注意听音准、节奏、速度等是否正确;(5)边唱边打拍子,注意拍点的准确性,借助手的动作,把握好速度的快慢和节拍的强弱。另外,还要加上长期不懈的努力,循序渐进不断的接触,不断地储存信息,日积月累,才能达到高质量的视唱水准!
参考文献:
[1] 佚名:《论视唱练耳在声乐教学中的作用》,七七。
[2] 许敬行、孙虹编:《视唱练耳》,高等教育出版社,1990年版。
[3] 梁翰:《浅谈视唱训练中的呼吸》,《读与写・教育教学刊》,2008年第2期。
