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戏剧与表演艺术范文1
[关键词]表演;变形;连贯性;反馈
20世纪初,国外的戏剧艺术传入我国,为中国大众所广泛接受、吸收并发展,称为话剧,成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧艺术,主要是指话剧艺术。电影是一门新兴的艺术形式,诞生于19世纪末,并于20世纪初传入我国。尽管在最初的十几年中,电影只是戏剧舞台的一个记录的手段,是保存戏剧表演的一种方式。但是,随着科技、物质的发展,银幕已不再是舞台的一件“附属品”,而成为一门与戏剧有着同样地位的艺术形式。移动的摄影机使银幕与舞台“离异”,电影艺术的潜力得以发挥,电影演员也开始不受舞台特性的制约,发展成为集科技与文化于一身的高度综合艺术。电影艺术的发展,为表演艺术开拓了一条更广泛、更深入的发展途径。随之衍生出一种继戏剧、电影之后的表演门类――电视表演艺术。它以模仿电影起步,与电影有着不可分割的渊源。显然,戏剧、电影、电视艺术三者之间有不可割舍的血脉关系。那么,就其表演本体而言,它们之间又有哪些区别呢?
一、戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”
戏剧的夸张来源于生活又高于生活,在生活的基础上放大或缩小。戏剧表演的演出在剧场中进行,舞台与观众的距离基本是固定的,所以戏剧演员在表演中必须考虑到观众观赏角度的特性。这种特性是当众表演,因此在表演过程中就要满足观众的视听及感受的要求。美国戏剧家大卫・贝拉斯科在《表演是一种科学》一文中说道:“表演艺术,是一种卓越的表现艺术。用于普通房间里说话的那种随便腔调不适用于一个舞台的房间。那个房间的大小、形状和条件,都是非自然的。有画布做墙,并且一边是敞开的,在那里说话的声音不仅仅要充满几百立方英尺的空间,并且要考虑到几千立方英尺的空间。因此,舞台上扮演的面部表情应该特别生动和强烈,声音也必须增强。要使观众听得到叹息声从演员唇边发出,几乎就像发出一声呜咽;走路的步子也必须加长,姿势要放大,体态也要振作挺拔。”演员面对的是上千人的剧场,即使小剧场也有上百人,这时舞台上的表演必须适度夸张,说话的音量、咬字的准确、吐词的清晰、语调的鲜明度都需要加强,是语言具有穿透力,能直接达到最后一排的观众的耳中,使之听得清、听得懂并悦耳动听;形体动作的幅度、情感的浓度、情绪变化的反差度都应适度放大,使最后一排的观众看得见看得明白,这是舞台表演所必需的。但是这种夸张与装腔作势是根本不同的,因为适度的夸张是建立在真实感受与有机交流的基础上的,这种真实不是绝对的生活真实,而是经过加工制作后的舞台真实,是具有一定鲜明度的真实。这种夸张的幅度随着作品的风格题材的不同也会有所不同,但总体上都应比现实生活中的动作、语言、表情都夸张一些。
戏剧表演是由其“假定性”所决定的,由于剧中情节的内容使演员要通过设计、外化手段及人工雕琢才能使所要表达的内容得到外化,而这一外化的行动就需要有所“夸张”,以至于“变形”。这种“变形”并不是纯粹的变形,而是相对的自然。那么,相对于影视的“自然”,戏剧表演就显得更加鲜明、强烈,更是舞台的人工(艺术)的修饰和雕琢,因而,也更具剧场的震撼力。影视表演与戏剧表演不同的是,戏剧表演面对的是剧场中的舞台环境;而影视表演则是镜头和逼真的环境。影视的镜头已打破了舞台所固有的第四堵墙,全景、中景、近景及特写等各种各样景别的运用,可以从任何角度来呈现演员的表演。比如说,特写镜头通过面部表情就可以极其细致地展现演员此刻的情绪、情感,这就要求演员的表情细微到一丝一毫,只是轻轻地眨一下眼睛就可以收到预期的效果。这样的特写镜头要求演员内心生活特别充实,内心独白十分具体,内心感受非常真切,只在几乎不动的状态下将内心感受通过眼神自然流露出来,以局部显微的方法来揭示人物内心深处的东西。由此可见,影视表演更酷似生活。
同时,当今影视表演的环境极其逼真,很多影视场面都是在实景中拍摄完成的。即使一些场景是人工搭建的,但在视觉效果上已达到了与实际生活相一致的程度。演员在这样一个与生活几乎相同的环境中进行表演,必然要求演员的表演真实自然,只有这样才能与几近于生活化的外部环境相一致。因而,影视表演意识又有了“没有表演的表演艺术”的说法,也是影视所特有的风格。
二、戏剧表演的连贯性与影视表演的间断性
戏剧表演中,演员依照剧情的顺序进行表演,每场戏从上场到下场一气呵成,这种有序的连贯的表演要求演员在假定的戏剧情境中按人物的逻辑与方式持续行动。当戏剧的情节不断展开推进时,演员的表演也要不断展开推进。在持续的行动中,演员内心生活逐渐积累,情感的控制与爆发水到渠成。这样的创作状态对于演员来说无疑是最佳的表演程序,这种反过来会强化演员的创作欲望,鼓舞其创作热情,推动创作本身,形成表演上的良性循环。此外,戏剧舞台上假定的空间是相对封闭的,这个空间的选择与利用是以演员为中心的。舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件。这种方式有助于演员逐渐进入角色状态,使得演员可以借一种连贯的情绪状态去把握人物。与戏剧表演不同的是,影视表演拍摄的是切割开的,所有的情节都是由一个一个地镜头来完成的。影视艺术不按照剧情发展的顺序进行拍摄的,演员的创作自然也要与之相适应。影视演员需要改变舞台演员按情节发展进行表演的方式,而以一种无序的间断性方式进行表演。这些片段之间往往在顺序上是不规则的或是颠头倒尾的。这样,原本连贯完整的表演被分解,中断的表演给演员内心生活的积累造成了极大的困难,不能获得戏剧演员在舞台上的创作。这给影视演员的表演无疑带来相当大的难度。影视演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所需要的基本心理状态,一个镜头与另一个镜头的间歇时,仍要维持这种基本的心境,使角色的感觉情绪保持衔接。影视表演的短暂性、间歇性要求演员必须立即进入角色,包括情感的调动和投入对人物形象的捕捉,都必须快而准确。同时也要求影视演员在创作时有良好的总体把握和“情绪记忆”的能力。
三、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”
这里所说的“反馈”包含两种含义:一种是在表演时与对手交流得到的反馈;一种是呈现创作作品时观众的反馈。前文已经提到,表演艺术是为人的社会交流发展诞生的,这种与对手、与观众交流的艺术形式,恰恰是其艺术魅力所在,同时也正是其自身所要追求的目的。戏剧演员在舞台上进行表演时的主要交流对象是对手。这就要求演员以对手的存在作为自己存在的前提,自己的行动以对方的行动为依据,自己的态度来自对方的刺激,自己行动的目的是为了改变对手的情感和意识,对手的行为和态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化,这种来自对手的反馈及自己给予对手的反馈,正是舞台的魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色激情迸发、震撼人心的必要前提。在舞台上真正与对手交流,互相给予对手反馈,并由此采取相应的行动,在戏剧表演中是非常重要的。与观众的交流也是如此。戏剧舞台的演出中舞台成为观众注意的焦点。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使观众为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐、静谧,而又反映强烈的剧场环境。在这样的氛围中观众通过自己的笑声、哭泣、掌声或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同与鼓励。戏剧演员置身于台下观众的注目之中,在众目睽睽下进行表演,演员和观众在同一空间中呼吸空气,感受气氛。在演员的视觉和听觉中,分分秒秒都能感觉到观众就在自己的身旁,可能目不转睛地盯着你看,洗耳恭听着你发出的声音。观众从视听感觉中,立即产生反应,并且还把他们的情绪即时地表现出来,使演员感受到表演时立即就有了心理刺激,当戏剧演员接受到这样的信息时,便会更大地发挥其舞台上的创作力,也有利于戏剧演员更好地完成人物形象的塑造。在这样的剧场环境中,戏剧演员与观众的相互给予、接受、刺激、反馈,使剧目演出过程不仅娱乐了演员也娱乐了观众。戏剧演员从观众那里汲取营养,并对观众给予赞誉的片段尽兴发挥,同时,也对观众反应冷漠的表演做出调整。舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了有机的整体。在戏剧表演中,戏剧演员与观众是缺一不可的。演员与观众同乐也好同悲也罢,这种共鸣效果只会发生在剧场里。舞台剧的演出,观众总是一个群体,是许多人在一起感受,观众与观众还会对舞台剧的演出产生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞台刺激演员,演员由此而异常兴奋,不时在这种来自观众群体的煽情中进行表演情绪的调节。所以,从某种意义上说,舞台上的表演创作是在观众欣赏的过程中进行的,角色创造的好坏,具体的表演过程,自己是不可能直接看到的,只能是在观众的反应中领略到。
影视剧的表演则不同,尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流,但在实际拍摄中,演员面对的,往往是没有对手的镜头,把镜头当做一个活的交流对象,并与之进行想象中的交流,所得到的反馈也是存在于自己的想象当中。同样,影视演员不进行当众表演,他所关注的是那架把自己表演摄录下的电影摄影机和电视摄像机。整个表演没有观众参与,也就不可能有当场的来自观众的反馈的刺激,所以一切表演的情绪,内心情感的外化、全都靠自己理智地驾驭。戏剧舞台观众的观赏状态,影视演员在表演创作时,不可能感受到。在影视作品与观众见面时,即使是他与观众一同欣赏自己参与拍摄的影视片,此时也是演员的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在参与。影视表演过程中演员的这种“无对手”的创作特点,要求影视演员对自己的表演要有较强的预见性。由于观众参与演员表演的可能性已不复存在,影视演员不会像舞台演员那样从观众那里得到直接的反馈。影视演员不仅要将自己的表演放在整个角色发展的总谱之上进行把握和认识,同时要细心揣摩镜头与镜头之间表演衔接上的自然有机性。只有这样,才能保证所有镜头组接起来后表演自然流畅、连贯完整。
[参考文献]
[1] 大美百科全书[M].台北:光复书局,中华民国八十年一月初版.
[2] [美]苏桑塔格.电影与戏剧[M].1985.
戏剧与表演艺术范文2
关键词：舞台；戏剧表演；人物塑造；艺术
中图分类号：J714 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0138-01
一、舞台戏剧表演艺术概述
人物塑造是表演创作的首要任务，谁也不会有疑议，但是怎样塑造人物却众说纷纭、莫衷一是。特别是戏曲，有的强调继承，用传统的程式表演；有的主张创新，用话剧加唱式的表演；而我认为，中国话剧、戏曲是以程式化的表演为其特征的，如果抛弃了程式化的表演就不成其为戏曲了，特别是地方剧种更有自己特别的程式，离开了这些特别的程式，地方剧种的特色也就没有了。但程式在历史上有一个逐渐完善的过程，也是在不断地发展的，那么今天程式也应该继续得到发展。
二、舞台戏剧表演合理运用程式，准确体现人物
（一）性格在外貌上的表现
面部表情、姿势，甚至衣着，都反映出了一个人的性格特点。在日常生活中没，人们常说某人的面貌可亲，某人的面貌可憎，这表明了人们对某人一些性格特点的评定。比如，说某人“貌有沉鱼落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是说，这个人虽然外貌美丽，但却带有许多消极的性格特征，如奸诈、狡猾、凶横、阴毒等。面部表情是多种多样的。比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑、嘲笑、窃笑、辛酸的笑、甜蜜的笑、含泪的微笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放声大哭、喜极而泣等等。典型的姿势也能反映性格上的特点。比如，有人说话的时候喜欢伴有手势，有的人则不习惯用手势。经常打手势的人可能表明缺乏自制力，也可能表明矫揉造作；不轻易打手势的人可能表明有巨大的自制力，也可能表明是羞怯之心。
（二）人物性格决定着人物的整体节奏
人的性格是复杂的，但都有其比较突出的基本特征。“虎妞”粗野、泼辣，但不失对丈夫执著火热的情感；“慧芳”温柔贤淑，却不失内心的果敢、刚毅，大胆与世俗挑战；“鲁智深”好勇、鲁莽，又不失其细腻、精明之处……这些即是他们的性格特征。这些性格特征决定了其人物的整体节奏是如何变化的，“虎妞”和“慧芳”他们的语言表达方式肯定就不一样，虎妞的语速一定是很快的，语调也是高亢的，音量也是大的，而慧芳的语速一定不是很快的相对来说就要慢得多，语调也是平和，音量自然也不是大的。所以什么样的人物性格就有什么样的外部形体行动表现。
以小品《超生游击队》的表演为例，演员在表演中，为了展示他们多要子女，预想生出“海南岛”、“吐鲁番”、“少林寺”时的欣慰和自豪；躲避处罚，四处“游击”中的无奈和苦痛，以及对如此生活的追悔和内心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好处，使艺术的夸张符合逻辑顺序和人物情感的节奏，使观众会心、会意、动情。
三、舞台戏剧表演中人物塑造艺术
当我们塑造一个完整的人物时，要有鲜明的人物性格，观众也希望看到一个性格迥异的鲜活人物。首先，要清楚的了解到在剧本中，这个人物的身份、年龄、职业、相貌特征，在所发生的事件以及人物关系中自己的人物是如何处理这些事件和人物关系的，需要展现出的行为方式是什么。其次，总结这些行为方式及其特征，规划出人物总体的性格偏向是什么。抓住人物性格特征的突出点，合理运用服装、服饰、道具等去点缀人物，争取从外观特征上给观众留下印象。再次，把剧本中所发生的事件，人物关系归结到总体的性格偏向中去，寻找到在人物心目中的位置，是重、是轻、是远、是近。在掌握了大体的性格偏向以后，表演时就不会出现和人物很大偏差的行为方式和性格特征了。最后，在总体性格偏向上，丰富人物在事件中所产生的行为方式，也就是在剧本原本的基础上，可以合理的添加一些行为方式，但必须是符合人物性格的，符合生活逻辑的，符合规定情景的。巧妙的利用细节动作，属于该人物的行为方式去突出人物性格。
四、结论
综上所述，在舞台戏剧表演中要成功塑造一个人物必须准确把握规定情境下人物性格和行为方式的关系。要注意人物的出生背景、生活环境、年龄、职业、剧中的情节变化、人物关系的处理等等，才能完成好一个人物的塑造。所以要仔细分析剧本，做好案头工作，挖掘深层次的人物性格，合理的运用行为方式来完成好对人物性格的表达。人物性格决定其行为方式，绝大多数行为方式受到人物性格的约束，但行为方式不是一成不变的，它在事件与人物关系不断发展与变化中变化。
参考文献：
[1]金灵秋.地方院校艺术学院课程设置刍议[J].当代教育论坛，2007（8）.
戏剧与表演艺术范文3
定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。
二、传统戏剧的价值主要表现在传
统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。
三、传统戏剧的生命力主要体现在
传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。
四、传统戏剧表演艺术传承的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。
（二）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。
（三）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。
五、结语
戏剧与表演艺术范文4
【关键词】戏曲；表演艺术；特点
中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论,2012,(20):245-246.
[2]刘红.中国戏曲表演艺术的特点与审视[J].大众文艺,2013,(8):41-42.
戏剧与表演艺术范文5
【关键词】淮剧;小生;表演;意义;内容;手段
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01
淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。
一、淮剧小生表演艺术的重要意义
淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。
（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。
二、淮剧小生表演艺术的主要内容
淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。
（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。
（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。
（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。
三、淮剧小生表演艺术的必要手段
淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。
（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。
（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。
（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。
（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。
参考文献：
[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.651-652.
戏剧与表演艺术范文6
关键词：大众艺术教育；表演教学；艺术审美
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学
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生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
