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哲学思维范文1
一、哲学与电影的联姻
在德勒兹那里，电影与哲学联姻，实属他一贯学术逻辑之表现：将两个异质事物或领域并置，使它们的新姿在相互流变中呈现，从而同时刷新这两个事物或领域的概念。典型的例子即他所举的“兰花和黄蜂”。具体地说，兰花绽放之际，黄蜂穿梭于花丛中采食花蜜。在德勒兹看来，这是两个异质事物或领域，即兰花（植物）与黄蜂（动物）的天然并置。正是在此，发生着双向的流变“：兰花的生成—黄蜂，黄蜂的生成—兰花。”①换言之，“兰花解域为一个形象，一个黄蜂的仿图（calque）”②，即兰花向着黄蜂（植物向着动物）流变；与此同时，“黄蜂也被解域，其自身变为兰花的繁殖器官的一个部分”③，即黄蜂向着兰花（动物向着植物）流变。由此，两者皆现出新姿：兰花不再仅仅是一种植物，黄蜂也不再仅仅是一种动物。兰花和黄蜂的概念同时被刷新。按此逻辑，我们关注的电影与哲学的联姻，便是诸多的异质性领域的并置事例之一。不过，在阐发德勒兹此一思想之前，我们须将目光首先投向柏格森和梅洛-庞蒂，因为他们在阐述自己的哲学思想时都曾涉及电影，致使电影与哲学相遇。尽管最终结果令人遗憾，但两人的行为对德勒兹均有启发。正是基于对他们的电影观的批判，德勒兹才得以进入对自己上述思想的创建。首先来看柏格森。柏格森对电影的看法可归结为：电影是一种典型的“伪运动”，它提供给我们的只是一种“运动幻影（错觉）”④。在柏格森看来，电影是对“运动”的“重现”，即重现诸如演员表演之类的运动。相应地，电影创作便是对已经发生过的“运动”进行“重组”。其基本的方式是：将整个“运动”在各个瞬间的空间位置上的影像依序排列。不过，如此的“重组运动”有一个前提：“人们若要如此地重组运动的话，那么就只能依据在（空间的）各个位置和（时间的）各个瞬间之上附加一种叫做连续（succession）的抽象观念。此抽象观念就是机械性、同质性、普遍性时间，即对所有运动而言都一样的空间化时间。”⑤所谓“空间化时间”，即我们日常理解的“钟表时间”，亦即均匀流失的“线性时间”。换言之，为了进行运动重组，我们需要首先将“时间”理解为“线性时间”，继而在“运动”发生的每个“时间瞬间点”上捕捉到相应的“空间位置”，组成“运动”的各个“固定切面”（单格影像），然后按照“线性时间”的“接续”模式将之串联。在柏格森看来，这便是电影拍摄的机制：将在“时间瞬间点”上捕捉到的各个“运动”之“固定切面”进行串联，即串联各个根本不动的单格影像。同时，这也是我们平时的感知、认识机制：“不管我们思考变化，表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机。”⑥但是，在柏格森看来，“时间”绝非“线性时间”而是“绵延”，即是纯粹流变。“线性时间”只是我们头脑的“幻想”，进而上述的“抽象时间点”和相应的“空间位置”皆为“幻想”的结果，实际上根本不存在。对它们的实际寻找，只能是让两个时间点和两个空间位置无穷接近。就“运动”而言，它则永远是在如此的两个时间点或空间位置的中间发生；同时，“运动”本身总有自身特有的“绵延”，总在“绵延”之中发生⑦。
质言之，真正的“运动”是一种“绵延”，而按“抽象时间”重组的“运动”，只不过是“固定切面”的串联、叠加。因此，这只能是一种“运动幻影”。在柏格森看来，电影串联各个根本不含“运动”的单格静态影像（“运动”之“固定切面”），不过是在复制“自然感知”。对此，德勒兹指出，电影对“自然感知”的“复制”其实内含一种调整和改变。换言之，即使像“自然感知”那样在我们的头脑中按照“抽象时间”制造出“运动幻影”，一旦实际地被拍摄出来，就不再是“幻影”。依据在于：既然现实中只存在被我们无限逼近的两个“时间瞬间点”和两个“空间位置”，既然“时间瞬间点”和相应的“空间位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“运动”之“固定切面”，进而，实际拍摄出来的影像肯定也不是“固定切面”，而是摄取了两个“时间瞬间点”和“空间位置”所标示的一段时空。真实的“运动”便在此时空中发生、绵延。因此，实际的电影影像必定已经摄取了这一真实的“运动”，所以电影影像不是“运动”的“固定切面”，而是“活动切面”，即自身已经内含“运动”的“运动—影像”。德勒兹由此指出：电影实际上“直接地就给出了运动—影像”⑧。要之，正是因为将电影影像理解为“固定切面”，得出了电影只提供“运动幻影”而不提供真实“运动”的结论，关注“运动”和“绵延”的柏格森最终放弃了电影。值得一提的是，柏格森其实在1896年的《物质与记忆》中“已经完全发现了活动切面即运动—影像的存在”⑨，完全具备了理解电影的条件，只不过在《创造进化论》中谈论电影时，他却还是将电影影像理解为“固定切面”而与电影失之交臂，这不能不说是一件憾事⑩。无论如何，柏格森率先启动了电影与哲学的联姻。只是，德勒兹认为这是一次两者间的“暧昧缔结”，并未真正地理解电影，也没有达成电影与哲学的真正融通。到了现象学的梅洛-庞蒂，电影再次进入哲学的视野。然而，在德勒兹看来，这则是另一次“暧昧缔结”，现象学同样未能真正理解电影輯訛輥。梅洛-庞蒂关注的是：感知世界的主体以及主体的“自然感知”发生的条件輰訛輥。在他看来，此条件即所谓的“知觉”輱訛輥，准确地说，“知觉域”，即“自然感知”的发生总是伴随着一个起基础作用的“知觉域”。据此，梅洛-庞蒂区分了“自然感知”和“电影感知”。他指出“：在电影里，当镜头对准一个对象，把它拉近，我们看到一个特写镜头时，我们能回想起这个烟灰缸或一位人物的手，但我们实际上不能认出它，因为银幕没有界域。相反，在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他的物体则退到边缘，被悬置起来，然而它们依然在那里。”輲訛輥易言之，在“电影感知”那里，当电影中一个包含着感知对象的全景或中景镜头变为特写时，我们能够看到的仅仅是这个特写（银幕）之中的东西，对于全景或中景中原本能够被我们看到的烟灰缸或人物的手，我们只能回想起来，但无法看到，它们已不在我们的“知觉域”之内。但在“自然感知（视觉）”中，我们的目光可以凸显局部景象，但作为其背景的其他的物体并未在我们的“视域（知觉域）”中消失，它们只是被悬置，也即“自然感知”中不被关注的事物仅仅是遭到“悬置”但仍然“在场”，可“电影感知”中不被关注的事物则遭到了取消、缩减。这正是梅洛-庞蒂最终放弃电影的理由。电影同时“取消了世界的视域和主体的定位，其结局是以黯然的知和次级意向性取代了自然感知的条件”輳訛輥。简言之，电影所提供的，并非“自然感知”的真实条件，而是一种已遭削减的、次级意向性意义上的条件。因此，如此条件下的“电影感知”，并非梅洛-庞蒂关注的“自然感知”。相反，它是对“自然感知”的某种背离。于是，电影“因为不忠诚于感知的条件而被告废”輴訛輥。显然，在梅洛-庞蒂那里，“自然感知”较之“电影感知”拥有一种“特权”輵訛輥，他始终是以“自然感知（知觉）”为中心、基点、标准来衡量电影。因此，德勒兹认为梅洛-庞蒂在谈论电影之际一直“停留在态度暧昧不清的前电影条件下”輶訛輥，并未达成对电影的真正理解。消解“自然感知”的“特权”，德勒兹将成就电影与哲学的新型姻缘，并铸就电影的新概念，引发“电影”与“哲学”的同时交互流变。
二、德勒兹的电影新概念
面对梅洛-庞蒂赋予“自然感知”一种“特权”，将之视为一个中心或一个衡量一切的“标准”，德勒兹认为“，自然感知”没有任何“特权”，因为作为“自然感知”之主体的“人类”，相较于宇宙万象没有任何优越地位。德勒兹的逻辑是把宇宙万物视为如人一般地拥有自身的“生命”。他在对电影及电影影像的阐释中，对此说得非常清楚。德勒兹指出，电影让一种“心智质料”现世輷訛輥。换言之，电影呈现着一种“心智质料”。所谓的“心智质料”，首先指一种“物质”，其次指这种物质具有“心智”功能。质言之，它是具有自身“生命”的“活物质”，此即“电影影像”：“有生命的影像”。其实，在对柏格森的剖析中，德勒兹在某种程度上已经说明了这一点：电影影像本身即是内含“运动”的“运动—影像”；而“运动”在此并非仅指日常所谓的某个运动体的“位移运动”，而且更指影像的“纯粹却多变的特色”、“作为其本质的活动性”輮訛輦。对此，德勒兹称之为“纯粹运动”輯訛輦。质言之，“运动”即电影影像自身的“本质活动性”。由此可见，电影影像本身是一种自身会活动的、即拥有自身生命的“活”影像、“活物质”。在“纯粹运动（本质的活动性）”意义上，电影影像之“活（生命）”不仅表现为空间性的“位移运动”，更表现为它会“感知”“、动情”等等。一切生命现象的精神机能它都具有。于是，我们会看到德勒兹的影像分类中包括了感知—影像、动情—影像、冲动—影像、思维—影像等等。需要特别强调的是，这里的“感知”、“动情”、“冲动”、“思维”等，不属于电影观影者，而是属于电影影像本身。在此，仅从感知—影像出发，我们便可看到德勒兹不同于现象学的独特创建。具体地说，感知—影像呈现着自身的“感知”功能。所谓“感知”，在德勒兹看来便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。换言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其对自己构成的冲击。由此，他揭示了两种感知：日常的“感知”和“纯粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在内的“自然感知”：捕捉自己感兴趣之物。但是，正如现象学已经展明“自然感知”以“知觉域”为前提一样，在德勒兹那里，“知觉域”变成“纯粹感知”：“自然感知”以“纯粹感知”为前提。所谓的“纯粹感知”，也称作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一个影像都同时“感知（捕捉）”到整个宇宙中的一切事物。通俗地讲，这便是物质之“生命”的表现之一：相互感应、交互作用。在电影领域，“纯粹感知”的典型例子便是维尔托夫提出的“电影眼”的感知。所谓“电影眼”是一种“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物质眼”（很有趣，物质有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持摄影机的人》所展现的便是“电影眼”的“感知”：铁道上的摄影师遇到危险之际，离他不知多远的某个熟睡的女子顿然觉醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那个摄影师。此时，此女子和摄影师都等同于物质微粒。他们之间的“感知”，完全是超人类感知的物质微粒之间的感知，相当于北极熊感知企鹅，或者地球上的任何一粒微尘感知整个宇宙的一切。显然任何事物都处于两个同时的感知系统之中：一个是“自然感知”系统，它捕捉着自己感兴趣的事物；另一个是“纯粹感知”系统，它捕捉着宇宙间的一切事物。“自然感知”的发生，以“纯粹感知”为前提，它不过是对“纯粹感知”的减缩、抽象。即便是梅洛-庞蒂所谓“自然感知”之条件的“知觉域”，也是以此“纯粹感知”为前提，由此“，自然”感知之特权被取消。公允地讲，梅洛-庞蒂并非没有意识到“纯粹感知”系统，尤其是当他后期提出“世界之肉”輳訛輦这个观点时，应该说已经意味着他触及到了这个系统。但是在对待电影之际，他确实没有从这个系统出发。他关注的是人“身体”的“感知（知觉）”及其条件，而非“物质”之“感知”。如此一来，他眼中的电影影像只是被视为如同人类一般的影像，而不是物质性的“活”影像。由此，电影影像落入人类“自然感知”的领域。这才使他得出了“电影感知”不忠于“自然感知”的结论，并最终放弃了电影。梅洛-庞蒂始终以人类“自然感知”及其条件（身体之“知觉”）为中心，人类的“自然感知”在他那里拥有一种君临一切的优越地位。梅洛-庞蒂所谓“自然感知”及其条件（“知觉域”），关涉的主要是人类的“身体”，而不是德勒兹所谓的“活物质”。因此，德勒兹断言“：现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”輴訛輦所谓“更为深层的、几乎不可体验的力量”，关涉的便是“活物质”之“纯粹感知”。
如果从“纯粹感知”出发，我们看到的将是一种“物质性”的“活”影像的“感知”：“每一个影像皆‘在其所有方面’‘、通过其所有组成部分’作用于其他影像并呼应着其他影像。”輵訛輦准确地说，这是一股纯粹的“物质—流动”。德勒兹认为，在万物共通的“物质”层面上，“物质”与“影像”“、运动—影像”与“物质—流动”之间具有“绝对的同一性”輶訛輦。如此一来，我们便有理由说整个宇宙即一个影像輷訛輦，宇宙万象皆然。对人类来说“，我的身体是一个影像……我的眼睛、大脑，作为我身体的组成部分，都是影像”輮訛輧。原因只在于宇宙间的一切皆有一个共同的层面：物质。在此意义上，任何事物都同时感知着全世界，宇宙即物质间交互感知的、无确定“中心”的“普遍性变幻”的“物质（影像）”的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像（物质）世界，不但包含着天然的影像，同时也包含着人造的影像，电影影像必居其中。如此，便有一个问题呈现出来：既然电影影像和其他事物皆为物质性的“活”影像，那么它的独特性何在？答案是：在于经验式的表现。电影提供给我们的，不仅是一种一般性的“心智质料”，更重要的还是一种“现世”的“心智质料”，即一种“表征性质料”（matièresignalétique）輰訛輧。换言之，电影影像，同时是一种将自身的心智功能经验式地对人类标示、展现出来的质料。从“感知”的角度说，电影影像不仅居于双重感知系统中，同时它还在经验式地将这种双重感知展现在人类面前。所以，我们在德勒兹那里能够看到，“运动—影像”不仅经验式地展示它感知到的由运动体承载的“位移运动”，而且也经验式地展现它感知到的所有“位移运动”之共同本质的“纯粹运动”，即宇宙以及宇宙万象的“本质活动性”。相应地，同样属于本质层面的“纯粹感知”、“纯粹情感”、“纯粹冲动”、“纯粹思考”等，通过“感知—影像”、“动情—影像”、“冲动—影像”、“思维—影像”等经验式地获得展现。根本地，这等于是对宇宙以及万象的深层奥秘的呈现。质言之，电影影像作为一种“活物质”，它的特色在于它会将自己所感受到的一切统统以经验的方式展现出来。然而，关键还在于电影影像除了感知上述“运动（本质活动性）”之外，它还感知什么？答案是“时间”之“绵延”：一股无始无终、无穷无尽且瞬息万变的强力流变。理由很简单，宇宙间的任何事物（影像），包括宇宙本身永远无法摆脱的便是“时间”之“绵延”。质言之，无论在双重感知的哪个系统中，任何一个影像在感知宇宙间的其他影像并呼应其他影像的同时，也感受“时间”之“绵延”，并应对“时间”之“绵延”。候鸟的“迁徙（运动）”便充分说明了这一点。正是感受到“时间”的流变（绵延），候鸟才会出现“迁徙（运动）”行为。我们看到候鸟的“迁徙”，便会立即知晓时令的变化，即“时间”的“绵延”。这意味着延续的“运动（迁徙）”表现“时间（时令）”的“绵延”。于是，我们看到，无论是柏格森还是德勒兹，他们都承认“运动”是“全体（绵延）”輱輧訛的“活动切面”輲訛輧，即“运动”表现“时间（绵延）”。如柏格森所言“：什么地方有活的东西，什么地方就有一本打开的记录时间的登记簿。”輳輧訛从德勒兹的角度看，这便意味着宇宙万象以及宇宙本身作为“活影像”簿都是“时间”之“绵延”的“登记簿”，都在表现“时间”的奥秘。但是，如此打开的“时间”之“登记簿”，并非都在以日常经验的方式表达“时间”的奥秘。例如，我们说植物的生长呈现着“时间”的“绵延”，就不是一种直观性的经验。然而，电影影像的独特魅力恰恰在于它在以日常经验的方式直观地“表现”着“时间”的“绵延”。如德勒兹借助费舍尔所说：“电影是唯一能够让时间作为某种感知向我呈现的经验。”輴輧訛只是，“时间”在此绝非“钟表时间”，而是“纯粹时间”輵訛輧。于是，我们看到德勒兹关注电影的原因“：电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化：这是基础，这是我试图研究的两个方面。”輶訛輧换言之，电影中呈现“自动运动的影像”和“自动地化为时间的影像”：影像式“运动”和影像式“时间”。电影在经验式地同时呈现着“运动”和“时间”之奥秘。要之，如果电影经验式地呈现着“运动”和“时间”的奥秘，那么就等于说它经验式地表现着宇宙的奥秘，因为宇宙的奥秘，无非就在于“运动”和“时间”。然而，这里还有一个问题需要探讨：电影影像是人类的作品，是否随意的创作都可以达到呈现宇宙奥秘的目的？怎样的创作才能达成如此目的？为此，让我们考察“电影蒙太奇”与“时间的创化”，我们也将看到德勒兹“电影—哲学”思想的风采。
三、电影蒙太奇与时间的创化
毫无疑问，电影是人类的作品，源于“人为”的创作。一般来说，电影创作主要包含三个环节：取镜、分镜和蒙太奇。然而，即使对此，德勒兹也提出了自己独特的看法：取镜、分镜和蒙太奇并非电影创作前后相继的三个环节，而是同时共存的三个层面。德勒兹说得非常明白：“有三个同时共存的电影层面：取镜，这是确定一个人为封闭的临时整体集合”輷輧訛；“分镜，这是确定运动或分布在整体集合各成分中的运动，但是运动也表现了全体的变化，这种变化便是蒙太奇所决定的了”輮訛輨。换言之，“取镜”、“分镜”、“蒙太奇”的区分是从功能上来说的“，取镜”侧重于组成“封闭的临时整体集合（影像）”，“分镜”侧重于释放“运动”，“蒙太奇”则侧重于表现“全体（时间）”。根本地说，它们三者同时共存，任何一个当中都包含着另外两个。在表现“时间（全体）”的同时“，蒙太奇”不仅在确定“临时整体集合（影像）”，即“取镜”，而且还在确定“运动（活性）”，即“分镜”。因此，谈论三者当中的任何一个，都意味着同时谈论其他两者。在此，我们仅从“蒙太奇”出发来展开讨论。在德勒兹那里，“蒙太奇”不仅仅是“剪辑”，它更意味着“蒙太奇”最原始的含义：“装配”。相应地，“取镜”无非是对影像构成元素的“装配”，“分镜”是对各个单格影像的“装配”，而“蒙太奇”（剪辑）则是对各个镜头的“装配”。一切电影创作行为皆为“装配”：蒙太奇。如此“装配”的目标，便是时间流变的“电影影像”，即生成中的“时空聚块（影像）”。这就是为何电影总表现为影像的一种不停息的聚聚散散、分分合合。问题的关键在于：谁在操纵这种聚散分合———“装配”？一般的答案毫无疑问是“电影作者”，但德勒兹却不以为然。如上所述，电影影像的“运动”纯属“自动”，即“自动运动”，尤其是它“自动时间化”，即化为同样是“自动”的“时间”。因此，德勒兹指出：“时间根本地掌握着自行膨胀、压缩的能力，就像运动拥有减速、加速的能力一般。”輯訛輨换言之，聚散分合是影像的“自动”———“（纯粹）运动”与“（纯粹）时间”使然，而不是“电影作者”使然。在此，人为行动仅仅起到揭示作用，而绝非决定作用。电影作者可以有意识地“选择”，但他是按照让影像“自动”来选择的，即服从于“运动”与“时间”。进而，“运动”作为影像生命的要素，对“时间”的“自行膨胀或压缩”具有“减速或加速”能力，即对抗“时间”。但是，它不可能最终取消“时间”的“自行膨胀或压缩”，即战胜“时间”。一切生命皆可对抗“时间”，但永远无法战胜“时间”，甚至在对抗“时间”之际，它也受制于“时间”。
哲学思维范文2
关键词：歌唱艺术；哲学思维；艺术规律
在声乐教学中，要透过哲学的视角来研究教学手法，遵循歌唱艺术规律，解决问题要善于抓关键点、矛盾点。
一、遵循歌唱艺术的发展规律
在学唱过程中要遵循循序渐进的学唱步骤，艺术理论与舞台实践相结合，正确处理好歌唱过程中局部与整体的关系，确立科学的发声体系。
（一）循序渐进，由易到难、由简到繁
学习歌唱一定要一步一个脚印，扎扎实实才能到达歌唱艺术的巅峰。要遵循循序渐进的学唱原则，在歌唱训练中重点体现在要夯实中声区的基础，再去扩展两边的音区。上课时先让学生在最容易唱的自然音域里练声，为学生建立一个稳固的中声区基础。换声点周围的音要多练，特别是小字一组F-C之间的音要多练，把中声区唱的很顺畅、自如，气息均匀连贯、声音均衡统一。高音区唱得好不好，关键在于中声区的感觉对不对，中声区对了高音的问题解决就很容易。如果忽视中低声区基础性练习，就会在学习中走弯路，从而影响学习的进程。有些教师过早扩大学生的音域和发展音量，选用的教材过深、练习过重，滥发高音和过度使用嗓音，让学生唱一些力不能及的大作品，导致嗓音疾病的产生。为了预防这种情况，教师一定要根据学生的现有水平，选用适合的教材，由浅入深、由简到繁、掌握循序渐进的教学原则。循序渐进的原则还包含声乐学习的阶段性，在选择声乐教材时，老师要根据学生演唱水平的程度来确定演唱曲目，学习者绝不能一味贪图大作品，违背教学原则，这是极其危险的，从艺术嗓音保健上来讲，都是导致嗓音疾病的重要诱因，老师更不能看到学生的本钱好，过度开发学生的嗓音潜能，一定要从学生的实际情况出发去积累学习，脚踏实地的由易到难、由简到繁、由单一的集中注意力到注意力的多种分配，经历初级、中级、高级三个阶段的学唱步骤，逐步树立良好的歌唱心理状态和满满的自信心。
（二）一切从实际出发，因人而异，因材施教
由于学生和学生之间存在着个体上的差异，这些差异体现在生理素质、音乐基本素质、心理素质和文化素质上。不同学生具有不同的发声乐器，生理构造上存在个体差异，具备不同的嗓音条件：音色、音质各不相同，因而在声乐学习中，要因人而异因材施教。教师要充分考虑学生的个性特点，要对学生进行准确的声部鉴定，充分考虑到学生的嗓音条件、性格特点、音乐、心理及文化素质等不同的特点，并且按照学生不同的学习进度，布置符合现阶段学习程度的曲目，有计划有针对性的进行学习。教师也要从自身的实际情况出发，在教学中充分发挥自身的最大优势，弥补教学中存在的短板，把握好教学原则，切忌把教学方法程式化的“一刀切”。
（三）理论与实践相结合的原则
声乐要特别注重实践性和应用性。在教学活动中，一定的理论知识作为支撑是十分必要的，但是切忌搞空洞、繁琐的理论，避免一味说教式的教学模式，要把理论知识和实际的技能技巧、声乐艺术实践结合起来，在理论引导下，经过不断的训练和舞台实践，让学生逐步加深和理解有关歌唱的基本概念和方法。
（四）歌唱的整体观
歌唱是以喉部为中心的整体协调运动。它是有关呼吸器官、振动器官、共鸣咬字器官等，在高级神经活动参与下的整体的协调运动。在实际教学活动中，我们一定要树立整体观念。用宏观的视角看待和解决声乐中出现的问题。避免将歌唱的呼吸、共鸣、喉咙松开、声音位置等歌唱要素分割开来进行单一的训练和学习。如不能只讲呼吸不讲共鸣，只强调歌唱位置而忽视气息的支持，要建立统一整体观念，协调好参与歌唱发声的各部分的关系。
二、歌唱各要素的主被动论
（一）心理要素与生理要素的主被动关系
歌唱艺术是由诸多的要素组成的。在诸多的要素中，首当其冲的是心理要素：在艺术实践活动中，歌唱者的心理要素自始至终要处于积极主动的主导地位。由于演出场地、环境、气候等外在客观因素的变化，会引起演唱者心理上的不稳定，从而影响演出效果；其次是生理要素：生理要素是歌唱者生理条件和身体条件的总称。如呼吸器官、咬字吐字器官、声带等等。在教学训练中，教师一定要帮助学生理清吸气与呼气、咬字与吐字、声带闭合和声带扩张的主被动关系，思维要始终走在歌唱行为的前面，演唱之前一定要先提前想一下，用积极主动的歌唱心理，饱满的精神风貌，协调好呼吸、发声位置和共鸣的关系，做到以情带声，声情并茂。
（二）生理要素中呼与吸的主被动关系
在实际歌唱训练中，要求学生主动吸气时学生往往会抬高胸部采用锁骨式的错误呼吸法，从而违背呼吸的自然状态。掌握歌唱呼吸的主被动关系要主动呼气、被动吸气。演唱前轻轻呼一口气，小腹自然松弛下来，口和鼻子一张，小腹一鼓，外面的气息自然就倒灌进来。歌唱法中的呼吸技巧有四个要领：吸气、控制、流动、换气。气息控制时，一方面要主动的用扩张腰部的方法来控制气息，特别是拉开肋间外肌，心理上要积极主动的保持吸气打哈欠的状态。这时主动想着保持吸气的歌唱状态，从外界吸到胸廓里的气息，无形中就被动的得到了有效的控制。在气息的控制中要处理好呼与吸的关系，吸的动作不要过头，如果吸的动作大于呼气的动作，气息就很容易僵住，声音就会闷在口腔里不流动。要做到呼中有吸，吸中有呼，又吸又呼，就能协调好歌唱中呼气和吸气的主被动关系，做到气息顺畅，声音流畅。
（三）歌唱发声中声源的主被动关系
声带是我们的发声振源体，根据发声的贝诺力氏原理，在发声时就不能先主动闭合声带，声带外肌不能主动向内挤压，相反它要向外侧扩张开。气流通过声门时，在贝诺力氏作用下，声带被动闭合发音。如果在歌唱时用外力主动闭合声带，就容易造成喉咙这个发声的门户关死，声带就会挤压发声，出现挤卡的干涩声音。我们在深呼吸的同时用打哈欠的感觉把喉咙松开，上面挂着发声的高位置向下叹着说，在气息的支持下，声音和气息一起通过声道向外输送出去。声带应该在气流通过时被动闭合，而不是主动闭合。如果长时间的用主动闭合声门而不是靠气息歌唱，就很容易导致嗓音疾病的产生，从而损坏我们的嗓音，缩短艺术生命力。
（四）歌唱咬字吐字过程中的主被动关系
歌唱中的咬字吐字，应该像平日说话时那样自然、流畅、亲切。有很多歌者在实际演唱时只注重了声音而忽略了咬字和吐字。特别是用西洋唱法演唱中国作品，一定要做到字正腔圆。在演唱之前多朗诵几遍歌词，心里主动想着去“说”着唱，要以“说”带唱。在保持喉咙松开的前提下，抬开上口盖，贴着守着后咽壁在牙关处念字。积极发音器官(吐字器官）的运动：象下颌骨、口唇、舌、软腭等这些可改变形状或活动的地方，要积极主动地去调节，切忌用一种口型、用同种腔体去歌唱。咬字的部位要灵活主动，不要被动的去念字发音，而造成咬字含混不清的情况。在演唱过程中，一定要重视声、腔、字的关系，不偏不倚、三者协调统一在整个发声过程，才会有美妙动人的歌声。
三、对立统一的矛盾观
（一）个性与共性的对立统一
声乐教学的核心问题是在符合一般教学规律前提下，充分考虑到学生之间存在的个体差异性，做到因材施教。最大程度挖掘和开发学生的个人潜能，发挥个性特色。个性与共性这对矛盾既对立又统一，它们一起贯穿于声乐教学过程。当下在大多数艺术院校教育过程中，更多的注重了声音共性上的教学训练，没有自己的个性特色。现在声乐艺术较以前取得了长足的进步，在声音的规格、开发方面都达成了很多的共识，但是我们不能只强调共性，而丢弃个性的训练，只有两者统一起来，才能培养出杰出的艺术人才。
（二）紧张与放松的对立统一
歌唱运动是发声器官、听觉器官和全身许多器官的互相配合，同时需要神经和心理活动参与的一项针对性很强的运动。在这项运动中正确的处理好紧张和放松的关系，是歌唱训练中非常重要的一个方面，同时也是预防各种嗓音疾病的关键所在，该积极用力的地方就要紧张积极地用力，该放松的地方就要大胆地放松，把干扰发声的多余的劲儿去掉。该紧张的地方如吸气时，胸廓、肋间肌等都要积极主动地扩张开，横膈肌下降向两边拉开；气息控制时，腰腹部是紧张而积极的，但是要注意积极紧张不等于僵化。发声时我们的声带是拉紧的，越到高音声带拉得越紧，声带的张力感就越大。同时参与歌唱发声的咽部内壁的肌肉，也是积极而又紧张的，软腭积极的向上适度抬开。歌唱运动中需要放松的部位一点儿也不要挂劲儿。在歌唱的整体运动中，要做到松而不懈、紧而不僵，全身积极而又挺拔，歌唱体态放松舒展，歌声积极饱满而又松弛通透。
（三）主要矛盾和次要矛盾
声乐艺术是一门综合性的学科，在歌唱训练过程中，我们会发现存在着诸多的问题和矛盾。我们要在诸对矛盾中抓关键，要善于抓住重点，集中主要力量解决主要矛盾；同时要学会统筹兼顾，恰当地处理次要矛盾。在声乐训练中有三大要素：喉咙的松开、声音的高位置、气息的支持。其中松开喉咙是重要的核心部分。喉咙松开的程度会直接影响到声音的质量，解决了气息和喉咙这对主要矛盾，其它矛盾便迎刃而解了。随着社会的进步和发展，人们的审美情趣得到了很大的提高，观众对艺术的要求也越来越高。这就需要艺术工作者在仔细总结、认真学习的同时，用发展的眼光对声乐教学和艺术实践进行总结研究。
参考文献：
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[3]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社出版,1998.
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[5]俞子正.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社,2012.
哲学思维范文3
细胞衰老是细胞不可逆的失去增殖能力的过程，被认为是机体抑制肿瘤发生的重要屏障[2]。但是也有研究表明衰老细胞可以通过分泌表型促进肿瘤发生。因此，细胞衰老与肿瘤之间的关系还需要进一步的研究。而对细胞衰老发生的分子机理的理解，有助于我们开发新的肿瘤治疗策略。目前已经发现多种基因毒性刺激都能诱发细胞发生早熟性细胞衰老，如端粒缩短、原癌基因激活、辐射损伤、活性氧损伤等，这些刺激都能引发DNA 损伤[3]。
细胞衰老存在于多学科中，属于交叉学科，它自产生就与抽象、深奥的哲学紧密联系、相互促进。
一、细胞衰老学说的研究，离不开哲学思维的发展
哲学的发展来源于人类在探索世界时候的不断反省，通过对生命的意义的思索，促进着自然科学的发展。20世纪60年代，Hayflick和Moorhead 等人[4]在体外培养人正常成纤维细胞时发现：多株体外培养的正常人成纤维细胞，在经历多次细胞分裂之后，并没有无限制的增殖，而是发生了增殖失败现象。当排除了因细胞体外培养和营养需求改变等因素的影响后，他们确定这是细胞固有的一种生理状态。而与此现象相佐证的是：胚胎来源的成纤维细胞的增殖能力要比成体来源的成纤维细胞的增殖能力更强。这种现象使得他们提出了细胞衰老（Cell senescence）的概念，并认为这种细胞增殖失败的现象与器官的老化是相关联的[5]。西方医学的很多发展都源于哲学的进步，他们观察自然和人类生活的变化，产生哲学思辩，从而研究物质存在的机制。西方的哲学发展较快，较为进步，正式哲学的发展促进了其他学科的发展，哲学思维给予了医学正确看待生命与健康的理论指导。医学家在哲学世界观与方法论的指导下，从事基础医学研究，推动着医学进步发，促进了基础医学的进步。
二、细胞衰老学说研究要靠实践的唯物主义哲学思想
细胞衰老机制研究是一门医学基础的研究，归从于细胞生物学研究，必须通过反复的实验进行验证。而细胞衰老对于机体器官的衰老，机体本身的衰老都是其研究的基础，是其理论基础，哲学思想充斥在科学实践与理论思维之中。细胞衰老机制研究是一个基础认识过程，由感性认识到理性认识，从机体自然界的生老病死的现象，使人类产生研究其基本结构单位细胞的想法，对细胞衰老的机制研究，进一步解开人类机体衰老的奥秘，从认识到实践，实践再进一步指导认识，实现科研造福于人类的意义。
三、细胞衰老学说研究依靠哲学思维发挥出社会效应，实现价值
哲学对医学的发展具有世界观的理论指导意义，细胞衰老学说的发展也不例外。列文虎克发明第一台显微镜,初步认识了微生物，人类就开始了细胞学说的研究。从细胞的大体结构，细胞壁、细胞器、细胞核的研究，到微细的细胞结构中细胞各组织结构的功能，细胞内信号的传导、物质的代谢，再到细胞生长、增殖、衰老、凋亡机制的研究，所有这些都离不开哲学的指导需要哲学思维价值观来指导任一学科的发展，同时细胞衰老学说的研究，必然伴随社会价值的体现，人类向往永生，向往肌肤的永生，甚至生命的永生，所以哲学承担起揭示医学科学社会效应的责任，指导细胞衰老的研究来充分发挥出其社会效应，这涉及人的出现，生存、发展等一系列哲学问题。离开了哲学，科学的理论基础就将崩塌。物理学家玻恩曾经说“每个现代科学家，都深刻地意识到自己的工作是同哲学思维错综地交织在一起，要是没有对哲学文献的充分认识，他们的工作会是无效的”[6]。细胞衰老学说的研究不是独立的个体，它是普遍联系的，将之与环境问题，经济问题，社会人文问题、法律问题等等综合研究才能真正实现社会价值，为社会的发展，社会的前进起到应有的作用。
四、细胞衰老学说离不开哲学思维的唯物辩证法
科学研究中的哲学思维是与一般科研思维融入一体，真正的唯物主义哲学并不认为假说是唯心的，需要通过不断地提岀新的假说或假设，然后通过构建科学技术，进不去证明。假说或假设是科学无法存在的基础，是科学向前发展的动力。这就是科学的理性主义态度或方法论。用先生说科学的态度或方法就是“大胆地假设，小心地求证”[7]。假设-验证是医学科学家常常使用的思维方式。细胞衰老学说就是首先通过假设，然后通过实验的不断证实进行的，只有不断的假设，不断的通过基础实验去验证，才能使衰老学说的机制得到很好的验证，才能不断的进步，不断的探究，更好的使用在机体衰老机制的研究。
五、正确认识事物的逻辑方法
哲学思维范文4
首先,观物取象是意象思维的前提。在中国古代先民们看来,宇宙事物的存在无不有着“见乃谓之象”([1],p.24)的特征,因而物呈现于外的是它的现象、形象,如天、地、人以及万物之象,表征了万物显现于外必有“象”的涵义。《易经》有天象、地象、人象、事象、物象等,《内经》有气象、藏象、脉象,这些统统被称为“物之象”。它是以观物取象为前提的,是对万物存在样态的揭示,却有着“属人”的意义(如由象及理的推论)。因而,它的内容富于客观性的成分,同时充满着主观性的色彩,是有着立于客观物之上的主观认识性的活动结果——象思维。象思维是一种人类认知性的活动,最早有着广泛的“符号学”意蕴。在人类早期社会的认知活动中,象与数息息相关,基本上蕴含着有象便有数的道理。《周易》记载着“极其数,遂定天下之象”([1],p.237)的大宇宙象数之理。在《内经》理论体系中,“气”、“阴阳”、“五行”、“六经”和“五运六气”等基础性概念,都内涵着象思维的符号系统。这些符号系统按照一定的组合原则构成中医理论体系框架,有着“法于阴阳,和于术数”([2],p.8)、“阴与阳别,寒与热争,两气相搏”([2],p.291)及“天有四时五行”、“人有五脏化五气”([2],p.19)等的符号理论系统。这些揭示了观物取象活动,是意象思维的基础。
其次,“以言有物”是由象达意的中介。伽达默尔说:“世界本身是在语言中得到表现的。”([3],p.593)从一般交往意义上而言,象思维是以语言为载体的。因为有了“言”“,象”便有了解释学的意义;换言之,“言”是解释“象”而达“意”的工具。中医诊断讲究“观其冥冥者,言形气荣卫之不形于外”([2],p.62),就是指通过充分表达的言辞来传递人体“象”的内容和意义,从能揭示出人体内在运行之态。这是用言语诠释“象”的形式,表明了言是连接象与意的中介,言的外化则为象,言的内化为意。也就是说,言以活生生的象为造型,又有活泼泼的意为底蕴,因而有着象为言之形式,以及意为言之内容的现象。
因此,中医哲学蕴涵着由象形符号向意义符号的转变,为一种嫁接于言语上的由物象的本身性向思维的运用性的转向过程,而有着诠释化的表征意义。换言之,它是由象构成的象征符号系统往由言构成的语言符号系统的转向。这种符号转向机制在中国哲学中是独具一格的。然而,虽然象征符号系统与语言符号系统都是围绕着同一个主题,但二者已分殊为两种系统,最重要的是语言只能起到帮助象表达其意义,却不能直接地、准确地表达象的“真意”,而且“仅关注‘言’而忽略‘象’只会得到残缺不全的圣人意图”([4],p.11),因而这有着虽尽言,但非尽意的缺陷之现象。中医也是提倡不要拘泥于言语,更多在体悟象的无穷所示。但需要强调的是,语言虽不能充分地表达人体本然,但离开语言的表达形式,思想的交流与传承就会存在极大的问题。况且,通过人的想象空间来达意,语言能够起到辅助、释义和弥补的作用。
因而在达意方面,人们并不主张:请记住我站域名单纯以“象”尽意,或以“言”尽意,而是主张言象结合、言象相佐而尽意。因为由象达意需要主观性的感悟,感悟者的差异直接决定着对于象的理解,故而中医有“圣医”与“愚医”的理解上的差之千里之别。第三,“立象以尽意”和“得意而忘象”构成一对有张力的象思维和意思维矛盾概念。“立象以尽意”最初涵义是《系辞》对《易经》的哲学阐释,旨在于尽可能立有限之象,用简易之理来表达无限之意。但立象又不可以完全尽意,有着立有限之象不可能毫无遗漏地尽无限之意。如此,便出现了“立象”能否“尽意”的质问。王振复认为在“尽”与“不尽”之间([5],p.2)。然而,无论是“尽”还是“不尽”,但其旨意在于“得意”。这是一种目的,是由万物之“象”来显现,主体能够通过观象来认识万物,以象来表达事实、真实,获取真意,从而把握事物的本质;此时,“象”的存在意义被转移到“意”上,就可以舍弃“象”而只取“意”了,即所谓的“得意而忘象”。
对于这点,中医哲学由内及外的超形态的整体性藏象思维,是不局限于现象的,而做到了“得意而忘象”之境;不过,其前提是以“立象以尽意”为基础的。因此,“立象以尽意”和“得意而忘象”构成一对有张力的矛盾概念,然而它不是绝对对立的,前者是基础、前提,后者是进程、境界;前者是必要的,没有前者就不会有后者,也就是说后者是前者的结果,但有前者未必定会达到后者。像“庖丁解牛”就是通过肢解大量的牛而得其意,能够达到“神遇”的娴熟地步,也就实现“得意而忘象”了;若没有大量牛的“象”作铺垫,是无法达到此地步的。中医除了通过“立象以尽意”的大量的临床经验而达到“得意而忘象”的地步,还要有行医者的聪慧悟性而达此境。在中医哲学的藏象思维过程中,观察与抽象并不分离、独立,而是融为一体。其表现为感性认知与悟性感通的合一,是象寓于着义、义却依附于象,二者不可分离而合则为一。因此,“立象以尽意”和“得意而忘象”既是必然的联系,但又不是必然的推论;也就是说,二者可以仅得其一(但很多情况下是二者兼之),只是前者为基础性,后者为境界性;前者更多讲究渐进性,后者更多讲究突变性而已。
二意象思维是中国古代人们在经验知识基础上运思出的原创思维。
它表征了人们通过直观感悟存在物(如世界、人体)的认知、推理过程,即通过提取人体与万物的共相特征,使其富有一定的属性和功能,而形成为具有一定意义内容的属性、概念。中医在知识获取方法上即如此,其中的意象思维就是主张取类比象获取知识的,表现于在经验基础上的“全部智慧就在于增加这相互联系作用的宝库中被直觉到的类比对应物的数目”([6],p.314)。具体言之,取类比象的方法就是择取自然存在物象、人体生理显相、精神变化动象进行类比和比附,它是辨证思维的一种重要方法。取类比象的方式多种,有人体官能比附宇宙,有宇宙物性比附人体,还有人体内外相类比这些类比有着对“真实关系”的直觉感悟、把握功能。
第一,意象思维是以“真实关系”为理据的。在中国早期社会,人们对宇宙自然和人体生命的认识是以“象”思维来达意的。象的本质是人体以天地自然的认知为基础和载体的,能够自觉地借助象思维获取知识。在整体观指导下,中医哲学是主张人体内脏腑存在着一定互为协调的和谐关系。那是因为世界的各种物事及其现象间存在着各种各样的联系,因而人体的活动也具有这种“实在的关系”;同时,人具有“可察知的关系”的能力,通过揭示人体与世界存在的规律,来反映人体本身的及其与世界关系的统一与协调。中医基于对人体生命现象的观察和析理基础之上,揭示人体与外界环境的交互关系、人体内部的关系以及人体内的脏腑之间的关系为“真实关系”来模拟存在性,借助阴阳、五行、气、象、数、正邪、虚实等符号和语言,来反映人体生命的运行和诊病理论。
中医哲学所描述的万物生化的自然之道在于五运六气的变迁,以及人体内部与脏腑之间的存在关系,都是源于一种“真实关系”,而表现为“列别脏腑,端络经脉,会通六合,各从其经”([2],p.19)之法则。由此看出,中医哲学的意象思维是丰富的,而由其所孕育的知识更是充实的。中医在漫长的历史演进过程中形成了一种经验直观、整体联系的“真实关系”的理论系统,能够按照和谐、有序、平衡、循环或对称的组合原则构成了一定的理论框架,这体现了中医哲学理论体系的基本内涵。也就是说,这种理论体系所形成的“真实关系”,内含着相似或相类事物的比类在思维中获得整体联系性的状态。不过,此种联系是凭靠理性逻辑推理和直觉感悟的整体形象来完成的,既拥有一定的数据和指标又有灵感共同来维系。其中,意象思维是与辩证思维、形象思维以及直觉、想象、灵感、顿悟等共同参与构成了中医思维体系的要素。第二,意象思维是融通理智活动
与心智活动合一的载体。在获取知识方面,爱因斯坦便曾认为,科学知识的获取“一方面是尽可能完备的理解全部感觉经验之间的关系,另一方面是通过最少个数的原始概念和原始关系的使用来达到这个目的”([7],p.344)。中医哲学就是讲究立于人体系统论之上,通过经验考察把人体的存在与发展都看成是相互联系的、整体的知识。 中医的阴阳五行符号则灵活地运用着原始化的概念和关系,通过阴阳五行的符号化组合和变换,而将自然与人体以及二者之间的关系进行梳理,以简洁和明晰的符号系统来认识、解释和模拟宇宙自然万物。而且,中医通过由象达意的思维方式确立了以表知里与司外揣内的相对待的分析方法,从而把握人体有机体作为整体在自然状态下表现出来的生理病理信息,建立了与宇宙模型同构的“形上”人体模型,使中医藏象理论体系具备了整体性和过程性的知识。而且,中医哲学讲究“观物取象”、“立象尽意”同科学观察、心智感悟紧密联系在一起,通过“把感觉和观察结合在一起,我们可能观察到我们所感觉到的东西,并且能感觉到我们所观察到的东西,然后这就成了不仅反映我们感觉到的而且反映我们观察到的东西的一种方法。它还是自我反映的源泉,自我反映使我们认识我们的本质、心智或自身。”([8],p.9)譬如,中医讲究“微妙在脉,不可不察,察之有纪,从阴阳始,始之有经,从五行生,生之有度,四时为宜”,而达到“补写勿失,与天地如一,得一之情”([2],pp.4-41)之境;而且,这种特殊的功用还能“德化者气之祥”([2],p.151)和“德流气薄而生者也”([2],p.222),有着一定意义的作用和功能。
哲学思维范文5
“求实”就是坚持存在决定意识的原理，坚持一切从实际出发，按照事物的本来面目认识事物。企业文化诊断必须立足于企业实际，尊重企业自身的发展阶段和成长规律，从企业的实际出发研究和解决企业文化管理的问题。神东煤炭集团公司2016年第4次诊断就是针对公司战略的调整、煤炭市场的变化及员工队伍结构的特点，从企业发展基础要素、企业文化现状特征和驱动要素3个维度进行的全方位、立体化、多手段的调研诊断。采用系统分析的方法，通过文化基因分析、现状类型及优劣分析、组织氛围和管理问题剖析、员工期望与形象类型、发展战略对文化诉求、行业关键价值驱动要素以及民族、国家、社会文化影响定位文化导向等分析，描绘出神东自身的基因图谱，以解决企业实际问题为根本出发点，回答“有什么——缺什么——要什么”，提出相应的解决方案。这种根据企业实际实施的文化诊断，诊断结果有效性得到了提高。
二、坚持“问题”导向
问题是事物矛盾的表现形式。坚持“问题”导向，就是坚持事物矛盾运动的基本原理，承认矛盾的普遍性、客观性，运用矛盾相辅相成的特性，在解决矛盾的过程中推动事物的发展。文化诊断决不能就文化问文化，就文化看文化，必须抓住关键问题进一步研究思考，分析企业管理中存在的问题及探究问题背后的文化归因。当前企业结构的优化和调整、管理的变革与提升、核心竞争能力的打造、干部队伍的素养和作风等等，都绕不开文化。神东在文化诊断过程中，通过对历史积淀、关键成功要素、现状类型、亚文化的一致性和差异性、员工满意度和敬业度指数分析查摆企业当前存在问题，针对企业外向型不足、流程繁琐、成本管控、员工价值创造及职业发展、授权不足及责任担当意识不足等方面的问题提出建设性意见和整改措施，通过持续的融入与对接，使之成为推动管理问题解决和企业创新发展的出发点与着力点。坚持问题导向，就是要直面问题而不是绕开问题。只有直面问题，准确把握问题本质，针对性整改，才能真正实现文化管理的转变。
三、坚持“辩证”思维
坚持辩证思维，就是充分运用辩证方法观察和分析问题，坚持在对立中把握统一、在统一中把握对立，克服极端化和片面化。在内容分析上强调一分为二看事物，从个别中发现普遍性的共识和问题，从普遍中抓典型，透过现象看本质，获得有价值的观点和意见。要在方法运用上注重把握事物之间的联系，用发展的眼光看问题，剖析产生问题的根源，找到解决问题的有效途径。神东应用奎因模型图分析企业文化类型，表明公司以注重内部管理与整合、追求稳定与控制为主，体现了显著的等级森严式和部落式的特点。从外部适应性和竞争性来看，企业外向型思维不足，适应市场环境变化的能力、绩效意识仍较为薄弱，效益压力有效性不够，传导逐级衰弱。从内部管理的有效性来看，具有鲜明的特点，但有授权不足，存在责任担当意识不强现象。辩证分析企业文化类型，提出管理者管理能力的建设上，高层行为落实的重点为领导能力的提升，管理层行为落实的重点是组织能力，执行层行为落实的重点则是执行能力。用辩证思维观察、分析、研究和解决问题，大大提高了文化诊断评估的针对性和实效性，收到事半功倍的效果。
四、坚持“系统”思维
作为文化诊断的重要环节——调研分析中，既要注重战略驱动要素对文化需求分析，还要考虑企业期望类型及形象分析，描绘文化管理路线图；在成果运用中，要厘清各级文化管理机构的职能定位与职责分工，科学界定文化建设顶层设计、服务协调和运行实施的三级管理重点。上一级重顶层设计，重在布局，重在搭建平台。下一级重在实践，响应公司文化，深化特色文化，进行管理实践。另外，文化诊断本身并非静态，企业始终要随着时代的变化，及时进行文化变革。每一次文化诊断都是一次提升，文化诊断的过程就是企业价值理念认知认同的过程，就是全体员工自我提升、革新的过程，是企业自身机体自我修复、完善的过程。坚持和运用系统思维，研究文化建设与业务流程、经营管理、人力资源、过程管控、制度建设、组织结构等各方面的关联性和各项整改举措的耦合性，多种方法综合运用，才能取得实实在在的成效。
五、坚持“实践”思维
哲学思维范文6
郭学军先生的《当代思想政治教育的哲学思考》一书，将我国现代思想政治教育所面临的各种现实问题作为出发点和立足点，通过哲学的思维分析这些问题出现的根源，并试图发掘出可以解决我国思想政治教育问题的切实可行的方法。通过对《当代思想政治教育的哲学思考》的反复阅读，笔者发现了一件非常有趣的事情，即从全文内容上来看，除了开篇的绪论以及最后一个章节——关于当代思想政治教育相关哲学范式的构建，其他的各个章节都可以说严格贯彻了“反思”的思想。与此同时，这种思想又把全文完美地分割成了思想政治教育的本质反思、主客体反思、过程反思、环境反思、价值反思、原则反思、方法反思、创新论反思以及系统性反思等多个板块，使全书无论是结构上还是内容上都显得非常清晰明了。
当然，结构简单并不代表内容同样简单，当代思想政治教育作为当代思政领域中最为复杂的问题之一，其内容的复杂性可想而知。而且就思想政治教育所存在的问题这一角度来看，各个部分联系得并不是那么密切，这也是思想政治教育的问题总是难以被解决的症结所在。而《当代思想政治教育的哲学思考》的进步性，恰恰就在于其独特的哲学视角。它不同于其他思政类图书只是简单就事论事或者举例说明，而是运用哲学的普遍性来总结出一类问题产生的根本原因，并就这一根源来探索最终解决问题的方法，因而有着相当明显的进步性。就该书的全篇内容而言，我们可以将全书分为两个大的部分：首先是发现问题的阶段。
作者从哲学的角度出发，对现代思想政治教育进行思考。想要解决任何问题，发现问题肯定都是第一步，全书的几大“反思”也明确地告诉了我们，现代思想政治教育存在很多问题。作者详细深入的剖析，也同时证明了依托于哲学角度来对思想政治教育进行全面思考是很有必要的。全书对于现代思想政治教育的本质、过程、环境、原则等多个方面都进行了细致的分析，发现了现代思想政治教育所存在的弊端，并且深入探讨了问题产生的根源，从而使现代思想政治教育体系更加完善。第二就是解决问题的阶段。《当代思想政治教育的哲学思考》一书并不仅仅是一本发现问题的图书，其出版的根本意义是解决问题，运用哲学的独特视角发现思想政治教育中的实际问题，再将所发现的问题推衍成一种普遍性的问题。运用哲学手段解决问题，是全书的主要论证方法。可以说，哲学的独特视角给了现代思想政治教育一个重新审视自我的机会，而依托哲学思维来展开对现代思想政治教育问题的解决，也是推动思想政治教育理论体系走向优化完善的一个绝佳契机。
