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民族意识的觉醒范文1
摘要：湘文化是中国传统文化的支脉，服饰是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何将湖湘民族服饰元素引入动漫艺术人物造型设计对角色创新与本土文化的承传与发扬具有双重意义。本论文不仅是对民族服饰文化视觉符号的内容、表现形式以及动画角色造型设计的有关资料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服饰元素与动漫角色设计的对接点的课题。同时，还对如何更好地运用民族服饰文化的视觉符号创作出具有中国民族特色的动画角色形象进行了探索。
关键词：湖湘视觉文化；民族服饰；动漫人物造型
动漫人物造型设计是用形象的视觉语言对动画，漫画中人物角色的具体造型设计。其中，动漫角色的服饰设计作为动漫人物造型设计的重要组成部分，在推动故事情节发展，突出动漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其关键是通过造型手段赋予动漫人物独特的艺术魅力和生命力。来自不同国家、民族、地域的人，在动漫作品观赏中，由于文化背景的不同，各自的审美取向也不同。本课题不仅提出了动漫角色服饰设计应结合湖湘民族服饰元素，更在民族文化艺术的承传和现代动漫角色服饰设计的发展与多元化两方面具有创新性的启示意义。
1湖湘民族服饰元素的特点与形式
一方水土养一方人。湖南独特的地理条件、社会环境、文化观念造就了具有比较明显地域特点的湖湘民族服饰。将湖南地区服饰特色与动漫人物造型设计有机融合，不仅对于表现和保护我们的民族区域文化起到了一定作用。
（1）湘绣是湖湘特色民族服饰文化之一。湖南地区手工业相当发达，在漫长的发展过程中，刺绣艺人把中国画的许多优良基因移植到绣品上，创造性地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术与刺绣融为一体，从而形成了湘绣以中国画为基础，精细入微地刻画物象外形内质的特点。绣品形象生动逼真，色彩鲜明，形神兼备，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的殊荣。
（2）服装配饰也是服饰文化中举足轻重的一部分。它可以从另一个角度展现人物情感个性，职业爱好等。湖湘地区流行银制配件，常见的有头饰、耳饰、颈饰、服装挂件和手饰。近年来，银匠从刺绣作品和建筑中寻找灵感，取其精华，发展了相当一部分“跨界”的臻美艺术品。
2湖湘民族服饰元素在动漫人物造型中的运用
2.1湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型的可行性分析
毋庸置疑，服饰是文化的皮肤。在动画服饰设计中这种精神功能更加突出，所以服饰设计是解析动画角色最直接的方式。湖湘民族服饰元素造型美观，有着鲜明的地域文化特色，是湖湘文化的最直观最集中体现。正是基于这两点，将湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型不仅可以丰富动画角色的视觉美感、辅助塑造角色性格，更能向全世界展现湖湘子弟精神世界。
2.2如何在动漫人物造型中运用湖湘民族服饰
1）服饰设计需承传“图必有意，意必吉祥”的民族文化思维。湖湘传统民族服饰元素中很多运用了寓意与象征的手法，通过刺绣的手法将服饰元素设计为吉祥符号，表达了人们对生命的敬仰与对美好生活的憧憬。刺绣主要用于服饰、鞋帽、枕头、帐帘、香包等日常用品。刺绣的图案内容有各种人物、动物及花卉等吉祥图案。工艺精细且色彩鲜亮，富有喜庆气氛。又如，湖湘习俗中“莲花生莲子”寓意着生命的绵绵不断和出淤泥而不染，动画片《哪吒闹海》中的“哪吒”在莲花中诞生，云肩做成粉色莲花的形式，下裳由鲜绿色荷叶围成，脚踝带着金色的莲花座脚环如此便表达了他活力十足，是伸张正义、为民除害，是正义和智慧的化身。
2）服饰设计应复合剧本要求。应时应景设计适合的服饰。服饰设计在动画片中有辅助交代故事情节发展、生活背景转化等作用。因此，动画中的服饰需根据剧本对事情的刻画而进行设计。例如《花木兰》这部动画影片，它讲述了木兰从军前和参军时的二个阶段发生的故事。动画设计师为每个阶段木兰的着装都进行了区分设计：参军前和普通姑娘一样身穿色彩鲜艳的襦裙、扎着腰带，对镜贴花黄，摇曳生风；“东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭，”入伍后木兰身披泛着寒光的铠甲英姿飒爽。这对剧情的时空交替与情节的发展起到了对动作用。因此，作为 一名角色设计师，首先应该仔细研读剧本，理解整部动画追求的风格，进行符合故事情节与场景的服饰。这样才不至于角色缺乏生命力。
服饰设计辅助突出角色性格。写实与写意，我国普遍更注重后者。中国动画形象设计更着重塑造人物的性格，以此表意。动画设计师不仅要对人物进行个性化设计，而且要通过一系列服饰细节刻画人物性格。服饰作为一种标志可以体现人物的性别身份、文化素养、个性情感等。因此在动、漫画中角色形象的服饰设计就显现的尤为重要。例如，中国经典传统动画片《大闹天宫》中，我们除了可以从将军的服饰看到我国传统民族服饰特征外，从人物的服饰上我们也能看出人物性格。孙悟空的古灵精怪，不喜欢被束缚；太上老的君圆滑世故；玉皇大帝的阴森狡猾与心胸狭隘。同时，人物服饰色彩的对比也比较强烈，恰到好处的凸显了人物性格。
2.3服饰设计应在尊重传统的同时融入现代美感
提出继承湖湘民族服饰元素其目的在于更好的发展现代的动画产业。从民族服饰元素中借鉴动画语言不是简单的拿来主义，而是紧密结合时代背景、地域特色，将民族传统服饰元素与现代简约设计风格相融合，化繁为简，提炼出创新性的湖湘民族服饰元素。
动画片《花木兰》的服饰设计十分简约。花木兰的衣裳只保留了南北朝服饰的基本制式：襦裙、腰带、饰边等均采用几何构成方式，没有复杂艳丽的图案纹样，仅有简洁明了的几何色块，十分具有现代感。在相对正式的相亲礼服中，也将原来深衣下摆的装饰略掉，领的缘边、袖口的贴袖也都删繁就简。配饰设计上亦是如此。见媒婆时，木兰的唯一配饰是头上的梳子，这个设计来源于唐朝女子配饰中的栉。古时金属质地的栉雕镂丰满的图案，十分华丽，而木兰头上的梳子只有一朵木兰花饰。它不仅是木兰留给家人的信物，还是一个象征符号。这件配饰成为连接剧情的道具而非单纯的服饰点缀，寓意鲜明的设计既统一于角色的整体造型又完成叙事使命，这正是服饰设计所要追求的目的。[1]
3结语
如今在全球文化艺术日趋国际化的情形下，各国的动画艺术家也逐渐意识到动画是一种继承发扬区域性文化的利器，开始将工作的重心转入如何实现动画创作与本民族优良传统文化对接上。将湖湘民族服饰文化与动画角色设计完美融合，在使大众乐于接受和喜爱动画作品的同时彰显了湖湘民族独特的神韵和风格魅力。
参考文献：
民族意识的觉醒范文2
论文关键词：民族自觉，民族自省，认同感
、以后，清帝国已摇摇欲坠，面对“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中国的民族自觉意识开始萌生、发展。冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）分别以青藏高原、黄河、大兴安岭为背景或战场，演绎了中华民族在列强入侵下泣血的悲壮。三部电影充斥着两种对立，一是文明与落后；二是认同与征服。两种对立促成了民族的自觉与自省。
民族的自觉首先有赖于民族的归属感。“1903年，梁启超把伯伦知理的民族概念引入中国：‘民族最要之特质有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血统。（三）同其支体形状。（四）同其语言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其风俗。（八）同其生计。’”[①]侵略意味着领土丢失、种族被奴役或消灭，固有的生活方式、经济形式，甚至共同的语言、文化都将遭到破坏。没有了族群，共同体被瓦解，民族的归属感也就荡然无存。《红河谷》里罗克曼打着“文明”的旗号，带着大炮、机枪侵入西藏，试图劝降头人却遭到拒绝。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是对族群的野蛮屠杀与对土地的强力占有。片中有这样几组对话：
罗克曼：你们西藏是一个独立的民族，应该成为一个独立的国家。
代本（翻译官）：请问先生是英国什么地方的人？
罗克曼：苏格兰爱丁堡人。
代本：为什么英格兰不独立成一个国家呢？据我所知，贵国也由苏格兰、爱尔兰、英格兰组成论文提纲格式。
……
罗克曼：你和他们不一样，你是文明人。
代本：我和他们一样，都是藏族人。
……
罗克曼：我们认为西藏应该获得独立和自由。
头人：（伸出五个手指头）藏族是这个，汉族是这个，回族是这个文学艺术论文，蒙族是这个，还有满族、维族……许许多多的族。既然我们的祖先把我们结成一个家，家里的事就不用你来管了。
代本的驳斥，头人的严词拒绝，不仅有对本民族的归属感，更有对整个中华民族的归属感。共同的民族意识形态、共同的生存危机催生了高度的民族凝聚力，强烈的民族归属感使大家团结一致、殊死抵抗。战争异常惨烈，最后连喇嘛也参与了保卫战，面对先进的大炮、机枪，每一个藏民视死如归，为保卫家园流尽最后一滴血，正如头人对罗克曼说的：“只要这里还有一个活着的藏族人，这场战争就不会真正结束。”曾傲慢、任性的头人女儿丹珠被罗克曼抓住，以此要挟藏民们投降，丹珠唱起了歌谣，战场上所有的藏族人都跟着和歌，歌声以另一种方式表述着对侵略的抗争与民族的不屈。透过歌声，让人真切地感受到藏民们强烈的民族自觉意识。响彻高原的歌声也让所有的入侵者为之一震。热情好客的康巴汉子格桑是最后一个活着的守卫古堡的人，带着仇恨与绝望，他拒绝了罗克曼的救助，将象征着文明与友谊的打火机抛向了罗克曼这个往日被视为朋友的人，打火机微小的火苗点燃了罗克曼脚下的酥油，瞬间，整个古堡一片火海。战争结束了，但没有胜负。一切恢复平静了，苍鹰飞过山头，却带着几分悲壮。
民族的自觉也有一个发展的过程。在这一过程中有对所在民族的愚昧、落后进行反叛而趋向文明的觉醒，也有对自身蒙昧的觉醒。
《红河谷》中雪儿达娃的哥哥最初从黄河边的祭台上救下即将被扔进黄河作祭品的妹妹，这是对民族落后、愚昧习俗的醒悟与反叛。当他第二次在西藏头人的庆典上出场时，辫子已经剪掉，并成为一个贩卖枪火给内地“乱党”、反抗清政府的通缉要犯，这是作为一个中国国民为争取独立、自由而觉醒，面对英军的入侵，他加入了藏民们的家园保卫战，这是为民族的危亡而觉醒。《紫日》里的杨玉福是个忠厚老实的农民，当日本人将他和母亲绑在柱子上当人肉靶子时，杨玉福还惶恐而纯真的问到：“我们啥都没干，干嘛把我们绑起来啊？”直到眼睁睁看着日本人把刺刀捅进他母亲的胸膛时，才方然大悟，嘶声力竭地冲着日本兵狂吼。接着，他又目睹同胞一个个被杀文学艺术论文，日本兵活活烧死未断气的村民，无法言表的愤怒使民族觉醒意识在他心里渐渐升腾。苏联的及时到来，让杨玉福侥幸获救。在与苏联军医娜佳、日本女孩秋叶子逃亡的过程中，杨玉福由一个地道单纯的农民成为一个为民族为正义而战的勇士。他的善恶分明与民族觉醒意识，使他在面对垂死挣扎的日本残兵时显出了异样的勇气，他会打枪了，会朝着困兽犹斗的日本兵疯狂扫射，为死去的母亲、同胞，为那个被日本法西斯无辜杀害的日本女孩而战。
自省即自我反思，是个人乃至整个民族成长、强大的必备素质。民族自省是民族前进的重要因素。“落后就要挨打”，战争不同情弱者，战场的强者永远不会跟弱者真正讲和。
与《红河谷》里的头人自始自终坚决抵抗不同，《黄河绝恋》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗过日军的入侵，可敌人如此强大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。为保存寨子，他选择了苟且偷生，并与日军合作。只有得知自己的女儿遭受了日军的侮辱后，他才最终觉醒、悔悟，毅然放下与黑子的世代家仇，决定送欧文过黄河。寨主的转变是一种民族的自省，这种自省在他答应送欧文过黄河之前就开始萌生了。黑子找寨主谈判前，影片里不断闪现出寨主埋在心里的痛苦往事：与日军搏斗，村民们遭屠杀、妻子被杀。还有在女儿安洁作为八路军回到家中时，寨主高声说到：“我从来没有为日本人做过事。”这不仅是为自己辩驳，更是一种悔恨与无奈。黄河边上，日军封锁了整个岸口。见计划失败，寨主面带笑容镇定自如地走近跟他握手的日军头目，瞬间拔出尖刀刺进了对方胸膛，涌动在刀尖的不仅是血，更是积蓄已久的刻骨仇恨与愤怒。寨主被乱枪扫射，倒地那一刻，他回头看了一眼早已吓成一团的三炮。三炮是个老光棍，因为黑子的家族失去了男儿身，誓杀黑子报仇。面对日军、汉奸，一向唯唯诺诺的他读懂了寨主的最后一个目光，在草屋里点起了火，熊熊的火光向即将来到黄河的黑子等人发起了警示。三炮被活埋了，在土坑里还一直唱着他的情歌，直到泥土没过头顶。以生命为代价，三炮重塑了自己西北汉子的男儿形象文学艺术论文，一切个人恩怨均在民族大义面前化为乌有论文提纲格式。寨主与三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神归属。
“战争三部曲”除反映被侵略民族的民族自觉与自省外，也有表现入侵者的民族自省。
《红河谷》里年轻的探险家琼斯怀着对东方古老文化的好奇心跟着英军少校罗克曼来到向往已久的西藏（探险），作为“文明使者”的象征，与罗克曼一起被格桑救下的琼斯被神秘的雪域高原深深折服，与这块神奇的土地结下了难解的情缘，以及由此带来的强烈认同感。这种认同感使琼斯在第二次随罗克曼进西藏（征服）时陷入了极度的痛苦。英军的枪炮在宁静的高原响起，第一次交战结束了，已变成英国远征军随军记者的琼斯拖着沉重的步子自语：
父亲，我们只用15分钟，杀了1500个藏民，战场上一片寂静，没有人欢呼这个胜利，罗克曼说只有刺刀才能开辟通往拉萨的路，但我只感到厌恶，我们的军靴沾满了鲜血，很多很多的鲜血，我面前日不落帝国的太阳正在下沉，就要到我魂牵梦绕的地方了，那里有优美的牧歌，蓝天和白云，飘着酥油和牛粪的气味，有格桑、雪儿达娃、老阿妈、嘎嘎，还有丹珠……
琼斯含着泪，本民族“文明”的野蛮征服第一次无情践踏了他对这片土地的认同感。可是，他还要陪同罗克曼继续执行征服这片土地的命令。在“文明”的枪炮下，没有先进的武器，只能靠猎枪、弓箭、石头反击的藏民，命如草芥、尸横遍野。琼斯怒斥：“这不是战争！这是屠杀！”罗克曼却说：“文明就是驯服野蛮之火的大海。”丹珠死了，在琼斯心里她是女神。悲痛的琼斯面对罗克曼的野蛮征服，扪心自问：
父亲，我不明白，为什么要用我们的文明去破坏他们的文明？为什么要用我们的世界去改变他们的世界，但有一点可以肯定，这是一个永不屈服永不消亡的民族，在她身后还有着一块更辽阔的土地，那是我们永远也无法征服的东方！
琼斯对西藏民族及其地域文化虽然有认同感和崇敬之心。但他一开始并未真正了解为征服他族的战争与屠杀绝无二致，因此，他接受自己成为随军记者。只有炮声响起，血染军靴，他才一点点意识到自己也成为了一个征服者、一个屠杀者。随着战事发展，琼斯有多痛苦文学艺术论文，他的反省就有多深刻。战争快结束了，罗克曼让琼斯带着几个士兵与一尊大炮去高地发起总攻。藏族小男孩嘎嘎把琼斯引入了沼泽，眼看着后面的士兵陷入沼泽，琼斯带着怒气，颤抖着双手把枪口对准了嘎嘎，随即又缓缓放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也体现在《紫日》里深受日本军国主义思想毒害的秋叶子身上。逃亡之初，秋叶子一心要将杨玉福等人置于死地。共同经历了几次险境后，秋叶子渐渐回归到一个少女应有的纯真，作为人应有的明辨是非之心。面对杨玉福的质问，她能说出：“他们叫我们杀人杀人，然后所有人来杀我们”的话，看到日本残兵败将集体自杀，她冒着生命危险去阻止，最后却死在了他们的枪下。秋叶子人性的回归，也是一种民族的自省。
“战争三部曲”选取了三个不同时间、地点的战争背景，同性质，不同内容的题材，弘扬了中华民族面对外来入侵至死不屈的抗争精神，也反映了“文明”的散播无不借助暴力的手段，唯有民族的自觉、自省才能让一个民族独立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
参考文献：
[1]单正平.晚清民族主义与文学转型[M].北京：人民出版社，2006年12月.[2]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（上）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第4期
[3]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（下）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第6期
[4]高翠莲.中华民族自觉的最初形态与步骤探析[J].北京：中央民族大学学报（哲社版）,2007年第1期
[5]鲁萍.简论清末道德视野下的群与个人[J].四川：四川大学学报，2003年2期）
民族意识的觉醒范文3
关键词：少数民族；女性诗歌；女性意识
中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0014-01
在全球化时代，少数民族的女性的身份具有多重性和复杂性，其民族身份和女性身份的交融和分离是值得注意的现象。性别包括自然的生物性别（Sex）和社会的文化性别（Gender）两个层面，在两者杂糅的生存空间里，新时期西南少数民族的女诗人们为我们呈现了新时期诗坛上一片美丽的风景，温婉和柔韧或许可以代表她们诗歌的审美意蕴。在少数民族女诗人的笔下，诗歌意象包含着与男性诗人笔下的意象相异的文化内涵，映射出新时期少数民族女性意识的发展和进程。具体而言，她们的诗歌可以以女性意识的强弱分为两类。
一、女性意识的隐秘存在
与新时期汉语主流诗坛上女性话语的觉醒和突进并不同步，在最开始，新时期西南少数民族的女性诗歌创作与民族书写并未分离，而是结合在一起，甚至是以民族书写为依托，显示出隐秘的女性意识。在许多少数民族男性作家那里，女性形象是母亲、情人、姐妹的同时，更是民族精神或文化传统的象征和代表，这些形象虽然与父亲、猎人等男性形象同时存在，但已经是去性化的存在，鲜有对女性自身的身体、精神、命运的真正关注。扎西达娃在《，隐秘岁月》、《，系在皮绳扣上的魂》、《岁月》等小说中塑造的很多女性形象便是如此。在新时期边地少数民族的诗歌创作中，这样的现象也较为普遍。
面对民族文化的失落，女诗人们的感受更加感性，痛苦和困惑纠缠在一起。维色是一个皈依佛门，对藏传佛教文化极度认同的诗人，爱情和宗教是贯穿维色诗歌的两个重要的主题。抒情长诗《前定的念珠》的发表为维色赢得了声誉，这首长诗表面上写了主人公从拉萨到安多的朝圣之旅，路途了经历了种种困惑和疑问，受到佛教的洗礼，最终潜心归佛的故事。在诗中那一串前定的念珠仿佛是有感召和命定的力量，在更深的层次上，也象征了诗人在本土文化和外来文化之间、在传统文化和现代文化之间、在宗教观念和世俗生活之间的一种选择，诉说了诗人在皈依佛门的道路上的种种劝念。
《自画像》中，“她”出生的地方是“山高水清”、“盛产英雄和史诗”、“神灵与人共舞”的地方，民族文化和民族意识存在于一个个村庄和山岗之间，在一些神秘古老的文字之中，在做口弦的老人那里。面对古老而悠久的民族，“她”的姿态是虔诚的，还要寻一颗诗歌的种子。女性的生命个体尽管是在民族文化、地域文化的包孕下存在的，但是“她”的形象的出现已经显示了女性意识的苏醒和萌芽。尽管共同地生活在同一片土地上，“她”们还是有着不一样的语言，不一样的思想，不一样的感悟生活的方式，不一样的人生和不一样的选择。《呷嫫阿牛》塑造的是一个典型的彝族女孩的形象，在男性诗人的笔下，纯洁而勤劳的女子往往被想象成“仙女”或“神女”，而在鲁娟的笔下，彝族女子不仅更有生活的气息，还将刻画的笔延伸到了女子的腰身、秀眉、眼睛、牙齿、十指等纯洁美好的身体上。在这样的诗歌作品中，虽然女性意识还没有明显的呈现出来，而是被民族的、文化的、宗教的话语所遮蔽，但我们要注意到的是，在这一阶段的女性诗人那里，女性及女性心理、女性形象已经摆脱了被描写、被叙述、被塑造的历史，而变得积极主动。简单而言，即是女性已经在掌握自己的话语权力。以维色和鲁娟为代表的新时期少数民族女诗人们用自己的民族身份、文化身份为坚强的依托，写出了少数民族女性意识的存在和觉醒，这一点在新时期的文化语境中显得尤为典型和珍贵。在新时期少数民族女性主义诗歌的萌芽阶段，女诗人们的民族身份和女性性别身份在她们身上的表现是自然而和谐的，民族身份意识与女性性别意识杂糅在一起。一方面这是女性诗人们面对全球化语境和本民族文化时的自然倾诉，另一方面也可以归因到少数民族女性主义的艰难旅程。新时期少数民族女诗人们女性主义萌芽的诗歌创作正是在这种隐秘的状态下呈现的。
二、女性意识的张扬
在全球化不断深化的历史条件下，90年代的少数民族作家更加注重个人经验的表达，这一点在女性作家那里表现得尤为突出。那些张扬女性意识的诗歌作品可以被看做是新时期少数民族女诗人自觉的文化追求。因此，真正的女性话语是在少数民族女性作家那里浮出地表的。如藏族作家维色、桑丹、梅卓和彝族作家鲁娟（阿赌阿喜）、巴莫曲布嫫等，她们的创作已经表现出鲜明的女性意识和女性要求独立解放的要求，新时期少数民族女性话语的发出是少数民族诗歌走向成熟的标志，对于民族女性、整个民族文学以及少数民族文化的变革和发展都有重要的意义。
民族意识的觉醒范文4
新中式室内设计风格的概念
20世纪80、90年代，中国全面进入改革开放时期，随着新进文化和旧文化的猛烈碰撞，在对中国传统文化艺术探究之初，慢慢的孕育了新一代的设计队伍，新中式这种中西文化的完美结合也就孕育而出。
新中式室内装饰风格以“中国味”为基本立足点，从设计特征到设计形式上都深深的折射出中式风格的影子。新中式的“新”就在于它是扬弃式的继承。它不仅仅只是简单的临摹传统文化元素对其进行简单的复制运用，而是对于传统文化的再吸收和再利用，它体现了人们对于传统文化的尊重。新中式室内设计风格是对新材料、新技术的运用，是对色彩、空间、装饰的创新。新中式室内设计风格其主概念就是继承和创新。新中式室内设计风格，是现代中国人继承发扬古老、伟大民族文化的一种形式，同时也是室内设计风格中一道靓丽的风景线。
新中式室内设计风格特点
1.形式特点
“形式”是指物体的构造和样子，是构成事物诸要素的结构和显示形式。“形式”是自然和人为法则的完美结合。它是指将自然状态下的物体经过人为提炼而形成一种新的形式美法则。新中式作为室内装饰的一种新的艺术形式，它不是直接完全的复制传统中式风格形式，而是将传统形式和现代形式结合起来并进行创新，将其和时代结合起来，注入新的生命和活力。它的形式美就体现在传统和现代的结合所传达出来的意蕴美。
统一协调的形式美是新中式风格中得主调，统一是指整个空间环境的和谐，是设计所遵循的最高形式美法则。离开了统一的空间环境一定是杂乱无章且令人感到眼花缭乱的。统一建立在相同或相似的造型元素基础上，异中求同，同中求异。
对称与均衡在新中式的运用中是为人所熟知的表现设计形式，在中式古典格局空间里是非常讲究“礼制”的。对称与均衡就是作为其形式美法则而存在的。它的表现讲究规律和秩序，以“平衡”来调节室内环境，在运用其形式美法则的基础上寻求变化，丰富空间环境。
2.色彩特点
新中式在颜色运用方面，从整体来看，它既有色彩轻快淡雅的富有中国意境的高雅色系，这种色系以含蓄沉稳而受人们所喜爱，再来就是色彩鲜明且富有民族以为的高调色系，它以红、黄、蓝、绿等纯色为主，它象征着热情、积极、奔放的生活方式和民族情结。新中式的色彩运用有“浓而不淡”的特点，它的“浓”可以说是纯色的跳跃，但却绝对不是“艳”，这里的意思是说它用沉重或跳跃的色彩打造了一种属于中国特色的感觉。
新中式室内设计影响因素
1.民族意识与民族文化对其的影响
民族意识的觉醒，民族文化的发展本来就是设计文化中必不可少的一个重要组成部分。不同民族的文化形式各种各样，尤其是在文化心理和精神面貌等方面，反应出来的民族文化表现形式和元素也不尽相同。随着全球化的发展，经济全球化、文化全球化成为时代的主流，在这种背景下，各个国家的文化交流不断的增强，文化语言趋于同化。但是在文化设计方面，由于各个民族的居住环境、生活习惯的不同，形成了不同的文化观念，使得各个国家与民族的文化表现形式多种多样，并且具有浓厚的民族色彩。而对于拥有着五千年文明历史的古老中国来说，这种宝贵的资源更是让人应接不暇，我们应当充分利用我们宝贵的资源，让中国传统民族文化设计在继承的基础上更加的发扬光大并散发出更大的魅力。新中式之所以能够越来越为人们接受和关注，正是因为它的民族情结以及中国人的民族意识和民族文化。
2.现代科学技术的进步对其的影响
随着现代科学社会的进步与发展，新材料，新技术在不断的产生和发展。加之信息时代的越演越烈，各种信息充斥在我们的生活当中，信息之间的交流更加的便捷快速，随之也提高了我们的设计能力和设计思想。设计与科学技术二者相互影响、相互作用。二者谁也离不开谁。科学技术的进步为设计提供了新的手段，新的材料，新的设计思路，增大了的设计的可能性；而设计作为作为科学技术的一部分，可以为其提供服务。设计师科学技术商品化的媒介，物质形态的科学技术被接纳和消费的情况下，才能转化为巨大的社会财富。设计使技术转变为可能。
总结
民族意识的觉醒范文5
第一类是以窦娥和赵五娘为代表的劳动妇女形象。窦娥是关汉卿《窦娥冤》中的女主公，关汉卿在作品中创作出一个具有全民意义的善良妇女形象。她自幼就饱受苦难，三岁丧母，七岁给人当童养媳，结婚不久死了丈夫，紧接着张驴儿父子又给她带来新的苦难，昏庸的官吏为了几个臭钱，剥夺了她的生命。透过其悲惨遭遇，我们可看出她坚强、善良的性格。窦娥坚持自己的原则，张驴儿的各种迫害没能改变她的本性。她正直不屈，在太守面前“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，也不屈打成招。在生死关头，为了救年迈的婆婆，她甘愿自我牺牲，这是一个坚毅不屈、正直善良的女性人物形象。高明《琵琶记》中则塑造了一个在家吃糠咽菜，侍奉公婆，公婆死后卖唱乞讨，赴京寻夫的善良淳厚的妇女形象。剧中最感动人心的是“糟糠自厌”那段，赵五娘从充饥的糠粃想到自己的身世、离别、生与死的犹豫以及她的坚贞自许，同时“乞丐寻夫”中赵五娘一字一泪的描写，也为我们展现了封建社会千千万万善良妇女的典型悲苦生活！封建社会给予窦娥和赵五娘这类善良劳动妇女的是深深迫害与悲惨命运，她们成为黑暗社会的牺牲品。
第二类是以崔莺莺和杜丽娘为代表的贵族小姐形象。王实甫《西厢记》中的崔莺莺是一个美丽，又具有生命、青春觉醒意识的相国小姐。她的美丽不仅使张生为之倾倒，还有老的、少的、男女僧俗，甚至连法本也凝眺。作者笔下的崔莺莺很美，不是天仙，而是活生生的人，如“赖简”一折，红娘偷看莺莺道：“日高犹自不明眸，畅好是那懒、懒。半晌抬身，几回娘，搔耳，一声长叹！”像这样的生活细节，作者信手拈来，莺莺的形象便一跃而出。自在佛殿上遇到张生之后，她昏睡的生命、青春意识开始觉醒。她对自己有这样的描述：“往常但见个外人，氲的早嗔。但见个客人，厌的倒褪。从见了那人，兜的便亲！”因之，便“坐又不安，睡又不稳，登临也不快，闲行又闷，整日价情思睡昏昏”起来了。她开始思索她的青春和生命的意义。尤其在孙飞虎围庙时，她的生命意识便在仓促的刹那间显示出其强大的生命，“道我眉黛青颦，莲脸生春。恰便似倾国倾城的太真。兀的不送了他三百僧人：半万贼军，半霎儿敢剪草除根。那厮们於家於国无忠信，恣情的掳掠人民，更将那天宫般盖造焚烧尽……”这段描写了莺莺的五便三计，可见其灵魂的魅力。到“赖婚”、“听琴”，她已经开始怨恨老妇人，甚至有了正面的反抗，在老妇人让她与张生敬酒时，她竟把杯盏掷给了红娘，这是对父母和封建礼教的反抗。透过崔莺莺我们看到的除了美丽，还有生命、青春觉醒、反抗礼教的意识。明代一大经典戏剧《牡丹亭》，它的女主人公不仅是优美的，反封建的，还追求爱自然、爱生命、爱自由的个性解放。杜丽娘作为太守家的小姐，深深地受制于封建思想的压制，然而热烈的诗歌唤醒了她的生命，从“惊梦”一出中可见其多么晶莹可爱的灵魂，她第一次看见了春天，也是第一次发现自己的生命和春天一样美丽，脱口而出“原来姹紫嫣红开遍”，美好的春光与苦愁的闺阁生活形成强烈的对比，她向往外面的世界、美好的生活。怀着如此心情，她开始了“寻梦”，追忆在梦中与柳梦梅的约会，回忆的狂喜到可悲的现实，一腔热情只能寄予在一株梅树上，对于爱情炽烈的渴望耗尽了她的生命。她是戏剧中爱自然、爱生命、爱自由的真正的人，她没有服从于封建社会的重压，死也要坚持自己的追求，“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。在杜丽娘的身上我们看到她对人性的追求，将反封建更推进一步。
第三类是以赵盼儿和李香君为代表的青楼女子。赵盼儿是关汉卿《救风尘》中一个聪明、敢于向恶势力抗争的。剧中宋引章憨厚可爱、没有社会经验，被周舍欺骗，刚嫁给周舍就受到虐待。赵盼儿得知自己的姐妹受此折磨，便不顾一切困难去援救她。赵盼儿把自己打扮得美丽动人，掌握了周舍的弱点，巧妙应对，最终她战胜了周舍，救出了自己的姐妹。可见作为社会地位低下的们是多么的勇敢机智，讲义气，富有同情心，也反映了社会对们的压迫欺凌。清代孔尚任《桃花扇》中的李香君，人物形象则更加震撼人心，虽然身为，但却具有守志不污的高尚节气、坚毅不屈的正义精神。剧中的“却奁”：“官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我香君眼里。脱裙衫，穷不妨，布荆人，名字香”，这言语中可见其正直、坚定，不为一己私利而动摇做人准则。再到后来的“拒媒”、“守楼”中，她以自杀来拒抗逼婚，不仅出于对侯方域的爱情，更重要的是其具有爱国情操、民族意识。李香君这个形象，不仅为我们展现了、艺人们的正义坚定、勇敢爱国，还反衬出南明统治阶级的荒无度、动摇妥协。
第四类是以红娘、春香为代表的丫鬟侍女。《西厢记》中莺莺的贴身丫鬟红娘热心机智。红娘在莺莺焚香拜月时，首先揭开了她内心的秘密；在莺莺看张生简贴撒娇撒赖时，替她撕下了虚伪的面具；最后再三催促莺莺月下赴约，鼓励她冲破封建枷锁，追求爱情。在“拷红”一折中其形象更加饱满了，红娘云：“信者人之根本，‘人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？’……使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端……”从这段话可以看出她的机智大胆、反抗礼教的勇敢精神。春香是《牡丹亭》里杜丽娘的侍女，杜宝本想安排她在杜丽娘的身边，监察杜丽娘的行为思想，但结果却适得其反。春香不但没有肩负起杜宝赋予的重任，反而成了杜丽娘追求个性解放、反抗束缚的导火索。杜丽娘正是在春香的引逗下，冲破闺阁的束缚到园中游玩，见园中美景，发起伤春寂寞之感。文中“春香闹学”很是精彩，她让陈最良学关雎叫声，并模仿鸠声；当陈讲解“窈窕淑女，君子好逑”时，便追问为何要“好好的求”；当陈取来荆条要打她时，她抢过荆条掷于地上。这些情节让我们感受到了春香的活泼、调皮，从这些诙谐指导中也可看出其背后的反封建束缚意味。
第五类是以孟称舜《桃花人面》中的叶臻儿为代表的农家少女形象。《桃花人面》讲述的是崔护外出游玩，路上口渴，向农家少女叶臻儿乞水，相互爱慕的故事。叶臻儿与前面的才子佳人爱情故事中的女主角不同，而且之间的差异十分鲜明。她不是娇贵的千金小姐，出身农家，情窦初开，受儒家正统礼教熏陶少，平时交往的也只是村邻农家少女，生活中除了老父亲别无其他异性，对外界和年轻异性充满好奇，有着很青涩的情思。她与崔护仅见一面，杯水之交，竟至刻骨相思，分隔一年杳无音讯，不仅未使这种偶发的情思中断，反而愈加强烈，最终导致叶臻儿伤绝，昏厥濒死，却又在意中人怀中再生，可见叶臻儿是多么的单纯、痴情。像叶臻儿这样青涩的农家少女形象，她的爱情故事给了我们耳目一新的感觉。
民族意识的觉醒范文6
自“五四”运动以来西方文化如狂潮般侵入中国。国人在清末经济文化都极为落后的情况下亦迫不急待的需要西方先进文化的滋养。从此，中国文人墨客的革命家开始对固守千年的封建文化质疑并意图废除之，当然国粹陶瓷亦不乏革命家的出现。早在民国时期就有珠山八友等革命家对传统陶瓷装饰的不满并深入研习国画领域，利用传统工艺技法描写文墨骚客，并时常相聚探讨陶瓷绘画，相敬如宾，后虽有事故且不欢而散。但此些革命家对拓宽陶瓷装饰的视野功不可没，使得陶瓷装饰由纯工艺品向半工半艺转变，由民间日用瓷和供奉皇家的礼品向文人墨客转变。国人以此沿袭，大放异彩。
虽珠山八友开山劈地，近现代陶瓷艺术发展却不紧不慢。国家混乱的战争年代，政治文化经济一路跌落，陶瓷装饰并未能得到很好的发展，在景德镇仍旧带着前朝装饰风气在贫困风雨中摇曳。
改革开放打开了国门，红色文化就此结束，政治对艺术的极权控制也表面上消失了。西方意识也趁此机会再一次大规模的涌入国内。行为艺术、装置艺术、大地艺术、影像艺术随之而来，这些在先进工业支撑下的所谓先进文化彻底颠覆了传统绘画，艺术领域“春风拂面”，陶瓷艺术也迎来了自己新的“惊喜”——现代陶艺。当然“现代陶艺”在国外已经相当发达了，国人发现单一的陶瓷纹样装饰以及借鉴水墨画的方式亦不能满足艺术家对陶瓷艺术的理解。第一代陶艺人开始探索陶瓷装饰以及陶瓷艺术的视野。在景德镇，周国祯先生在陶瓷雕塑材料领域的探索，李菊生先生在颜色釉领域的探索，姚永康先生在陶艺领域里的探索都启示着后人对陶瓷艺术更宽更广阔的理解。
西方强大的工业水准决定着近些年的世界话语权，西方意识在这看似和平年代仍旧侵略着民族意识，陶瓷领域亦未能逃此劫。陶瓷艺术人盲目模仿西方以及日本陶艺，如在景德镇乐天陶社仍旧标榜着所谓的现代陶艺，粗制滥造的背后仍旧是西方意识这个强大而成气候的资本家。后生如何呢？在不知所云且混乱不堪的西方意识里唯有盲目推崇。一些所谓艺术家与工匠的流言蜚语培育着在娘胎里就已西化的年轻陶瓷人。
另外，传统的景德镇在新世纪仍旧是国家制瓷中心，仍旧在瓷器文化产业链里起着举足轻重的作用。固守传统的瓷器艺术家仍旧坚持着这优秀的传统经典。器型、青釉、白釉、青花、五彩、古彩、粉彩，古人留下来的文明仍旧被后人追捧迷信着。官方对先朝器物的宣传和收藏家对古玩的热恋也引导着人们对陶瓷艺术的认识越走越狭隘。
