对表演艺术的理解范例6篇

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对表演艺术的理解

对表演艺术的理解范文1

【关键词】声乐表演;艺术欣赏;美学角度

中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0040-01

一、现代音乐美学对声乐表演艺术的影响

（一）音乐美学对声乐创作的指导。20世纪20年代，波兰音乐家罗曼为音乐美学的现象学发展奠定了基础。罗曼认为，从哲学的观点分析现象学美学，可以通过以事物的本质为依据和以人的主观意识主导两种方式进行研究。并提出声乐表演是一种能够与人的思想产生碰撞的艺术表演形式，在创作的过程中需要以人的意志为中心，以满足广大观众的需求为目的，从而得到广大观众的认可。

（二）对声乐表演“同一性”的解释。声乐表演主要包括剧本、乐谱、表演者三个相对独立的主体，每个表演者对同样的乐谱都会有自己的不同理解和演奏风格，而同一个演奏者对于同样的乐谱的演奏也会因为时间的不同而演奏出不同的效果。这就和表演者需要严格按照乐谱来进行演奏的同一性产生矛盾，甚至引发过激烈的争论，而音乐美学理论中的现象学圆满地解决了该问题，认为表演者在声乐表演中不必过分拘泥于乐谱，应该将乐谱看作一种记录音符的形式，应根据自己的特有风格演奏出具有生命活力的音乐。

二、从美学角度分析声乐表演的艺术特点

（一）美学影响下的情感体验与表现。演唱者的情感体验主要是指在对作品的情感基调进行把握的同时，将情感形态的层次、程度以及个性特征用直接或者间接的方法表现出来，是一种“有感而发”的行为表现。歌唱家将作曲家写下的音符用美妙的嗓音以及敏锐的音乐之心演唱出来，通过具有创造性的歌声实现歌唱的美感。从美学角度来讲，这种歌唱的美感不仅包括演唱形式的美，而且是人类内心情感需要的表现和反映，主要通过“理解情感-获得情感-表达情感”三个阶段来实现感性与理性的统一。

（二）美学影响下的创造性演唱。歌唱者在演唱中的想象与联想，是一种创造性的心理活动。歌唱艺术通过声音对表现对象进行比拟与模仿，而想象就是这些比拟与模仿中间的桥梁。首先，演唱者对生活素材的积累程度非常重要。演唱者除了要具备专业的知识能力和演唱技巧之外，还需要不断扩大和丰富自己的生活阅历。其次，演唱者在获得艺术想象的同时获得对音乐的激情，是获得美的音乐表现的前提。演唱者通过调动自己的感情积累，在获得深刻的情感体验的同时对音乐形象进行再创造，从而通过音乐实现美的享受。

（三）美学影响下的个性化艺术风格。在审美心理的影响下，演唱者对不同的音乐作品产生自己的独到见解，并结合自身的特长和条件，形成适合自己的演唱风格。由于不同演唱者拥有不同的生活阅历以及环境际遇，因而形成不同的个性以及气质素养，自然具有不同的审美意识，通过不同的创作思路创作出的作品也具有不同的风格。音乐表演艺术的美学原理主要体现在创造性和真诚性两方面，演唱者通过对某一作品的热情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并结合自身的专业特长以及生活阅历进行再创造，从而体现作品的创作个性。

三、美学影响对声乐表演艺术的启发

（一）从主观视角观照声乐表演。美学理论中的接受理论对表演者的思想具有一定的影响。表演者要在不断提高自己表演能力的同时注意欣赏者的反映，并从中感受自己的表演水平。因而，虽然一千个读者就有一千个哈姆雷特，人们由于人生观、价值观的不同而对同一作品拥有不同的理解，但是表演者仍要以主观的心态来看待观众的评价，并从中发现自己的不足，进行自我反省，进而实现自身能力的提高。

（二）声乐表演过程中的留白。从音乐美学理论中的接受美学理论分析，在声乐表演的过程中表演者需要留出一定的空白空间，让欣赏者展开想象并感受艺术的魅力，通过这种开放式的沟通形式，实现观众对艺术作品的欣赏。在艺术表演过程中适当地留白，不仅可以调动欣赏者的积极性，而且可以激发欣赏者的创造性思维，使得欣赏者根据自己的想象补充艺术作品的留白部分，从而实现对艺术作品的欣赏。

（三）声乐表演过程中的对话。根据音乐美学中的接受美学理论，在声乐表演过程中，演唱者不仅仅需要高超的演唱技巧与丰富的表演经验，而且需要与观众进行积极互动，通过调动欣赏者的积极性来实现良好的舞台效果。一个成功的声乐表演者可以巧妙调动自己与欣赏者之间的互动，通过邀请观众一起合唱或者打节奏等方式来达到更好的舞台艺术效果。

参考文献：

[1]许贝.基于美学视角下声乐表演艺术研究[J].音乐大观，2014，（7）：10-11.

[2]兰丽.基于美学角度的声乐艺术探析[J].音乐大观，2014，（6）：25-26.

[3]郭海龙.浅谈声乐表演中的音乐美学[J].黄河之声，2013，（9）：14-15.

对表演艺术的理解范文2

关键词：表演；艺术；表现；风格

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义

艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。

2、表演艺术风格的形成

表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。

二、表演的艺术表现

表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。

1、艺术表现是现实与想象的结合

以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。

2、艺术表现是传统与现代的结合

由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。

三、结束语

表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。

作者:石富文单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心

参考文献:

[1]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,10:87-88.

对表演艺术的理解范文3

在我近二十年的舞台生涯中，演出过不少的少儿角色。但回过头来用表演艺术之“道”来审视，我的表演还是稚嫩的。很长一段时间里，我主要是凭借小聪明和对艺术较好的原始感受在演戏，实际上懵懵懂懂，并不真的懂得创造形象。

表演是一门实践性很强的艺术，戏演多了，琢磨多了，我就渐渐地悟到了一点“道”。

表演的终极目标是创造人物形象。怎样创造？

我领悟，演员在创造活动中自始至终要结合形象进行思考。音乐看起来不描绘具体形象，但贝多芬说：“当我作曲时，我在我的思想中总有一幅画，并且按照这幅画去创作。”表现具体形象的演员，创作时就更要进行形象思考了。演员要创造出观众能直接看得见的人物，必须对人物的形象有整体把握。我在儿童剧《飞呀飞》中扮演了一个瞎了眼睛的小女孩――细妹子，我已近中年，扮演十岁左右的小妹子，难度很大。在一些艺术前辈的帮助下，经过冥思苦想，终于找到了盲女孩的具体形象。大人演小孩，最忌做作、装小、演天真，克服这些才能真实地进入盲女孩的天地。盲女孩的失明，是由于从小得病无钱医治造成的。她见过光明，因此留恋光明，向往重见光明。她虽然生活在动荡艰辛的战争年代，但在哥哥们的呵护、宠爱下，她活得很幸福。我给她的定位是：一个有浪漫童趣、有美好遐想、有圣洁心灵的好女孩。她具有童贞美的体态。特别是她的眼睛，不能象真盲人那样无光无泽，应该是清澈的、明亮的。她不仅用耳朵听世界，也用眼睛感受世界，当然不能象健康人那样灵活地转动眼珠和开合眼皮。在聚光灯下，眼睛一眨不眨地瞪着，很难受。累极了，我就让眼睫毛微微地垂一下，这不仅没有破坏盲女孩的感觉，还平添了一丝沁人的清甜。

我领悟，演员在表演中必须自始至终充满感情。以情动人，是艺术的基本特征。戏曲有句谚语：“演员不动情，观众便走神。”艺术家创作时，总会为高尚感动，为美丽陶醉，为坏人坏事忿怒。我演《飞呀飞》的盲女孩，经常为她的纯真、善良、高尚的情愫感动不已。她一直乘着梦儿飞翔，想飞到天上去摸星星，因为奶奶说摸到星星眼睛就能亮。然而残酷的现实粉碎了她的美好梦想。最后一场，为了救哥哥，救飞机，她用瘦小的身躯去引开敌人飞机的扫射和轰炸。激越的音乐起伏着，她放着风筝，步伐由慢慢地、快快地到奋不顾身地奔跑，高喊着“我要摸星星了，飞呀！”她把美好的梦想和崇高的信念融合得惊天动地。我每次都是用最饱满的激情去体验和体现着这美而惨烈的情景。当风筝的碎片从天上飘落下来时，我清楚地感受到，观众的眼里在闪动着泪花……

这使我想起法国雕塑家罗丹的名言：“艺术就是感情”。

我还领悟，演员在进行形象创造时，必须自始至终和一定的艺术手段结合起来。演员要把对角色的体验和理解，用形体动作和语言把它体现出来，人物才能鲜明生动，才能感染人。因此，演员对人物的一招一式、一言一语，都要想得清清楚楚，设计得明明白白。我演盲女孩时，我的声音虽然接近童声，但为了更真实，我努力使自己的声音更清脆。特别是当我的两个可爱的哥哥牺牲时，仇恨和悲痛达到顶点，我的全身在发抖，我的声音在发抖……我的形体和语言已进入到角色和我融为一体的境界。

对表演艺术的理解范文4

在现代歌舞晚会中，舞台造型表现的形式多样化，随着现代科技的发展。各种装饰材料的出现，大型舞台机械、光幕、水幕、车台、升降平台、转台、发光舞台等等，为舞美设计者提供了更多的设计，思考的空间。现代晚会中仅仅舞蹈艺术就以独舞形式；双人舞形式；三人舞形式；群舞形式；有时两种表演形式同时存在等。传统的镜框式舞台表演区{第三道边沿幕与大幕线中间区域}以不能满足现代歌舞晚会的综合艺术形式要求。

在很长时间的演出实践中，探索打破“镜框式舞台”发展综合立体舞台造型形式。一种具象的舞台造型形态和抽象的舞台造型形态。

一、具象的舞台造型形态

有三层舞台表演区形式；舞台中藏升降平台形式；回廊形舞台形式；大型对拉开式舞台形式；延伸式T型舞台形式等等。

三层舞台表演区形式，一层是舞台表演区{第三道边沿幕与大幕线中间区域}既可以满响音乐会乐队，弦乐部分，打击乐和弹拨乐部分。也可以满足歌舞晚会大群舞演员表演要求。二层是第三道边沿幕和第四道边沿幕中间区域，可以满响乐队的管乐部分表演，也可以满足歌舞晚会的独舞；双人舞形式的表演。三层是第四道边沿幕与第五道边沿幕中间区域，可以满响音乐会合唱声乐部分，男声女声低音；中音；高音声部演员的表演区。每层之间高度为0.6m为适合，每层之间3阶踏步，总体三层舞台两侧在边幕里应有上下场台阶踏步，满足演员的上下场的需要。

舞台中藏升降平台形式；在《放歌亚冬会》文艺晚会中，就用了在不同高度平台造型中安装了三台升降平台，根据节目的要求，群舞场面，独唱演员在升降平台上场，起到画龙点睛的艺术效果。2007年《五月的鲜花》的歌舞晚会中舞美设计舞台采用了二层平台上安装有升降平台。在上一个节目结束，灯光暗场，独唱演员走上升降平台，当灯光随音乐旋律亮起，升降平台在歌曲第一遍歌词旋律中完成了升起下降的过程，当歌曲第二遍歌词旋律奏起时，独唱演员已迈下升降平台走下二层平台台阶，走向表演前区，和观众进行感情上的交流互动，而其它表演区群舞演员可以用舞蹈语汇和歌唱演员进行表演配合。

回廊型多层舞台形式；多用于国庆晚会和戏曲晚会中，舞美设计的灵感来源于古老的中国戏曲艺术，中国功夫表演等，营造一种古香古色，楼台亭阁的形式，给观众一种国粹神韵的味道，舞台的栏杆上采用回字纹造型或卷云形式，龙型、狮子造型柱头，第三层舞台上设计有宫门、宫墙飞檐龙头造型。当戏曲的花脸、青衣、小生等表演角色的演员在不同平台上同时表演，舞美设计配合黄色灯光往往出现金碧辉煌的舞美效果。

大型对拉开式舞台形式，这种形式多在拉开后平台中间里面演员上场，平台对拉开后进入上下场边幕中，两侧候场演员直接上平台表演区，当平台随着音乐缓缓合上时，平台这种从“静”的状态到“动”的状态参于到晚会艺术节奏的表演中。在合唱歌曲，晚会，晚会结束等晚会艺术韵律中，给人以大气磅礴，场面宏大，排山倒海之势，舞美设计要表达的晚会思想内容和艺术情感就出来了。

在现代舞美设计中，往往采用将LED大屏幕或水幕，喷泉放在高的平台上，例如：将大屏幕放在对拉开式三层舞台上，水幕放在二层舞台上，根据晚会节目而使用，喷泉放在三层舞台等等。关于水幕和喷泉在舞台设计的平台位置上，应考虑放在表演中区或后区，因为它所产生水溅的声音，在舞台现场影响观众的听觉欣赏。

二、抽象的舞台造型形式

既可以完成一个演员的表演道具需要，又可以满足舞美设计中景的构成。

例如：歌伴舞《阿里郎》节目中鲜花装饰的平台车，载着独唱演员缓缓上场；《蔚蓝色的浪漫》晚会中边幕形式用月亮平台车，可以在舞蹈演员的舞蹈语汇中交错变换位置等等；舞蹈《关东女人》中的树桩，是一片森林的近景，又是舞蹈演员在上面完成舞蹈动作的小舞台，随着舞蹈情节的变化，树桩可以移动变换不同舞美设计的场景。

发光舞台的出现，不同于以往的舞台形式。本身可以用几种色彩灯光，例如：粉色、蓝色、黄色、白色。在民族舞蹈节目时，为营造灯光情感色彩环境时，可以是一种色光。像歌曲《神话》可以用白色光，舞台气氛用蓝色的灯光来衬托，营造一种诗意般的空中楼阁的境界，这是营造戏剧情感的舞台效果。还有一种劲歌劲舞的形式，可以把舞台的四种色彩灯光按照音乐的4/4拍、3/4拍、2/4拍等节奏作流动表演。现代科技的发展有LED发光舞台出现真实影像的效果，营造逼真的舞美设计的效果。

在舞美设计的舞台造型思考中，不仅仅是点、线、面和圆等简单的几何图形，而是和晚会的综合艺术中，表演艺术、空间艺术、晚会节奏和谐的交融在一起，，使观众更好理解表演艺术所表达内容需要视觉地传达出来。

作者简介：

冯博，吉林省交响团二级灯光设计；吉林省舞美协会会员

发表及获奖作品：

2003年《中国第二届舞台美术展作品集》刊登灯光设计作品；《2003年全国六省市电视台戏曲晚会》

2005年《演艺设备与科技》2005年第一期《摇滚演唱会的灯光运用》

2006年《戏剧文学》2006年第六期发表；舞台诗剧《关东女人》的舞台呈现

2007年《吉林省第二届舞台美术作品展》刊登灯光设计作品；《2001年长春电视台晚会》《2002年吉林省各界春节团拜会》等近二十四场晚会。

2001年获《戏剧文学》全国戏剧论文征文优秀论文奖

对表演艺术的理解范文5

一、表演艺术人才培养现状

改革开放以来，经济上的飞速发展也带动了艺术的发展，表演专业成为热门专业。一些表演专业院校在斯坦尼斯拉夫斯基理论的基础上，引进了其他表演流派以及西方表演艺术的教育理论，中西结合，不仅填补了表演艺术专业的空白，并且开创了一条独特的培养道路。但是，由于在开展教育工作时过于仓促，对于未来的长远规划和宏观布局不够合理，不仅使得一些高校的教育资源优势大打折扣，还造成了不同层次表演艺术人才的断层。具体表现为：高校的专业设置与表演艺术市场脱节，专业的更新跟不上市场需求的变动，只是习惯性地沿袭传统的课程设置与教学方法，这使得培养出来的人才很难适应市场需求，这就要求学校必须寻求新的教学方法和理念。

二、表演的情境与语境

最早提出“语境”观点的是人类语言学家马林诺夫斯基，他将语境分为情境语境和文化语境，该理论逐步成为语言学研究中一门十分重要的学科，为语言学的理论研究开辟了广阔的空间。这虽然是文学领域的语境学观点，但文学和艺术是相通的，一些文学理论同样适用于表演艺术。在马林诺夫斯基之后，斯坦尼斯拉夫斯基也在《演员的自我修养》一书中提出并解释了“情境”这一理论。情境具体分为外部和内部两个方面：外部情境指的是剧本所述的情节，这是演员进行表演创作时所依据客观条件的概括；内部情境就是人物内在的精神情境，如人的思想、情感、欲望、动机，是演员表现人物性格的内在依据。内部情境要求演员设身处地地对所扮演的人物角色进行体验，在体验的基础上加以表现。表演的情境包涵了诸多内容，包括剧本的设定年代、剧情的发生时空、编剧的要求、演员本身对剧本的理解、导演的动作设计、环境设置、服装安排，甚至照明、音响等，这些都是演员表演时不能忽视的因素。演员在表演创作时，需要明确规定情境，判断语境、体验人物，将动作体系与语言体系有机融合，才能在舞台上创造出鲜活、感人的人物形象。

三、语境在表演基础教学阶段的应用与实践

（一）基本功训练融入作品和剧本

无论是戏剧还是影视作品，作为一种表演艺术，都特别强调表演的逼真度和生活性，这意味着演员要在语言和肢体松弛的前提下进行严格规范的基本功训练，使他们学会掌握和运用各种表演技术技巧来塑造人物，体现了演员的专业功底水平。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在其创立的斯氏体系中强调“肌肉松弛”，戏曲表演重视练声吊嗓和形体训练，影视表演则更为强调声乐、形体、台词。在表演的过程中，演员只有在表演基本功底非常扎实的情况下才能够连贯自如地进行创作。在表演教学中，笔者常发现一种现象：有些基本功扎实的学生在剧本的情感体现方面略微欠缺，而一部分能够理解剧本的演员基本功不扎实。避免这种状况的最好办法就是把基本功的训练与剧本内容相结合。在练习过程中，当学生熟悉作品的基本内容之后，可以从剧本中挑选典型片段，以此设定具体的语境条件，让学生感受气息与语境的密切配合，同时在语音基础课教学阶段将规范的气、声、字融入到剧本要求的语境中训练。还可以借助于音乐节奏的快、慢、强、弱对比，训练学生在语境中掌握声音的控制力和表现力等。比如语境与贯口的训练——《报剧名》，要求学生掌握在紧张激烈的情境中，训练大段的快口，让学生感受在规定情境中一气呵成的情感体验。又比如语境与声音四要素的训练散文——《替我叫一声妈妈》中，“当母亲艰难地爬到山坡上，急切而又充满无尽想念的呼喊自己的儿子大木”，在此语境下，学生的内心积淀了浓浓的情感，这就结合了嗓音的训练。通过语境与基本功融合的训练，使学生从单调乏味的基础训练中解放出来，不仅极大丰富了基本功训练的活跃性，也为演员提供了更多接触剧本情境的机会。同时，还可以提高表演者形与神的契合度、人物性格的感受力。当演员的基本功与剧本要求完美结合时，演员就能游刃有余地驾驭剧本所创造的角色。

（二）在语境的引领下培养观察模仿能力

中央戏剧学院教授张仁里在《中国大百科全书•戏剧卷》中提到：“人物观察与模仿是训练演员基本技巧的方法。即让演员对生活中的各种各样人物进行观察并运用自己的身心将其模仿、再现出来。”可见观察与模仿的能力对演员来说非常重要。演员应有意识地收集生活经验，生活中的所闻、所见、所感都是表演艺术的素材。如果个人生活经验的积累较为单薄，驾驭形形的情境语境就会有一定难度。因此，这需要演员用心观察周围世界，其观察不仅仅局限在人物性格方面，还应该涉及人与人的关系、与人相关的事物、人物的内在心理逻辑与外在行为表现的关系等，在观察的基础上加以模仿。演员表演的模仿可以从外部特征的模仿起步，包括人物的语言、动作、姿态，继而深入人物内心的思想情感，完成对人物全面而深入的阐释过程。评价演员表演艺术高低的一个根本指标就是，人物形象塑造的饱满度和立体度。因此，观察与模仿是演员表演的基础训练要求，也是演员艺术修养的积淀。当然，这种观察与模仿并不局限在现实生活中，还应深入到经典、成熟的艺术作品中，演员通过情境的引领，观察经典作品中演出者的表演，补充自身的不足之处。通过模仿、吸收其他优秀演员的经验，通过不断观察与模仿的整合训练，完成作品从“形似”到“神似”的创作飞跃。

（三）在语境的引领下培养想象力

无论是文学艺术创作，还是表演艺术创作，都离不开想象。剧本所提供的情景语境停留在文字层面，与现实有一定的距离。从某种程度上来说，演员的表演是对剧本的二次创作。剧本所设定的情境没有固定框架，演员的生活经历也有一定的局限性。因此，要想实现从剧本文字到现场表演的飞跃，就必须从个人经验的樊篱中跳跃出来，在想象力的帮助下，将剧本立体化、充实化。因此，在表演艺术人才的培养过程中不可忽视想象力的培养。演员需要把自身融入到剧本所设定的特殊语境中，想象情境下的环境氛围，把自己设想成剧本中的人物，想象人物可能产生的心理活动、语言活动以及肢体活动，依托想象达到“我就是”的创作。但是，想象并不意味着幻想，需要以相关的生活经验为基础，在即兴表演中，需要调动理性与感性的感官体验，以此推断表演的真实性。

（四）在语境的引领下培养换位思考能力

无论是戏剧表演还是影视表演，实质上都是一种双向性的表演互动过程。表演者在进行表演时，不仅要考虑对剧本的阐释，还要考虑观众对表演的接受度，这就需要表演者具备换位思考能力。换位思考的能力，简单地来说就是演员在表演时站在观众的立场，考虑应该选择怎样的艺术表达方式和何种程度的艺术性，强调演员与观众的互动性。培养换位思考的能力，首先，需要演员在进行表演创作之余多和观众交流，了解不同年龄阶段、不同知识层次的观众对同一场剧的看法和建议。其次，由于观众的艺术欣赏层次不同，表演者的表演形式也要随之发生变化，对不同艺术修养层次的观众演出时采取不同的艺术表现方式。总体说来，表演者的表演要“接地气”，即符合广大观众的审美需求。在语境中，通过“移情”的体验，拓宽表演的角色塑造，达到角色灵魂与观众情感产生共鸣。

四、结语

对表演艺术的理解范文6

关键词：表演；二度创作；演绎；多声音乐思维创作

表演能够表达人的情感和艺术，表演者将创作出来的文字和音符变成舞蹈或者歌唱的形式，是一个艺术再创造的过程，也就是我们所说的“二度创作”。将原本无声的思维作品变换为有生命、有活力、有内涵的表演艺术，表演者不再是曲谱上音节的重复体现，而是要挖掘作品中的内涵和深意。

1 多声音乐思维简单介绍

多声音乐思维是利用多声部音乐的产生和发展过程中的一些行为习惯，随着听觉、感觉和多声欣赏习惯和能力的推进，逐渐演变成一种立体的、空间的音乐思维方式。它是一种层叠的、多重的音乐艺术，逐渐由散乱化渐变为体系化。多声音乐思维是一种多层次的音乐艺术表现形式，它具有鲜明的立体音乐思维方式。在音乐中，根据不同的织体形态，可以将音乐分为主调音乐、复调音乐、支声复调、单音音乐这四类。多声属于其中的复调，也有“多声部”、“多层次的音”几种不同的解释。多声音乐就是将简单的几种具有独立意义的旋律性声部，在表演和运动中相结合，形成丰富多彩的艺术表现形式，所以多声音乐就被称为复调音乐。

2 二度演绎的重要性

音乐是一种流动的艺术，在这点上音乐艺术与其他艺术不同。它和美术、雕像、文学不同，它不能被关注和欣赏着直接看到作品，而需要音乐表演者的纽带作用来沟通作曲家和听众，形成一个无形的通道。如此，音乐表演就成了必不可少的一部分，不管是什么方式的音乐行为，音乐表演都是其内部的活化机制，音乐表演让整个音乐有了生命和活力，处于一种激活状态。所以音乐表演是音乐思维创作的二度演绎，它以生命的形式再次赋予音响动态结构，所以音乐表演的二度演绎非常重要。

2.1 二度演绎让表演者更加深刻的理解作品内涵

为了更好的表演出音乐作品进行二度演绎，表演者需要对音乐作品进行深入的学习、探索，并花费精力去反复读谱、吟唱。了解作者的内容、情感、曲式结构，也更深入的了解作品内部的情感发展变化。二度演绎让表演者更加深刻的理解了作品内涵，在学习并为了达到表演音乐的过程中，对作品要经过有组织、有安排的内容的学习，并且要善于观察和思考，努力提升自身的音乐修养。为了更好的达到表演艺术效果，我们要熟悉舞蹈、书画、诗歌等等的内在和意境，这样才能使得二度演绎完整和统一。

2.2 二度演绎让音乐融入生命和情感

在表演和音乐歌唱的过程中，要注重以情带韵和以情带音，并且用内心和灵魂歌唱。斯塔尼斯拉夫斯基曾经表述过，演唱家的最高境界是让观众发现你们不是在用声音唱。由这句话看来，声音和情感是相互融合的，并不能独立存在，融情于声、融声于情，声音和情感达到水融就是艺术的最高境界。用真人、用真心才能诠释出真声。动人的歌声，是需要既能让自己认同自己，也能让观众认同自己，并且能够感动观众内心的灵魂。另外，在平时训练中，要注重丰富情感的融入、内心演唱的参与，并使之音色动人、旋律流动。内心的歌唱如果能够完美，才能在表演中完美的表现出音乐作品的风格和情感，精确的表现出乐曲的风格、意境和内容，这样之后，表演艺术才得到升华。

2.3 二度演绎充满思维活力和想象力

在表演中要不断发散思维，发挥自己的想象，使得音乐在真实的表演形式中流露出其内涵。表演是情、神、态多方面的结合，关键在于传神，神是内在精髓，变现了表演者的精神世界和内在涵养。所以气息、动作的节奏要随着情感的变化而变化，情气融于一体，收放随性随心，变化自如而自然，表情适当而生动。在表演中要具有情神兼备的效果，是就二度演绎的必备良方。

3 用心去感受生活表现出音乐中的多种变化

多声音乐思维创作出来的作品，不是简单的模仿能表演出内在精髓的，而需要用心去感受音乐中的多种变化，才能进行完美的二度演绎。模仿现象是现在表演中普遍存在的现象，而模仿的结果就造成了表演者在二度创作成功路上会停步不前。如果表演者想在自己的艺术道路上有所追求，那么就应该形成自己的独特风格，丢掉没有生命力的模仿艺术。

多声音乐思维创作的作品，其神、情需要更多的融合，对表演者相对于其他音乐作品的要求更高。在进行多声音乐表演时，要领会其人物复杂的心理变化和情感变化，并且抓住时机，用声音、肢体动作等等的多种变化去诠释音乐灵魂的变化。在进行音乐表演时，不仅仅要抓住作品的表面、谱面，旋律的情绪，而更通过作品提供的音乐形象，通过自己的想象力去引申、变换和开拓，唤起自身和观众对生活的想象和联想，进行丰富的想象，从而在灵魂上引起观众的共鸣。多声音乐思维创作出来的作品，内部音乐形象生动、完整并且复杂，从这个层面上讲，二度创作的表演者的内在灵魂和大脑就需要是一个加工厂，它必须对主体思想、音乐形象、形式结构、生活素材以及风格特征等进行有机加工。在表演者进行音乐表演和诠释时，要结合生活中的现象和例子，用心去贴近生活，感悟生活，领会音乐中表达的同一人物的多种情感，或者同一情感的不同表现形式。表演者如果离开了对生活的诠释和理解，那么即使再深刻的音乐，他也不能表现出作者深刻的思想感情及其变化，更不能说对其进行二度演绎。

4 培养良好的表演心态进行多声音乐演绎

表演者心态良好是二度演绎成功的最基本条件，也是在任何表演艺术中不可或缺的一部分。良好的心理状态才能让表演者由具体动作成功转换为音乐思维，并且再由音乐思维转换为具体动作，让两者相互配合和交替。在表演多声音乐思维创作的作品时，多种心理状态和生理状态的变化或许会在同一时间、同一地点发生，而表演活动中，这就非常考验表演者的表现能力和想象力、意志、情感的发挥能力。多声音乐思维创作的作品常常出现不同角度、不同人物的重叠，表演者在表现自身的情感和音乐时，也需要不受到其他因素的干扰，同时要把握自身不同角色的转换，将神、情、心高度集中而又变换迅速，这是多声音乐思维作品与其他音乐不同的地方，同时也是对表演者提升能力和想象力的巨大考验。同时，演出的实践越多，得到的经验也会越丰富，这样，在表演时，不管是多声音乐作品还是其他的音乐作品，都能表现自然。在表演者表演水平逐渐提升时，其心理素质也会越来越好，这就是一个良性循环的过程。

5 总结

音乐离不开生活，音乐也是灵魂的再现，表演者在多声音乐进行二度演绎过程中，要抓住音乐的内在精神和情感，将自身的心、身、情、神等等各个方面融入到表演艺术之中，并融入自身的想象力和创造力，这样才可能达到艺术的较高境界，也才能达到二度演绎的真正效果。