前言：中文期刊网精心挑选了音乐表演艺术理论范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
音乐表演艺术理论范文1
关键词 声乐表演艺术 歌唱心理 个性
声乐表演艺术是一门在舞台上展示个人歌唱技术、技艺的表演艺术,是通过演唱者自身的条件,对歌曲作品进行再创造的艺术形式,同时又是人类的一种高级心理活动。其不仅对演唱者技术技能、艺术修养等音乐艺术本体提出要求,同时也对歌唱表演者心理综合素质提出要求。声乐表演者在音乐表演过程中,运用娴熟的歌唱技巧、真切动人的情感,使观众从中得到艺术的享受,从而达到观众和演唱者情感共鸣的统一。
一、歌唱心理的界定
心理学告诉我们,人的任何活动都是在心理调节下进行的,因此心理活动直接关系到人的实践能力。如,舞台经验较少的声乐表演者,在台下唱得很好,但一登上舞台,效果就大打折扣,紧张而不能自制,此即通常所指“怯场”;本来练习得倒诵如流的节目,一上舞台备加留意,却偏偏会“卡壳”,出现心跳加速、身体僵硬、两腿打颤、气息上浮、忘词跑调等。当然,也有我们称之为“人来疯”的声乐表演者在台下演唱效果一般,一旦登台,看到大量的观众,顿时情绪大涨,发挥效果超出平时。这就是本文所言“歌唱心理”。
“歌唱心理”可以分为广义的和狭义的两种。狭义的歌唱心理指练习时歌唱的心理,其重在演唱者内心对于自己演唱状态的监控、对声音的返听和对种种不正确(演唱者自认为的)状态进行准确、及时地调整。广义的歌唱心理指声乐表演歌唱心理,主要包含准备阶段(登台前)、进行阶段(台上阶段)和总结阶段(台后阶段)。
本文之歌唱心理主要指进行阶段,即声乐表演者在舞台上进行声乐艺术表演时的心理状态以及与此发生关系的若干心理活动。
歌唱心理与演唱有着密切的联系。歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧,以及艺术情感的发生和发展,歌唱活动是歌唱心理调控身体机能所做出的外在生理反应。歌唱艺术是人的心情艺术,歌唱离不开知觉、感觉、意识、意志、记忆、想象、情感、气质、思维等重要心理因素。特别是思维,因为在演唱活动中,为了取得好的效果,需要解决许多问题,动脑筋、想办法、提问题、解决问题,进行一系列的思考活动,这就是思维,思维是对歌唱与发声概念的间接反映。
二、歌唱心理中个性因素在演唱中的作用和影响
1.歌唱的欲望
是否喜欢和愿意唱歌说明的是一个演唱者是否有歌唱的强烈意愿。是被动演唱,还是主动演唱;是演唱自己喜爱的歌,还是演唱自己不喜欢的歌曲;是在熟悉的场地演唱,还是在陌生的场地演唱等等。涉及到声乐表演者本人主观愿望的诸多因素都会影响到歌者演唱的欲望和演唱的情绪,并进而影响声乐表演艺术效果的质量。
在声乐表演者本人主观愿望方面,有一点非常重要,就是正确认识和评价自己的客观条件。这在很多时候直接决定着声乐表演者主观愿望的正反,即在个性要素中表现为是否自信。一般来讲,凡是自信的声乐表演者的演出效果一般都比较好,而反之则较差。有学者曾经说过:当我站在这个舞台上的时候,我唱的是最好的。
2.表现的欲望
是否希望和喜欢在观众面前演唱是一种歌唱心理。人们通常讲的“人来疯”就是指有强烈表现欲望的人,一站到舞台上就兴奋,就想歌唱,表现欲十分强烈。这种情绪可以调动他身体的任何一个细胞参与歌唱的共鸣和反应,使其水平发挥到最佳状态,并通过歌声和自己热烈的情绪感染观众。流行音乐的演唱者在这方面的表现比较突出,从自己的怪异扮相、夸张的动作、强烈的音乐节奏,以及与观众生活化的语言和形体的交流、沟通,都可以强化这方面的作用。
另外,人的气质也对此有着一定的影响。从心理学的角度来看,人可分为多血质、胆汁质、黏液质和抑郁质四种,其中多血质、胆汁质为外向型,黏液质、抑郁质为内向型。外向型的人重视外在世界,性情开朗、性格活泼,喜活动、爱交际,“人来疯”的歌唱者多是具有这样个性的表演者。而性格内向的人重视主观世界,在同外界接触中,缺乏自信,比较孤僻害羞。由于性格上的紧张趋势,他们对于受到的贬低和遭受失败的反应比别人更加敏感。这种内向性格的人调整怯场心理相对困难些。而大多数人属于中间型。但初上舞台或有重大的演出或考试、比赛,也免不了产生“怯场”心理。
3.意识对歌唱的影响
在心理学中,把人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的声乐表演艺术过程中,存在着大脑对动作无意识层控制、潜意识控制与意识层控制。意识层控制有一定的目的性,有意识地根据自己的理解与情绪调动集体做出各种各样的表情与动作,如对于速度、力度、音量等音乐要素的处理。但是,意识层控制要经过返听与肌体反馈,再通过思维、意识层控制于身体器官和肌肉,所以反应较为缓慢。
潜意识控制则是习惯成自然,我们平时在声乐训练时,不断使声乐有关肌肉活动按一定运动轨迹、固定的程序参与运动,久而久之形成习惯,这种行为的机制是第二性的,由潜意识控制。声乐表演艺术活动的动作组合,是在同一时间内完成多种活动的过程。而我们知道,人的有意识只能调节完成一个或很少几个动作,而不能完成更多的动作,所以,在声乐活动时,我们只能把意识层控制用于应付主要的动作,而其他动作则要依赖于潜意识控制。这即是平时声乐练习的重要意义和作用。
音乐表演艺术理论范文2
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
音乐表演艺术理论范文3
关键词：音乐艺术；表演艺术；显现；实践意义；身体美学；艺术创作
中图分类号：J60文献标识码：A
西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系，遮蔽了人的身体，漠视身体的存在，这是不符合实际情况的。伴随着后现代社会的来临，身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视。这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面，而且还有感觉机能。身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支。身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动，如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等；有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现，但也表述身体的活动和感觉，如文学、音乐等。为此，我们从身体美学的观点出发，就音乐表演艺术中的身体；主客二分与身心一体的身体观；音乐表演临场状态的“心斋”、“坐忘”；音乐表演中身体的实践性，不断完善性；吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述。
一、音乐表演艺术中的身体
“身体是人之为人的奥秘所在。身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在，也是社会和文化发生和发展的奥秘所在。”①人类的身体是音乐表演艺术的基础。在此基础上，音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一。身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体，音乐表演艺术亦如斯。“声乐的‘乐器’就在人体之内，腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声。演奏古琴是手指直接拨按琴弦，通过人体的一部分对乐器直接操作发声。管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化。至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声。而钢琴却由人体外沿的最前端——指尖接触乐器机械系统延伸——琴键，再通过机械系统对力的传送，由琴槌击弦才能有琴弦振动发声。”②在此，细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用。
有人说，中国是身体美学的故乡，此说有一定的道理。主客两分的意识美学在中国并不占主流地位，而中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学。在哲学、美学及艺术的广阔领域内，儒家、道家、禅宗的论著中，诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及，可谓洋洋洒洒。在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语。如《毛诗序》中指出“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在这里，除了情感表现形式的不同情感强度的递增外，还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态。中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求：“惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齿唇著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开启撮合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之。
不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视，更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述。赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技术）这一子系统内，又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统。所谓‘外’，是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在内的动作系统。所谓‘内’，指无法用五官观察，却只能通过静观自身获得的‘内向功’，即包括耳、心、气、神在内的感知系统。本书‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’，‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’。就内外关系而言，内向功是钢琴演奏的本性及根源，因而是体；外向功是钢琴演奏的运动及过程，因而是用。”④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源，吸纳了当代身体美学的观念，形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法。
从上述挂一漏万的引述中，我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础，身体意识是音乐表演艺术题中应有之义，我们的工作只是在当代条件下，将被遮蔽的予以显现；被忽视的给予重视；被漠视的加以关注，使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原。
二、重视音乐表演临场状态的“心斋”与“坐忘”
音乐表演临场的身体状态是音乐表演者必须重视的一个问题。它也是动态的、不间断的、充盈着生命活力的音乐表演的起点和过程。在这里，古今中外的演唱家、演奏家、音乐表演理论家均十分重视临场演唱、演奏前的身体状态、心理状态，以营造一个良好的表演氛围与演唱演奏的气场。古代的古琴演奏家讲究在演奏前焚香、宽衣、沐浴，以使生理与心理得到放松，融入演奏的氛围中去。作为现代演奏艺术家，自不必像古代古琴演奏家那样焚香、宽衣、沐浴，但是临场对身体，对心理的调适的道理是相通的。布鲁瑟尔女士在《练琴的艺术》一书中提到了身体的伸展，深呼吸，以多种方式放松身体。因为整个身体的灵活对于感觉音乐也是不可或缺的。“如果在伸展的时候充分呼吸，呼吸运动可以使体内的空间更加易变，那么器官就可以更加自如地扩展和运动。于是，音乐的振动就可以通过器官更加自如地传导，使你和你的演奏或演唱更加完美结合，实实在在地产生出更加全身心投入的声音。”⑤赵晓生也在《钢琴演奏之道》中提出了临场的心理准备、技术准备、体力准备。提出要克服过度紧张，大脑空白，怯场，希望超水平发挥，过分注意场内观众的反应，怕出错，缺乏演奏欲望等问题。并提到练习静气功，以排除杂念，使全身放松，呼吸均匀，提高自控能力。
在演奏、演唱的临场身体调适，心理调整方面，庄子关于“心斋”与“坐忘”的思想是中国传统思想中于表演艺术有价值的身体美学资源，值得我们体悟。去杂念的虚静的心境便是接纳生动的、鲜活的、丰富多彩的、情感丰盈的音乐表演的最佳临场状态。
三、突出音乐表演艺术的实践性
身体美学就是实践美学。实践的身体是美的起源，身体美学与实践美学是对同一种美学的不同的命名。“舒斯特曼身体美学的一大特点是注重实践性、操作性，重视对于身体的训练、磨砺和塑造，将美学理论与身体实践结合起来。而这一点是基于他对身体与感觉的一体性、交互性的体认。”⑥作为表演性的身体美学的一种，音乐表演艺术是实践性、操作性极强的艺术样式。它的基本技术的训练；心身一体性、交互性的磨砺；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要长期的、不懈的、坚韧的训练、磨砺和塑造，甚至付出毕生的精力。总体来说，音乐表演艺术的实践性有下面三个层面的内涵：首先，是表演者有意图的身体运动系统的运动操作乐器的操作性。这说明音乐表演艺术的可操作的实践特性。而不是纯理论性的，认知性的艺术门类。其次，音乐表演艺术的实践是长期的。每一件乐器的基本技术的掌握都需要反复的学习，演练，在克服种种不正确的动作，习得正确的技术动作并不断加以巩固后，才能成为定型的技术动作。音乐表演的基本功训练是日复一日，年复一年的功夫。只要你还从事这项工作，基本功的训练就一日也不可停止。再次，音乐表演艺术是不断完善的。每一次的表演过程都是动态的、鲜活的，同时总是留有遗憾的。没有十全十美的音乐表演。因而要不断实践，不断总结，不断完善。不因为没有绝对完美的表演而影响人们对音乐表演至境的追求。每一次有追求、有目标的实践不是原地转圈，而是向着人琴合一，心手相应，技进乎道的境界的执著的奋进。
四、结语
20世纪是身体美学迅速扩张的世纪。随着后现代社会的来临，身体问题在哲学美学领域得到了前所未有的重视。作为实践的身体美学的一个分支的音乐表演艺术，身体问题的显现，是对西方主客对立二元论哲学遮蔽身体、忽视身体的反拨。也是以身体为乐器，以身体的运动系统操作乐器，身心一体的音乐表演艺术的身体意识，身体观念的昭示。这必然涉及音乐表演艺术对身体整体观念的认识与实践。在诸如高扬身心一体的身体观；重视演奏、演唱的临场状态；突出音乐表演艺术的实践性、操作性、不断完善性等方面产生积极的影响。并引导我们积极吸纳中国古代哲学中的身体美学的资源，如庄子谈艺寓言中的“心斋”、“坐忘”，得心应手，心手合一，技进乎道等思想精髓，从而实现音乐表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（责任编辑：帅慧芳）
①高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社，2005年版，第336页。
②赵晓生《钢琴演奏之道》，上海音乐出版社 2007年版，第33页。
③傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年版，第208页。
音乐表演艺术理论范文4
关键词：声乐；表演艺术；美学表现
0 引言
声乐表演艺术是人类社会实践中最早诞生的艺术种类，它以表演者的声音这种独特的“乐器”为基础，结合个人情感、创作者情感与受众进行沟通，从而表达一种独特的艺术魅力。与所有的艺术形式一样，声乐表演艺术也以一定的美学原理为基础。因此，我们要想衡量、判断一个声乐作品是否具有美学价值，就应该在声乐表演艺术与美学之间找出一个平衡点，并树立一个评判的标准。而这不仅有助于人们对声乐表演艺术的美学原理的认识，同时也可以丰富声乐表演艺术的美学内涵。
1 声乐美学的概述
1.1 声乐美学的意义
艺术的表现形式多种多样，声乐表演就是其中之一。声乐是一种最原始的艺术形式，在乐器没有出现之前，嗓音就是一种最便捷的乐器，而随着社会的发展，人们的审美水平不断提高，声乐的呈现形式与欣赏者的要求越来越高，因此，人们开始将声乐视为一种艺术表达形式，并赋予其独特的审美内涵，因此便形成了声乐美学。在声乐美学的探究中，人们将音乐归纳为行为、形态、观念这三个要素的集合体，其中行为是表演者的表达方式，形态是音乐的音响效果，而观念则是人的审美意识和审美情感。从这一理论中，我们可以看出声，乐美学的意义就在于人们从思想到行为上所进行的一种艺术性的探索和表达。
1.2 声乐美学的本质
任何艺术创作都是创作者主观意识的表达，声乐的创作也不例外。声乐与其他艺术创作的不同点在于，它的创作不仅包含了词曲作者的主观意识，也包含了表演者的主观意识，因此，从某种程度上讲，声乐美学是多重主观创作的集中体现。词曲作者对声乐题材和音乐表达形式的选择是影响声乐美学的第一层主观因素，而表演者对声乐的表现则是影响声乐美学的第二层主观因素，而一阶段的表现艺术不仅受到前一个主观因素的制约，还受到表演者自身对声乐作品的解读的影响，因此，声乐表演艺术只有在兼顾创作情感和演绎情感的基础上，才能够实现声乐的完美呈现。
2 美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现
首先，在声乐表演艺术中，演唱者利用专业的表达技巧，将作品中的情感基调以一种能够体现个性特征，展现情感层次的方式表达出来，这种表达既来自于表演者对作品的专业理解，也来自于自身的情感体验。而用美学观点来分析，这种艺术表达方式不仅包含了声乐的形式美，也体现了人们对于某种情感的真实反映，既实现了理性与感性的高度统一。
其次，声乐是一种听觉艺术，它通过人们对某种声音的模仿和演绎，使表演者与模仿者之间架起一座桥梁，而通过这样的沟通，一方面表演者可以进一步了解二者之间的联系，从而丰富声乐表演艺术的形式和内容，另一方面它也能激励表演者融入音乐之中，激发创作灵感，并从中获得一种精神上的愉悦，而从美学角度分析，这样的艺术表达充分体现了声乐表演艺术的创造美。
最后，由于表演者在生活环境、个人经历、知识结构、性格特点等方面的差异，其审美水平必然会有所不同，进而也导致了他们在作品创作和艺术表达方面的差异。美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现主要通过声乐的真实性和创造性体现出来，即一方面词曲作者和演唱者收集真实的声乐信息，并进行艺术加工完成作品创作，另一方面又利用创新思维突破传统，甚至自身的局限，来完成艺术的表达。
3 如何实现声乐表演艺术与美学理论的结合
音乐作为一种艺术表现形式，其在表演过程中，不仅要求表演者能够熟练地运用表演技巧，还要求其实现对声乐作品情感的完整解读与呈现，而要想实现这一目标，表演者就应该在声乐理论、演唱技巧、艺术理念以及演出经验等方面不断积累并实现突破。
3.1 真实性与创造性的结合
表演者要想在表演过程中体现声乐的艺术性，不仅要充分理解创作者的创作意图和情感内涵，还要结合自身的个性特征进行二次创作。现代声乐表演艺术的系统性越来越强，即一个完整的声乐表达艺术不仅包括艺术创作的灵感，表演者的形态、表情、动作，还包括各种乐器的伴奏，而在这一表达的过程中，声乐结合乐器实现声音、情感的传递，进而实现了声乐表演艺术真实性与创造性的结合。
3.2 传统理念与创新理念的结合
任何声乐作品都是在一定的历史背景下创作出来的，它不仅体现了艺术家的创作灵感，更体现了某一发展时期的社会情感，因此表演者在挖掘声乐情感内涵时应该从创作者所处的时代背景，所属的艺术流派以及其生活经历进行把握，并努力将自己置身其中，重现其当时的内心情感，从而深化对声乐作品的理解。在面对声乐表演艺术中传统理念与创新理念的冲突，我们应该辩证地进行思考，以保证传统理念与现代声乐创作的和谐统一。
3.3 艺术表现与声乐技巧的结合
技巧是声乐表达艺术的基础，再准确的情感理解如果没有声乐技巧的支撑，也会变得毫无意义。然而声乐表演艺术是表演者声乐技巧与声乐情感的统一，因此在表演过程中，表演者一方面要注重对声乐理论的解读，声乐技巧的掌握以及演出经验的积累；另一方面还应该注重声乐情感的融入，即重视个性表达，体现个人风格，利用充沛的情感，提高作品的艺术性。
3.4 重视欣赏者的反馈意见
前面已经说过，声乐艺术是创作者和表演者主观意识的体现，而在声乐表演艺术欣赏的过程中，由于欣赏者在价值观、人生观方面的差异，对同一作品必然会呈现出不同的理解方式，而这时他们就会在欣赏表演者艺术表达方面出现分歧，因此，表演者不仅要重视个人的主观艺术理念，还应该重视欣赏者的反馈意见，以便及时发现自身的不足，并进行创作性的改进。
3.5 注重声乐表演艺术的留白
留白是一种艺术表现形式，它是指表演者在艺术创作中留有一定的表达空间，以供欣赏者结合自身的实际进行联想和补充，而这样的补充不仅调动了欣赏者的欣赏热情，还极大地丰富了作品的艺术内涵。声乐在表演的过程中应该重视留白的作用，并以一种开放的态度来激发欣赏者的艺术想象，从而实现对声乐作品美学价值的而进一步挖掘。
3.6 推动表演者与欣赏者的互动交流
声乐表演艺术要想调动欣赏者的积极性，不仅要有熟练地表达技巧，还应该注重与欣赏者的互动，从而活跃舞台气氛，增强舞台效果。对于一个优秀的声乐表演者而言，在与欣赏者的互动过程中，不仅要实现语言、动作的互动，还要实现情感的互动，从而满足欣赏者的艺术体验。
4 结语
要想提高声乐表演的艺术水平，我们首先要保证表演者对作品的领悟能力，创作能力和欣赏能力，并在准确把握作品情感的基础上，结合创作的背景以及创作者的经历等信息，发挥自身的表演优势，与欣赏者实现互动沟通，将真实的情感与艺术创作相融合，进而引起欣赏者的情感共鸣，并实现声乐美学与声乐表演的和谐统一。
参考文献：
[1] 孙伟.谈声乐表演艺术欣赏的美学角度思考[J].戏剧之家，2015（03）：40.
音乐表演艺术理论范文5
声乐表演艺术是人类社会最古老的艺术类别之一，它是结合音乐与文学的一种纯粹的听觉艺术，其表现形式多样且极具美学魅力。与其它视觉艺术例如文学、绘画等不同的是：声乐表演十分注重表演者的思想与情感的传达，也就是说与文学等艺术不同的是，声乐表演艺术中，表演者在作者作品与欣赏者之间架起了桥梁，因此表演者首先要理解作品所要表达的情感与内涵，再通过表演者本身精湛的声乐技巧，将作品转化为自身的演唱表演传达给观众。而从声乐作品的创作过程来看，首先是词作者在客观现实条件下产生一定的主观情感，将其主观情感倾注与其作品中；再者曲作者在词作者的主观情感基础之下，以音乐的规律以及动人的音符来阐述这种主观情感，因此曲作者的主观意识要尊重词作者的情感选择，可以说曲作者对于词作者作品进行音乐表达包含着对其作品的二度创作，声乐作品本身则涵盖了从词作者到曲作者之间的情感流动。而演唱者对声乐作品的阐释十分重要，演唱者要充分理解创作者的意图和情感，准确地通过自身的演唱技巧向观众表达创作者的创作思想和内心情感。因为演唱者的表演同样包含着自己对创作者极其作品的解析与表达，结合演唱者个人的不同特点包括自身技巧与各种客观条件的差异，因而在作品的演绎上一定程度上存在着演唱者的个人特点，某种程度上也包含着演唱者本人在表演上的再创作。由此可见，声乐表演相较于其他艺术形式，有着更为复杂的情感流动和再创作过程。
二、接受美学理论对于声乐表演的重要性
接受美学的提出首先出现于二十世纪60年代，在此之前的各种艺术形式的研究都忽略了受众的存在价值，而姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦次学派对此种情况提出了质疑，接受美学的概念从此进入艺术研究领域。“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性———不是死的物而是活生生的人，这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”姚斯的这段话明确表明了文艺的人际交流性质，肯定了受众在艺术中的客观存在价值，受众对于艺术作品的欣赏，使得艺术作品的审美特性向现实转变，因此受众对艺术的接受审美对艺术本身的发展有着重要的现实意义。声乐表演艺术作为传统的艺术形式之一，在对其进行艺术研究的同时更应该重视受众在艺术研究中的存在价值。但是，现实是传统的声乐表演艺术的研究往往忽略了欣赏者的这种价值，使得接受美学作者-作品-欣赏者”三位一体的艺术研究体系被割裂，对于声乐表演艺术的发展产生了不利的影响。
三、接受美学理论在声乐表演中的表现和启示
（一）表现形式
声乐表演包含着词曲作者、表演者的复杂的情感流动和再创作，欣赏者在对于声乐表演的审美过程中主要侧重于对作品情感的感受。欣赏者的审美过程通常通过的表现形式体现。首先，是“审美准备”。欣赏者在接受声乐表演艺术活动之前，客观存在着一种欣赏期待和心理准备。这种审美期待与欣赏者们自身所处的社会环境和教育水平以及自身的客观生理区别有着密切的联系。所以，表演者在表演之前要充分考虑到接受者的审美准备，将其纳入自己的表演艺术的再创作中，通过与欣赏者之间的交流，对自己的表演艺术进行全面的审视，努力做到与欣赏者之间的情感交流。其次，是“审美接受”过程。声乐表演艺术中，表演者，将无生命的文字、音符通过自己的有层次的演唱传达到欣赏者耳中，欣赏者的情感处于一种被演唱者唤醒的状态，演唱者需要通过自己对于作品的表演及创作，激发欣赏者的情感，使之能够最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣赏者们能够积极地回应作品的情感。在此过程中，表演者要充分调动欣赏者的想象，使得欣赏者们的审美活动更为自主、强烈。
（二）启示
通过欣赏者们的审美接受过程，演唱者们应该从中得到一定的艺术启发其一：每个欣赏者都有自己的审美特点，不同的欣赏者对于作品的理解不同，欣赏者在欣赏过程中往往掺杂自身的价值取向。演唱者要学会审视自己的演唱艺术，在表演过程中要学会自我反思，重视欣赏者们在在审美过程中的表现，以此为基础，实时地修正、完善自己的表演。其次，“欣赏者们在接受审美过程中需要表演者们的情感唤醒，表演者们可以在表演过程中巧用“留白”，以激发欣赏者们的想象，使得欣赏者们与声乐艺术的情感交流更为强烈。最后，表演者们与欣赏者们处于一种情感交流与传递的状态，表演者与欣赏者之间的“互动”交流，更加有利于欣赏者们对于声乐艺术的情感与思想的领悟。
音乐表演艺术理论范文6
关键词：声乐表演艺术；肢体语言；研究
在声乐表演艺术中，表演者的肢体语言对表演效果产生重要的作用。作为一种非语义性的语言，肢体语言包括人的面部表情、形体姿态、身体变化等方面，是一种视像符号系统和自然符号。声乐表演艺术中的肢体语言与手语、普通手势有所区别，其凭借着自然性、民族性以及社会性等特征发挥出信息功能和交流功能。可以说，声乐表演艺术中的肢体语言是一个集心理、生理、社会、自然、历史、文化、民族等方面于一身的符号系统。
一、声乐表演艺术中表演者必备的肢体语言素质
（一）应具备艺术素质
艺术素质需要声乐表演者经过长时间的观摩和实践才能够形成。具有较强艺术素质的表演者能够更好的欣赏艺术作品，并能够对艺术美形成一定的认知。在这样的情况下，声乐艺术表演者就可以在实际表演中为观众提供较为优美、独特的视觉享受和艺术体验。为了提高声乐艺术表演者的艺术素质，就应当丰富其声乐理论知识的积累，使其声乐基本功得到夯实[1]。例如，在声乐学习过程中，声乐艺术学习者就应当对音乐的音准、节奏、表情术语加以充分了解，然后通过不断的“听”和“练”培养其乐感，促使其能够在不断的演唱练习中对音乐产生深入感知。在日常学习中，声乐艺术学习者需要做到多观摩、多倾听、多练习、多反思，进而才能夯实自身的基本功，为肢体语言素质的形成奠定坚实的基础。
（二）应具备文化素质
在声乐艺术表演过程中，为了提升表演效果，为声乐艺术演出增添内涵和质感，声乐艺术表演者就需要具备一定的文化素质。而在声乐艺术表演者文化素质培养方面，不仅需要提高其声乐相关文化知识积累，还应该加强其在历史、社会、哲学、文学等方面的积累，促使其各种文化修养得到充分培养[2]。唯有如此，声乐艺术表演者才能将文化与艺术紧密相联，进而在声乐艺术表演中提升演出效果，使其更加富有质感和文化内涵，促进声乐艺术表演的观赏性和可看性得到显著提升。同时，由于大多数音乐作品都源自文学作品的改编，因此，只有保证声乐艺术表演者具备一定的文化素质，才能保证其能够将声乐作品中的文化内涵表现出来，使作品蕴含的精神文化得到充分演绎[3]。例如，《沁园春•雪》、《忆秦娥•娄山关》等诗词作品都被改编成了声乐作品，这些作品中蕴含的情感需要借助声乐艺术表演者表现出来，只有其具备较强的文化素质和较强的肢体语言素质才能营造出良好的艺术意境，为表演增添艺术张力。
（三）应具备心理素质
声乐表演艺术与其他创造具有一定的相似之处，都是反映创作者内心活动的重要方式。而声乐艺术表演者在表演中需要理解并贯彻这种心理活动，唯有如此，才能真正还原出作品中的思想和内涵，保证作品表达的准确性。声乐艺术表演者的心理素质具体包括临场心理、想象心理以及直觉心理三个方面。1.临场心理素质声乐艺术表演者在实际表演中具备较强的临场心理素质对演出节奏的控制和把握具有重要的作用。只有声乐艺术表演者能够成功克服表演过程中产生的紧张情绪或怯场心理，才能在声乐艺术表演中正常发挥自身水平，从而保证声乐艺术表演的效果和质量。同时，在现如今的声乐表演艺术中，表演者的控场能力和临场发挥能力已经成为衡量其艺术水平和心理素质的重要标准，优秀的声乐艺术表演者应当能够在有限的表演时间内正常发挥出自身的艺术水平，能够使观众得到良好的视听享受[4]。因此，应当着重培养声乐艺术表演者的临场心理素质，从其表演态度、自信心等方面入手，端正其表演态度，鼓励其从实际表演中积攒经验，使其临场发挥能力得到显著提升。2.想象心理素质声乐艺术表演者在演绎艺术作品的过程中需要对作品产生一定的想象，进而在想象过程中对作品进行还原和再创造。因此可以说，只有声乐艺术表演者具备一定的想象心理素质，其才能够在表演过程中将现实与虚拟进行有机结合，凸显艺术作品的艺术性和现实性[5]。同时，由于声乐是一种与声音相关的艺术形式，只有结合肢体语言才能保证声乐作品能够得到完美诠释，使其虚拟性和艺术性得到凸显。对此，加强声乐艺术表演者想象心理素质对音乐作品的艺术表达和情感表达具有一定的现实意义，促使音乐作品得到更加饱满、细腻的表达。3.直觉心理素质无论是声乐艺术表演，还是其他形式的艺术表演，均对表演者的直觉心理素质提出了较高的要求。由于在艺术表演过程中会发生一些不可预知的事件，所以每场演出都具有一定的不可预知性。为了保证表演的效果和质量，艺术表演者就需要对艺术作品具有一定的感知力，从而在演出过程中才能保证警觉性、敏感性和直接性，才能够以“本能”或恰当的无意识行为来化解表演中的突发事件。与此同时，直觉心理素质不仅依靠表演者先天条件的支持，还需要依赖其后天的培养和训练。因此，在日常训练中，应当在加强声乐艺术表演者乐感的同时，增强其对音乐的直觉。
二、声乐表演艺术中肢体语言的实践应用
（一）彰显音乐作品的时代性
音乐风格是音乐作品的魅力所在，反映了创作者对艺术创作的感悟和认知。通常情况下，音乐风格在时代、文化、宗教等条件的影响下会产生不同的表达形式，而声乐艺术表演者利用独特的肢体语言和声乐表达形式能够体现乐曲的时代性和代表性。在实际表演中，表演者需要充分尊重创作者的本意和作品呈现出的时代性。例如，针对古典主义时期的音乐来说，声乐艺术表演者应当在演绎主调音乐类作品的过程中抓住创作人的本意，保持其严肃性，严格控制自己的表演，尤其是在音色、换气、肢体表演等方面，应当按照其原有的形式进行表演，不要融入过分的表现。而对于浪漫主义时期的音乐来说，无论是歌曲，还是歌剧，都应当借助声乐语言和肢体语言充分表达情感，使表演更富有浪漫主义色彩。
（二）体现音乐作品的民族性
不同的音乐作品蕴含着不同的民族特性，对于多民族的中国来说，我国音乐具有多元化的特点。由于不同民族在生活方式、地理环境、民俗文化、等方面具有较大的差异，所以其艺术表达形式和音乐特征也呈现出较强的民族性[6]。我国音乐文化经历了上千年的发展呈现出线状特征，大多数均可以借助单旋律来演绎。而有别于东方音乐，西方音乐更关注音乐立体和声效果，所以东方音乐与西方音乐在旋律方面的关注点存在差异。以中国民歌为例进行分析可知，其囊括了大量不同的歌唱元素，包括地方民歌和地方戏曲等，其整体呈现出朴实、真挚的情感表达特点。声乐艺术表演者在演唱中国民歌的过程中应当充分把握乐曲的风格，凸显其民族性和艺术性。
三、结语
综合上述论点可知，肢体语言对声乐表演效果具有至关重要的作用。强化声乐艺术表演者对肢体语言的应用，不仅可以表现出音乐作品的风格、特色，体现出声乐艺术表演者的情感，而且还可以完美诠释音乐作品中人物的不同性格特征，使得声乐表演整体更富有色彩和活力。所以，声乐艺术表演者应当在强化声乐技能训练的基础上，重视自身肢体语言的训练，进而能够将肢体语言更为生动、自然的融入到声乐表演艺术中。
[参考文献]
[1]朱瑾.基于声乐表演艺术的形体语言剖析[J].音乐时空,2015,08:120.
[2]刘莎莎.声乐表演艺术的“再加工”[J].文艺生活•文海艺苑,2011,06:95-96.
[3]袁媛.浅谈肢体语言在声乐舞台表演中的作用[J].音乐时空,2013,10:142,145.
[4]田雨.肢体语言在声乐演唱教学中的应用分析[J].北方音乐,2014,10:156-156.
[5]雷美婷.浅谈声乐表演艺术符号[J].教师,2016,08:40-42.
