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京剧表演的艺术手法范文1
【关键词】程派京剧；《锁麟囊》；京剧润腔
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0026-02
近年来，随着我国文化、经济产业的飞速发展，以京剧为代表的我国传统文化逐渐走进全世界人民的视野，在我国，京剧是广为人知的戏曲剧种，它最早出现在1790年，至今已有200多年的历史。随着京剧自身的不断改进、发展、融合，至今已经为我国塑造出一大批京剧表演艺术家，随着京剧“四大名旦”的广为传唱，我国京剧发展达到鼎盛。其中程砚秋先生根据自身条件，逐渐寻找出最为适合自己、能够凸显自身优势的京剧唱腔，从而形成“程派”并广为流传。
一、《锁麟囊》概述
《锁麟囊》作为我国京剧程派的代表作品，其创作目标就是汇聚全部的程派曲艺优点并将其展现在社会大众面前。《锁麟囊》讲述的是千金小姐薛湘灵和平苦人家女儿赵守贞，由于下雨，两人偶然于春秋亭中相遇，相谈之后薛湘灵见赵守贞家庭困苦，慷慨地将手中装满金银财宝的锁麟囊赠与赵守贞希望可以缓解其燃眉之急，待天晴后，未曾留下姓名离去。时光荏苒，几年之后薛湘灵回乡探望家人，不料偶遇登州大水，慌乱中与家人失去联系，于是只能逃难，当薛湘灵逃到莱州的时候，恰巧到赵守贞家当了佣人照顾赵家孩子用以维生。直至某一天，赵家公子命令薛湘灵进入赵家禁地为其寻球，忽然看见当年其赠与赵守贞的锁麟囊被挂在墙上供奉，不由感叹，潸然泪下。赵守贞见状仔细询问，才知其佣就是当年助她于危难的小亭姐妹，最后两人结为金兰姐妹并帮助薛湘灵寻回家人，最终结局大团圆。
二、《锁麟囊》中的程派京剧润腔分析
“字正腔圆”是我国传统戏曲表演中唱腔和唱字间演唱处理最基础也是最困难的要求，它很容易做到，但如何在“字正腔圆”中唱出自己的特色，是需要我国京剧表演艺术家长期坚持练习、不断从练习中汲取实际经验的成果。从表面上看它包括“字正”和“腔圆”，但是从深层意义上来说，它是对曲艺不懈的坚持、努力的成果。本文便从“字正”、“腔圆”两方面来分析程派京剧润腔的演唱手法以及特点。
（一）“字正”中的润腔
“字正”从字面上我们就可以看出它是要求京剧演唱者吐字清晰、可以较为容易地被人听清、听懂，它将唱词中每个唱字的生、韵、调充分融合进了唱腔所使用的旋律，使其听上去爽朗、悦耳。而润腔的艺术表现手法合理运用了各个声部间的关系，在遵守了传统的“审五音、正四户”的前提下更有助于唱词中声、韵、调的发挥。
1.正声的润腔。正声的润腔即程派子弟在演唱中，可以帮助字头正确传递的润腔手法。它是将嘴部口腔的力量与气息间的关系完美结合，在辅助字头清楚、明了地传达的同时带着一股力量的气道，这便是很多程派戏迷最为欣赏的程砚秋演唱中一个较为明显的特点。
2.“正韵”中的润腔。正韵即帮助韵母妥善传递的程派润腔演唱手法。例如，在程砚秋先生演唱《锁麟囊》过程中，常将一个唱字的韵母配合着注音和适当气息来进行演唱。这种“正韵”的演唱手法也是程派在京剧润腔表演中抑扬顿挫、铿锵有力的主要条件之一，例如在程派京剧《锁麟囊》中唱段西皮二六唱段“春秋亭外风雨暴”、“何处悲声破寂寥”两处，其中第一句中的“雨”字、“暴”字，第二句中的“处”字都采取一次强调的这种特殊处理方式。其实在理论上，传统的演绎京剧的各派别演唱者大都习惯在唱段结尾处使用注音式强调的演唱方式，但程砚秋却在其演唱的过程中大量加入了注音式的演唱方式，另辟蹊径的演唱处理方法改善了原有唱法中的节奏、韵律，使其变得更为有力，极大限度地增强了程派润腔的独特性。
3.“正调”中的润腔。正调即演唱中帮助字调妥善传递的重要表现方式。首先是在润腔中有关下颤音的合理运用，例如在《锁麟囊》一剧中西皮唱段“当日里好风光忽觉转变”中的“里”，它是上升字，但是演唱的时候可以使用下颤音正调，达到意想不到的效果。其次，是其中注音的应用，在《锁麟囊》中西皮二六段“隔帘只见一花轿”中的“轿”，作为去声词，一般的演唱处理都使用属下趋势的调值，所以在主干音演唱之前加上注音辅助正调。
（二）“腔圆”中的润腔
“腔圆”即指表演艺术家们在演唱中的音乐符合其自身顺序，富有较为饱满的表现力，从而能使唱段圆满和谐地完成的能力，“腔圆”是否符合我国京剧形式的表演要求，它主要体现在音乐伴奏的旋律性、奏性两个方面。
1.润腔的旋律性分析。旋律性润腔是指表演艺术家通过综合各种润腔的表现手法对其相关唱腔等作出合理修饰的综合性运用。它首先体现在颤音以及其它润腔专业手法的综合应用中，例如在《锁麟囊》中，“一霎时”，其中程砚秋将唱段中“一”“时”“俱”“了”等字都在使用了快颤音的同时进行了少许的减速处理。虽然这种区别极不明显，但是通过各种润腔手段的综合运用，就会使得整段唱段有着较为明显的不同，由此我们可以看出程砚秋在京剧唱腔上的敏感度非常的细致入微，通过力度刚强、柔细间的有机结合刹那间就将观众带入到当时的场景中去，使观众仿佛置身故事中，体会故事人物的各种酸甜苦辣。
2.润腔的节奏性分析。节奏性润腔指的是对各种类型的润腔手法进行整合，综合处理并运用，进而对京剧唱腔进行修饰。程先生在该方面的表现也较为突出，更重要的是气口的运用，以及气口布局。所谓气口即是在音乐演奏时的停顿，但是时间短暂，因此气口也被理解为京剧演唱的呼吸技巧，但实际上它不仅仅是呼吸，而是节奏控制问题。气口出现的频率与时间不同就会使唱腔形成与音乐相近但是极为不同的节奏感，同时也会造成一种唱腔顿挫感，这对唱腔具有重要的修饰作用。程先生的京剧表演中气口的运用十分频繁，这也是程派的唱腔特点。气口以使用的地方为依据可分为在字腔间和字腔内的运用两种形式。第一，字腔间运用，《荒山泪》中“谯楼上二更鼓声声送听”一句每个字之间程先生都用了气口，这并非是程先生的气息不足所致，而是气口的运用使得每个字之间都具备独立性，这种唱法能够完美体现出程先生的艺术造诣。另外，这种唱法可以保证在演唱时演唱者能够有时间换气，保证气息充足不会影响下一句唱词的演绎。第二，字腔内气口的运用。字腔内的运用形式更为复杂，其多与润腔同时运用以表达情感，这种使用方式能够承载丰富的情感内容。《锁麟囊》中的一句“当日里好风光忽觉转变”，该句的“变”在第二个音位上就应用了气口，并与节奏相结合形成了一种奇妙的重音感，对整句话的节奏产生了意想不到的积极影响。通过气口的综合运用，程派京剧中的《锁麟囊》成为了传唱的经典之作。
三、结语
综上所述，通过对程砚秋京剧润腔的综合分析，其在音乐中巧妙的构思，情节的跌宕起伏，以及唱腔的独特，在音乐素养上给予了我们许多启示，注重音调上的音词使用，必将能创造出更为引人入胜的成功作品。
参考文献：
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京剧表演的艺术手法范文2
一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。
三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。
20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。
注释：
徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中
京剧表演的艺术手法范文3
【关键词】戏曲；表演；虚拟性
一、虚拟化表演的特点
戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。这便是限制或制约了演员的表演。如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。
二、舞台布景的虚拟
舞台三面可对观众，上、下场两条门帘，文武场或在上场门一侧，或在下场门一侧，也曾在中间桌子后面，但都会扰乱观众的视点。总之，为了观众的视线，左改右改，总是以正中一面为主要视角，因为演员总是以面对观众为主。不能像电影、电视一样，可以从各个侧面给观众一个“面面观”。其实，即使如此，也是以正面为主的，只不过可以很方便地把各个侧面变为正面而已。所以舞台的演出，一切都以正面为主，一切侧面都要变成从正面来看的正面观。其实，这种正面观的处理，也应当属于“虚拟”的一种。在这种“虚拟”的大背景中，用更多的“虚拟”手法形成我国戏曲的特色，是顺理成章的。人站在桌子上，桌子就是一座山，梁红玉在“山上”击鼓，指挥着将士的攻与守、进与退，表现两军的对垒。舞台上虽然只有梁红玉一人，但观众随着她的表演，想象到了战斗的场面，紧张而激烈。《御碑亭》中的亭子是虚拟的，场上没有任何布景，演员依靠表演，把观众带到了亭子里，再如《锁麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都摆上一个真的亭子，就没有了想象的空间。在《牡丹亭寻梦》中，杜丽娘独自在空荡荡的舞台上表演，观众随着她的唱，跟着她的漫步，随她来到梦中的花园，看到“睡荼蘼”拖住了她的长裙，看到芍药，看到垂杨，看到榆荚，跟着她挨过雕栏，转过秋千，寻找梦中的湖山石、牡丹亭；又跟着她在荒凉破败的园子中，来到梅树旁边，陪她伤心自怜，陪她情怅然、泪暗悬，又随她回到雕栏边。一切均在虚构当中，煞有介事。如果用布景，恐怕再复杂的布景也表现不全。可见，在戏曲舞台上，没有实景，则处处为真。如在《打渔杀家》中，演员可以很好地运用虚拟化的表演，用声音和动作表现情境和环境。萧恩在唱词中有“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，曲调随之低沉下来，用音乐营造出暮色沉沉的情景，与周围的环境浑然一体。因此，灯光和布景都在演员的身上，这也正是中国戏曲虚拟化艺术手法成功运用的实例。
京剧表演的艺术手法范文4
何为“音乐剧场”？
《白娘子・爱情四季》的主创团队集合中国内地及港台地区的音乐、剧场精英，作曲家杨立青担任艺术总监，作曲家徐孟东担任音乐总监，夏云飞执棒乐队，上海京剧院名角史依弘领衔主演，京胡大师尤继一重新设计的唱腔也赋予“白娘子”这个角色全新的面貌。
这部作品借用“音乐剧场”的概念，突破传统京剧的舞台布景，运用现代科技支持下的舞台技术，渲染和强化视听感觉，通过与新媒体、新技术的融合，吸引年轻人来关注京剧。
对于“音乐剧场”的概念，杨立青说：“它强调的是实验性，将音乐和舞台结合在一起，其中并没有哪一种艺术必然占主体地位，意义在于‘界域的突破’，打破了表演者、参与者、旁观者的界限”。音乐剧场并不是音乐剧，而是利用剧场技术表现音乐多维视野的一种手法。
京剧提炼核心旋律
《白娘子・爱情四季》是一个现代作品，其音乐的源泉与灵魂是国粹京剧，结构则是借用西方歌剧及交响乐的表现形式，尤其是采取了德国瓦格纳时代的“主导动机”概念――让每个角色有一段专属的核心旋律，例如，白娘子是mi-la-so三个音，许仙是la-so-do-mi。法海、小青也有属于他们的动机。而这些动机则显然都是从京剧音乐提炼出来的。这样的处理手法，既保证作品整体结构的内在逻辑，也在一定程度上减少了人们对这部多人合作的作品整体风格上是否能很好地捏到一起去的疑虑。
据主创团队介绍，《白娘子・爱情四季》既不是时的“交响音乐某某某”，也不是交响乐队伴奏的京剧；既不是时尚如歌的音乐剧，更不是正襟危坐的古典歌剧。这是一个新型的艺术作品。以交响音乐为主体，融入京剧，又配之以现代多媒体技术的视觉形象，来呈现一段家喻户晓的中国传统爱情神话。
科技、美学打造舞台
京剧表演的艺术手法范文5
作为国粹的京剧艺术，拥有悠久的历史传统和深厚的文化底蕴。京剧发展至今，如何适应当代社会的审美需求和欣赏口味，最有效和最大程度地向观众释放其精华和魅力，是京剧艺术工作者必须思考和探索的课题。在一切与京剧生存发展息息相关的因素中，观众是最为重要的。干魁智在谈到京剧当展的问题时提出：“京剧艺术的传承和发展不仅需要传承一代又一代的艺术工作者，更需要培养一代又一代的观众。”他更认为，包括京剧在内的“传统艺术的发展必须解放思想，在保留住内核和本质的基础上注入时代的气息、内容和精神。惟有如此，才能留得住观众，争取更多青年观众”。
综观近几年来的优秀京剧创编剧目，或着重欣赏性、愉悦性，或赋予人文性、普世性，更多地是强调两者的匹配与交融――其宗旨都是从不同角度、不同层面寻求与观众、社会思潮、文化发展潮流的沟通与并行。
于是，编创一部能够吸引观众、尤其是年轻观众的京剧剧目，让年轻观众群体关注并喜爱京剧艺术及传统文化，便成了多媒体京剧音乐剧场《白娘子・爱情四季》的创演宗旨。之所以选择白蛇这一民间传说作为这台音乐剧场的基础，是希望借此承载两个目的。
首先是将“爱情”作为作品的主体内容。白娘子坚贞的爱情和为了爱情舍身赴难的勇气，对于许多缺少责任感和担当意识的现代年轻人来说，具有很强的喻示、引导作用。主创者希望借白娘子表达一种爱情的理想，呼唤爱情的神圣和对爱情的责任承担。
其次是借助古老民间传说之魂寻觅现代京剧艺术之形，用音乐剧场的交响乐与演出时空交错、多层次多方位的多媒体影像等等，为京剧艺术寻找当代年轻观众更为喜爱的表现方法。主创者认为，无论故事结构还是人物塑造，作为蛇仙的白娘子及其故事都比较适合新型艺术形式的介入。由此，《白娘子・爱情四季》成为一台以交响乐为听觉主线、以纯正京剧为表演主体、以多媒体影像为视觉表现的音乐剧场。
《白娘子・爱情四季》的艺术尝试
《白娘子・爱情四季》的结构是以春夏秋冬四季(春一春日邂逅、夏―洞房花烛、秋一水漫金山、冬
断桥残雪)连贯并次第展开，再设“序曲”和“尾声”两幕介绍故事源起和结局。整个作品令人印象最深之处，似乎莫过于采用了大量多媒体影像创作。其实，多媒体影像创作只是整体创作的一个有机要素，它紧密配合现代音乐剧的结构与节奏，跟随整个剧情演进承载京剧的“唱念做打”，并配合交响乐营造氛围加以综合呈现。
因此，主创者有选择性地保留这个传统京剧的故事、唱腔，以便在舞台呈现和音乐部分作出大胆尝试――用丰满厚重的现场交响乐伴奏使音乐和唱段更有层次、更加优美；用丰富多变的多媒体影像等高端舞台科技赋予观众视觉享受和想象空间。
需要留意的是，多媒体影像的视觉内容是抽象而不是具象的，其作用主要是渲染情绪和气氛。影像的抽象变幻能与剧情的空间变幻达成互补，不仅同样满足京剧对于空旷舞台的需求，而且使京剧演员的表演与周围的影像互为风景、相得益彰。表演主体的声腔念白、多媒体影像的变幻都围绕着整个故事的发展起承转合。因此可以认为，多媒体影像的设计和展示借鉴并符合了虚拟性的京剧艺术内核，共同表现出写意和虚拟之美。
特别值得指出的是，多媒体影像创作并不适合运用在所有的京剧剧目之中，严肃认真地研究、认识某个京剧剧目及其表演特点，是决定是否采用多媒体技术的前提。如京剧《三岔口》的舞台虽无布景、灯光大亮，但观众一看便知故事发生在房内，且内心感觉漆黑一片、伸手不见五指。这是因为传统审美定式加上演员通过眼神和肢体语言调动观众想象，创造出一个黑暗世界和“误会打斗”的故事情节。这种“颠倒昼夜”的艺术理念和表演手法，已将场景描绘、气氛烘托做到极致，如果强行加入表现黑暗的多媒体影像，岂止画蛇添足，更是彻底扼杀了京剧的美学特征。
《白娘子・爱情四季》的主创者对京剧《白蛇传》的剧情内容和表演特点作了深入研究，慎重地选择以多媒体影像渲染场景氛围，并在“水斗”等神怪场景中予以浓墨重彩的表现。实践证明，这些契合故事情节和人物特征的视觉语言对于艺术表现十分有利。
《白娘子・爱情四季》的舞台美术与传统京剧舞台看似迥然不同。观众欣赏传统京剧，一眼就能看清整个舞台――一般是“一桌二椅”，甚至可以什么也没有。这是因为京剧舞台的时空是非常自由的，完全不受现实生活的限制。大幕拉开，演员上场之前的舞台并不表示任何时间、地点，后者是靠演员的表演来确定的。因此，观众在欣赏传统京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，才能很好地理解戏里的时空环境。而《白娘子爱情四季》的舞台美术在遵循传统京剧表演空间的基础上，运用背景天幕以及六道纱幕来增强空间的变化。演员在表演时穿梭在影像变幻的纱幕之间，对不同场景加以强调和烘托。虽然加了六道纱幕，但舞台的空间和演员的表演仍是自由的，并且这六道幕可随剧情的发展而升降起落，赋予观众灵动多变的视觉感受。交响乐队和京剧乐队同时上场，不仅突出了音乐演出的现场感，更突出了音乐对于“音乐剧场”这一体裁的引领意义。
关于当代京剧艺术的创新问题
在《白娘子・爱情四季》的创作过程中，“创新”是主创者们最为谨慎对待的命题。他们认为，在当下“创新”泛滥的时代，对于传统文化内涵和形态的保护显得更为重要、更有针对性。
正如许多观众评价的那样，这个作品看不到任何“新京剧”或“创新京剧”的影子，而是原汁原味的京剧，是将唱念做打发挥得淋漓尽致的京剧，京剧综合性、程式性和虚拟性的表演体系不仅没有受到任何伤害，而且得到强化。史依弘、金喜全等运用各种京剧表演技巧，并通过这些技巧表达的情感、塑造出的形象，堪称得心应手，游刃有余。
近年来，有关通过“创新”焕发京剧这门传统艺术生命力的呼声不绝于耳，而被冠以“新京剧”、“视觉京剧”、“数字电影京剧”之名的作品也如雨后春笋。笔者认为，创新是艺术发展的必须，但创新须以尊重为基础、以继承为前提。不管运用何种方式和形式的创新，首先一定要尊重并深入了解、研究、继承京剧的文化特质和美学特征，才能做到审慎而大胆的开拓和发展。《白娘子・爱情四季》的京剧表演，唱腔优美、身段纯正，戏装脸谱沿用传统样式。音乐方面不但运用京胡表现各种意境和情感，且在管弦乐中也融入了京剧曲调，从而使观众在音乐、表演和影像等各方面都感受到京剧艺术的强大感染力。可以说，《白娘子・爱情四季》是在保护京剧的基础上寻求一条适应当代的创作之路――将听觉、视觉、心理以及价值、文化等等因素综合协调起来，使它们相互支持、相互影响、相互制约地去为一个完整的艺术体系目标而服务，呈现出当代艺术家们对京剧、音乐、多媒体等等艺术形式的全方位探索及思考，是一次向广大年轻观众普及京剧艺术，培养未来京剧观众的积极尝试。
京剧表演的艺术手法范文6
[关键词]京剧；课堂；传承；创新；激学
京剧作为音乐课程的重要内容走进中小学生课堂，是在教育界开展新课程改革，推进素质教育的大背景下进行的，这一举措大大丰富了中小学艺术课的内容。作为音乐课程的实施者、参与者，我们要让古老的京剧艺术富有创造性地走进新兴的音乐课程，发挥音乐课程的学科优势，使古老的京剧艺术根深叶茂、日久常新。以下是笔者在实施过程中的一些感悟。
一、京剧进课堂的重要意义
一是有利于传承中国的传统文化。在小学音乐教学中有意识地渗透京剧教育，是让新时代的儿童感受中华传统文化的―个绝佳窗口。让学生学习这种民族戏曲，有利于了解和热爱中华民族悠久的历史，传承中华民族璀璨的文化，培养学生的爱国主义情怀。
二是有利于提高学生的鉴赏能力。京剧是以“歌舞演绎故事”为表现形式的一门综合性艺术，是包括文学、音乐、舞蹈、武术、美术、杂技等多种艺术门类的综合体。其表演过程中的唱念做打、手眼身法都有着独特的艺术形式。生旦净末丑，不同的风格流派，不同的人物角色，也都有着不同的唱腔和表演方式。教学中让学生通过欣赏京剧名剧目、优秀唱段，可感受京剧的艺术魅力，从而提高学生的艺术鉴赏能力。
三是有利于塑造学生的道德品质。不少传统京剧戏具有很强的德育功能，特别是一些经典传统剧目，包含了一段历史、―个典故或者一个神话传说。如歌颂民族精神、爱国主义的剧目有《沙家浜》《穆桂英挂帅》《岳飞》等；体现正义精神的剧目有《铡美案》；培养勤俭节约习惯的剧目唱段有《穷人的孩子早当家》等。经过对这些剧目和唱段的学习，学生在艺术审美中受到潜移默化的品德教育。
二、京剧进课堂的教学尝试
作为一名音乐教育工作者，面对当代被流行音乐所包围的小学生们，有义务把国粹――京剧请进课堂，介绍给学生，让他们都知道：中国戏曲不仅有着辉煌的过去，更应该拥有多彩的明天。那么，如何教？怎么让学生喜爱这门艺术？怎样才能让京剧艺术散发出自身迷人的魅力？笔者认为，可以进行以下一些实践探索。
1.优化课堂，以趣激学
要让小学生喜欢京剧，关键在于创设有利于学生走进京剧的良好课堂。教师应找到传统与现代的结合点，让两者融会贯通，在现代新课程音乐教育理念的引领下，建构京剧教学的新课堂。
一是讲剧情，讲故事。京剧剧目都是根据历史事件或者名著名篇改编的，每一个剧目背后都有精彩的故事，每一个故事里都有令人感动的主人公或英雄，并包含了中华民族的传统美德。这些传统美德，对于学生乃至每一个现代中国人都有着重要的教育意义。因此，笔者抓住小学生爱听故事的特点，在每一节京剧课堂上都安排了“听故事”这一环节，将每一段剧情都用学生容易接受的语言，以讲故事的形式展现给他们。例如，在教唱《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》时，笔者就先给他们讲了小铁梅的故事……
二是增乐趣，增兴趣。“激发孩子对音乐的兴趣，这是把音乐的魅力传递给他们的必要条件。”这是音乐教育家卡巴列夫斯基的名言。在教一年级的《灯官报灯名》时，笔者给学生看了本段京剧视频。当学生看到丑角的形象时，个个哈哈大笑起来，感到很有意思。然后笔者给其中―个学生在鼻梁上贴了个“豆腐块”，并邀请组里同学用双响筒给他伴奏。他随着有节奏的打击乐模仿“矮子步”，那滑稽、风趣的表演赢得了大家的阵阵喝彩声，也激发了其他学生的表演欲望。
三是创氛围，创意境。京剧所创造的舞台形象美学要求很高，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。笔者在一次执教京剧公开课时，选用了一首李玉刚的MV《新贵妃醉酒》。他那甜美的歌声、婀娜的舞姿、俊俏的扮相，让学生们赞叹不已，现代与古典的交融令人着迷。看似不经意的一段音乐，其实是笔者有心为学生营造的氛围，目的就是让他们在不知不觉中接受京剧，喜爱京剧。
2.注重传承。以新激学
京剧艺术是“国粹艺术”，是一门集诗、乐、舞以及美术、杂技等于一身的以表演为主的综合艺术。我们必须明确：继承是基石，创新是手段，要在形式和内容上创新，才能使民族文化蕴涵新意，更富有时代气息。
一是教学设计要有新意。京剧课不同于其他课，要想吸引学生，调动他们的兴趣，教学环节的设计必须富有新意。俗话说：“好的开始是成功的一半。”在教唱现代京剧《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》时，笔者别出心裁地采用英语对话导人，并出示了一组英语单词“sing、dance、piano”请学生翻译。学生个个都想展示自己的英语水平，纷纷举手抢答。接着笔者又出示了Beijing opera这个名称，但是不直接公布答案，而是让学生欣赏《说唱脸谱》中开头的一句，自己寻求答案。最终，学生知道了这个单词的中文意思是“京剧”，这既开动了学生的脑筋，又培养了他们静心欣赏的意识。
二是课材编写要有新意。根据教育部《义务教育音乐课程标准》，我校音乐组编写了适合本校学生年龄和心理特点的京剧进课堂校本教材。教材内容丰富多彩，涉猎全面，除了一些唱段以外，还注意到相关知识的链接，穿插京剧儿歌、京剧故事、现代京剧、京剧流行乐、Q版京剧人物等各种介绍形式。通过不同的展现手法，更全面地介绍京剧艺术及其发展史。
三是伴奏乐器要有新意。京剧是我国古老的民族音乐，它的动听不但体现在台前演员的唱腔上，还体现在幕后的民族伴奏乐器上，如果只用钢琴或手风琴伴奏，就不能让学生感受并表现传统戏曲的民族气息。笔者曾在一次京剧课上邀请了戏曲票友为学生表演，并用京胡、二胡等乐器现场伴奏，给全班学生上了一节原汁原味的京剧课，让他们切实体会到京剧的魅力。
3.营造氛围，以境激学
中国京剧院一级演员耿其昌说：“京剧进校园首先在于对学生的吸引。学生听着看着或许会发现另一片更为广阔的天地。”故京剧进课堂重在培养一种文化修养，营造一种传统文化的氛围，让学生们在这种氛围中喜欢京剧，成为京剧的忠实爱好者。
一是要注重校园环境的布置。我校自从被选为“京剧进课堂”试点学校以来，在校园环境的布置中一直体现着京剧特色。在走廊、大厅、校园小画廊等处巧妙地挂上京剧脸谱、京剧的名家名言、京剧的演出剧照，使京剧艺术在不知不觉中成为校园的主力文化。学校还定期组织以“魅力京韵”等为主题的班级板报比赛、学生手抄报比赛。为学生创设这样的校园环境，就是为了让他们在充满京剧元素的氛围中学习生活，潜移默化地受到民族文化的熏陶。
二是要注重京剧与多学科的整合。我们不仅在音乐课中加入京剧，而且还将京剧与多个学科整合，帮助学生更全面地感受“国粹”的魅力。如在语文课上，教师会推荐学生学习相关的戏剧知识、典故和历史故事；在体育课上，学生的“百人京剧操”学得有模有样……
三是要注重发挥学生社团的作用。我校成立了“小银杏京剧社团”，将社员的选拔有意识地扩大为校级选拔赛，让每个年级有实力的学生都参与到选拔中来。从年级组海选，到年段比赛，到最后总决赛，选拔活动历时一个月，全校各个年级的学生都积极参与到这项活动中来。对于精心挑选出来的社团学员，我们安排专门的戏曲教师定期给他们上课、排练，培养了一批优秀的京剧后备人才，继承并打造了一批优秀的京剧特色节目，如《说唱脸谱》《京韵》等节目在市区各类比赛中获奖，《中国京剧真叫棒》也在江苏省校园曲艺类比赛中获奖，“小银杏京剧社团”也被评为区级“优秀社团”。
4.开放教学，以探激学
京剧作为国粹艺术，有她的精美和独到之处。我们不可能通过几节课、几个唱段的学习就能让学生完全感受和体会京剧的精华，故除了课堂，我们还将其延伸到课外。
一是让每个学生都成为探究学习的主人。《音乐课程标准》指出：“音乐教学应重视学生个性的发展，让每个学生以自己独特的方式学习音乐、感受音乐、参与音乐。”故教师要把主动权还给学生，为学生提供开放式、自主式、探究式的教学环境，变被动为主动学习，让学生在探索中产生浓厚的兴趣。如笔者在教五年级歌曲《梨园英秀》时，课前布置学生回家查阅资料，如“梨园”的来历是什么？有什么典故？学生兴趣盎然，他们搜索到了诸如中华京剧网、CCTV-11京剧频道的网络电视版，下载、复印了许多有关京剧的资料，不仅完成了老师布置的任务，也增强了自主学习的能力。汇报自学成果时，学生们积极踊跃、自主交流。笔者只是耐心地倾听和引导。在这一教学过程中，学生完全变成了学习的主人。
二是多渠道多途径拓宽视野，利用多种传播途径，播放和传播京剧文化。我校曾多次承担过省市京剧票友联谊活动，参加这些活动的学生不仅小露头角，也开阔了眼界。京剧社团的学生还多次参加社区组织的票友活动；策划以“京韵在我心”为主题的少先队活动；利用大课间活动时间开展名家欣赏活动；还邀请艺术家现场表演，用现场的唱腔征服学生，用独特的动作感染学生，用华美的服饰吸引学生。今后，我们还要更多地借鉴国外的艺术教育，因为他们的教育载体不仅是课堂，更在广阔的剧场、画廊和博物馆。
