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表演艺术定义范文1
一、实验、艺体类教学设备
本文所涉及的普教实验、艺体类教学设备，是指全日制初中、小学理科实验室仪器及配套设备设施，以及中小学音乐、美术、体育、科创劳技室等学科仪器及配套设备设施。据不完全统计，现行四川省（2007）装备目录中，中小学必配教学仪器品种繁多，具体数量见表1：
表1所列品种总数（不同学科同类产品复式计数）为1 593，门类达70多个，其中有明确界定参数和有国家标准的产品品种有442个，简易标注要求的品种有135个。
其配套设施及桌、凳、柜等也包含在此类设备的范围内。
二、招标设备参数界定的范围
由于该类设备品种、门类远远大于其他教学设备，所以招标过程中，参数设定是一项相当繁杂的工作。但是为了保证教学一线使用保质、放心、切合实际需求的设备，设备参数的明确界定就显得十分必要。
本着客观、科学、适用的原则，在设定实验、艺体类教学设备的招标参数时，应着重从材质、规格、性能、功用等方面进行定性、定量的公性描述和界定。
同型号的产品，由于材质不同，生产厂家生产该类产品所使用的生产设备、工艺不同，其性能和价格差异也是相当大的。比如在理科实验仪器部颁（2007）配备目录中，对酒精喷灯作出了相关要求（见表2），如果直接按此招标，市场上同类产品因材质、工艺、质量的差异，价格从50多元到500多元不等，差距是相当大的，招标时就会造成价格低下的低质产品中标的情况发生。由于性能大不相同，价格相对较低的酒精喷灯在使用过程中会存在严重的安全隐患，而且短时间内就会报废，影响教学工作的正常开展。
为杜绝此类情况，应在招标要求中按学段及学校需求，对产品材质、工艺、规格、性能等进行重新界定和补充。
三、招标设备参数的描述
鉴于以上情况，每次招标时，要根据招标学校的具体要求，在遵从配备目录原要求的基础上，对招标设备技术要求进行补充和限定。如果有国家标准的设备，参数设定时可直接引用，或标明国标编号；对配备目录中有较为详尽要求的，也可直接引用或进行少量补充；对于绝大部分规格、型号要求为空白的设备，则要根据当次项目学校类别及其教学需求对产品进行完整描述，作为技术参数用于采购、招标。
产品的描述应根据产品特性，从规格、工艺、材质、功用、性能上做客观的描述，描述文字应直白、客观。
有的产品对材质的要求不高，或者是材质在品名中就有了界定。但对于大多数产品而言，其材质决定了其性能和功用。当然，它们的价格差异也是相当大的。另外，同一材质，因生产工艺和原材料的不同，其性能差异也很大。比如同是玻璃，就有钢化玻璃、磨砂玻璃、喷砂玻璃、压花玻璃、夹丝玻璃、中空玻璃、夹层玻璃、防弹玻璃、热弯玻璃等很多品种；钢铁构件也因含碳量的不同而呈现出不同的性能；塑料制品的分类就更加繁杂了。因此，要根据设备的用途对材质进行准确界定。
设备的规格，包括设备的尺寸、运行环境、精度、重量等。设备的尺寸，特别是实验室、音美劳教室中的配套桌、凳、柜，受场地空间限制，有些样式和规格需要订制，因此设定时应对规格进行详细描述。仪器设备也有规格方面的要求，如演示实验的器材和分组实验的器材就有区别，为保证演示实验的可见性，其规格中就需要有尺寸的要求，这是相当重要的；又如模型，写生模型和演示实验、分组实验的模型在规格上都有所区别。运行环境也是设备规格的主要参数，如电器类设备的工作电压、功率，就是参数设定的重点。精度是测量类仪器的重要性能。有些设备因出于稳定性方面的考虑，还需要设定设备的重量。因此，界定设备的规格也是保证设备在教学中按需使用的要求之一。
另外，在编制招标设备参数时，为体现公平原则，无特定要求的参数在设定时，一般不宜设置成唯一的数量，否则会在很大程度上缩小选择范围。应在许可的范围内提出要求，如“≥250 W”“≤15 kg”“35±1 mL”“10～12 mm”等，切忌出现“=24.1 A”之类的情况。
表演艺术定义范文2
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
表演艺术定义范文3
【关键词】周边商品 表演艺术 营销
尽管全球经济走势并不强劲，但文化创意产业市场中的周边衍生商品，无论是视觉艺术还是表演艺术领域，产值都急速扩张。例如，美国百老汇音乐剧《歌剧魅影》门票、赞助、版权与周边商品收入，已在全球赚进约32亿美元，其中周边商品如估算为总收入的10%，也约有3亿美元。而本文将着重分析的台湾“霹雳布袋戏”，更是将周边商品的开发作为市场营销的重点，每年周边商品授权收入能达到总收入的20%以上。对于表演艺术团体来说，如果能投入相当资源进行周边商品的设计制作与营销，将可为该艺术团体带来可观的直接与间接收益。
本文旨在探讨表演艺术团体的周边商品市场营销流程和策略，以实例分析的方式，研究艺术团体的领导者或市场营销人员是如何利用自身的品牌魅力及艺术商品的特性，塑造商品价值和文化意识，打造专属独特的周边商品并将其与艺术消费者进行市场连接。
一、相关定义和概念
由于涉及表演艺术团体周边商品营销研究的相关文献极为少见，有关定义和概念尚未得到明确的公认。在本文中，将“表演艺术”定义为“一种结合剧场、音乐和视觉艺术的艺术形式”，约可分为戏剧、舞蹈、音乐三大类别。表演艺术团体提供给消费者的核心产品包括了导演、明星演员、服装和造型设计、舞台设计等，从而使得消费者获得满足和愉悦，故其本质上是出售一种服务，而非实质、有形的产品。而提供给消费者购买的“周边商品”则是其核心产品的一种延伸，旨在协助核心产品的品牌建立。因此，“周边商品”也被称为“纪念品”或“衍生商品”，或者因常常以品牌授权形式出现而被称为“授权商品”，内容包括了书本、杂志、唱片、电影、软件、多媒体产品乃至时尚设计等。在这里，“周边商品”可以定义为“基于著作权或版权，通过产业流程与全球分销，而被复制和推广的文化商品”。表演艺术团体对周边商品进行推广和营销，除了能获取盈利外，同时也能加强消费者对该品牌或特定团体的印象，拓展团体的知名度，进而创造更大的消费市场与利润。例如，百老汇音乐剧《妈妈咪呀》在中国巡演中推出了纪念DVD、手提袋和T恤。
二、案例分析
考虑到中国大陆地区表演艺术团体的周边商品市场尚处于起步阶段，本文拟选取在台湾地区表演艺术周边商品市场开发较为成熟且具代表性的团体“霹雳布袋戏”作为案例，分析其发展周边商品的策略和运作方式。
布袋戏作为中国传统民间戏曲的一种，是以唱腔和服饰做工为主，带有剧情成分的表演活动。台湾“霹雳布袋戏”的与众不同之处在于，该团体从传统的布袋戏戏曲表演起步，登上了大众电视节目舞台，发展成为“霹雳国际多媒体股份有限公司”，借助自有的营销公司，在不同平台推出周边商品，在台湾乃至泛闽南文化地区积极推广布袋戏文化，使得“霹雳”品牌深入人心。
下面，笔者将运用市场营销理论，从产品、推广方式和渠道等角度对霹雳布袋戏的周边商品营销进行分析。
（一）产品
霹雳的核心产品为该团体独具特色的布袋戏表演及以该戏曲形式拍摄的电视连续剧、电影作品，卫星电视节目费和出售版权音像制品是最大收入来源。其周边商品则可分为六大类，包括：影音商品类（DVD、CD等）、电器产品类（台灯、手表、闹钟等）、玩具礼品类（手机吊饰、钥匙圈、名片盒、杯垫、拼图、模型、钱包、水壶、交通卡等）、印刷出版类（图书、邮票、海报等）、文具用品类（笔袋、票卡夹、鼠标垫、月历、笔记本等）和服饰配件类（帽子、背包、T恤等）。
霹雳自身设立了商品开发部，对其周边商品根据不同材质、尺寸、功能，不同的人物角色、造型，乃至限量版、典藏版、套餐等不同组合，与授权厂商合作，以每月6-8种的速度不断开发新的样式和产品。目前，霹雳的周边商品总数已达近千种，具有相当程度的产业规模，其周边商品及授权开发可以占到营运收入的20%，约3亿台币。
（二）推广方式
霹雳周边商品的市场推广主要采取以下方式：
1.网络促销
为满足戏迷的需求，霹雳在其官方网站霹雳网上设立了商品馆，使得消费者可以通过网络方便地挑选、订购历年来设计、开发的周边商品。霹雳布袋戏的网络营销团队以霹雳网为中心，在门户网站、博客、大型网络社区等产品讯息，与戏迷、消费者建立互动。为使消费者的搜索更为便捷，霹雳网推出了“每周热门商品排行榜”，并按照不同剧情或人物主题推出产品组合，来缩短搜索时间，引导消费者的购买趋向。该团队还围绕霹雳网，设计了针对霹雳网会员的优惠方案，培养长期消费者群体。
此外，为使霹雳网出售的周边商品与普通卖店里有所区别，霹雳也是动足脑筋。例如，霹雳网提供消费者依据个人需求定制海报的功能，附上专门编号、镭射防伪标签、霹雳布袋戏创始人黄强华先生的签名和专用收藏画筒，使得霹雳网海报馆售出的海报每一张都独一无二，刺激了消费者的收藏欲望。
2.超市促销
霹雳也利用遍布台湾的各大超市便利店的渠道优势，与超市商品进行搭配促销。例如在2007年3-4月，霹雳与全家便利商店（FamilyMart）合作，推出独家限量Q版玩偶，其促销方式包括：搭配味味一品霹雳系列碗面，加价换玩偶一只；在全家便利店购买“生活泡沫绿茶”、“泰山冰镇红茶”等带有霹雳标志产品，加价可换玩偶一只；购买雀巢霹雳系列奶茶等指定商品的发票还可参加价值不菲的手工木偶等霹雳产品抽奖活动；推出精美的“专属收藏盒”，盒子分为九格，除可用以收集全套八款玩偶外，还附赠限量隐藏版玩偶一只。为方便其他消费者，活动期间在霹雳网购物满千元，可以加价方式购买全套八款霹雳全家Q版玩偶，并在网上推出限量抢购。像这样连环紧扣的促销方案，充分掌握了现代消费者的心态，取得了良好的收效。
3.授权促销
除自己开发的商品外，霹雳多媒体也将其商标和人物肖像权授权给合作厂商和加盟店，从而开发出更多的霹雳商品，也使得消费者能从霹雳自己的渠道商以外的地方购买到独特的产品。
例如，霹雳与岛内金融巨头“永丰金控”合作，推出了“霹雳英雄联名卡”，简称“霹雳卡”。办理“霹雳卡”的卡友除获赠以霹雳经典人物角色为封面的典藏卡外，还将获得一系列的专属优惠，包括：持霹雳卡在全台霹雳加盟店消费，可享双倍积分；在霹雳网消费可享九折优惠，消费满3000元可享分期付款，免手续费；在指定期限内消费满700元，可获赠限量版霹雳旅行杯组一套，等等，并针对卡友不定时推出各类优惠活动。通过信用卡合作方式，霹雳得以更有效地管理其长期消费者群体，同时也刺激了周边商品的销售。
此外，霹雳还成立了“霹雳会”，推出了各类以会员制为基础的促销方案，此处不一一赘述。
（三）销售渠道
霹雳周边商品在分公司完成研发和制作后，交由总公司进行分配。除霹雳网等网络渠道以及演出剧场渠道外，霹雳还拥有直营店、加盟店、加盟柜台、商及各授权厂商（如永丰金控、中华邮政、中国信托）等销售渠道。
（四）定价策略
霹雳在周边商品在定价上针对年轻学生和上班族进行了区分，从台币几十元的明信片组到几百元的服饰、音乐专辑，千元价位的全套DVD以及上万元的手工木偶，有符合学生购买力的平价价位，也有符合稳定收入阶层的精品收藏价格。众多的商品与不同的定价，使得所有霹雳戏迷都能按自身经济能力，选购喜爱的商品。
三、总结
霹雳布袋戏周边商品的营销的独有优势在于，其产业链相对其他表演团体或竞争对手完整，且由于霹雳自身拥有原创内容，版权归属较为清晰，掌握了核心资源。而台湾社会相对完善的版权保护制度，有利于鼓励这样的创意产业发展。而霹雳目前面对的问题和挑战在于（1）台湾市场有限，故需要拓展海外市场，则存在版权、人力资源等方面的障碍；（2）配合超市便利店销售的策略有时会影响自身加盟店的销售，使得加盟店有不满。
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表演艺术定义范文4
在中国对艺术的分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术（绘画、雕塑、建筑等），表演艺术（音乐、舞蹈、戏剧等），综合艺术（电影、电视、歌剧、音乐剧等）和语言艺术（文学等）四大类；根据时空性质将艺术分为：时间艺术空间艺术综合艺术两大类。但是迄今还没有公认的艺术分类标准。各个艺术理论的派别有不同的分类方式，在时间轴上越靠近现代的艺术分类，就越显得繁复而且具有争议。
当代国际语境下对于艺术的划分并非如此，“Art”一词是对艺术的总称。本文就是站在划分艺术类型的一个大的前提之下，我只有借助“Art”这个分类才能更直观的来表达我对艺术的临界状态的认知。但我个人对于艺术的分类是有一些不同的意见，艺术的分类虽然有利于人们更好的认识并研究，但也只不过是艺术的不同形式罢了，不过艺术因为它的变化形式而显得富有极其强大的生命力和创造力。虽然当下对于艺术的分类存在很大的争议，但既然在中国这样一个艺术范围内进行种种艺术行为，不可避免的就要在这样的环境下来解读艺术。如前文提到把艺术分类很清楚，很概念化的把她进行肢解。就如同我们拆散某件电子产品，“拆”很容易，但想要把它复原的时候，却没那么简单。这就是一种对于概念化的顽固的思维，我们都在想方设法把艺术进行拆散，但是我真正强烈的感觉到，艺术是一个无法概念化的存在，如果必须把它进行肢解，一定要把它进行肢解的话，那么艺术就是一个临界的状态。 由此笔者提出了艺术分类前提下的艺术不同形式之间存在临界状态这一观点。
艺术临界形态状态表现形式在造型艺术临界于表演艺术，综合艺术，语言艺术；表演艺术临界于造型艺术，综合艺术，语言艺术；综合艺术临界于造型艺术、表演艺术、语言艺术；语言艺术临界于造型艺术、综合艺术、表演艺术。总而言之，在分类概念化的艺术类型之下，各艺术门类之间具备一个临界的状态，这个状态不是他们本质所定格的，而是随着时间的，空间发展和转换在不断的进行临界状态的交替之中进行着的。举例说明，两个代表性的艺术形式，比如绘画（造型艺术门类）和音乐（表演艺术门类），这两者之间存在着相互转化的临界条件，绘画可以融入音乐的因素，我们在进行绘画行为时可以欣赏音乐，音乐会带来节奏，让绘画更具表演性和创造性。而音乐在进行创作曲谱时，音符之间的那种排列就是一件绘画作品，音乐再进行表演时，同样构成了想象空间极大的画面。
还有成语“如诗如画”这透露出了语言艺术和造型艺术之间的“临界”。诗，很大程度上表现的是美的定义，而画更加直观的表现出美。都说王维的诗“诗中有画，画中有诗”。这也许是在这个艺术临界中所表现出来的最能被人所接受的话吧。电影艺术的发展可以说达到了空前的速度和模式，导演艺术家的涌现 ，演员的形象塑造在们个人的心中扎下了根，这都是综合艺术类型下的产物。然而电影汇聚而又渗透着美术、音乐、语言等等其他艺术门类的鲜活元素，这就使得临界状态的表现更加明显。电影的如此迅速发展离不开一个途径――传媒。再次引申一个观点即是当代人类自身压力的释放途径也就归功于传媒，它是最为迅速的还是人们压力的工具或者方式。每个人都有传媒的功能，每天都在说话，用眼睛来享受这个世界的多姿多彩，用耳朵来聆听世界的声音。这都是传媒，但是在技术层面上的传媒，却需要用机械来代替我们的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，来完成我们日常的生活中所不能经历的事情，这就是电影，通过影视的美，在银屏中来让人来释放自己的压力。当然科技的进步，人们的压力越来越大，进行压力释放的时间就被要求越来越少。
艺术的临界，是每一个艺术类型的相通相连之处，他们的“面对面”的状态。艺术临界的状态是永恒的，只是在这永恒之中发生着变化，艺术就是这样在不变之中而变化，不论时代是何时代，当代也不是当下，也该更多的看到未来。
表演艺术定义范文5
关键词：表演理论 表演实践 指导意义
表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动，一般为人们所熟知的表演形式包括话剧表演、舞蹈表演等，这类活动多具有艺术性。表演理论则是对这类活动系统化规范化的总结， 其包含了前人表演活动中的先进经验和技巧。自20世纪60年代末70年代初由美国民俗学派提出表演理论以来，其逐步发展成为一门对表演实践有着重要指导意义的理论科学。
1表演理论对表演实践的重要性
表演艺术是人通过声音、肢体动作、台词以及表情等形式来塑造形象、传达情感的一种多元体的艺术。它包含了“形体”、“声音”、 “台词”、“表演”四个要素。表演理论则是对着四种要素的进行科学系统的研究，经归纳总结后形成的一种理论。根据唯物主义辩证法可知，理论源于实践，高于实践，对实践具有指导意义。因此若想在表演实践中获得成功，表演理论的指导是必不可少的。只有对表演理论进行细致认真的学习，才有可能在表演实践中真正体现艺术的魅力。笔者认为演员作为表演活动的主要参与者，其自身的基本表演素质至关重要，直接关系到演员自身是否能够在表演活动中把握表演的各基本要素。诸如身体的控制、场景的融入、精神的集中等要素，是表演活动中不容忽视的表演因素。演员若想把握好这些基本要素，就需要通过不断的训练，并且尝试在表演活动中加以应用，只有如此，其表演水平才能够获得真正的提高。这就要求表演者不仅要深入生活，在生活中去细细体味真实感，并且要求表演者充分利用表演理论中所提到的表演技巧来巧妙的展现艺术作品。因此演员要想获得较好的表演效果，就要去认真的学习表演理论。在表演活动中最考验表演者功底的莫过于话剧的表演。话剧队表演者的技能有着较高的要求，它需要表演者能够做到忘我，全身心的去塑造另外一种形象。若是仅仅通过在自身在生活中体味，对表演者来说很难以做到入戏三分，因为表演者不可能去体味每一种人生。这时表演理论就显得至关重要，表演理论中所包含的前人经验的总结及技巧能够起到很好的指导作用。将前人的经验技巧和自己的实践经验相结合，则可以更好的规范自己的表演方法，从而使表演水准进一步提升。另外在表演实践中，表演者往往会花很长时间来研究剧本内容，而忽视了自己的感受，这就使得在表演时不能像剧本中的人物活生生的“立”在台上，只是机械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不进行深入的理论学习，缺乏总结与反省，很难将作品完美的展现在观众面前。因此表演者不仅需要学习各种表演技巧，还需要对表演理论进行深入的学习，把握角色的主题，在表演是实现身心控制，从而做到感情的融入，实现表演创作。
2表演理论在表演能力培养中的应用
表演理论是将浅层的表演技术和深层的表演艺术的系统结合。
表演技术和表演艺术是紧密联系的，其二者之间相互促进，表演者在表演活动中除了应当注意对表演技术的应用和探索外，还应当注重表演的艺术性表达。通过对表演理论的学习，表演者可以很好的体味表演的艺术性表达，在理论的高度上对表演要素做到较好的掌控。当然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技术的配合。表演理论告诉我们，表演者的艺术潜能可以通过表演技术予以充分的释放。因此我们在教学实践中应适当的教些表演技术方面的内容。通过对表演理论的学习，表演者可以以表演理论为指导，在自身学习的过程中，不断的查缺补漏，发现自身不足。在诸如身体的放松与控制、现场的感受和适应能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很难使各要素做到和谐统一，这就需要结合表演理论，将各要素有机的统一在一起。可以看出表演理论在表演者表演能力的培养中有着重要的作用。
3交流理论在表演实践中的运用
在本文的开始，就提到表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动。从这一简单的定义中我们不能看出，表演的过程，从根本上来讲可以理解为一种人与人之家交流的过程。这样一来也就不难理解，表演理论是交流理论的一部分。就目前而言，将表演看作是表现技艺或艺术的手段。观众除了对表演者的表演进行关注外，还将对表演内容、表演者的表演技巧进行关注，观众会将自身的感受反映给表演者，使表演者在每一次的表演中获取经验。正是因为表演是一种交流方式，那么表演也是在群体中才得以产生的行为，那么它当然也受群体内部的一些规则所限制。在交流的过程中表演者承担了以一定的表演技巧向受众传达信息的责任，而受众对表演者的表演技巧及效果进行品评，从而两者形成互动，进一步形成“共同经历着文化互动的经验”。通过以上论述不难发现，表演作为交流的一种形式，表演理论上升为交流理论的一部分。在理解两者的关系后，表演者在表演的交流理论指导下，能够更好的把我和理解表演内容的实质和目的，从而更加生动的以艺术的形式去表演。
参考文献
[1] [美]理查德・鲍曼著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2008年10月，18页
[2] 林洪桐.表演艺术教程.北京广播学院出版社，2008.
[3] 李如密，潘朝阳. 课堂教学表演艺术初探[J]. 江苏教育研究. 2010（4）： 3-6.
表演艺术定义范文6
舞蹈是一门古老的表演艺术,它集其他艺术之长,以其独特的魅力在艺术的世界里占据一席之地。多少年来,为其痴迷、陶醉、做出奉献者不计其数……众多的编舞者、演舞者们在努力创造舞蹈艺术精品的同时,自觉不自觉地进入了一个误区;那就是往往单一地把注重面目表情的展现及舞姿造型是否优美,舞技是否高超,舞台上的场景安排是否宏大壮观,似乎这就是舞蹈艺术,其实这是一个片面的认识。
舞蹈人才后继乏人的现实也是一个不利于舞蹈艺术健康发展的因素。目前从事舞蹈工作的有关部门对舞蹈演(学)员的培训还在沿用戏剧的表演模式来进行。如:过分强调面目表情的训练和以哑剧、戏剧小品为表现模式的授课方法,有的根本没有专门的表演课。而对舞蹈演员来说最重要的身韵训练,却完全被划到了技术课、素材课之列。所以,陈旧老套的模式,主次颠倒的训练安排无疑会阻碍舞蹈演员的健康成长以及舞蹈艺术的升华与发展。
古往今来,众多的美学家、舞蹈家、艺术家们都曾为舞蹈下过各种各样的定义。如:“舞蹈是人体运动的艺术”;“舞蹈是通过人体有节奏的动作来塑舞蹈形象,表现社会的人的思想情感”;“舞蹈是看得见的音乐”,“流动着的雕塑”;是“人体动作的诗篇”;是“综合性的表演艺术”等等。他们各自从不同的角度阐述了这门人类最古老艺术的表象特征。这些在长期的艺术实践和审美实践过程中所作出的概括,初步指出了舞蹈艺术的本质特征,以及和其他艺术形式的紧密联系。
舞蹈在综合性的表演艺术中独树一帜。婉转、深沉、抒情的身体语言,有一股令人无法抗拒的魅力。虽然它不像其他艺术形式那样“直截了当”,但在抒发人物内心的强烈情感以及表达隐喻性、象征性的思想内涵等方面,都具有相当大的优势。古人云:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知乎手之乎。”
舞蹈艺术的表演,或如滴水润情、春芽破土,又似山呼海啸、万马奔腾,它细致入微地表现了我们生活中的方方面面,一场好的舞蹈表演,往往可以使人大开眼界,茅塞顿开,从而深刻地体会到生命的深刻意义和宇宙的博大辽远。
舞蹈本身综合了其他艺术形式的许多优点,同时也具有很强的独立性和可融性,这也是为什么在长期的艺术实践中舞蹈没有被最终同化,相反,它还以一种新的姿态在广泛的艺术领域里生根发芽,成长壮大。比如:在戏曲中,它被称为“戏曲舞蹈”,在戏剧中则被称作“舞蹈场面”、“舞蹈段落”,在其他表演艺术中也被称作“舞蹈身段”、“舞蹈姿态”等,可见其独立性之强。
由于舞蹈具有独立性和可融性,近年来,在戏曲(剧)等艺术形式的表演上被大量地借鉴和运用。常言道“流水不腐”,舞蹈表演也需要在继承优良艺术传统的基础上加以革新改百,只有不断地攀登进取,花样翻新,才可能好戏连台,从而更好地发挥其特有的优势。舞蹈的深层表现意境是“舞以尽意”。从视觉角度上来看,舞蹈的抽象性、多义性使它可以表达更广泛的意蕴。当它参与戏剧等表演时,便形成了一种独特的视觉感受,可以充分展示其在舞台上的直观形象,从而给人以某中暗示,让人在联想、领悟的过程中去寻找真谛,得到启迪。因此,舞蹈是一种独特的象征性语汇,往往比语言具有更丰富的表达手段。
舞蹈作为一门独立的、凝聚了多方艺术之长的形体表演艺术,追求视觉上的赏心悦目的效果是舞蹈表演的目的和精髓。说到视觉效果,有两种含义:一指观众的审美层次,二指演员对角色的把握。所以从这个意义上讲,舞蹈作为人体动作的艺术,不是单一的,它具有双重性,观众不应单纯从自己的主观愿望出发,而舞蹈演员也不应自我陶醉在阳春白雪的世界,完全抛离了观众,只有所观众的欣赏能力和演员的表演技巧合二为一,才算是真正领悟了舞蹈表演的神韵,由此,舞蹈表演才可能大放异彩,长盛不衰。使伫立不动的雕塑、静止的图画流动起来,使不可捉摸的音韵聚成可见的形象的,是舞蹈演员自然传神的表演。
