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京剧的表演艺术手段范文1
京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。
一、京剧花旦的概述
京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。
以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。
二、京剧花旦的表演艺术
在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。
（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。
在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。
（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。
（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。
京剧的表演艺术手段范文2
梅葆玖，1934年3月29日生于上海，是京剧艺术大师梅兰芳的第九子，京剧梅派艺术传人，北京京剧院梅兰芳京剧团团长。
梅葆玖10岁开始学艺，13岁正式登台演出《玉堂春》《四郎探母》等剧。18岁开始与其父同台演出。他致力于梅派艺术的传承和发展，对梅派艺术的弘扬做出了重要贡献。他多年来培养了一大批艺术传人，其中有几十位弟子现都已成为了著名的表演艺术家。
为了梅派京剧艺术能够在现代社会中被更多年轻人熟知，梅葆玖先生曾经给予电影《霸王别姬》《梅兰芳》极大的支持。电影《梅兰芳》首映时，导演陈凯歌曾给梅葆玖先生深深鞠躬，感谢他对电影《梅兰芳》所表现出的大度、包容与帮助。梅葆玖的代表作有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》《太真外传》《洛神》《西施》等。
梅葆玖为让各国友人了解和熟悉京剧，做出了许多努力。2014年梅兰芳诞辰120周年之际，梅葆玖在联合国总部就梅兰芳京剧表演艺术对世界戏剧的影响作了演讲。当时已经80岁高龄的梅葆玖，介绍了父亲梅兰芳作为“世界上独树一帜的中国戏剧文化的代表”，为中国民族瑰宝京剧跨入世界戏剧艺术之林所作的贡献，并举出《穆桂英挂帅》《霸王别姬》《宇宙锋》等剧目中的表现形式，分析京剧独特的表现方式及演员、剧中人和观众之间的关系。
梅葆玖在该次演讲中表示，京剧与外国戏剧最大的不同之处，在于其“写意”而非“写实”的戏剧观；京剧最重要的特征，在于其“程式化”：经过前辈创造和继承者的不断完善，京剧形成了一整套的规范，这一程式打破了时间和空间的限制，使生活可以更崇高、更自由地呈现在舞台上。
谈到京剧艺术的发展，梅葆玖说：“人们的欣赏水准不可能停留在50年前甚至80年前，高科技的舞美手段和音响手段完全可以为我所用，我们的目的是为了完善，而不是破坏和削弱我国传统戏剧的特征。这种完善应该是与时俱进的。这就是梅兰芳精神。”
对青年演员，梅葆玖不仅言传身教，更注重弟子们对传统文化的继承。他要求青年演员尤其是“挑梁”的角儿和专业编导，都应补上“中华传统美德与时代精神”的哲学课，它们是传播中国传统文化价值的重要载体。在他看来，这是关于传统文化的基本训练，必不可少。
京剧的表演艺术手段范文3
一、文化素质是基础
作为“知识经济”的21世纪，世界各国各领域，都兴起一股“文化热”，这是时展的必然。文化已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。我们党也十分重视文化的重要地位与作用，党的十七届六中全会专门对我国的文化工作做出了新的战略部署。文化是一个内涵相当丰富的大概念，按照我国权威工具书《辞海》对“文化”所给出的定义：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形式。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”（《辞海》缩印本）文化对包括评剧艺术在内的所有艺术，都具有十分重要的影响作用乃至决定作用，许多人都认为：“艺术的竞争，就是文化的竞争。”因此，评剧彩旦的表演艺术，首先必须以文化素质为基础与前提，为智力支撑与动力之源。在这方面，著名评剧彩旦表演艺术家赵丽蓉堪为典范。她刻苦好学，广收博采，铸就了深厚的文化功底，养成了高深的文化素质。例如她表演的电影《喜盈门》和许多话剧小品，尤其是小品《打工奇遇》中当场挥毫书写的书法“货真价实”，都充分彰显出其过硬的文化实力，这成为她评剧彩旦表演的“软实力”。
二“、四功五法”是手段
同其他行当一样，评剧彩旦也必须以“四功五法”为有效的表演手段。所谓“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”与手、眼、身、法、步五法。它们都是规范化的程式，是虚拟化的写意法则。也就是说，评剧彩旦的表演艺术，其本质也是“以歌舞演故事”，是充分运用“四功五法”营造戏剧意境，并以此吸引观众。在这方面，赵丽蓉仍然是我们学习的榜样。例如她在上世纪60年代的评剧电影戏曲片《花为媒》中扮演的阮妈的一段唱腔《报花名》，就融唱、做、舞、念于一炉，成为家喻户晓的著名唱段，开创了评剧彩旦演员创造名段的先例。
三、人物塑造是生命
同所有的戏剧表演艺术一样，评剧彩旦的表演艺术，也以塑造人物为“最高任务”。行当是为塑造人物服务的，前辈许多戏剧大师都有“演人不演行”的名训，京剧的“活曹操”郝寿臣、“江南活武松”盖叫天如此，评剧新凤霞塑造的刘巧儿（《刘巧儿》）、张五可（《花为媒》）亦如此。在这方面，赵丽蓉更是我们学习的楷模。她在《花为媒》中扮演的阮妈与在《杨三姐告状》中扮演的杨母，就成功地塑造出两个个性殊异的人物形象：前者是一个热心、善良、成人之美的媒婆；后者则是一个厚道、老实、纯朴的农妇。
京剧的表演艺术手段范文4
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今有150年历史，它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等戏曲的优点和特点逐渐演变而形成的。
京剧也称“皮黄”，是因为它由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。京剧是中国的国粹，演员们把它演绎得活灵活现、气势宏美，使它成为了近代中国戏曲的代表。京剧是综合性表演艺术，即唱念做打为一体，通过程式的表演手段叙述故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀乐、惊、恐、悲”的思想感情。京剧的角色可分为生旦净丑四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分，善恶之分，各个形象鲜明，栩栩如生。京剧的题材主要以历史政治和军事斗争为主，故事大多取自小说、话本。既有整本的大戏，也有折子戏和台戏。全国各地有不少戏迷，他们喜闻乐见，沉迷于那一个个动人心弦的故事。
京剧是一门综合艺术，它把观众带入了艺术殿堂。
京剧的表演艺术手段范文5
当前绝大数文艺团体每况愈下，阵地日缩，观众递减，虽说个别剧团演出较活跃，但从总体已失去了往日的生机，尽管各个团体危机的性质、程序、内容各有不同，但是危机产生的压迫感却是共同，虽然由于艺术多样化的竞争和传播平台的变化，整个戏曲界都呈现出滑坡趋势，但也不可否认有自身的原因，那么，该如何应对，解决这些问题?
一、充分重视排练厅
排练厅顾名思义就是排演练功之地，它好比工厂的制造车间和部队的练兵场；而舞台是销售、展示产品的市场，是真枪实弹拼杀的战场。所以充分利用排红厅，大兴练功之风，是取决经济效益，战事胜败关键之在，也是演员在走向舞台之前练真功、分精品的重要基地。人在于勤，功在于练，一日不练自己知道，二日不练内行知道，三日不练观众知道，台上三分钟，台下十年功等等，都说明了演员要坚持练功的重要与必须。
嗜戏如命，戏比天大，我们前辈们脉膊跳动着戏的节奏，血管里流淌着戏的韵律，甚至把生命熔铸为之奋斗终生戏曲事业里。如著名越调表演艺术家申凤梅前辈所说：“我一生最大的快乐是在舞台上为成千上万的观从演戏，只要观众爱看我的戏，我宁愿累死在练功场上、排练上、舞台上。”她用一生的追求朝拜她心目中的上帝――观众，其比例感人至深，又有多少中青年艺术家晴于舞台和观众，甘于戏曲的清贫，不为庸世俗见，抢着为观众、为事业的强烈责任心，倾尽全力，用艺术之火燃烧着自己青春年华，铸造了一个个鲜明生动具有很高审美价值舞台形象，深受广大观众的爱戴，当问起他们荣誉源于何处时，异口回声地说：“排练场。”常言道：“闲时置下急时搬来不管用。”一艺不精，误了终生，特别是青年演员相对禁锢活络，接受新事物快，是专攻的大好机会。当然要练伸筋拨骨的基本功，是一个相对艰苦的过程，不受一番风寒苦，几乎灰心丧气，懒得不想再练时，那就看自己的勇气了，能不能自己克制自己，再熬它一熬，熬过来了，功夫也就来了。要知难而进，贵在坚持，万不可三天打鱼，两天晒网。冰冻三尺，非一目之寒呀，不到“老君炉”亲自熬练一番，又怎能达到“丹回九转”功果满园的地步呢?所以为了戏曲能走出低谷，我们应该首先练好自己的功夫，把排练厅的练功之风作为重要来拟，特别是演员，因为戏曲是以演员为中心，演员舞台艺术的直接体现者，所以演员队伍的盛衰直接影响到剧团的生命力。
二、不能重唱轻演
“唱”是戏曲“四功”之首，也是戏曲艺术重要的表现手段之一，但表演形式，表演方法，表演能力，相对显得贫乏、简单、薄弱。曲剧是由民间小曲发展二成，以唱起家，不少艺人都要以唱出名的，行话说“一腔定乾坤”、“一腔遮百丑”之说，这一代观众大豆习称听戏而刁，叫看戏。曲剧的表演动作发展比较缓漫，生活动作在整个表演中占据了主导地位，演武打戏时也只是对武术套路的般用，弯化不大，尽管大量引进了京剧的武打、舞蹈身段、各种表演形式，以及川剧、蒲剧、秦腔的扇子功、甩发功、手绢功、水袖功、帽翅功等技巧，大大丰富了自身的表演形式和表现能力，这些努力，加速 了曲剧表演艺术的发展，取得了明显成效，但就总的表深艺术而言，还缺少独有的创造能力和表现能力，表演艺术“粗糙土气”。有的人有一种错觉，好像曲剧的表演艺术与“粗、土、俗”是同义词，殊不知粗狂决不是粗糙，土香土色决不是土里土气，通俗决不是低俗，同时有些演员在舞台上缺乏有机的配合，随心所欲，自我表现，损伤了整台戏的统一性和严谨性，放松自如，决不是放任自流。
京剧的表演艺术手段范文6
【关键词】斯坦尼表演体系;布莱希特表演体系;“忘我”和“有我”的自控相结合;人物形象创造;矛盾统一体
“自我”与“忘我”作为表演艺术上的两大流派,早在上一个世纪,就已经有过火火热热的争议,其沸沸扬扬也是众所皆知的。
布莱希特表演艺术告诉我们:作为一个艺术表演家,我们的表演应该来源于生活而高于生活,不论在舞台上、银幕上,演员必须牢记住自我,发挥一个演员的主观能动性,表演艺术是生活的精品化,演员是通过自身的表演艺术去感化观众,所以艺术家必须掌握表演的尺度,把握“自我”才能达到表演艺术的社会教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演艺术,也明明白白地告诉我们:作为一个艺术表演家,我们要把自己溶入到社会生活中,舞台和生活一样,必须完全真实,演员如果没有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走进角色的心中,取代他(她)们的位置,那么掺杂的假面孔,如果连自己也无法感动,在观众心目中是何等的苍白无力啊!因此,“忘我”便是塑造好一个角色的必要和首要条件。
“自我”和“忘我”之争,从上一个世纪走到了一个新的世纪,从舞台艺术到银幕艺术,从影视歌舞剧一直到地方戏剧的所有艺术领域,都有他们抗争的踪影,作为我们青年演员来说,虽然对斯坦尼体系和布莱希特体系知之甚少,但是,几年来的舞台表演艺术生涯,让我们有一些话如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布两大派与高甲戏剧的关系谈一点自己的看法吧。
我认为:斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系,作为两种完全不同的对立体系,他们都是艺术沃壤中的生命之树,都有很强大的生命力,既然他们都是艺术表演的结晶,也就具有他们生存的强大意义。所以,作为艺术表演家,可以不必拘泥于自己是属于哪一个艺术流派而去追索他们的真谛。尤其是地方戏剧表演艺术更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相结合
我认为演员的表演艺术只有真正进入“忘我”的状态,才能在艺术上登堂入室,达到炉火纯青。斯坦尼体系要求演员“走进角色”,从自我出发培养角色的“种子”――性格特征,渐渐地与角色融为一体,并要求演员“忘我”、“自我超脱”。但是从我的戏曲表演感受中,我觉得,角色的体验与表现,既要求演员有设身处地地情感体验,也要有脚踏实地的舞台表演的实践感受。舞台表演的假定性,要求我们必须进入预定的角色气氛中去,但是,舞台表演它具有强烈的表演性,所以我们也要考虑到舞台上下的表演和观众的接受状态,以及各种细节。例如:在一次冬季的演出中,由于地点在农村的露天舞台上,时间正值隆冬腊月,剧情要求我们一位演员必须膀子表演一个输红了双眼的赌棍。为了表演的真实性,他了上衣,怕着凉还喝了几口酒,可是冷空气一激灵,他还是连打了三个喷嚏,一大把清鼻水直挂而下,打湿了在下的女演员。这是一个很爱干净的女演员,让别人的清鼻涕滴在脸颊上,委屈得眼泪都快掉下来了,于是就狠狠地白了男演员一眼。男演员本来很进入角色,但是被女演员这狠狠的一瞪,心里有点慌了,只好临时编进了一句台词:“我这老糊涂,一到沮丧头上,鼻涕眼泪一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是这句临时台词救驾,恐怕女演员一撂腮帮子,戏就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相结合,以弥补舞台的意外,是有必要的,尤其是我们地方戏剧表演的过程中,非人为因素的干扰往往是在所难免的。
在戏剧表演中,往往有一定的“不溶性”,舞台艺术,尤其是地方戏曲表演,有很多程式化的东西,它既是表现人物内心世界的手段,也是人物情绪渲泄的障碍,比如高甲戏中有情殇激烈的抒发场合,本来演员可以面对观众淘号大哭,泪如雨下,这是很能打动观众心扉的,但是戏曲表演要求演员以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式来表达。当然,我们不能说科步程式化和表情达意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化确实拉开了与直接流露的表情达意的实际空档,造成了表演过程中“有我”情绪的表现。例如:电影《风暴》中,金山先生扮演大律师施洋在群众大会上为工人作报告,他上讲台时撩长衫、上台阶,其节奏感分明是裘派老生的迈步程式。金山先生是斯坦尼体系在中国的真传弟子,他能够把京剧徽班的科步程式,在电影表演艺术中加以发挥,不能不说是令人耳目一新的尝试。
三、以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,是地方戏曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫体系或者是布莱希特体系,都是表演艺术的真谛和结晶。作为地方戏曲艺术,很有借鉴和利用这两种体系,来丰富和发展地方戏剧的人物形象创造的价值。所以,我觉得具有几百年文化传统的高甲戏,在文化积淀十分丰富的泉州戏苑这方沃土中,应该走出自己的一条崭新的艺术之路。那么,以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,这就是地方戏曲,包括泉州高甲戏剧发展的努力方向。
人是需要一点奉献精神的,作为一个演员,只有具备奉献精神,具有勤奋的毅力,通过自身素质的不断修炼,艺术潜质的不断发掘,才能达到“忘我”的思想境界。具备“忘我”的思想境界,是达到“忘我”的艺术境界的必要条件。但是,在艺术表演中“忘我”和“有我”可以是两个相辅相承的矛盾统一体,正确处理“忘我”和“有我”的辨证统一关系,恰到好处地运用“忘我”和“有我”辨证统一关系,就能在表演艺术中开辟出一个全新的天地,拿出一个自己独特的全新的表演方法,这就是我对“斯氏”“布氏”表演理论和高甲戏剧表演艺术的相结合的观点的一点理解,不足之处,与前辈和同行相互榷商,共同探讨。
参考文献
[1] 朱薇薇. 浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J]. 黄梅戏艺术, 2009, (03)
