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京剧表演艺术手段范文1
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.
京剧表演艺术手段范文2
【关键词】戏曲；花旦；表演；职责；特点；要务
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戏曲旦行中的重要一种，表演是花旦的艺术生命。然而，戏曲花旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。具体而言，可以将其分解为以下三个理论层面来进行系统化解读与研析。
一、花旦的职责
作为戏曲旦行中的重要一种，花旦的职责是：扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女。有的剧种，例如京剧，又将花旦细分为以下几种：一是闺门旦，扮演“小家碧玉”式的年轻姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民间，例如《小上坟》中的黄素贞；三是刺杀旦，扮演毒凶狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是泼辣旦，扮演性格泼辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的马金定。
二、花旦的表演特点
戏曲花旦总的表演特点是：重做工与念白，兼重唱功。根据更细的分类，又各自有不同的表演特点：闺门旦的表演特点是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韵白；玩笑旦的表演特点是重念白，很少唱功，常说京白；刺杀旦的表演特点是重做工，要有跌扑等动作技术，并重说白；泼辣旦的表演特点是重做工，要有一定的武功，并常有男性动作，如耍大杠子、摔跤等，也重说白。上述各类型的花旦，在做功方面尤重台步和“圆场”动作。
三、花旦的表演要务
戏曲花旦的表演要务有以下几点：
（一）创造人物形象
戏曲花旦表演的第一要务，是创造人物形象，花旦及其各种细类的划分，目的是为了更好地创造人物形象，而不是类型化，更不是僵化。所以前辈表演艺术家早就强调：“演人不演行。”在这方面，有许多成功的典范。例如京剧“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著称于世，他演出了京剧剧目50余出，数目之多列“四大名旦”之首。其中，代表剧目有《红娘》《荀灌娘》《杜十娘》《鱼藻宫》《丹青引》《香罗带》《柳如是》《勘玉钏》《霍小玉》《红楼二尤》等。“在这些剧目中，荀慧生塑造的有初恋的少女、伶俐的丫环、宫闱贵妇、巾帼英雄等各种不同身份、性格的妇女形象。如天真善良、为人正直的金玉奴、红娘；敢于冲破封建礼教、争得婚姻自主的吕昭华、钱玉莲、陈秀英；正义果敢、勇于向邪恶势力斗争的杜十娘、尤三姐、晴雯；武艺高强、助人为乐的十三妹；驰骋疆场的荀灌娘等等，从不同角度揭开了我国妇女热爱自由、仇视邪恶、反抗封建的高贵品德。”[1]
塑造各种不同的人物形象，重点是表现不同环境、不同人物关系中的不同人物感情和性格特点，一定要避免千人一面的弊病。
（二）运用多种手段
要创造人物形象，必须运用多种表演手段，除了本行当的“四功五法”（唱、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，还要广收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在运用花旦本行表演手段的基础上，大胆吸收青衣、花衫、刀马旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧为一炉。
当然，多种手段的运用，仍然是为创造人物形象服务的，这正如荀慧生先生自己所说：“演员在台上，无论唱、念、做、打，都必须从人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想性格服务。”[2]
（三）凸显流派特色
流派是中国戏曲的一个主要特征，各戏曲剧种中的各个行当，大多都有不同的艺术流派。例如京剧的“四大名旦”――梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、张（君秋）派、毛（世来）派、宋（德珠）派；豫剧的常（香玉）派、马（金凤）派、崔（兰田）派、阎（立品）派、陈（素贞）派；越剧的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派、范（瑞娟）派；淮剧的筱（文艳）派；扬剧的华（素琴）派；淮海戏的谷（广发）派；黄梅戏的严（凤英）派；评剧的白（玉霜）派、新（凤霞）派……如此等等，不胜枚举。
流派是艺术成熟的重要标志之一，也是表演艺术的亮点与看点、力点与支点。因此，戏曲花旦演员必须在表演中凸显流派特色，要归一门派。
京剧表演艺术手段范文3
【关键词】程式性；戏曲；特征；体验
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0043-01
一、程式来源于生活
通过对戏曲程式的学习和剖析，充分说明戏曲的程式性是来自于生活的，但同时它又高于生活，它把我们平时生活中的习惯进行美化，选出具有鲜明的代表性动作，然后进行舞台装饰，以强调戏曲程式性动作的特性，使它作为在舞台上的形象比在生活中的形象更清楚、更鲜明，更美、更准确。以生活出为基础，选则关键动作，进行修饰，每一种技术技巧格式都是在创作具体人物的过程中形成的，当它完成以后，又可作为其他艺术模仿和进行人物再创造的形象点，并渐渐成为可以广泛应用的规范。
二、程式高于生活
《中国大百科全书――戏曲、曲艺》卷概论篇（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征，其中之―便是“程式性”，另外两个特征是“综合艺术性”和“虚拟性”。而这都是戏曲艺术特征，它们之间是相互联系的。1993年，陈斌善发表于《文艺报》的文章更有深度明确的辨析“以表演艺术为核心的中国戏曲，在长达千余年的发展史中，创造了一系列用非自然语言的技艺密码“讲话”的语汇。按不同表达媒介，可划分为三大类：一是“装饰语汇”类，二是“形体语汇”类，三是“声响语汇”类――这种源于自然的程式说明，就使观众能欣然领悟其内涵的技艺密码。”由此可见生活是制造艺术程式性的源泉。很多舞台程式就是对生活现状的提炼和摹拟，戏曲演员不仅仅是对生活的直接摹拟和体验，而且致力于广泛的间接生活和各种表演领域，从中吸收创造灵感，诸如民歌说唱、诗词舞蹈、武术杂艺、书画雕塑、花开花落、鸟飞鱼跃、袅袅轻烟，直至行云流水的动态等种种生活规律和艺术规律，都是戏曲演员体验和观察的视野范畴，或模仿，或提升，然后加入自己的角色构思，塑造成为种种表演形式。
三、程式的继承与发展
（一）取其精华，去其糟粕。在历史发展的长河中，把前人的艺术作品同自己的生活理解结合在一起，利用旧作品，改造新程式并发展。梅兰芳曾经提出了中国戏曲程式性演变和运用的三项定律：“第一，程式性的变化和运用一定要从生活出发，这是戏曲程式行的依据。第二，程式性，它的改变不能超越一定的范畴，第三，程式性的变化和运用首先要求稳，其次，要有步骤有顺序地求创新。”从整体看来，戏曲程式性是以演员为中心，演员来看剧目的主要的赏美和娱乐，由于程式性和戏曲形象、动作不明确，表现力就更为重要，同时它又为观赏者留下丰富的想象，甚至可以激发创作者的想象空间。这些都说明程式性是戏曲精髓的一个重要组成部分，不能独立看待。到底是要保持“原汁原味”还是符合现代化改革成“时髦”戏曲？我认为要创造出生动鲜明的舞台形象，同时也不断地把新的想象力带进了传统的程式性体系中来，使程式性能跟随生活的变化而发展，不致成为固定的模式。
（二）与时俱进，勇于创新。我们经常说没有程式就没有原则，是指戏曲本身的一切表现手法都需经过程式性进行加工，不是说程式性是一成不变的东西。《中国京剧表演艺术的美学特征》演讲内容：“提起戏曲的程式，有些人就以为凡‘程式’一定是陋习，一定是被框起来的，一定是对戏曲改革了。其实，我个人认为世界上各种艺术都与戏曲一样存在着程式性，没有了程式性就没有了艺术。”京剧表演艺术家李玉声先生曾说：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永远攀登的十座高峰.这些是戏曲的程式性，京剧的本质，是京剧的核心。”专业戏曲表演者从小就要接受各种形式的严格练习，这样才能保证以后正式登台的水平和质量。京剧演员在继承与改革创新方面作出探索在继承，挖掘传统剧目的基础上，更要创作一批优秀的新编历史剧和反映当代生活的现代戏。戏曲表演者必须坚持刻苦的训练，把大量表演程式进行积累，才有可能结合我们的生活进行体验，进行舞台形象的塑造。
四、结论
程式性是中国戏曲艺术在怎样表现生活这一问题上的一个重要艺术表现。中国戏曲舞台上的特殊性和这一条艺术定律有着密切的关系。我们说没有程式性就没有中国戏曲时，这里面实在包含着太多的意义。程式性在表演剧情和人物刻画形象中是取之不尽的，运用程式性的方法方式也是变化莫测的，我们戏曲要具备“一套程式，万千性格”的表演方法来利用好每套精心创造的程式，拒绝“匠艺式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性运用中起承转合的原则，按戏曲表演艺术的规律进行再创作并加以创新，就会在京剧的舞台上创造出更多更好的剧目，戏曲艺术也会更加繁荣。但是不管怎么样，都要保存戏曲的程式化这一特点，它是戏曲的核心，表演的手段，演员与观众的纽带。
参考文献：
[1]中国艺术研究院戏曲所.戏曲研究[M].北京：文化艺术出版社，2006.
[2]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社，1992.
[3]宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广东：广东高等教育出版社，2003.
京剧表演艺术手段范文4
一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。
三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。
20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。
注释：
徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中
京剧表演艺术手段范文5
北京市教委体美处副处长王军表示，短期培训并不奢望老师的京剧唱功如何了得，但让每个教京剧的老师都能开口唱是一个基本要求。 唱京剧只是形式，关键是希望通过系统的学习，使孩子们培养对民族艺术的兴趣。
在湖北，据不完全统计，试点学校各年级近3万学生将学唱京剧。在一份抽样调查中，28名小学生有21人表示对京剧感兴趣，7人认为学习传统文化不一定非得学京剧，像剪纸、书法等，都可以了解和掌握。
说起京剧京中小学课堂，上海向红小学校长苏虹对此并不意外，“我们学校已经有13年京剧特色学校的历史了。” 据苏虹介绍，向红小学一直以来可谓是“学唱京剧总动员”。早几年，学校已经有自编教材《京韵入门》，所以每个班每个星期都会有一堂专门的“京韵入门”课。课堂上系统地教学生“唱、念、做、打”，“生、旦、净、丑”等基本常识，老师也会给孩子们欣赏《穷人的孩子早当家》、《都有一颗红亮的心》等经典京剧唱段。到一定进度后，再教孩子们学唱一些简单的唱段。
天津市教委体卫艺处刘恒岳老师说，京剧进校园在本市已经有相当长的时间了，但京剧进课堂不同于进校园，不再是以往面向少数学生，而是面向全体学生，开展素质教育。本学期，市教委计划在中小学中开展京剧的示范教育，让15-20场经典剧本进校园，让师生们感受京剧的魅力，在京剧进课堂的具体教学中，将以听赏为主，让学生进行直观的模仿性学习。
宁波市第十五中学(实验校区)被确定为试点学校后，从3月3日起进行了一项新的尝试：原来课间和午间的时间，校园广播大多播放流行音乐，现在被京剧唱腔所代替。学校广播节目先播放带有京剧韵味的现代歌曲《说唱脸谱》，让同学们有一种亲近感。接着再播放京剧名家梅兰芳的《贵妃醉酒》选段。该校党支部书记、副校长吴巧玲表示，京剧是国粹，有必要让年轻一代来学习传承。学校这样做，首先就是为了让同学们对京剧产生兴趣，由欣赏了解到学唱。目前，学校第二课堂已经成立了戏曲京剧班，让有兴趣的同学接受个性化的强化学习。
如今，在各大试点学校已经发起了一股学习京剧的热潮。京剧，作为中国的国粹，是中华民族戏曲表演艺术的代表，是立于世界之林的民族艺术。教育部在中小学开展京剧进课堂试点工作，体现了对弘扬中华民族优秀传统文化的重视。京剧进课堂将是陶冶学生的情操、培养审美情趣、提高艺术欣赏能力、弘扬传统艺术的有效尝试。
中国京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏伟，是近代中国戏曲的代表。 中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分，各个形象鲜明、栩栩如生。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
15首京剧教学曲目
一年级《报灯名》
二年级《穷人的孩子早当家》
三年级《都有一颗红亮的心》《甘洒热血写春秋》
四年级《接过红旗肩上扛》《万紫千红分外娇》
五年级《猛听得》 《要学那泰山顶上一青松》
六年级《包龙图打坐在开封府》《你待同志亲如一家》
七年级《儿行千里母担忧》 《猛志在胸催解缆》
京剧表演艺术手段范文6
一、武旦刀马不分家
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，大致分为两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳。这类的武旦一般是不骑马的。她重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜，演唱和表演在戏里的比重较轻。这样的戏有很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《摇钱树》的张四姐等，都属于短打武旦。另外一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门的名词叫刀马旦。刀马旦应工的戏也有很多，例如《破洪州》、《穆柯寨》、《杨门女将·探谷》里的穆桂英，《扈家庄》的扈三娘等。
现在有不少人认为武旦指的就是短打武旦，他们将刀马旦当作一种单独的表演行当。许多武旦演员也将自己当作是短打武旦，除了会翻会打之外，根本张不了口，也不会表演。而事实上，武旦包括刀马旦，但是二者又有不同的地方。我们要做的不仅仅是把二者的舞台表演和技艺学好，更重要的是弄清楚二者的异同，使二者的表演特色结合在一起，融会贯通地体现在我们自己的舞台实践当中。
1.武旦表演特色
武旦是京剧旦行中的一支，特点是以“武”为主，大多扮演精通武艺的女性，不论是女将、女神、女妖，不论是马上马下、水里空中，都是技高一筹、武艺超群的角色。如果说属于文行的青衣，运用“四功”以“唱”为主，是侧重以“歌”来表演角色，那么以“武”为特性的武旦在“四功”中侧重“打”、侧重“做”（包括身段工架表情表演等），即侧重用“舞”来塑造人物。武旦行当的表演主要要求演员身段动作的刚健飘洒、扑跌翻腾的轻捷利索、对打舞蹈的娴熟迅疾和打出手的稳练灵快。武旦这一行当与武生、武净，武丑相区别而独具特色的“看家本领”及表演手段有三功：跷功、顶功、出手功。近几十年来，武旦三功中的跷功和顶功已经十分罕见，仅仅剩下“打出手”。 “打出手”主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，带有很强的技术性，而且能充分体现武旦表演的程式性。
2.刀马旦表演特色
如果说武旦的表演是火炽猛烈，刀马旦的表演则多了一份稳健、明丽，显得更加的英姿飒爽。刀马旦侧重说白、做派，而精简演唱、武打。具体特点和要求如下：
说白：兼容韵白、京白、“风搅雪”三种形式，要求以恰如其分的语言、语气刻画鲜明的人物个性。
做派：要求具有漂亮的身段功架、真实的表情神态，追求“身上”玲珑剔透，“脸上”传神自然。
演唱：刀马旦一般不是成本大套的唱，讲究的是唱情感、唱气势。
武打：少而精，简而明，无须表现强悍，但务必展示矫健灵巧的本质特征。
3、融会贯通
武旦和刀马旦在艺术上的不同点有很多，例如《扈家庄》里的扈三娘与《打焦赞》中的杨排风。扈三娘带蝴蝶盔、插雉鸡翎、穿改良靠，与穿打衣打裤的杨排风在舞台表演形式上有许多相像之处。但是，扈三娘属于刀马旦，我们在演绎人物上就应该区别对待了。在杨排风的人物塑造上主要是抓住其玲珑活泼的一面，而对于刀马旦应工的扈三娘则更应该突出其勇猛善战的一面。著名京剧武旦艺术家李金鸿先生在《谈京剧武旦》一文中有这样一段话：“我认为靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了！”总的说来，刀马旦可供武旦吸取的营养要素，我认为主要有以下三个方面：
（1）表演方法：文武兼备，自觉遵循“武戏文演”的原则。
（2）表演技能：全面掌握唱、念、做、打的表演要领，能演唱，善表情，学会刚中寓柔，挺秀而不暴烈。
（3）演出剧目：刀马旦扮演的角色与武旦相同相近，为武旦丰富剧目、拓展表演提供了丰富的条件。
二.刻画人物、文武并重
京剧武旦“演人物”，据说是始于京剧武旦“阎派”表演艺术的创始人阎岚秋先生。在阎先生之后的很多武旦表演艺术家也都非常注意刻画人物。比如宋德珠先生，把扈三娘的傲慢、跋扈塑造得很到位。
关肃霜老师演的《盗仙草》和《盗库银》，同样是“盗”，但演来各有不同。白蛇“盗草”为救夫命，与仙童拼死相争，表演呈幽怨、忍耐、力夺三个层次的变化。她凭借眼神的表演，极其细微地展现出白蛇内心的沉痛、悔恨和焦急的心境。青蛇“盗银”，捉弄赃官，胜券在握，从容镇定，表现出胸有成竹、刚毅泼辣的性格心态。再如《打孟良》和《打焦赞》，同是杨排风，但打孟良是果断中带有风趣，打焦赞是机智而又调皮，因此表演风格各有特色。
