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表演艺术概论范文1
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.
表演艺术概论范文2
【关键词】评剧；花旦；青衣；表演艺术
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0032-02
评剧作为中国古典艺术的表演形式之一，是我国五大戏曲剧种之一，曾有观点认为评剧是中国的第二大剧种，多在北方地区流行广受民间大众的青睐。评剧中花旦和青衣是其中的两大行当，花旦和青衣都有着至关重要的艺术地位。在进行评剧的表演中花旦和青衣主要是演绎较为经典的女性角色形象，在表演过程中，花旦和青衣在唱功、念白以及舞台动作等都要有很强的扎实功底，具有非常高的艺术表演价值。
一、花旦和青衣艺术表演特点概述
（一）花旦表演艺术的特点
评剧中花旦表演艺术和众多戏曲各行当的表演艺术具有相同性，其行当表演是具有全面化、系统化、深层次和高水准的复杂表演艺术，带有非常鲜明的丰富性、高难性以及复杂性。其中复杂性是评剧花旦行当表演艺术最为显著的特点，表现在以下两个层面。第一是“四功五法”，评剧花旦表演艺术在做功以及念白方面更多的重视对唱、念、做、打的面面俱到。例如李金顺在唱功方面名噪一时，被世人称为“李派”。再如喜彩莲主要的代表作品《战宛城》、《崔屏山》等，作品中嗓音清脆、咬字清楚、身段十分优美。第二个层面就是对花旦艺术表演的创新，创新为事物的发展提供源源不断的动力，艺术活动是人类活动中具有较高级别的带有特殊性、复杂性的精神文艺活动，艺术要想保持永久的发展活力在于积极创新，所以表演艺术需要不断探索并超越前人。实际评剧发展过程中，花旦表演具有非常辉煌的发展历史，也从中可以看出，正是艺术家不断创新发展造就了这段辉煌的历史。例如李金顺在评剧花旦的唱腔中积极融合了京韵大鼓的曲调，在伴奏乐器上做了相应的创新，进而推动了花旦表演艺术的发展。
花旦表演艺术还带有一定的特殊性，一定意义上来看，正是特殊性促进了花旦艺术的发展。其特殊性究其根本是艺术家自身的独特性，不是一味单一化地对原有表演艺术的继承，艺术精神较之其他精神，更需要艺术家将自己的独特风格通过一定的“物化”并积极融入到自己的作品中，所以也可以说艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。例如上世纪30年代“评剧四大名旦”――李金顺、白玉霜、刘翠霞、张丽云都具有各自独特的鲜明的特点[1]。
（二）青衣表演艺术的特点
评剧青衣表演中同样讲究“四功五法”，四功中主要包括唱念做打、五法是手、眼、身、法、步。评剧青衣表演艺术的特征主要是以唱功为主，所以说评剧表演中青衣行当必须要具备过硬扎实的唱功功底，如果没有较强的唱功则演绎不好评剧的青衣。例如：著名的评剧青衣表演艺术家白玉霜，其代表作品《珍珠衫》中的王三桥、《西厢记》中的崔莺莺等，都充分体现了唱功的过硬，进而造就了“白派”艺术的核心。评剧青衣的唱腔艺术除此之外还有通俗、婉转、流畅的特点，同花旦一样不同的青衣都各有其独特性[2]。
二、花旦和青衣表演艺术意义概述
评剧花旦行当通常演绎“天真活泼或者放浪泼辣的青年妇女”，所以在表演中非常重视做功以及念白。花旦一行发展历史非常悠久，在元代s剧中花旦就已经成为旦角表演艺术的类型之一。评剧起源于冀东民间，也被称为三小戏，这三小戏包括小旦、小生以及小丑，其中小旦就是花旦，在评剧初期阶段的旦行以花旦为主，发展到后期评剧青衣逐步发展起来，并成为主要的行当，和花旦并排。例如白玉霜、新凤霞都是以花旦、青衣闻名天下。换言之评剧花旦在评剧行当中占据重要的地位，表演艺术作为我国所有戏曲剧种的中心所在，是评剧花旦的中心，没有表演艺术也就没有评剧的花旦艺术。例如《救风尘》中赵盼儿就是一个重要的女性角色，讲述了恶棍周舍骗娶风尘女子宋引章后，在生活中对其施加虐待，赵盼儿作为宋引章的姐妹，巧设计谋最后将宋引章救出，反映了赵盼儿的机智勇敢[3]。
青衣在戏剧表演中也是一个重要的角色，例如在《二进宫》中的李艳妃，该戏剧讲述的是在明穆宗死后，因太子年幼所以李艳妃垂帘听政，但是其父李良蒙蔽了李妃企图篡位，当时定国王徐延召和兵部侍郎杨波严辞进谏进行阻拦，但是李妃执迷不悟，君臣进行了激烈的争辩后不欢而散。最后二进宫进谏的时候李妃后悔不已，遂将国事相托。整部戏剧作品对于李妃的心理变化有充分的展示，作为贯穿剧情的主要人物在演绎作品时发挥了重要的作用[4]。
三、花旦和青衣人物形象的塑造
花旦人物的形象特点多为活泼明快，其中有两个最具代表性的作品《西厢记》的红娘和《水浒传》的潘金莲，虽然同处花旦行当，但是人物的性格却截然不同，红娘与封建社会的婢女有着很大的区别，聪明、热情能干甚至带点泼辣，所以红娘一出场给观众的视觉带来一种全新的感受，在表演中任何细节都做得非常完美，比如说看到树上的喜鹊，不仅眼神里有体现，手法中也指向所“看见”的喜鹊，这与青衣行当就有很大的区别。
青衣行当的人物形象多为娴静端庄，例如《牡丹亭》作品中的杜丽娘，在游园时注重对人物心理活动的体现，一出场时，眼神里就充满了对春天的渴望和喜爱，通过动作语汇中的眼神从左至右，从上至下，充分展现游览春色是由外向内的变化，这个过程需要内心独白在动作中有充分的展现，脚步、眼神等通过内心活动的变化而推进，这样的过程需要自舞台中不断的外化扩大才能展现人物的心理变化[5]。
四、花旦和青衣表演艺术分析概述
评剧表演艺术是一项具有复杂性的综合艺术，同我国其他的戏曲表演艺术一样，在作品的演绎时需要做大量全面、层次化的详细规划，带有非常鲜明的综合性，这种综合性表现在以下几方面：第一，表演行当必须齐全，在一部完整的戏剧作品中需要不同的行当对故事情节分别进行扮演，所以每一个行当在戏曲作品的演绎中都发挥了不可替代的重要作用。在评剧花旦和青衣行当中虽然是两种完全不同的行当，但都具有非常鲜明的独特性；第二是在四功中的唱腔方面，评剧表演艺术中含有大量类型丰富的唱腔类型，在演绎不同的作品时需要针对性地选择适当的唱腔形式进行表演，展现了十分丰富的状态，并且在演唱的过程中有慢板、散板等多种形式，在评剧花旦和青衣进行表演时，需要根据表演的情况针对性地选取相应的唱腔形式以及节奏，进而对表演的过程进行有效的控制；第三就是多样化的表演手段，在戏剧表演中关于表演手段主要是四功，即唱、念、做、打，也是戏剧表演的基本功，其他的表演手段都是充分依据四功基础上发展而来的。所以需要演员通过大量的练习加强基本功的扎实度。除此之外，在表演过程中还要充分注重手、眼、身、法、步等，这些多样化的表演形式充分构成了戏剧表演的综合性[6]。
五、结束语
总而言之，花旦和青衣在评剧中的重要地位决定了其在戏剧表演中不可替代的关键作用，对于花旦和青衣的表演艺术不管是在唱功还是表演的身法等都具有独到的迷人魅力，在演绎戏剧作品时充分发挥了其作用。新形势下随着表演艺术的发展，花旦和青衣也应在继承传统的基础上进行创新，评剧才能更长远地发展和继承下去，在今后和未来的舞台上大放光彩。
参考文献：
[1]郭荷菊.评剧花旦和青衣的表演艺术分析[J].戏剧之家，2016，（05）：54.
[2]秦春蕴.评剧青衣漫话[J].戏剧之家，2016，（10）：30.
[3]马桂娟.从青衣说到花旦[J].戏剧之家（上半月），2012，（12）：9.
[4]宁威.评剧花旦表演艺术概论[J].戏剧之家（上半月），2014，（06）：56.
表演艺术概论范文3
关键词：歌剧特质；角色定位；演员素质。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）01-0147-03
16世纪末，根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》在意大利佛罗伦萨首演，标志着欧洲第一部歌剧诞生。作为外来艺术。中国歌剧从上世纪20年代黎锦晖作曲的儿童歌舞剧算起，也已走过80多年的不凡历程。潮起潮落，几度辉煌。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《党的女儿》等经典歌剧，脍炙人口，传唱不衰。喜儿、韩英、江姐、玉梅等光辉的舞台艺术形象，仍刻印在人们的脑际，产生激动人心的感人力量。然而时至今日，歌剧舞台佳作渐少，观众流失，似乎风光不再，但有志于歌剧事业的艺术工作者，没有气馁，知难而上，发出振兴中国歌剧、迎接歌剧艺术春天的呼唤，为探索歌剧创新发展而默默耕耘、挥洒汗水。振兴中国歌剧作为一个系统工程，当然需要社会各方的关注和呵护，但就歌剧本身而言，则需要从一度到二度创作的主创人员，包括编剧、作曲、导演、表演、舞美、灯光设计等各部门的共同投入与通力合作，而处于“戏剧艺术中心”、在舞台上直接面对观众、塑造艺术形象的歌剧演员更是责无旁贷，肩负特殊重任。因此，他们的创作能力与水平，艺术素质如何，对歌剧事业的发展有着不可低估、举足轻重的作用。本文想就此发表一点个人之见，也算是抛砖引玉，以期引起业内人士的关心与思考。
一
各艺术样式之间的不同，以各艺术本体的特征、特色为主要区别形式。从戏剧分类学来说，歌剧属于戏剧的范围，是戏剧的一个样式和品种，自身具备了戏剧的特征和共性，即戏剧性，其中包括戏剧故事情节、矛盾冲突、人物语言动作，内心体验、外部表现等。但歌剧又有其不同于一般戏剧的个性特征，即音乐性。正如话剧(含诗剧)以表演艺术与语言艺术的结合、舞剧以表演艺术与舞蹈艺术的结合为特征一样，歌剧则是以音乐艺术与表演艺术的结合为特征。在歌剧中，音乐性和戏剧性是互相融汇、密不可分的重要元素，音乐性拥有戏剧化的行动，戏剧性包含音乐化的诗意，既有戏剧舞台视觉下的形象化效果，又有音乐富于精神性的感知效果。歌剧的这一音乐戏剧性结合的优势和魅力，是其他舞台表演艺术所无法比拟和替代的。
由音乐性与戏剧性结合构成的歌剧这一特质，自然也成为歌剧表演的特质，歌剧演员只有准确把握这一特质，遵循歌剧艺术的创作规律，才能在舞台上塑造出鲜明生动的人物形象，满足观众的艺术欣赏与审美需求。
歌德说过：“只能演自己的人不是演员”。歌剧演员的任务，就是要通过对角色的分析，让自己真正成为剧中的一个角色，将自己投入到他人的个性之中，将自我的身躯同他人的灵魂结合在一起。在歌剧中，音乐性、戏剧性两大元素渗透、融合，正是让自己化身为角色的重要手段。任何轻视表演、片面追求音乐(声乐)效果，以为有了好的声音就有了一切，或轻视音乐(声乐)，片面追求表演效果，甚至以表演代替声乐(音乐)效果，都违背了歌剧特质要求，违背了歌剧表演规律，偏离了角色定位，难以塑造真实感人的音乐戏剧性融汇一体的人物形象。
为保证歌剧舞台呈现的这一音乐戏剧性整体效果，准确完成角色定位，歌剧演员还要努力摸索表现人物性格的贯穿动作，并通过音乐节奏、旋律变化、音色对比、调式与调性色彩变换，将角色的全身心状态、全部行为特点融入到富含音乐戏剧性的表演中去。歌剧演员角色定位的准确性，取决于其对人物完整性的具体表现，而这种表现是由一个个动作在音乐戏剧中不断去达到并实现的。
歌剧演员的角色定位，人物刻划，说到底还是要凭借个性化的表演得以实现。如果以声乐划分来代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靓女”，男低音就是“俊男”，这就有意无意陷入了歌剧演唱的一个误区，从而导致舞台形象塑造的概念化和类型化。歌剧演员只有遵循歌剧艺术的特质和表演规律，以剧中这一个人物定位的名义，在规定的戏剧情境中，通过个性化的演唱，抒发思想感情，才算得上是真正的歌剧演员。
与西洋古典歌剧相比，中国民族歌剧似乎更偏重于表演，于是有人主张以话剧表演来改造歌剧表演，以致出现“话剧加唱”类型的歌剧，这也是歌剧表演陷入的又一个误区。歌剧与话剧虽然都是外来艺术，二者在表演上确有不少相同或相似之处，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一切演员――形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”。波波夫据此解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员”化身为角色。但是，我们应该看到，即使最体验派的话剧演员在表演中，也不可能时时处处、完完全全地“化身为角色”，更何况演剧规范不同、假定性更强的歌剧呢?根据我自身从事表演艺术的体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演时却要求一种人物之外的兴奋和相对紧张度，否则无法通过演唱表情达意、塑造人物，这是因为真实的“度”是不相同的，无法简单地将话剧表演套用到歌剧中来。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，戏剧性寓于音乐之中，歌剧向话剧借鉴学习无疑是十分必要的。这种学习和借鉴应体现在这几个方面：从规定情境所产生的真实的内心感受，包括对歌词、音乐语言的体验中，寻找属于歌剧的外部表现形式；分析人物，展开想象，进入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，从而渗透到对演唱、表演的处理之中；分析、体验人物性格的主导面、多侧面，再通过对白(宣叙)和形体动作的细部加以表现。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，歌剧演员同样有必要向中国戏曲学习和借鉴。歌剧与戏曲虽然在“载歌载舞”的戏剧表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戏曲的程式化，虚拟化更接近生活，因此向戏曲学习同样切忌简单地套用和模仿，要注重在虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术境界的美学追求，节奏感要自然，戏曲的“锣鼓经”绝不能简单地挪用，对戏曲表演“手眼身法步”的形体动作之韵律，要“先学后化”，为我所用，这样才能将戏曲的精髓化用到歌剧表演中来。
二
中外艺术史表明，任何艺术创作(含表演艺术)，创作者个人素质的高低，往往决定了艺术品的优劣，而艺术创作的特殊性，也决定了创作者必须具备较高的艺术素养和才能，歌剧表演艺术的特质及角色定位，要求演员创作出来的舞台艺术形象，具有较高的审美价值，达到音乐戏剧的融汇，真、善、美的和谐，这无疑对演员的素质提出了更严格、更全面的要求。
那么，对歌剧演员而言，到底应具备哪些素质和修养呢?
首先，作为从事歌剧表演艺术的演员，要具备必要的先天 条件，如形体和声音条件，以及在此基础上经过修炼的基本专业素质。这是表演艺术所要求的，更是歌剧艺术的特性所要求的。从生理学和心理学角度来看，歌剧演员的先天条件、天赋等，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应歌剧表演艺术所具备的特殊条件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。当然，我们也应该承认，所谓素质有着先天、后天之别，先天条件是与生俱来的，但后天经过锻炼、修养而形成的素质、气质则更为重要。好的声音、共鸣腔、音色、音准、节奏感、气息、吐字归音等，这些都要通过后天训练，才能使自己的“声乐乐器”得以调整并根据不同需要自由地正确使用。作为在个性特点上带有较稳定，高层次行为表现的气质，为演员高水平的演唱表演提供了良好的潜能基础，而潜能的开掘，还需后天的磨炼及修养，才能使演员正确地把握歌唱中高低强弱、抑扬顿挫，连贯流畅等高技巧性变化，使呼吸肌肉坚强灵活地运动，气息控制得以完成，呼吸在正确的运动状态下，对发声产生良好作用，从而发挥优美悦耳的声音效果。
其次，要有以演唱为中心的综合性塑造人物的能力。这应体现在以下几个方面：
1、观察力。生活是艺术创作的源泉，作为表现的表演艺术，演员要塑造好人物形象，就要在自己的生活积累中，培养敏锐而细致的观察力，并把观察点集中在对于人的观察上。要有准确的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中风采各异的人群。
2、感受力。这是指人们在接触外界事物刺激时所产生的某种感受并引发相应情绪变化的能力。歌剧演员创造人物形象很重要的一个方面是要表现出人物情绪体验，而感受力是表现人物情绪体验最重要的保证。一个优秀演员，应该能够敏锐、真切地感受剧情、人物所提供的影响，布景、灯光所营造的气氛，表演对手的一举一动，甚至一个眼神、一声叹息所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
3、想象力。“想象是引导演员的先锋”，也是“灵魂的眼睛”。想象力是演员创作素质中一个重要部分。对于歌剧演员来说，这种想像在创作中不仅是对剧作的充实和深化，还能够产生情绪体验以及动作的欲求。由于表演艺术的基础是行动，演员的想像应该具有强烈的行动性，能够生动形象地想像出人物特有的心理――形体动作。实际上，想象在某种意义上说，就是对自己所观察到的人物、事件和过去生活经历中所积累的经验进行重新组织和加工，使之形象化、具体化。在表演创作过程中，演员可以运用“有魔力的假使”作为启动机，调动自己的想象，去补充和深化剧作的提示，并使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。
4、感悟力。即演员判断与思考的能力。这就要求演员在表演中要理解生活，理解人物，能够像在生活中一样“此时此地”、真实地即兴地用心和大脑去演唱，去进行判断和思考。有的演员在表演中不具备这种能力，塑造的人物心里活动过程缺少应有的环节，因而舞台形象苍白虚假，失去真实感人的艺术力量。
5、表现力。“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。表演作为一种艺术，要求演员把对于人物的体验，在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在精神生活的”。演员通过形体外部表现，内心体验才有可见性，才能诉诸观众，为观众所感知，因此表现力是演员素质又一十分重要的组成部分。有人认为只要内心有了真实的体验，就会自然而然地流露出来，这不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演作为一种艺术所应有的表现的特性。歌剧作为音乐戏剧性综合艺术，要求演员有准确的造型，掌握表演的适度性及行动间的“停顿”、节奏等，从而善于进入角色。这就要求演员要作艰苦的自我修养和磨炼，才能使自己增强外部表现力。
第三、要有良好的文化艺术修养及职业道德水准。
歌剧作为综合性艺术，熔文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈等各种艺术形式于一炉，歌剧演员所创造的人物形象是具有审美价值，给人以审美享受的艺术形象，这就要求演员自身具有对美的鉴赏能力和创造出美的专业能力与技巧，对演剧艺术所包括的各个领域有一定的涉借与修养。就歌剧的特质及角色定位来看，这是无法以声部划分来走“行当”类型化捷径的。歌剧形象创造的重要手段咏叹调，情感丰富多彩，节奏转化快速而复杂强烈，这就要求演员有深厚的演唱功力，宽广的心怀和内涵，才能做到演唱声情并茂，震撼人心。表演艺术家李默然说过：“演员拼什么?说到底，就是拼文化，拼文化素养。”歌剧演员从体验到表现，都必须有深厚的文化艺术修养作基础，才能够做到表演得心应手、游刃有余，给人清新脱俗之感。“腹有诗书气自华”。有些演员，由于平时学习不刻苦，琴棋书画不沾边，文化艺术修养甚低，不通音律，甚至连简谱也不识，却要在舞台上塑造高雅的舞台形象。有的演员由于文化艺术修养贪乏，艺术趣味低下，使其所饰演的人物俗不可耐。因此，作为歌剧演员应该认识到自身文化艺术修养的重要性，广泛阅读中外文学名著，观摩各种优秀戏剧影视作品，提高修养，从而提高自己的审美情趣及艺术感觉。
“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己”，这是艺术大师对演员职业道德修养的一条严格要求，能否做到这一条，使自己成为德艺双馨的艺术家，对于面对商品经济大潮的演员来说，无疑是现实而严峻的考验。有的演员追名逐利，迷失自己，对表演艺术不严肃，不认真，不尊重艺术，也不尊重同行和观众，忘记了应该保持的敬业精神和职业道德，结果不但毁了艺术，也毁了自己，对此我们都应引以为戒，要时刻以德艺双馨的标准勉励自己，努力成为观众所期望的名副其实的表演艺术家。
表演艺术概论范文4
关键词：演艺专业人才；培养模式
中图分类号：G710 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0252-02
按照浙江省“文化强省”建设的要求，针对社会就业市场对实用型、复合型演艺表演人才的大量需求，浙江艺术职业学院于2007年正式创建了“表演艺术专业（演艺方向）”。经过几年的探索与实践，我们对演艺专业的人才培养模式取得了一定的成果，也获得了一些教学和管理的经验和体会。
一
在经济全球化时代，文化已经成为推动经济与社会全面发展的精神动力和智力支持。党的十六大提出大力发展文化产业的战略决策后，全国各地掀起了加快文化产业发展的热潮，将文化产业作为国民经济新的经济增长点和支柱产业来培育。据调查，浙江现共有约16家省级专业演出院团，11个省、市级、县区级86个文化馆和全省近2000个乡镇、街道文化站（文化中心）。仅就杭州，在市工商部门登记注册的演艺公司就有86家。另外，据初步统计，仅杭州市登记在册的各类艺术培训结构就有99家，广告传媒策划公司近3800家。按照“文化强省”建设的要求，这些单位和机构都需要不断充实实用型及复合型的演艺人才。正是在这种为文化类专业的设置和发展提供了良好契机的大背景下，我们浙江艺术职业学院的演艺专业应运而生。
我们所创立的演艺专业培养具有创意思维、一专多能、综合素养全面的表演艺术高等复合型专门人才。具体来说，即具有一定的表演艺术基础理论，较强的表演艺术基本技能和综合演艺能力，面向文化馆、影视公司、文艺团体、艺术培训机构及各类文化演出市场，从事戏剧小品表导、歌舞表演、综艺节目主持、影视表演及艺术培训教育等工作。
演艺专业的课程设置以综艺表演为核心课程，围绕核心课程分别开设了表演、语言技巧训练、舞蹈表演、声乐表演、综艺主持等主干课程，再辐射延伸至艺术概论、戏剧影视欣赏、艺术策划、化妆、音乐剧欣赏、舞台知识、音乐剪辑等选修课程。
我们致力于培养学生健全的人格、良好的道德品质和相对全面的人文素养。培养学生一专多能的专业能力、创新能力和可持续发展能力，是该专业的特色和亮点所在。我们希望达到的目标是学生不仅能演、能唱、能跳，还能编、能主持，真正成为一专多能的应用型、复合型的演艺人才。
演艺专业的培养，注重的是复合型的人才培养。“复合”，从字面意义上理解，就是不同的两者或两者以上的合成。复合型人才，是指具有两个（或两个以上，但一般是两个）专业（或学科）的基本知识和基本能力的人才。而专业上所谓的复合，一是指社会科学与自然科学之间多种专业的复合，二是指智力因素和非智力因素的复合。正如有关专家指出的，由通才转向专才，再由专才向复合型人才的转化，并不是一种回归，而是在更高起点上的又一次质的飞跃。
同时，面对培养学生“应用型”能力这一思路，演艺专业不仅学科设置全面并多元化，包括表演艺术各个范畴，还特别强调、提倡跨学科学习与跨院系合作，让学生在多元文化的环境中学习，扩阔他们的视野。该专业的教学人员中，既有本校专职教师，也有校外特邀延聘的艺术家。深入挖掘和利用这些社会资源，可以与本校内的教师优势互补，进而强化学生的社会实践意识和能力，提高办学质量。
培养多才多艺、一专多能型的艺术人才，“全人教育”是演艺专业核心的教学理念。强调学艺先学做人，把品德、修养放在第一位，提升学生的文化底蕴和综合素养，不断完善学生人格，增进创新能力和可持续发展能力。
二
在具体的实践教学过程中，我们逐步探索建立具有演艺专业的教学特色：教师集体备课制、课堂教学轮换制、艺术实践月赛制、汇报专家点评制。教师集体备课制可以充分发挥集体的智慧，前提是建立在教师个人做好充分备课准备。在“孩子是大家的”的共识下，采取的流动式教学，能使教师资源得到充分利用，也能提升学生的适应能力。艺术实践月赛制贯彻以学生为中心的教学思想，倡导课后学习的良好习惯，更好地提升演艺专业学生的综合创造能力和专业可持续发展能力。其效果主要表现在以下四个方面：第一、深化专业知识和技能的掌握和运用；第二、加强创造性思维和创新能力的发挥；第三、培养学生自我组织管理的团队精神；第四、促进课堂教学的立体认知。像这样的月赛，每个班的同学在2年半的学习时间里，要完成8次的比赛，一个人（次）都不能少。通过这样的展示，也让专业老师对学生有更立体更全面的认知，促进学生的个性发展和专业提升。汇报专家点评制，每一学期期末举行专业汇报，邀请省内外业内专家、教授进行专业点评和指导，使学生能及时得到相对准确而精深的学习反馈，促进专业素养和专业认知。这种方式也有利于进一步完善本专业的教学评价体系，使得教学团队的教学目标更加清晰，更好地把握好专业方向，提升教学质量。
为了有效实施上述措施和体现特色，我们在教学过程中落实了四个教学法：坚持以学生为中心的教学法、探讨启发式为主的教学法、鼓励思考无结构的教学法、探索无管理的管理教学法。特别是实行“管学融合”的教学法。我们认为，教学管理和教学是紧密融合在一起，应是鱼水交融的关系。讲究班风、学风、专业之风是一门非常重要的隐形课程，是集体凝聚力的形成与体现。不管是平常的学习，还是课后及自主学习，我们都强调良好的传统要传帮带传承下去，由上一届的学兄学姐带至下一届的学弟学妹，体现专业的一贯性和连续性。为了拓展学生的视野，教学团队的老师们会带着学生去博物馆、各大剧场、美术展馆等校外观摩学习，广采博收，兼收并蓄，借鉴吸收，为我所用。
三
演艺专业人才培养模式的教学改革重点是采取“月赛制”和建立“教学工作坊”。
演艺专业的教学理念是以实践为本，因此我们会为学生安排针对性的排练，给予学生较多演出的机会。演艺教育的精髓在于表演本身，本专业学生每年均会参与不同的制作演出，让他们在学期间就有丰富的实践机会，为学生未来投身演艺行业做好准备。
“月赛制”即一月一赛。根据声乐表演、语言艺术、舞蹈表演、表演、综艺主持、主题晚会、综艺晚会等题目，有意设计的主题是循序渐进、由浅至深的过程。在此过程中，除了展示专业技能外，还要求融入一定的创意思维，因为创意是生产作品的能力。要求这些作品既新颖（即具有原创性，是不可预期的），又适当（即符合用途、适合目标所给予的限制）。创意又是神秘的。神秘意指激发创意本身的欲望，以及被欲望激发之后如何找到途径让欲望成形。这两个神秘部分就是创意工程的两个主要面向：“构想”面向与“执行”面向。定义中的“新颖性”属于创意的构想面；“适当性” 属于创意的执行面。设立相关的岗位由同学们来竞聘。
所有的节目都是同学们自己构思、自己组织、自己排练，由同学选出导演组、舞台监督，以实践为本，运用“一月一赛”的形式进行“以赛促学”教学改革。通过比赛既使学生了解掌握艺术创造的规律，又提高学生的团队合作精神，培养学生的组织策划能力，锻炼学生的实践能力，学生的潜能和热忱将可得以全面发挥。
小品创作工作坊是演艺教研室新近设立的一个项目，是一个阶段性的特色教学，不仅演艺专业整个教学团队群策群力、全程参与，还邀请社会各界的专家、导演前来指导。
自演艺专业建设以来，我们在教学和社会实践方面都初步取得了一些成果：
（一）教学实践成果
创作演出话剧《茶人杭天醉》、原创音乐话剧《青春不作弊》等，小剧场话剧《故事》、《末漫》、《叫我孙悟空》，综艺晚会《The diary of 07》、《我们的青春ing》、《向梦想出发》等，小品《军训的日子》、《红包》、《交警》、《自然节拍》等等。其中，《军训的日子》参加浙江省大学生艺术节，荣获一等奖；《茶人杭天醉》被选参加浙江省“高雅艺术进校园”演出活动；《末漫》获选成为浙江省大学生科技创新项目。同时，我们还每年进行一次正规而隆重的综艺汇报演出，演出融合了话剧、小品、歌舞、戏曲、武术、曲艺、音乐剧等多种元素，所有节目均由学生自编自导自演。
（二）社会实践成果
历届在校学生都由学院组织，分别参加了余杭“手牵手”百场演出、“钱江浪花”送戏下基层演出、杭州剧院越歌剧《简爱》演出。2010年2月，2007级的8位同学作为主创，参演了广西电影制片厂拍摄、肖锋执导的电影《岁岁清明》，其中，钱佩怡同学凭该片“阿敏”这个角色获得第28届电影金鸡奖最佳女主角提名，跟其他提名者吕丽萍、娜仁花、徐帆、秦海璐、颜丙燕相比，22岁的钱佩怡是提名者中年纪最小的一位，也是演艺专业学生中目前获得最高奖项的一位。
在生活中塑造一个完整的自我，在舞台上塑造一个完美的角色，这是所有的演艺专业学生都殷切希望自己能早日顺利实现的人生目标。对于演艺专业而言，知识和技能是人才培养的根本。通过几年的努力，我们浙江艺术职业学院的演艺专业人才培养初步获得了一些经验和体会，但也不时意识到不足的存在，比如，在学生的“学以致用”和“用以致学”的结合方面，我们还需要再进行一些前瞻性的研究和探索。
演艺专业目前已被列为学院重点建设的专业之一，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。为了更切实地解决演艺专业的系统综合教育与实用教育之间的矛盾，提升演艺专业学生的综合创造能力，丰富演艺教学过程中对学生综合创造力培养的手段和方法，探寻更符合时展的演艺专业新教学模式，我们正在努力做好各方面基本功的前提下，一步一个脚印地继续坚实向前走。
表演艺术概论范文5
关键词：京韵大鼓；传统音乐；欣赏方式；音乐欣赏
中图分类号：J625 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0123-01
一、纯音乐式的欣赏方式
纯音乐的欣赏实际上就是对于音乐本体的一种欣赏，它代表着一种美学上的追求，代表着一种倾向，促使人们深层次的研究音乐自身的审美特征，探求纯音乐的思维。京韵大鼓的板式分为两种，包括紧版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、长腔、挑腔等等；紧版又包括多闪板，以及伴奏时的打双板。这些都是京韵大鼓的纯音乐内容。
在《剑阁闻铃》中，唱腔主要以平腔为主，接着是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韵大鼓传统方式行进，最后的部分用到了紧版和甩腔的音乐方式。有的末段还采用了紧版，加快变紧的节奏，越来越把全曲推向，接着再转慢板尾声结束全曲。
二、综合体验式的欣赏方式
全面的理解一部作品，就需要从它的各个方面入手，综合体验式的欣赏方式就是一种较为全面和充分的音乐欣赏方式。相比纯音乐的欣赏方式，它更注重形式方面的欣赏，，从中获得愉悦的音乐审美感觉，而且同时集中体验音乐的内涵，在充分体验音乐中情感内涵的基础上，还运用想象去追寻音乐所表现的形象和意境。在这种方式中，尤其注意对于音乐所表达的感情的理解，需要听众展开想象，根据音乐本身带来的感觉，以及自身的生活经历，或是音乐中的语言文字标题等全面的理解一个作品。
《剑阁闻铃》大体讲的是唐玄宗在安史之乱时，逃亡的过程中夜宿剑阁，在风雨交加的夜晚，听到阁内传来的铃声交替的声响，因而引起了对已故爱妃杨玉环的思念之情，孤枕难眠的情景。我们知道了《剑阁闻铃》讲述的凄美的爱情不得已天长地久的故事，也就能更好的体会曲调中的凄美婉转。这些感觉都是我们结合了故事的发生背景，作者的理解，以及我们自己的人生经历，对这部作品所能想象出来的画面。
因此，我们不难看出综合体验式的审美方式是具有创造性的。感情体验可以说是音乐欣赏中最重要的一种心理行为，因为音乐艺术无法直接再现客观事物的形象以及具体的生活事件，它只能通过渲染情绪来感染听众。音乐中每一个主题都能反映出不同的感情世界，重要的是每个人对一个主题的表现特征都有他自己的感受。
三、侧重作品式与侧重表演式的欣赏方式
侧重作品式和侧重表演式大致相同，我们可以简单的理解为因为对某部作品或者某位表演艺术家的喜爱，而在欣赏过程中不自觉的选择这类作品或者是这位表演艺术家的作品而形成的审美方式。
随着人们年龄和阅历的增加，人们接触到越来越多的艺术作品和不同的表演艺术家，他们对于作品的理解和处理都存在着或大或小的偏差，而且这些艺术家自身的条件也不一样，自然表演水准也各有千秋。欣赏者就会从服饰外貌、表演技巧、音乐处理、舞台风度等方面进行品评和鉴赏。
《剑阁闻铃》最出名的表演者就是骆玉笙，她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。骆玉笙的影响力是非常巨大的，很多人追捧和喜欢骆老的演唱和风格，这就是侧重表演式，俗话说的捧角。
四、背景式的欣赏方式
明显特点就是，听者并不把听音乐这一过程作为主要的目的，而是把音乐作为某一种有意识的活动的背景内容，这种活动是有主次之分的。在一些工厂车间中或其他劳动环境中，播放一些优美、轻松的音乐能起到减缓精神紧张的作用；在公园等游乐场所，播放一些与环境相适应的音乐，也可以起到活跃气氛，增加游人兴致的作用。
音乐欣赏方式的多元化特征，正是人类音乐审美意识多样性的直接体现。在音乐欣赏的过程中，感情体验是一咱最普遍，最强烈的心理活动，在中国传统音乐的欣赏过程中音乐欣赏中，除了少数的鼓类、号子类的音乐形式，采用纯音乐式、综合体验式、侧重作品表演式、侧重作品式、侧重表演式、背景式的欣赏方式较多一点。但是刺激式也是存在的，大多用于劳动丰收或者战争时，做鼓舞人心之用。总之，音乐欣赏是上处多层面的心理体验过程 ，各种欣赏方式之间存在着共存互补的关系，可以说，倘若没有音乐欣赏的多层性，也就没有音乐艺术特色的丰富多彩！
表演艺术概论范文6
关键词：事实；事件；行动
表演艺术是演员在舞台上塑造完整鲜明的活生生的人物形象。演员需要体验角色并深入角色，不光是由导演指导或是通过演员的表演技巧按部就班的工作，同时演员需要使自己的角色从“心象”转化为“形象”。在这一阶段，演员需要进一步加深对角色的分析、体验人物生活，真正完成舞台人物形象的塑造，用真实的人物形象打动观众。
一、遵循舞台人物形象塑造的原则，让演员成为角色的灵魂
俗话说：“没有规矩不成方圆” 。那么演员也不例外，你（演员）想怎么演就怎么演是不行的。舞台人物形象塑造是要遵循以下表演原则的：
（一）演员在剧本或者剧作家的基本点上进行二度创作
剧本和剧作家是通过文字来体现人物的，而不是形象。这就需要演员把文字变成“活人”，展现在舞台上。演员要体现的是剧本所提供的规定情境或人物，所以自然也离不开剧本；另一方面，演员还需要深刻理解剧本的内容，挖掘剧作者潜在的思想与实质。
（二）演员体验生活，从而体验人物
艺术来源于生活，高于生活，以生活为依据，展开演员的想象力，从表面意义上理解人物是不够的。演员最终创造的不是一个“符号”人物，而是一个有性格魅力的活人。为了能够塑造鲜活的人物形象，就要深入“人物的生活”，体验他们在生活中去怎样对待事物，对待人是什么感觉的，为什么会这样做呢？是什么原因造成的呢？演员只有在他的角色中生活起来才能创造鲜活的人物形象。
（三）舞台人物形象的塑造最终展现给观众
“没有观众就没有戏剧”表演是一种供人观赏的艺术。演员在舞台上演的再好，自己投入的再深刻如果打动不了观众，无人欣赏也是失败的表演。这就要求演员用较高的审美价值、独特的性格魅力去征服观众。让观众从视觉和听觉上真正进入到由演员塑造的“角色的生活”中去，使演员成为角色的灵魂。
二、感受人物的灵魂深处，让演员成为角色的灵魂
（一）演员初步接触角色
初读剧本――演员创造面临的第一步。初读剧本第一印象、第一次对角色感觉的冲动对演员具有特殊的意义，这会让演员有一种新鲜的感觉。比如说我们在生活中认识一个新朋友，你一定会注意他的外表、声音等给人的第一印象，这样才能进一步和他交往。演员接触到角色会有冲动的意识，激发他内心的热爱，就像对待自己的孩子一样爱护心中的角色。初读剧本会激发演员的想象、情绪、情感与激情，对人物、事件的热爱。 只有热爱心中的角色才能用心去感受人物，进行下一步更深入的创作。
初读剧本之后演员需要深入理解剧本的主题与内在的底蕴。一个好的艺术作品、剧本都有很深刻的主题。在任何一个剧本中，作者都会有自己的思想感情。在分析剧本的主题思想时要注意是感性上的，不是干巴巴的教条。要从多方面、多层次了解人物，它不是一个公式，是体验剧作家心底里发出的呼唤，演员理解、认识剧本的主题思想不是一种表面上的认识，而是一种真实感觉和体验。同样也会激发演员对角色的感受和理解。
表演艺术是“行动中的艺术”，是行动为基础的。角色在生活中是行动着的。角色一个个动作组成了行动线，就像珠子一样在事件中贯穿。
（二）演员体验角色
我们心中光有角色的形象是不够的，我们最终任务是要把人物立在舞台上。演员是在导演的指导下，通过与对手、服装、化妆、道具等配合才能表现在舞台上的。这个阶段对我们来说是很重要的阶段，它是演员把自己在心中构思的形象变成形象展现在舞台上。我们在排练阶段分为三个部分：初排、细排、合成。初排是指由导演带领全组演员把全剧的戏走下来，拉清行动线。这里就要求我们自己所理解的人物的行动线在行动中理清。细排阶段中演员需要用心感受人物、体验人物。运用演员的形体和语言来体现人物。人物的年龄、职业、社会背景不同，他的行动方式就不同。
合成阶段一般是在演出的舞台上进行的，有时称之为“彩排”。这不是演员与导演单方面的工作，服装、化妆、道具、音响等各个部门综合在一起进行合作。服装和化妆使演员从外部形象更加接近人物。
三、演员成为角色灵魂，展现给观众
在舞台上人物形象的塑造原则中体现出演员与观众交流的重要性，怎样才能更好地面向观众呢？
首先，演员心中要有观众、尊重观众、有观众意识。演员的任务是把自己塑造的人物很生动地展现给观众，让观众能看明白、听清楚，在审美上得到一种享受。简单的说，一场演出就是要观众与演员共同体验剧作家的主题思想。
观众观看演出时，可能会遇到一些这样那样的问题。比如说很多观众会在看演出时有很多反应，叹气、笑声或是掌声等。这时，演员要学会排除干扰，全身心投入自己的舞台 上。观众是演员无形的老师，也是观众的合作者。演员用自己独特的演技和对人物的理解打动观众，成为角色的灵魂。
四、结束语
人称演员是“灵魂的工程师”，我认为演员是美的使者、美好生活的创造者，是向人们播洒精神食粮的使者。“艺海无涯”，我们要在艺术的领域里继续吸取养分，热爱心中的艺术，踏踏实实演好每一场戏，塑造好每一个人物，让演员真正成为角色的灵魂。
注释
①梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社.2000.
②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中国电影出版社.
参考文献：
[1]郭溥澜，李伟华，李永军.表演创作论[M].北京：中国戏剧出版社，1999.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2000.
[3][英]欧纳斯特・林格伦论电影艺术[M].北京：中国电影出版社，1979.
[4][德]爱因汉姆. 电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，1980.
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[7][美]李・R・波布克.电影的元素[M].北京：中国电影出版社，1986.
[8][法]安德烈・巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社， 1987.
[9]陈西禾.电影的画面与声音[M].北京：中国电影出版社，1982.
[10][美]罗・伊・拉恩斯坦.当代录音技术[M].北京：中国电影出版社，1983.
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