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本文且从中国的电影表演艺术是如何真正走上现实主义道路来作浅略梳理研究。
在现实主义的表演意识出现之前，中国的电影表演艺术都处在不断探索的发展道路上。由于电影传入中国以前，中国老百姓都以看戏为主要娱乐方式，长久以来，人们对“表演”这一概念的理解都来源于戏台上的表演，从而当电影走进中国社会时，人们依然是把它当作“戏”来看待，因此在电影表演的探索道路上，在很长一段时间内，电影表演都受到了中国传统戏曲的深刻影响。
一、1905—1923年 “戏”的再现
电影发展初期，无论是中国的电影艺术还是电影表演艺术都还处于萌芽状态。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了中国第一部短片《定军山》，由当时著名京剧演员谭鑫培主演，这是中国电影的开端，但其实也只是中国电影根据本民族的传统艺术做出的尝试，并且在这之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅兰芳等人物都参与拍摄过这种纪实类型的短片。因此，在当时的中国，很多人仍然把电影当作戏剧戏曲的一种，一切以“戏”为核心。所以在这个时期电影表演的风格尚未形成，还只是一种记录戏曲表演。
这种状态一直从1905年持续到1914年，历经十年，中国的影片拍摄，从剧本到演员的组成，都与我国传统戏曲密不可分，戏曲表演占主导地位，不过人们对艺术的不断改造创新，一种由戏曲演变而来的新的戏剧形式也开始出现了，这就是“文明戏”。文明戏是二十世纪初叶有留学日本经历的一些学生受当时“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。（饭冢容、赵晖：《被搬上银幕的文明戏》，载《戏剧艺术》2006年1期）
将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川和郑正秋。（《被搬上银幕的文明戏》，前揭）由他们编剧、导演的《难夫难妻》（1913）是中国的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戏的演员们担任，自此以后，中国拍摄的很多影片都有文明戏演员的参与。但总体而言，1905到1923年期间，中国的电影表演艺术还是以“戏”为核心，无论是中国的传统戏曲，还是后来的文明戏，都属于“戏”的银幕再现，电影中的表演艺术还没有形成其特有的艺术美学和地位。不过，即使是戏的再现，它也表明了电影与表演的密不可分，这只是这门艺术在漫长的发展进程中跨出的第一步探索。
二、1923—1933年 “影戏”表演时期
1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流，开始形成了一套“影戏”独特的电影观念和银幕形象体系。自此，中国的电影表演艺术也正式开始不断发展进步直到成熟。
影戏的特征包括戏剧性、教化性、情节性、场面性。我们可以分别从这四种特征中看到此时电影表演的特征。
首先，影戏的戏剧性。由于中国的电影表演受到传统戏曲和文明戏的影响深刻，甚至在很长一段时期内都是戏曲戏剧的再现，因此在电影表演第一次呈现自己的风格特点时，也依然没有摆脱“戏”中一些惯有的特征，在表演形式上依旧留有早期戏曲、戏剧演员夸张的表演特点。
其次，影戏的教化性和情节性表明，影片的内容已经逐渐偏向写实性，注重社会影响，反映贴近人民生活的故事。就比如当下现存的中国最早的一部滑稽短片《劳工之爱情》，这部电影短片可以说是中国最早的以追求自由恋爱为主题的影片，无论是从社会影响和情节来说，都明显区别于传统戏曲和文明戏，所以为了与之前的表演相区分，这一时期的表演又被称为“新剧化”表演。这时候的演员，在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，但是在表演过程中，不再会像从前那样有一套固定遵循的表演模式，而要掺杂更多的生活情感在表演中。不过，由于早期电影缺少语言的表达功能，演员只能通过肢体这唯一的途径，来传达所有的情绪和内容，所以很多演员依旧脱离不了戏剧表演中表情、肢体的夸张成分，并没有追求情感的真实和表演过程中逼真的生活状态。
最后，影戏的场面性。这一时期的电影已经开始注重镜头的处理、场面的调度、造型布景的安排等等，影片的场景开始由舞台或是摄影棚走向真实的场景，在这种情况下，在固定场景里夸张的、哑剧式的表演越来越表露出不和谐，这就逐渐孕育了后来对“影戏”表演的否定。
尤其是在1928年《火烧红莲寺》以后，中国电影在长达四年的时间里，都陷入一种困顿混乱时期，各种光怪陆离、粗制滥造的“武侠片”、“神怪片”大量被制作，这时候中国电影界急切地需要一股新鲜空气来指导正确的发展方向。
三、1933-1937年现实主义表演派别的崛起
在中国电影史上，20世纪30年代左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起，被称作纪实表演。
在长达四年的混乱时期以后，中国电影终于迎来了希望，三十年代的中国电影是中国电影史上的一段空前繁荣期。中国电影在这短短几年的发展中，无论是题材的选择、传达的思想或是电影的艺术形式等都出现了革命性的变化，那么电影中的表演自然也迎来了划时代的改变。
在这一时期，左翼电影运动蓬勃发展，它以新思想、新内容、新题材，真实的反映当时社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，出现了一批具有较高艺术成就的电影，拉开了与20世纪20年代“影戏”电影美学的距离，影响了中国的电影表演美学的发展进步。
作品题材的时代性，要求创作者直面生活，与社会现实贴近，也就要求演员的表演必须去掉文明戏的“戏味”，而要更接近生活的记录与写实，以一种现实主义的表演方法进行创作：表演过程中，讲究人物行为的真实可信、感情的真挚感人，这就增加了作品的现实意义，使观众有亲临其境感，电影表演逐渐从舞台化靠向生活，向现实主义转化。
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一、保护现状
根据联合国教科文组织2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。
天津以其特殊的地理位置成为我国经济贸易交流的中心，极大地促进了天津文化的交流与繁荣，在天津独特的自然经济与历史发展过程中，逐步形成了具有天津特色的优秀传统文化，给现代人们留下了丰厚的非物质文化遗产。从2006年开始至现在，天津共通过了 22项国家级非物质文化遗产。
文章将天津三批国家级非物质文化遗产代表作每批数量在图1中用红色线表示，将国家级非物质文化遗产的总数除以34（省级行政区）作为标准与天津作对比。
图1 天津的非物质文化遗产代表作数量对比变化趋势
二、非物质文化遗产旅游化生存模式
（一）非物质文化遗产的分类
非物质文化遗产，是指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。根据我国公布的国家非物质文化遗产名录，又将非物质文化遗产分为：传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统体育、游艺与杂技，民间文学，传统美术，传统技艺，传统医药和民俗十大类别。
笔者从将要开展的旅游化生存的角度出发，根据这十大类非物质文化的特点及其在旅游开发过程中所承载的功能，将其归并为四大类（表2），将当地的非物质文化遗产分为传统表演艺术（包括传统戏剧、传统曲艺、传统体育、传统舞蹈、传统音乐）民间文学、工艺美术类（传统美术、传统手工技艺、传统医药）民俗类四大类。
（二）非物质文化遗产旅游化生存模式
我国学术界对非物质文化遗产可以采用的旅游模式的研究比较深入。贾鸿雁（2007）提出了非物质文化遗产旅游的原生地静态开发、原生地活态开发、原生地综合开发、异地集锦式开发四种模式。张春梅（2009）以承德非物质文化遗产为研究对象提出了四种旅游开发模式：静态旅游开发模式、活态旅游开发模式、综合旅游开发模式、商品旅游开发模式。曹诗图等人（2009）提出以修学旅游为手段，通过亲身接触、体验原生态的民族艺术来启发思维，培养学生观察力、感知力、表现力。肖瑜（2010）提出了主题旅游线路模式、展览模式、节庆活动模式、博物馆模式、非物质文化遗产周模式、旅游商品模式6种模式。王京传（2010）认为文化遗产旅游开发应该形成如下所示的功能分区和产品空间布局：保护中心、文化基地、文化主题公园区、文化产业区、文化产业聚集区。蔡朝双（2011）提出静态展示开发模式、动态参与开发模式、综合开发模式、物品开发模式四种模式。严润成（2011）通过对李白非物质文化遗产的研究提出了整合开发、实景舞台剧、重点节事活动开发三种模式。王淑芳（2013）通过对体育类非物质文化遗产保护和发展的研究提出了出要对体育类非物质文化遗产进行原生态保护、文化多元性保护、动态开放性保护。
天津虽然比较重视非物质文化遗产的保护与研究，但是目前针对非物质文化遗产所展开的工作主要还是在保护或旅游开发的初级阶段上，经济的飞速发展与全球化的冲击，使得许多优秀的非物质文化遗产正逐步走向衰落，将非物质文化遗产与不同的相适宜的旅游化生存模式组合，才能传承和弘扬天津的非物质文化，实现非物质文化遗产的可持续性发展。
根据文献综述及天津非物质文化遗产的种类、特点总结出适合天津非物质文化遗产旅游化生存模式。
① 线路，如信仰主题线路旅游可以设计以下几种路线：妈祖信仰游：天后宫一元明清天妃宫遗址节庆旅游。旅游节庆是以举办地优质旅游资源为依托，以独特的地域文化为灵魂，以丰富创意的活动为吸引物，以塑造城市旅游形象，拉动当地旅游业快速发展为目的具有鲜明主题的各种旅游活动的总和。它不仅可以快速的聚焦注意力，提升举办城市的旅游形象和竞争力，还可以传承、发扬传统文化，产生良好的社会效应。成功的节庆活动是一张闪亮的名片，青岛国际啤酒节、潍坊国际风筝节、南宁国际民歌艺术节等节庆活动使所在城市名扬四海。天津可以依托节庆活动将传统表演艺术、工艺美术类、民俗类的非物质文化遗产融入于节庆活动中。节庆旅游将美食、游览、购物、娱乐结合在一起，是活态发展天津非物质文化遗产的重要途径。天津的节庆活动层出不穷，但是比较有影响的节庆活动数量比较少，规模不大，特色不突出等现状制约着天津节庆旅游的发展。
② 主题线路旅游。天津可以通过整合资源，设计精品非物质文化遗产的旅游博物馆一汉沽妈祖文化经贸园；佛教信仰专题：大悲院一挂甲寺一荐福观音寺一居士林一莲宗寺，独乐寺一天成寺一万松寺一云罩寺等。还可以开创出工艺美术类专题路线、传统戏剧、传统体育项目等的专题路线等。这种形式的主题旅游可以打破原有景点之间的孤立性和封闭性，增强旅游资源的整体竞争力，可以游客在一个较短的时间内对相关非物质文化遗产有一个综合地了解和体验。
③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的购在旅游活动中占有重要地位，也是发展非物质文化遗产的获得经济收入的重要手段。现存的旅游商品普遍存在异质性、纪念性、工艺性不高等情况，需要结合天津非物质文化遗产的旅游资源特点开发出更多全国知名的天津独特的旅游商品。如可以对天津相声、曲艺等传统表演艺术进行旅游商品的开发，如唱念做打的器具的生产销售，也可以对知名传统表演艺术家进行人偶等的制作，还可将现场表演进行光盘等的录制。传统手工艺术、民间美术、传统医药等类别的非物质文化遗产形式的产品都可以作为旅游商品出售。在中国非物质文化遗产生产性保护成果大展上，非遗传承人郭玉凤老人现场不仅熟练展示了达仁堂清宫寿桃丸传统制作技艺，还向观众讲解了优质中药材炮制知识。据她介绍，中医中药炮制技术是中华民族数千年积累下来的智慧结晶，炮制可除去杂质、降低药物副作用并增强治疗调理的效果。她现场展示的药品制作过程甚至令围观者不住围观发出赞叹，吸引了诸多游者，也提升了传承人的自豪感。
④ 博物馆等展示场馆。利用博物馆、陈列馆、文化园等静态方式展示非物质文化遗产，将天津市全部非物质文化遗产以物质载体形式融合其中，应用图片、文字、手册等方式介绍各种非物质文化遗产的历史来源、活动形式、传承人、保护状态等全部信息，以音像，虚拟现实，全息投影等科技载体为物化形式，将非物质的转化为有形的，可见的，可再生的。如天津民俗博物馆，前身是天后宫，它不仅是天津市区内最古老的建筑实例，也是我国现存最早的天妃（妈祖）庙之一，征集了民俗文物约两千余件，分别在四配殿和藏经阁、张仙阁开辟了以展示天津民俗民风为内容的基本陈列，介绍了天津漕运兴起、渔盐的发展和习俗。
⑤ 舞台表演。相声曲艺等传统的舞台表演，在天津有着悠久的历史，吸引了不少中外游客。可以将舞台表演与天津茶楼文化相结合。天津的茶楼文化是天津特有的传承至今的为物质文化遗产。茶馆是一种多功能的饮茶场所，一方面可以品茶，品尝美食，另一方面也为人们聚会、休闲、社会交往提供了良好的场地。传统表演艺术在过去是与茶楼紧密联系在一起的，所以现在通过这种方式可以再现当时的场景，让人有种穿越到明清时代的古色古香的感觉。此外，舞台表演还可以和节庆活动进行组合。
三、研究结论
传统表演艺术类非物遗产是指人们在历史上创造并以活态形式原汁原味传承至今的，通过唱腔、动作、台词等艺术表现形式来表现演唱者内心世界的传统表演艺术形式，包括传统戏剧、传统体育、传统音乐、传统舞蹈、传统体育。
民间文学在历史上民间文学类非物遗产很少作为商品进入流通领域进行商业化经营乃至实行产业化开发。因此将民间文学类非物遗产直接转化为旅游产品是具有一定的难度。本文就不对其进行旅游化生存的分析了。
工艺美术类遗产是指在历史上创造并以活态形式传承至今的具有一定技术含量与美学特征的传统工艺与技能。包括传统美术、手工技艺、传统医药。
民俗类非物质文化遗产的独特生动、市场可操作性强等特点，利于旅游开发和地区品牌塑造。
根据图2可得出非物质文化遗产旅游化生存类型及模式之间可以进行以下组合。
通过资源整合，可以将两种及两种以上类型的的非物质文化遗产通过特定的主题进行联合开发，这样既有吸引力，又可以使游客在短时间内对多种非物质文化遗产有所了解。各类非物质文化遗产还可以与不同的生存途径进行组合。
传统表演艺术类非物质文化遗产可以与节庆旅游、主题线路旅游、特色旅游商品、博物馆等展示场馆及舞台表演相结合进行旅游化生存。如可以设计传统表演艺术主题线路：戏剧博物馆一名流茶馆一天津大剧院一天津评剧院。天津的相声博物馆是传统表演艺术与展示场馆的联合的成果。传统表演艺术鲜少进行特色旅游商品的开发，但是这也是可行的，如可以将表演艺术中的如大鼓、快板等利用非物质文化遗产中的手工技艺制成微模型，同时弘扬了两大类非物质文化遗产。
图2 非物质文化遗产生存化生存模式匹配图
工艺美术类非物质文化遗产可以与节庆旅游、主题线路旅游、特色旅游商品、博物馆等展示场馆联合进行旅游化生存。如：设计工艺美术类专题旅游线路：泥人张彩塑工作室一杨柳青年画作坊一民间绝艺十八坊一民间艺术展，在这些工作室当中，通过师傅现场制作的方式展示了天津民俗工艺品（杨柳青年画、泥人张彩塑、风筝、剪纸、空竹、内画壶、掐丝葫芦、脸谱、蛋雕等国家级及市级非物质文化遗产）的制作流程，游客可以直观的了解天津民俗工艺品的制作工艺、历史传承、文化意蕴，还可以在师傅的指导下动手制作，这样的旅游活动融艺术性和实践性于一体，可以增强民俗文化旅游的参与性。
最早的表演艺术范文3
关键词：模特；服装表演；高等院校；小龄化
中图分类号：F426.86 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）02-0006-01
一动态服装表演的由来
历史上最早的动态服装表演要属1990年由巴黎时装协会主席帕坎夫人在巴黎举办的时装展览会，第一个时装表演舞台由此而生，首开舞台时装表演的先河。1908年，英国服装设计师M？露西尔在伦敦举办盛大豪华的时装表演，以推广达夫？戈登妇女商店的套装。这次表演正规有序，备有介绍模特儿的节目单，有正规乐团的伴奏，平台作为舞台，模特儿按顺序一一排列出场。
国内最早的服装表演是上世纪三十年代为庆祝建厂十周年，上海美亚织绸厂用本厂出品的丝绸，请鸿翔公司设计了24套服装，聘请多位中外女模特，在当时的大华酒店舞厅进行演出。"时装秀"盛况空前，观看的观众达到了2000余人，"模特"这个名词慢慢走进了大家的脑海。
二现今服装表演的发展趋势
随着国际各大品牌在全球市场的推广营销，各大名品的时装会数量明显增多，举办地点已不局限于巴黎、纽约，东京、香港等也纷纷晋升于世界服装之都的行列。然而中外交流的不断深化与发展，我国北京、上海等地也逐渐步入国际服装之都的大舞台。据业内资料显示，今年秋季的纽约时装周特点是亚洲模特人数创下今年时装周的纪录，占全部模特的7.1%。世界各大品牌聘请了大量中国模特来走秀，目的之一是瞄准了中国消费市场，增加与中国消费者的亲和度。其中刘雯、孙菲菲等中国模特在时装周上出场296次，大放异彩。也向我们反映了一个现象，现在市场对于专业模特需求越来越明显，越来越迫切。
三高等院校设立服装表演专业的必要性
自1989年苏州大学艺术学院（原苏州丝绸工学院）第一个设立服装表演专业以来，现今全国已有90余所专业院校。随着服装业近几年与国际的接轨，各个品牌会的数量增多，对专业模特的需求量增大，同时反映出了模特身上的诸多问题：
一是缺少综合修养的培训学习；二是缺乏对服装的设计理念的理解能力。
服装表演艺术是把时装饰品人体音乐灯光背景融为一体的一种形象表演艺术，是服装美的提示者和传播者，是服装魅力的载体。一名优秀的服装模特，其成功不仅仅是依赖外表，还要有提升修养和加强专业知识综合学习的意识。各个高校都意识到培养全方位综合型人才的重要性，在专业课程中设立了舞蹈形体形象设计音乐与服饰艺术等专业课程，通过对想要成为模特的学生进行全方位的教学和辅导，向社会输送全方位服装表演人才。
四高校服装表演专业的现状
在我国，广大面临高考的学生和家长发现，与其他艺术类专业相比，服装表演专业的文化课要求并不高，许多的专业院校200多300多分就可以被录取，如果学生自身条件不错，这是一个进入大学的新途径。在有了学习意识之后，我们又会遇到一个新的问题――“年龄”。如果想要成为职业模特，本科毕业往往错过了模特行业的黄金年龄。就在今年服装表演艺考的时候，有记者去到了考试现场采访了一些备考的学生，有位曾经做过兼职模特来自山东的考生小刘说到：“虽然我只有二十岁，但每次在工作中都会看到不少十七八岁的新模特出场，不自觉就会感到自己年龄已经偏大，压力越来越大。”这让我们注意到，在我国17岁就可以参加高考，而九年义务教育上下来，大部分考生都已是十九二十，他们的担忧应当引起相关部门的重视。
即便很多家长已经认可了服装表演专业，但就我国长久以来的教学体系来看，极大多数家长仍会坚持自己的孩子按照“小学初中高中大学”的路线来完成自己的学习路线。家长们并不认为自己的孩子在跳级的基础下可以完成学业。对于模特行业，事实证明“成名要趁早机会不等人”。在国外，年龄小的模特逐渐出现于各大品牌会成为一个趋势。维多利亚秘密专属模特托尼・伽娜（Toni-Garm），14岁被发掘出道，首次亮相获得惊艳亮相是作为CK2008年春夏女装秀场的开场模特和毕场模特。在国内，13岁的刘洋摘得了2004年中国广告模特大赛江苏盐城分赛区总决赛冠军，如果觉得这是个有争议的例子，2012年，登上Dior在上海大秀的王诗颐也只是一个1996年出生的“年轻”新势力其中一员。
机遇和工作机会对于刚刚入行的模特来说非常难得、非常珍惜，但是在全面素质接受考核的现今模特圈，这样年龄的女生多是刚入大学，在各方面还没来得及系统学习的时候，要面临一个二选一的难题，是要选择事业还是学业呢？我们都知道，模特是"生命力"很短的职业，不多学习会被淘汰，可是开始工作后，面试和活动占了大部分的时间，学习部分只能搁置一旁。
五、结语
服装表演专业属于艺术专业又区别于音乐美术等艺术专业，其本身有一套独立体制。如果教育部门有机会给服装表演专业设立提前招收的权利，那会不会能给当今模特行业一片更好的天空？试想一位17岁已出道的模特，在从事模特工作的同时，还吸收大学里模特专业的知识，这样会加速成为名模国际名模的步伐，同理，也会加速更多名模的诞生。相信到那时中国的模特业一定会有大跨步的发展，中国年轻的模特们也会在世界舞台上崭露头角，为中国的服装业添砖加瓦。
参考文献：
[1]李俞霏，田宝华.论中国服装模特发展中的不足与提升途径[J].西安工程科技学院学报.2004，（02）：34-37.
[2]陈晨.服装表演的社会价值分析[J].科技资讯.2009，（16）：254.
最早的表演艺术范文4
关键词：声乐演员；艺术修养；职业道德；
中图分类号：G241 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-04-00-02
一、文艺工作者的职业道德准则
2012年3月1日中国文学艺术界联合会第九届全国委员会第二次全体会议审议通过的《中国文艺工作者职业道德公约》中提出：要加强职业道德建设，规范职业行为，弘扬高尚的职业精神，积极践行“爱国、为民、崇德、尚艺”的文艺界核心价值观，争做德艺双馨的文艺工作者，更加自觉主动地推动社会主义文化大发展大繁荣。公约要求文艺工作者：坚持爱国为民；弘扬先进文化；追求德艺双馨；倡导宽容和谐；模范遵纪守法。
简单的公约要求，蕴含文艺工作者最基本的道德准则和职业道德的最高要求，作为一名合格的文艺工作者，必须以此公约来要求自己，提升自己，把自己的艺术技能、艺术修养紧密地和推动当地文化发展繁荣相结合，紧密地与中国梦相联系，把自己定位在德艺双馨的文化艺术贡献者上，为国家艺术建设奉献自己的力量。
二、声乐演员艺术修养
艺术修养，是一个文艺工作者的灵魂，如果把艺术比作一颗树木，那么艺术技能就是茂密枝叶的展示，艺术修养就是强劲扎入泥土的根茎，它决定了艺术的造诣高低，所以只有不断汲取更多文化的养分，才能保证艺术表现的饱满且富有生命力，期间，艺术修养的基本素养，就变的尤为关键。
（一）文学素养
作为语言艺术的文学，是音乐的孪生兄弟，放眼世界各地，最早的音乐都与文学中的诗歌密切相关。我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“风”，即是可以演唱的民歌。因此，歌曲的创作背景需要歌唱演员充分理解词、曲作者创作的时代背景、歌曲的主题与乐思、作品的风格特色等等，只有理解，才能把握，才能通过演唱把所有这些表现出来。而所有这一切，离开文学修养都将寸步难行。
（二）专业素养
声乐演员的专业素养主要指声乐专业所涉及的相关史论与技能知识。一个歌唱者，除了具备良好的声音条件之外，需要不断提高自己的歌唱技巧，学习音乐专业理论知识，以及中西方音乐历史等多方面音乐元素，同时增强对艺术作品的鉴赏能力。
（三）舞蹈素养
乐舞自古便是一体，载歌载舞，歌舞同步，是最为常见的艺术形式。随着社会经济的快速发展，人们的物质生活水平不断提高，精神文化需求也相应有了更高的要求。单一形式的艺术作品，已经不能满足大众的艺术需求，这就要求我们歌唱演员除了歌唱这种单纯的表现形式，还必须要有舞蹈技艺的融入。舞蹈不但增加了视觉的观赏性，更增强了作品的诠释表达，通过听觉、视觉的同步输出，可以大大提高艺术传播的大众接受度。
（四）实践素养
声乐演员创作的基本原料和前提条件是丰富的生活体验。对一个有创作力的歌唱者，他的亲身经历特别是与自己命运相关联的经历和感受，往往能够激发歌唱者的歌唱欲望，唱出内涵深刻、感人至深的歌曲。任何优秀的歌唱者，即使是世界顶级的歌唱家，长时间远离社会生活或是对所要表现的声乐作品不熟悉或者没有深刻的体验，其演唱必定失败。
三、演员的职业道德、艺术修养与职业技能的互促关系
职业技能的形成不是一个简单的过程，它必然以某种目的为支撑，而且这种目的往往具有不确定性。而特殊的规范性、相对的稳定性和连续性是职业道德三个突出特点。
规范性实质就是导示性，它使职业道德能够以应该怎么做、不应该怎么做的方式来体现社会对职业的特殊要求。由于职业道德在内容上有相对的稳定性和连续性，使得它能够对从业人员发挥持久的影响，有助于为提高职业技能水平提示正确方向和提供持久的精神动力。
在以职业道德为指导方向和准则约束之下，职业技能发展到一定程度，往往会遇到瓶颈，这就对文艺工作者的艺术修养提出了更高的要求。艺术修养是可持续的，是在有文化沉淀积累的基础上，吸取新鲜艺术元素的同时，将两者融合的行为，符合了传承和创新的时展要求。
作为一个文艺工作者，对于这三者的关系，必须有科学的认知和自己独特的理解，即道德决定了方向、技能是手段、修养是循序渐进的沉淀和积累，三者融会贯通，才能保证在艺术创作、艺术作品、艺术表现上更加具有时代性和文化内涵。
四、声乐演员艺术修养的培养方式
艺术修养的高低、深浅，不是一日之功，更多的是文艺工作者在长期自己独有艺术职业中的积累、沉淀、结合自身特点而形成的个人独有的艺术修养方式。下面，结合自身的职业经验，就歌唱演员，谈谈艺术修养方式和方法的一些心得体会：
（一）加强思想和文化修养
良好的思想文化修养对歌唱艺术起着积极的导向作用。改革开放以来，我国在各个教育阶段和领域都提倡全面教育。同样在艺术领域，作为每一个艺术表演者更应该具备正确的价值观和人生观。只有这样，才能保证艺术的纯正和高雅不被污染。
在当代社会，大部分歌唱者每天都在学习发声的技巧和歌唱的方法，却往往忽视了文化知识的补充。只有诸多方面的能力均衡发展，好的嗓音条件才能成为歌唱者进行声乐艺术创作的工具。注重文化的修养是至关重要的。古往今来，凡在艺术史上留下光辉一页的艺术家，他们的产生无不得益于深刻的思想修养。所以要想成为家喻户晓的歌唱家，就必须在日常的生活学习中加强知识修养，开阔视野，建立完整的知识结构。由此可见，歌唱者良好的思想文化修养对歌唱艺术的发展方向起到了助推作用。只有形成正确的创作目的与动机，选择恰当的创作方法，提高艺术作品格调和品位，激发健康的感情，才能创造出崇高的审美境界。
（二）加强对传统文化艺术的学习
民族声乐艺术的价值绝不是仅仅只是提高民族整体的音乐素质，而是能弘扬优秀的民族文化，这种强大的审美功效一方面来自音乐本身的审美魅力，而另一方面还应借助于音乐与周边艺术以及其他学科的有机联系和融合。
比如国画，与声乐有着密不可分的关联。著名民歌表演艺术家郭兰英就很喜欢绘画，她画的兰花能使人联想到她的表演艺术，给人以深刻的印象。因此，我们从事民族声乐的演唱者也应从美术中吸取宝贵的营养，丰富自己的艺术修养。
再比如民族舞蹈，可以加深对音乐形象的理解。我国是个多民族的国家，民族民间舞蹈绚丽多姿。在学习实践中，民族声乐演唱者可根据歌曲的风格，配以简单易学的各民族舞蹈动作，使自己在愉快的舞蹈律动中了解各民族的风格特点，从而加深对音乐、歌词的理解。
（三）加强歌唱技术和技巧的培养
声乐技巧是随着时代的发展而不断发展的。一个好的歌唱者，需要随着时代的发展而发展，与时俱进运用新的声乐技巧，以适应当代声乐演唱的需要。
技巧高于技术。歌唱技术是指符合声乐发声原理的专业技能，那么歌唱技巧则是在歌唱技术的基础之上追求声乐演唱的风采和神韵，提升表演的境界。精湛的歌唱技术不是一朝一夕所能达到的，必须通过长期的训练和不断的探索，才能使声乐技巧日臻成熟。
（四）提高艺术表演的实践
歌唱艺术是一门实践性较强的表演艺术。艺术实践能够培养声乐演唱者多方面的能力，能让声乐演唱者获得丰富的艺术体验和艺术灵感。在实践中接触不同的艺术表达方式，通过歌剧，话剧，戏曲，京剧等来提高自己对舞台的驾驭能力，人物形象的塑造和把握能力，在实践过程中提高自己文化和文学的修养。通过这样的实践可以激发演唱者的丰富想象力、创造力，提高演唱的表现力和张力。除此之外，我们还可以参加各种声乐比赛，虚心接受专业人士的点评和建议，在比赛中学习、比较、前进。
只有当艺术修养和艺术实践做到完美的结合和统一时，声乐演员才能更好地演绎作品、表达作品。要想成为一名优秀的声乐演员，就必须不断学习充实自己，多读、多练、多实践，不断加强自身思想、知识、情感、艺术等方面的修养，逐渐形成个人风格。
艺术修养与艺术实践之间的关系是相辅相成的，在漫长的学习过程中，声乐演员要严格要求自己，培养并丰富自己的艺术修养，全方位的进行艺术实践，艺术创作，成就自己的艺术梦想。
五、加强声乐演员职业道德培养的方法
一个人的思想道德修养包涵着各个方面，包含对生活的态度、对职业的操守，等等。热爱艺术，首先要热爱生活，只有不断从生活中去积累自己的感受，善于从生活中去发现美，感受美，才能结合专业技能来表现，传达爱。
我们常常会说，人的品格决定人的一生。品格的高低，往往决定你人生道路能走得多远。人生的学习，不单单是在学多少知识，等到回归社会这个大熔炉之后才会明白，有时候人的品行远远比一个人所拥有的知识更重要。
声乐表演者在掌握了一定的表演技巧和创作方法后进入表演行业，良好的职业行为习惯对演员在今后的演艺道路上的发展起着不可估量的作用。表演专业是一个实践第一的专业，良好的职业行为习惯必须在表演实践中体会。因此，在紧张的排练和演出过程中，同时要注重培养吃苦精神、时间观念和尊重观众等品质，才能更好地为观众所接受和喜爱。
六、小结
音乐艺术的表现，是人内在素养的表现，并且也能够从这样的艺术中来提高人的内在素养，二者是相辅相成的。声乐演唱者要广泛接触各门类艺术，促使自己在各门艺术之间能够互相贯通，开阔自己的文化视野，发展自己的形象思维和抽象思维能力，以提高综合艺术的审美能力和演唱水平，去歌颂美、表现美，把美好的歌唱艺术献给祖国和人民。
参考文献：
[1]徐浩.提高声乐表演的文化艺术修养方法探析[J].音乐大观，2012.
[2]唐敏.论声乐表演者的四大艺术修养[J].华南理工大学学报（社会科学版）.
[3]陈茜.论如何提高声乐表演的文化艺术修养[J].大众文艺，2012.
最早的表演艺术范文5
关键词:戏曲艺术；活态文献；昆曲艺术；曲谱；补园；手抄本
中图分类号：J802 文献标识码：A
什么才算是戏曲典籍中的活态文献？
曰：可读、可唱、可演、可传，能够处处体现戏曲作家、表演艺术家和传承人的丰沛气韵来，这样的戏曲经典才是活态呈现、生机勃勃的文献瑰宝。
如何才能算成是戏曲典籍中活态文献的传承人？
曰：能够将戏曲典籍予以活态化的传承，能够从文学形态、曲谱形态、肉身传承形态等不同方面，写定剧本与曲谱，培养清曲、剧曲等不同层面上的接班人，这样的个人或者家族，才是戏曲典籍中活态文献的传承者。
对元代重要戏曲总集予以清点之后，对明清、民国乃至共和国以来的部分活态化戏曲曲谱典籍予以回顾之后，再来观赏补园家族的《昆剧手抄曲本一百册》，我们可以大致认定，这批手抄曲本，与明清、民国和共和国建国以来的《振飞曲谱》等重要文献一样，都可以说是戏曲典籍中的活态文献代表作之一。
因此，本文势必要探讨补园家族五代人之于《昆剧手抄曲本一百册》的关系、渊源与流变。
一、非活态文献的重要戏曲总集传承
即便是元杂剧的一些宝贵的总集，无论编到何种程度，也还算不得是真正活态化的戏曲文献。
最早的元杂剧作品集，原为明代戏曲家李开先的藏书，剧本或称“大都新编”，或用“古杭新刊”，清藏书家黄丕烈称之为《元刻古今杂剧》。此书后来辗转流落到东瀛，罗振玉从日本得到此书后，经王国维定名为《元刊杂剧三十种》。台湾的郑骞、扬州大学徐沁君、兰州大学宁希元等三位教授，先后整理出版过相应的刊本。
我在大学本科就读期间，曾接受过徐沁君教授一个学期的教诲，他讲的就是关于《新刊元刊杂剧三十种》①的校勘整理过程。其态度之端庄，治学之严谨，考证之细密，至今想来依然如在目前。业师王季思主编的《全元戏曲》②，也收录了《元刊杂剧三十种》。我在中山大学就读文学博士期间，老师还将其中的一剧加以整理，称之为《〈诈妮子调风月〉写定本》。
流传最广的《元曲选》，是臧懋循从刘延伯处所借的三百多种剧本选编而成。作为文学本读，元杂剧引人入胜；从文学本改编为后世戏剧，元杂剧有其健旺的生命力。但是元杂剧究竟如何唱，如何演，除了【九转货郎儿】、【新水令】等曲目还有可能在昆曲中得到一定的继承之外，人们还是难以窥其全貌。
明抄本《古今杂剧二百四十种》，也是收录元明杂剧的著名总集。今存 242种，分装64册。其中包括了明刻本《息机子杂剧选》15种，《古名家杂剧》55种，明抄本杂剧172种。1958年本书影印入《古本戏曲丛刊》四集，且因此书为明代著名曲家赵琦美(1563-1624)抄校收藏，每册书内附有赵琦美在万历四十二年至四十五年间(1614-1617)的校跋，是乃其脉望馆的镇馆之宝，故题名为《脉望馆钞校本古今杂剧》。
清人钱曾(1629-1702)的《也是园藏书目》曾记录此书中每剧的名目，所以也有“也是园古今杂剧”之称。其中还收录董其昌崇祯年间的4篇跋和钱曾抄补的3行缺文。此书先后蒙赵琦美、董其昌、钱谦益、钱曾、季振宜、何煌、元和顾氏试饮堂、黄丕烈、汪士钟、赵宗建、丁祖荫等藏书家收藏，并于1938年经郑振铎先生之手，藏于北京图书馆。该书经过那么多优秀学者们文化接力般的自觉传递，这不能不说是中国文化史上的一段佳话。
现存的的戏曲文献中，另外一部最著名的传奇总集，首推明刊本《六十种曲》。《六十种曲》是毛晋所收录的59种传奇，加上杂剧《西厢记》正好是60种。
自明之后，中国的杂剧和传奇就有了属于自己的大致总集，基本的剧本阵营，就此大致排列开来了。
近代以来，从曲学大师吴梅先生的《奢摩他室曲丛》开始发端，接下来刘世珩选辑《暖红室汇刻传奇》，卢前选辑《饮虹丛刻》，隋树森先生补成《元曲选外编》，郑振铎先生首倡编印《古本戏曲丛刊》，包括王季思教授继承吴梅老师的曲学事业，编印《全元戏曲》，都是对前贤的师范、继承和发扬，求全求萃，厥功甚伟。
在这些重要的戏曲典籍中，基本上都保留了演唱的曲牌。但是一支曲牌究竟如何演唱，还是专业艺术家们的事情。而且即使是音乐与表演方面的专家，也未必能够将这些曲牌准确无误地传承下去。
因此，这些重要的戏曲总集，作为十分珍贵的典籍，还是基本上属于文学文献的范畴，还不能说是可读、可唱、可演、可传的综合性、立体化的活态戏曲文献。剧本总集的出版当然重要，但是戏曲剧本如何演唱，如何使之能够传演下去，也是不可偏废的要事。
在以上所举的历代曲家中，除了吴梅先生在文学、曲学和剧学方面都有着极大的造诣之外，其他诸公大多数还属于戏曲文学、戏曲美学的研究者，在曲学与剧学方面，皆未能投入更多的精力，也未能体现出更多更广更丰厚的成果。
最早的表演艺术范文6
中国话剧穿越过繁花似锦的年代，走过战火喧嚣的岁月，如今，正伫立在话剧百年的界碑前，带着些许落寞回首那历历在目的光辉历程，也无比期待地遥望那悠远而未知的天涯路。
人人都看话剧的年代
中国话剧满载风尘一路走来。在过去的一个世纪中，作为西方文明的舶来品之一，中国话剧从最初的生涩逐渐走向成熟，在大革命时期，新文化人创作的话剧把话剧艺术的生长推进到一个根深叶茂的阶段。话剧演出逐步由大都市舞台深入到民间、农村，加入到大革命和抗战的舆论洪流中去。不断涌现的优秀剧作家犹如明星一般照亮了旧中国黑暗的夜空。在留日回国时说：“我要做中国未来的易卜生。”1924年洪深根据王尔德的四幕剧《温德米特夫人的扇子》改编导演的话剧《少奶奶的扇子》公演，确立了话剧的专职导演和正规排演制度。而则让中国话剧真正成为一门成熟的舞台艺术样式。
上个世纪30年代，是一个人人都看话剧的时代。当年，《雷雨》和《茶花女》在上海卡尔登剧院演出时，轰动了整个上海滩，短短的20天演出后，观众“欲罢不能”，为了让演出能够继续，老板甚至愿意自降提成，从原来和剧团“三七”分账改为“七三”分帐。当时的上海几乎集中了全国最优秀的话剧人才，也形成了一批专业的话剧迷。在许多年轻人心目中，看话剧是很“洋气”的事。原来还是放电影为主的剧场，到后来已经一年到头都在演话剧了。上海沦陷后，据《申报》记载，1941年由李健吾改编、洪谟执导的《家》“突破一百场，观众已逾八万”；1942年费穆第一次让乐队进入话剧演出的《杨贵妃》“连满100余场，观众数十万人”，同年，的《北京人》上演，“极度拥挤、空前狂热”；1944年《文天祥》再次上演，日夜两场持续近一年，“无场不满”……
位于当时上海法租界的兰心大戏院曾是当时最豪华的剧院之一，也是最早的专业话剧剧场。它拥有当时世界最先进的舞台、音响、灯光设备，和扇面状的座位区。如今，卡尔登大戏院和其他几十家古老剧院一个接一个地消失了，幸存的兰心依旧华丽漂亮，它那独特的金黄色幕布后更多出现的是儿童剧和杂技的表演，现在的兰心大戏院，由于经营面临困境，已经很少再上演话剧了。
繁华之下难掩萧索
2007年伊始，人们便把越来越多关注的目光投向了话剧舞台，各个年龄阶段的表演艺术家纷纷参加话剧演出，以自己的方式向中国话剧百年致敬。刘晓庆载歌载舞出演《金大班的最后一夜》，陈佩斯连唱带跳百场《托儿》和《阳台》，赵本山把《刘老根》、《马大帅》原班人马带到了北展剧场开唱“二人转”,袁泉则带着音乐剧《电影之歌》的热情又开始了《暗恋桃花源》的表演……
2007年5月在人民大会堂的舞台上演出的话剧《吁天》，更是聚集了众多话剧表演艺术家，堪称中国新老话剧人一次空前的大聚会。近40位话剧明星扮演了李叔同、、郭沫若等10余位历史名人。张国立、濮存昕、凯丽、吕凉、肖雄、韩童生、张璐、张页川、宋国峰等“梅花奖”演员同台演出。北京人艺的老艺术家朱琳和身居上海的老艺术家秦怡两位80多岁的老演员也不辞辛苦，登台表演。整个舞台上用了600多只灯具，67次视频变化，50只话筒和10台投影仪，这在话剧舞台上也是最大的一次手笔。这些舞台装置营造更加完美的舞台效果，《吁天》无论是在灯光使用的数量，还是现场视频的变化上都创下了话剧演出之最。这一切，将话剧百年的盛况推向了极致。
然而话剧真正的魅力并非高科技声光电技术可以打造，话剧艺术的传承和繁荣不能仅仅依赖众星云集的华丽阵容。
近年来中国话剧的低迷与徘徊，让人们不得不对它进行凝重的思考。
这个曾经与中国社会现实生活血肉相连的艺术形式，离观众渐行渐远：远离生活，贵族化，曲高和寡、演出票价过高；特别是目前的话剧界一直为优秀原创剧目的匮乏而发愁。
上海艺术创作中心研究员毛时安认为，当代话剧中戏剧文学的“缺席”，实际上已经成了影响和制约中国当代话剧发展的巨大“瓶颈”和“软肋”。剧界对正在发生的社会生活、各种各样的人生境遇和异常丰富的当代人内心生活的关注力下降。话剧正在失去它犀利的洞察和贴切的关怀。
舞台上的许多问题，解决的关键却在舞台之外。在所有人都在追逐着快餐式的娱乐方式的时候，当国内的话剧演艺市场以一种片面追求短期利益的方式运作，要让中国话剧形成真正的话剧产业的梦想也只能先寄身于一片茫茫风雨中。
小剧场话剧的艰难摸索
于2003年、2004年兴起的小剧场话剧，终于逐渐引起了人们的关注。小话剧创作和表演的周期较短，需要的资金也相对较少，一般来说几十万就可以搞出一个，需要的人手也较少，这使它成为了许多缺乏资金实力的话剧创作者的首选。
2007年5月，“一百年戏剧工坊”推出了他们的第一部小剧场话剧《我不是李白》。话剧从5月21日起共上演43场，平均上座率85%。这对于一部没有大牌明星、没有经典光环的话剧来说，是一个相当不错的成绩。该剧讲述了精神病医院里几个“疯子”的故事，通过塑造三种病人的“疯态”，叙述了在钱、权、名的诱惑和压力下三种扭曲的人性。其中，自诩“李白”的男主人公在“疯”与“不疯”之间挣扎，最终在女主人公的鼓励下，得到解脱而回归正常，真正开始享受幸福快乐的人生。这部话剧的风头甚至盖过了两部同时上演的莎翁剧。
人们看到的了小剧场兴旺的人气，但隐藏于背后的却是一群小剧场话剧创作者的孤独的奋斗。《我不是李白》的制作人王剑多少有些无奈地对《小康》记者说：“戏剧想要赚钱太难了，但是没有人来帮助这些有戏剧梦想的人。”
摆在小剧场话剧制作者面前的，是一个杂乱无章的话剧市场。由于所有的剧场都属于国家，这给很多没有背景的私人话剧创作团体制造了一个瓶颈，话剧创作者往往无法在最需要的时间获得剧场档期。而高昂的场租费用，迫使小型创作团体增加票价和宣传费用，更提高了小话剧创作的门槛。话剧面临一种尴尬的境地，真正有制作话剧能力的导演和演员、编剧，都在做电视剧和情景剧等，目前从事话剧制作的人，水平却良莠不齐。他们有着对话剧的热情，却不一定有制作优秀话剧的能力。
