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表演艺术手法范文1
关键词 《伊库斯》 彼得？谢弗 宗教 精神
《伊库斯》是英国戏剧家彼得？谢弗于1973年创作的现实推理悬疑剧。自从1974年10月24日在伦敦国家剧院大获成功之后，该剧一路出演，直到1981年9月，七年之间共计1209场演出。谢弗曾经在接受汤姆巴克利的采访时评价过《伊库斯》与其以前作品之间的关系，他提到这部作品将以更加现代、直白的方式带给观众更加直接的感官效果：
“观众对于这样一部历史性的戏剧表演来说，是我们所需要注意的一个极其特殊的细节”。
这个需求也恰好在后来被谢弗本人一个记者朋友偶然的对话所证实。这个朋友提到，谢弗创作《伊库斯》的灵感来源正是他在一个晚餐时候听闻的一则恐怖的犯罪事件。事件中一个年轻的男孩，动机不明，用尖锐的金属钉刺瞎了六匹马的眼睛。谢弗后来说到自己对案件发展并不知情，而且他也毫无要去继续探究的意思。
在《伊库斯》中，谢弗讲述了精神科医生马丁？戴萨特接收了一名平日举止纯良，但却出人意料地刺瞎了马厩中马的男孩的故事。学界在对《伊库斯》评论中经常会用到宗教、仪式和神话等等字眼。如马喜文、吕春媚提到“《伊库斯》虽与古希腊时代相差甚远，但在人物设计及语言上都与古希腊悲剧有着很多相似之处”（1）。潘薇也指出“这一家人的主要问题就是”（2）。但是在如今研究里，鲜有分析谢弗是如何将宗教、仪式以及神话融合运用的。欧文？华尔登在每一幕末的特殊结尾时这样评价：
“…the play instantly fill the theatre with the sense of a potent and ancient force returning to life.”
如果把这些瞬间呈现出来是这个研究的重点.研究《伊库斯》这部剧中的宗教元素有助于加深对谢弗创作和技巧运用的理解。谢弗在运用了大量的象征性表现手法，如观众席的结构、默剧、马匹的展示、人、录音和肢体语言来满足宗教性的第一要素。这些独特的表达手法组成了一个非语言的表达，在剧中起到了至关重要的作用。
1象征性的舞台
《伊库斯》的舞台背景被描述成“圆形的木台上搭建了一个方形的木台……有些类似于一个拳击台”。这个及其具有内涵的舞台设计就非常复杂，在观众面前形成了一个宗教化的公共擂台形象。方形的木台就成为了这部剧的主要情景发生地，周围的环绕舞台则是一个过渡地盘。两张长凳，一张坐着戴萨特和艾伦，另一张给艾伦的父母。而艾伦的父母，则一直站在圆环之外。所有的这些都表现出来这些视觉感官的东西都是在主要表演之外的。这些在的东西都是为围观者所准备的。而演出范围之外的长椅都是给演员准备的，他们不在表演的时候可以坐在上面。在舞台上方摆满一排一排的长凳，是当时没有分区的剧院所流行的观众席。这样的摆设同时也影射着它独有的内涵：这就像一个医学上的角斗场一样，有些类似传统的搏击角斗场，但是也有不同之处。观众坐着的地方，把他们变成了“实习医生”的角色。坐在高处，可以让他们更好的“学习”和“观摩”整个过程。这样一来，观众们不仅仅是作为旁观者，更是以一种参与者的身份融入整个剧。
马匹的形象刻画是整个《伊库斯》里面最为重要的事情，比其他所有角色和设计都让人记忆深刻。他们要求演员蒙上栗色的绒布，穿上四英寸高的金属马蹄铁。还要带上由铁丝和皮革做成的面具.这些面具都是经过舞台导演悉心指导过后仔细描绘出来的。通过这种形式，马的形象也同样将宗教的重要性体现的淋漓尽致。在很多场景中，舞台指导要求演员在扮演马匹的时候要按照一种非常严格的行为去佩戴面具。在一次晚间骑行开始的时候，这个过程被描述成为：
“三个扮演马匹的演员分别从他们所在位置表演马匹上场。他们从梯子上解下马面具，动作一致，从左到右，同一时间戴上面具，接着摇晃着像马一样走向方形台的中央。”
谢弗主要担心的是，演员们从来不会去尝试饰演一种纯良乖巧的家养动物。他甚至会去要求演员不可以四肢同时着地蹲下，甚至轻微向前弯腰。这样，布兰登？吉尔说到：“谢弗先生会去努力使我们相信，有一个异教徒马，它会从一个个体的马的生死中分离出来，并且值得我们去尊敬……这个拉丁文‘equus’就代表是不止一匹马，就好像‘men’这个词也表示了很多人一样” （4） 。这种象征性的表达使得这部剧能够变得隽永和特殊，甚至达到了宇宙的层次（6）。
2默剧
谢弗在该剧中使用了默剧。默∈墙绾跷璧概c≈g的一N表演g。演出者基本不用文字Z言，只以自己身w的形w幼鳎表F出不同的情w、情c故事。被誉为天才的默剧艺术表演家卓别林曾说这是一种“凌驾于政治之上的伟大艺术”。对于《伊库斯》舞台演出本身来说，每幕中间长时间的衔接是非常困难的。然后谢弗在出色地运用了默剧之后使衔接变得自然方便了。每一次艾伦和马匹在进行交流和互动的时候，谢弗运用默剧来避免任何世俗和普通的感官。艾伦和马之间的沟通是不寻常的，谢弗在这个时候用到默剧从一开始就使这个沟通变得纯净。艾伦第一次到马厩接触到马匹的时候，就运用了默剧的表达。他抚摸马的身体，并且所有使用到的道具也全部都是没有声音的。这一点格外重要，因为后来被用到弄瞎马匹双眼的弯钩也在其中。接着，当艾伦在描述自己骑着拿格特夜晚出行的时候，准备仪式也是用默剧的形式出演的。在这两个例子里，默剧的使用深化了演出的宗教特性。如果这些表演都被直截了当得刻画或者表现出来，将远远没有这样用默剧去表达充满内涵和神秘感。
在剧中，无语言声乐的运用也是《伊库斯》这部剧中体现宗教性非常重要的一点。在这部剧中，最令人难以忘记的声音应该属于“马鸣声”，这也是谢弗本人特别指出的地方。这些声音是由不参与演出的演员来专门配音的。谢弗在这一点的指导上稍显模糊，他希望这些声音听起来略带滑稽，但是要响亮和具有压迫性，但又不可以模仿马的嘶鸣或低鸣。这个声音需要“传达或展现了马之神灵的声音”（8）。马声第一出现在艾伦在沙滩上讲述自己和马匹的故事的时候，在开场的时候又重复了一次，也同时在刺瞎马匹双眼的时候出现。
同时，马匹们金属的马蹄铁踏在木质舞台上时发出的声音，也同时传达了马匹在艾伦生命中的存在。它一直在回响，从开场时艾伦第一次和拿格特外出时有一个轻微的擦伤，直到剧末结尾时被引诱着走下台。马蹄铁的声音在剧中具有的是多面的。声音的多样性加强了马匹这个角色的性格多样化，使得它们每次的出现似乎都带着不同的情绪：温顺的、焦躁的或者愤怒的。同时他们也强有力地在剧中展现了马匹在艾伦生命中的存在意义，即使这些马匹不在舞台上。
3动作
除了默剧的运用之外，谢弗还使用了动作和对空间的操控来影响整个剧作。他频繁地避免用到实际行的舞台布置，更多地去尝试一些象征性的表达去增强他自己想要的效果。在很多个例子中，在舞台周围布置的金属环可以使得他把两个舞台一体化（1）。在同希瑟的交谈中，戴萨特的描述被夸张地转换成了与另一个女护士的交谈。而这一转换的完成就在于，这个女护士围绕着金属环来回答戴萨特提出的问题。同样的技巧也运用到了同一场景中后来戴萨特和艾伦之间的一场对话上。再到后来，当吉尔和艾伦从与弗兰克在电影院门口的对抗到慢慢围绕着圆环走动的时候，这个圆环变成了提供他们转换场景的一个方式。
4象征性的仪式
谢弗同时也运用了象征性的习惯表达、风俗表达和仪式表达。在这个剧中，这种联合应用使观众们对这三种平日就容易弄混淆的东西产生了更加清晰的理解。习惯的力量谢弗自己也有所提及，他说习惯是一种重复的，不经过思考的行为。而且这种行为不具有一定的目的和意义（6）。在对于戴萨特医生的描述时，他总是在家一遍一遍地重复阅读和织毛衣表现了习惯这种东西的绝对空虚性。习惯是很舒服的，而且方便简单，但是也是最没有建树的。他潜意识里对希腊和古代众神的热情被这些舒服的生活习惯不断加强深化。而正是这些习惯才使他一直一贫如洗。
而精神学科被认为是一种精细的仪式。也可以被定义成为是一种准确的，模式化的“游戏”（8）。而这个游戏是可以被社会所接收的。他和艾伦之间“提问和回答”的游戏，以及假设的运用都可以被看成是一种当代风俗。还有一个风俗也在艾伦被介绍给马厩工作的时候被提及过。在这里谢弗介绍了一种戏剧习俗：在幕后可以默念商业名字的祷文。这种常规的旋律是风俗的典型代表，在本剧中的在于艾伦的重复：“对不起”。当然了，以上所有这些例子都不在宗教仪式范围之内，原因在于，他们都不能回答关于生命的重要问题。
综上所述，就“美话的语言”多使用在古希腊悲剧上来比较（3），这些多样化的象征性的表达对于《伊库斯》是具有极大的实际，戏剧和哲学意义的。在实际角度上来说，默剧和空间操控的象征性运用使得谢弗把这些故事的元素更加直接地表达给观众。而这些东西如果用了直接的表达，其效果和震撼力将远远不如运用前者。同时，谢弗也可以在时间和空间上做到驾驭自如。甚至他都不用在幕中间稍作停顿，做一些灯光调整或者是布景调节。在戏剧层面上，谢弗巧妙运用了声音的变化对放大情感的影响。最后在哲学印象上，他运用象征性呈现来表达了这部剧可以脱离现实，在更高甚至更广泛的层面上来影响和刺激观众。可以看出，谢弗先生在《伊库斯》一剧的表现手法里，运用了多重手法，为观众呈现了一个多元化集为一体的经典剧作。
参考文献
[1] 马喜文，吕春媚.彼得・谢弗伊库斯中的古希腊悲剧元素[J].佳木斯大学社会科学学报，2010（2）.
[2] 潘薇.理智与情感的对抗――英国剧作家彼得・谢弗的名剧 《马》 解析[J].吉林艺术学院学报，2008（4）.
[3] 章安祺.西方文艺理论史精读文献[M].中国人民大学出版社，1996.
[4] 彼得？谢弗.外国当代剧作选（二）[M].刘安义，一匡，译.中国戏剧社，1991.
[5] Peter Shaffer， quoted by Buckley， Tom，“Write me， said the Play to Peter Shaffer.” New York Times Magazines， 13 April 1975， p24.
[6] Peter Shaffer， “A Note on the Play，” The Collected Works of Peter Shaffer， p，398
表演艺术手法范文2
一、舞蹈艺术的本质特点——美
俄国一位伟人——车尔尼雪夫斯基曾经这样说过，他说“美是生活”，那么作为用审美的视角和方式展现生活的舞蹈艺术则是来源于生活又高于生活的。舞蹈作为一种独特的美学艺术、表演艺术，是一种通过舞蹈者的肢体语言来表达美的艺术形式。无论是在我国，还是在国外，许多的美学理论学家都一致认为舞蹈比所有动人、美丽语言更美好、更优美。18世纪的法国舞蹈理论家诺维尔指出，当人类的感情达到一定的极致，而语言有时候是不能够表达的，那么人们就会通过自己的肢体语言来表达自己的某种情感，那么在此时，人们的情节舞蹈就会起到很重要的作用，人们的一个舞步、一个动作、一个身段都能够表达出不同的心境，例如激动、欣喜、愤怒、伤心等等。也就是说，越是难以表达的情感就越是难以用语言来表达，而作为肢体语言的舞蹈艺术就是最好的表达形式。舞蹈本身就是一种美，她有美的形象、美的旋律、美的节奏、美的线条、美的舞步、美的画面......舞蹈时时刻刻给人一种视觉的享受和心灵的陶冶。美就是舞蹈的本质特征，离开了美的舞蹈就不能称之为舞蹈，也就失去了舞蹈的价值和内涵。因此，正确认识舞蹈表演艺术的美学特征，探讨舞蹈表演艺术的美学内涵并以舞蹈的美学特征为基础进一步探讨舞蹈美学的规律对丰富、发展我国舞蹈表演艺术和促进我国人民精神文明建设都有很重要的意义。
二、舞蹈艺术的美学特征和规律
1、舞蹈表演艺术的形象性
由于舞蹈是一种视觉上的享受，眼睛上的审美，所以无论是在舞蹈节目的编排、舞蹈情节的叙述、舞蹈角色的塑造还是舞蹈的表演过程中都需要用很直接、形象的方式展现在观众的面前。但是需要我们特别注意的是，舞蹈的情节和人物关系的编排不能过于复杂，否则就会导致舞蹈的编排者为了对舞蹈的情节和人物关系进行解释而使得舞蹈的表达缺少了连续性和流利性，这也就会使舞蹈艺术的魅力有所减少，大打折扣。此外，运用舞蹈艺术来表现虚拟的时间对于舞蹈的编排者而言也是件难事。要想表达发生在过去或者是将来的场景，就需要舞蹈的编排者创造出特定的情节或者是用特定的处理手法对舞蹈的情节进行灵活的处理、进行说明。比如，我们熟知的舞蹈剧《文成公主》，这部舞蹈剧是展现文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困难的事件，由于舞蹈剧情是为了展现文成公主对未见的松赞干布的仰慕和决定为国牺牲、进行联姻的精神，所以，舞蹈的编排者就采用了“叠化”的手法对这段处于虚拟时间中的情节进行处理，安排了文成公主和松赞干布在幻觉中、虚拟世界中的共舞。虽然，这段双人舞蹈实际上是没有发生的，但是却因为舞蹈的编排者对这段情节交代得当，所以，观众在观看舞蹈、解读舞蹈情节时并没有对此产生误解，可见懂得舞蹈的美学特征是多么的重要。
2、舞蹈表演艺术的动作性
舞蹈作为一门美学艺术，对舞蹈的美学动作的要求也是很高的。正如我们所共知的，一部舞蹈的好坏、一部舞蹈能否吸引住观众，在很大程度上都取决于舞蹈动作的设计和舞蹈动作的表现力。舞蹈的动作可以说是直接为舞蹈的情节服务，它直接推动了舞蹈情节的发展和人物性格的塑造。例如，我们所熟知的《狼牙竞秀》、《西刹秋涛《》鸡水环清》等几部舞蹈剧，这几部舞蹈剧展现的是保定十景的动人传奇故事，在舞蹈的编排过程中，编导运用形象的思维、化动为静的手笔、强烈的动作表演深深地吸引了观众的眼球。
3、舞蹈表演艺术的虚拟性
舞蹈的表演艺术有一定的虚拟性，也就是说，它所展现的一些动作在现实生活中是很难发生的，有一定的夸张和想象的空间在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美兰一边急速的旋转，一边潇洒的挽着头发；再如，《金山战鼓》中，梁红玉在宋金交战最激烈、最猛烈的时候突然跳到战鼓上的舞蹈动作等等，这些在实际的生活中是不可能出现的，而在舞蹈的舞台上不仅仅不会显得突兀和荒诞，反而是一种艺术的美感，一种顺其自然地表达。走进剧场观看舞蹈的观众对于这种来源于现实却又高于现实的动作有着很强的好奇心和赞赏高度，他们愿意欣赏舞台上的这种舞蹈艺术的虚拟性和假设性，因为，在他们看来，这是一种美的感受和艺术的情趣，是一种超脱了自然，超脱了社会现实的想象，甚至是把他们对人物情节的虚拟想象呈现在舞台上的一种成功。但是我们需要特别强调的是，这里所指的虚拟性和假设性并不是完全的脱离生活实际的妄想和漫无边际的狂想、乱想。这种舞蹈表演艺术的虚拟性和假设性是建立在社会生活实践、社会生活本质的基础之上的，是对生活现象和情节的高度凝练和对生活艺术的再创作，讲究的是融入生活，深入生活，又高于生活，绝对不是提倡艺术的虚假和失真。
表演艺术手法范文3
关键词：舞蹈教学；舞台表现力；培养
中图分类号：J714 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0126-01
一、舞蹈与表演的关系
（一）包含
舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演这种艺术形式，因此两者是相互包含的关系。舞蹈是转瞬即逝的一种艺术，舞蹈表演者在有限的时间里必须通过精湛的表演，包括舞蹈的技艺和丰富的肢体语言，将人物要表达的内心情感演绎出来，然后传达给观众，形成与观众情感的共鸣，从而在观众的脑海里留下深刻的印象，从而达到使舞蹈永恒的效果。
（二）并列
舞蹈是一门艺术，而表演也是一门艺术，两者相辅相成，相互促进。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演来将舞蹈的内容体现出来，将舞蹈的魅力展现出来，舞蹈就是一种表演。同时，表演也离不开舞蹈，舞蹈是表演艺术的一种，舞蹈的出现丰富了表演艺术，为表演艺术增添了新的活力，而且舞蹈的出现，也丰富了表演的形式，使人们能够用不同的方式来表达思想感情和对生活的美好祝愿。
（三）交叉
舞蹈和表演又是交叉的关系，舞蹈涉及的一些内容也是表演涉及的内容，舞蹈中对某些素质的追求，恰好也是表演中同样追求的。比如说，在舞蹈中，除了要表现一位舞蹈演员丰富的舞技之外，还要求舞蹈演员丰富的表情和不同表情下肢体动作的配合来反映舞蹈演员的情感，将人物的喜、怒、哀、乐表现出来，从而反映人物的性格特征。而在表演中，也同样追求人物情感的表现，刻画人物的性格，从而达到揭示社会意义的作用。
二、舞台表现力教学的重要性
舞台表演是舞蹈学生检验自己学习成果的重要机遇，通过无数次的教学实践证实：舞台表演给舞蹈学生提供了表现自我首创精神的机会，而课堂上与教师在一起的时候，这种精神是不存在的；在舞台上，学生能够挖掘自己的潜力，并表现出以前不曾展示过的表演天赋；在与观众的交流中，学生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表现作品的内容以及自己的内心情感，并会尽力用肢体语言去影响观众；在节日晚会的舞台上，学生对表演活动有一种巨大的责任感，同时演出表演结束后，观众对表演的赞誉，会使表演者产生轻松、自由、、满足、欣慰，所有的一切都是发自内心的，这样的表演会伴随着表演激情的高涨，带来巨大的欣慰感和长久的记忆，它使学生产生要在舞台上表演的坚定信念。
三、舞蹈教学中学生艺术表演力的培养
（一）注重舞蹈内涵的把握
教师教授舞蹈中需要注重舞蹈所表现的艺术特征及表演规律，这样才能更容易把握住舞蹈的灵魂。其中主要的舞蹈表演艺术的审美特征主要有：舞蹈表演艺术的形象性；舞蹈表演艺术的动作性；舞蹈表演艺术的虚拟性。不管是我们的舞蹈教授者还是舞蹈的学习者都应该积极的探索舞蹈表演艺术的美学特质表现手法和舞蹈反映生活的美学规律，把我们的生活生动活泼、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美学手法展现给观众欣赏。
（二）注重学生审美能力的培养
对舞蹈的欣赏，对舞蹈的产生、历史，对舞蹈的技能基础、对舞蹈的编创等课程的观摩和赏析不仅仅可以了解舞蹈家的舞蹈风格、创造思想，还可以提高学生的欣赏能力和分析经典舞蹈作品的能力。让学生站在舞蹈历史的高度，站在欣赏者和观赏者的视角促进学生对舞蹈表演、舞蹈音乐、舞蹈服装、舞蹈舞台、舞蹈灯光等方面能力的提高，促进多元化舞蹈人才的培养。
（三）注重舞台表演经验的积累
舞蹈艺术就是需要在舞台上进行表演，那么舞台上的经验对舞蹈表演就很是重要的。所以这就需要我们舞蹈教师不断地对学生进行舞台经验的灌输，同时也需要我们舞蹈教师多对学生进行实践上的指导，例如，进行影视表演的实践，模特表演的实践等等。
四、结语
随着时代的进步和我国人民生活水平的不断提高，国民的审美能力和素质也在相应的提高，所以对舞蹈表演艺术的要求更是“水涨船高”，为此，我们舞蹈传授者应该从多方面、多角度对舞蹈学习者的舞蹈表演能力进行培养，以提高舞蹈教育水平，进一步推动我国舞蹈表演艺术教育事业进步。
表演艺术手法范文4
【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征
在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。
一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位
在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。
二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征
（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。
表演艺术手法范文5
1、京剧表演的四种艺术手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。
2、唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
（来源：文章屋网 ）
表演艺术手法范文6
【关键词】戏曲表演；魅力；重要性
【中图分类号】G546 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）11-0074-02
戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。从这个意义上讲，戏剧“以表演艺术为中心 的理论是正确的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很强的戏曲。因此我们的表演艺术是就演员而言的。
现阶段，在各门艺术竞争十分激烈，戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下，研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众，没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。
何为魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。
再直切一点说，。艺术魅力就是艺术形象的吸引力，它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美，美也是产生艺术魅力的先决条件。千百年来，多少艺术珍品，书画、戏剧、雕塑、工艺等，流芳百世，令人叹服、陶醉、津津乐道，正体现了艺术魅力的美感效应。
不同层次的美，产生不同的审美价值；不同境界的艺术形象，给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件，艺术审美是追求艺术创造之美，艺术魅力更是艺术创造的精神体现。
戏曲演员的创作天地是舞台，其表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养， 以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演员的表演艺术造诣并非简单地资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而个别“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度，艺术进取需要一步一个脚印地走，一节一节阶梯地攀登，才能由浅入深、 表及里、循序渐进，最终进入高深的境界。戏曲表演艺术无止境， “十年树木百年树人”决非欺人之谈。
戏曲是综合性艺术。它是集“四功”、“五法”多元表演程式为一体的综合艺术门类。所谓多元，是对“四功五法”各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合，即是在“以歌舞演故事”的过程中，得到集形（动作）、神（内蕴）、韵（情调、节奏）、味（意趣）于一体的艺术形象，以满足多种多重的审美愉悦。而演员要达到这种高标准的艺术效果，必须要为戏曲艺术创造的求真、求新、求精、求深、通灵而不懈努力。
1、“真”为什么要求真？因为“真实是艺术的生命”。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的、程式化的，但它的创作原则是现实主义的。内容越是虚拟，越是需要演员真情实感的表现，否则将会失去艺术表现力，那么艺术魅力也就更无从谈起了。
老一辈艺术家演文习文、演武习武，演猴养猴以效之者不胜枚举。记不清他们有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”，并与之交朋友、拉家常，进行观察体验。深入体验生活，寻找真实的生活感觉，并将这些感觉经过艺术的加工、提纯后搬上戏曲的舞台，从而打造出了一部部经久不衰的艺术精品力作。这也充分印证了：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的，这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。在艺术欣赏的反映就是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势，但新的因素出现，总是拥有更大的吸引力。因为他是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的：看故事情节的、唱做技艺的、看热闹的都有。这在剧终散场时的评论中可见端倪： “我觉得XX那一腔就不及XX唱得够味”； “XX今晚这一点戏就比原来做得好了！”评论的热点反映出兴趣所在，而兴趣正是各种新的因素导致的。如果年复一年的老人、老戏、老演，恐怕忠实戏曲的老观众也会120 l时代报告2012年8月下感到兴趣索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究，尊重他们的兴趣所向，使剧目演出不断充实提高，常演常新。这样不仅能为观众提供新的艺术审美型号，也使演员的舞台创作情绪保持新鲜感 本着这样的创作思想坚定而扎实的走下去，我们的戏曲表演艺术才能不断地丰富发展，适应观众求新的审美欲望。
3、“精”，“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”，演员成名必有“拿手戏”，这已成常理。我们好些演员，一生中扮演了不少角色，演了不少戏，然而却推不出一个得意地艺术精品，最终也只能得到“演出一般、一般演员”的评价。追其根本就是其艺不“精”而造成的结果。
精是个高标准，不可能一蹴而就；精又是相对存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗话说“明星也是人”，首先要看你是否有当“明星”的决心；其次，演员之间的条件差异是存在的，不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用，那就大错特错了。玉不琢不成器，锈铁棒不是也能磨出绣花针吗？关键是能否正确认识自己，扬长避短， 以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、尚、程、苟，论长相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成为齐名的大家。我们比较不难发现：梅兰芳雍容富丽；尚小云刚劲洒脱；程砚秋深沉委婉；苟慧生俏丽清新。他们的聪明之处，就在于能根据自身的条件，有选择地刻苦钻研，走自己的路，发挥自身的特长，精益求精地磨练有自己特色的代表剧目，最终成为传世的艺术流派。以他们不同的艺术特色产生共同的艺术魅力，树立了表演艺术的一代丰碑！他们的成功之道，是值得我们思考、研究的。
4、“深”，一部戏曲作品，观众在欣赏时能不能进入更为深远的艺术境界，那就要看戏曲艺术形象本身是不是具备了更有深度的艺术境界。而我们所孜孜以求的表演艺术深度，也正是向着这一目标而努力。要通向这一境界就是要钻研人物，概括起来是两句话：深于挖掘，精于表现。挖掘，即是分析、理解、体验、感觉；表现，即是把内部创作精当准确地表现出来。
真正的艺术家，任何时候都要知道自己应该做什么、怎样做才能使自己的艺术作品真正地深入人心。盖叫天先生曾说过： “心中有了，眼神、脸上都看得出”。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则：演员要使观众知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戏曲人物内心深处最真实感人的东西。
5、“灵”，是指灵气。表演艺术的灵气承认天赋，但又是可以培养造就的。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟，还在于唤起观众的感知和联想，灵动地把深层的内蕴传达给观众，形到意随，产生“心有灵犀一点通 的艺术效应。
