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表演艺术内容范文1
【关键词】钢琴音乐；表演艺术；美学思考；情感
钢琴音乐表现作为一种重要的艺术形式，在很大程度上促进了我国音乐的发展和传承。从音乐史的角度来分析，钢琴音乐表演艺术经历了不同的发展阶段和演变阶段，并逐渐走向成熟。然而，从本质上来说，钢琴音乐表演艺术并未达到美学上的统一，其中的矛盾性也是显而易见的。只有从美学的角度来进行思考和研究，不断地提升钢琴音乐表演艺术的有效性，才能够从根本上加强钢琴音乐表演艺术效果，强化其美学本质特色。
一、关于钢琴音乐表现艺术创造本质的美学思考
（一）钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足
目前钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足，这在根本上降低了钢琴音乐表现艺术本身的审美性。在漫长的音乐发展过程中，诸多学者和专家重点对钢琴音乐表演艺术中的主体性进行研究，从而有效地揭示了创作主体和表演主体两者之间的互动性和渗透性。但是目前的钢琴音乐表演艺术还存在较多理论上的缺陷，传统的钢琴音乐表演艺术思想和美学观念依旧十分落后，不利于促进钢琴音乐表现艺术形式和内容的创新，对于音乐表现艺术的传承和发展不利。
（二）钢琴音乐表演艺术美学研究的着力点
对于钢琴音乐表演这种艺术形式来说，作品精神、表演主体、艺术形式等要素是息息相关、不可分割的要素。这些要素在很大程度上促进了钢琴音乐表演艺术本身审美要素的关联性，促进表演艺术本身的整体性。对于表演者来说，要想生动地诠释整部作品的情感特征和精神本质，就必须要实现自身心理与作品情感之间的互动性，以此来更加深入地把握作品的每一个细节，演绎出作品的本质内容。
（三）钢琴音乐表现艺术的核心及本质
钢琴音乐表现艺术作为一种非常重要的艺术流派，其发展过程中必须要遵守创造性、实践性的要求，从而从根本上提升钢琴音乐表现艺术的有效性。只有实现钢琴艺术表演者本身情感、心理、创造力、想象力等多种要素的统一，才能够有效确保创作主体和表演主体之间的关联性，从而从根本上推进钢琴音乐表演艺术的发展和传承，这对于钢琴音乐表演艺术本身的发展和进步有着无比重要的促进意义。
二、如何有强化钢琴音乐创作中心理位置的美学研究
（一）解读情感是凸显钢琴音乐美学特色的前提
有效解读钢琴音乐作品的情感，是凸显钢琴音乐美学特色的前提所在。要想从根本上提升钢琴音乐本身的感染力和艺术效果，就必须要不断地加强对于情感和精神核心的解读，从而有效地把握钢琴音乐艺术本身的美学特色，赋予钢琴艺术新的生命力。从本质上说，钢琴艺术是情感的流动、精神的传递、思想的整合和心灵的互动，只有提升钢琴音乐本身的情感表达，才能够加深其钢琴音乐的美学内涵。
（二）有效加强表演主体与创作主体之间的关联性
有效加强表演主体与创作主体之间的关联性和互动性，对于提升钢琴音乐创作艺术本身的美感具有重要的促进意义，对钢琴音乐艺术的发展也具有重要作用。在音乐的表达过程中，必须强调表演主体的技巧、思想、认知、修养等多方面的要素，从而更加深入地对其中的内容和情感进行解读和把握，不断地加强表演者与创作者之间的互动，更加深入地诠释音乐作品。
（三）强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置
不断强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的地位，用表演主体的音乐行为诠释创作者的心理活动和情感，对于提升钢琴音乐表演艺术的感染力和表达效果具有重要的促进意义。总而言之，要想从根本上提升钢琴表演艺术的美学特色和精神核心，就必须要不断强化钢琴音乐表演艺术在演奏者心里的位置，使得这两者能够形成良性的互动和关联，从本质上推动了钢琴音乐表演艺术的传承和发展。
三、结语
钢琴音乐表演艺术具有很强的音乐性和审美性，不断地从美学的角度对钢琴音乐表演艺术进行深入的分析和探究，能够把握钢琴音乐表演艺术的美学内涵和本质特色，从而提升钢琴音乐表演艺术的审美效果。注重表演者与创作者之间的互动性和关联性，把握情感要素在钢琴音乐表演艺术中的体现，这对于掌握钢琴艺术本身的规律性和动态平衡性有重要意义，有助于钢琴音乐表演艺术的传承。
参考文献：
[1]张蓓蓓.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[D].成都：四川师范大学，2013.
[2]田甜.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].黄河之声，2015,03:60-61.
[3]厉冰凌.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].北方音乐，2015,20:46-47.
表演艺术内容范文2
关键词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
表演艺术内容范文3
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
表演艺术内容范文4
【关键词】民俗表演艺术 培头村 畲族婚嫁表演艺术
【中图分类号】F592 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）01-0029-02
自从1995年国家旅游局推出了“民俗风情游”，2002年又推出了“中国民间艺术游”，标志着以民俗为主题的文化旅游在中国蓬勃兴起。① 那些曾经消失多年的民俗文化又进入人们的视线中。尤其是那些具有地方特色的、有较长传承时间的民俗仪式，往往作为民俗表演艺术被生硬地或自然地纳入到民俗旅游项目中。昔日作为封建落后指代物的民俗仪式，现在不仅作为民俗表演艺术，成为促进地方经济发展的“摇钱树”，而且还作为提升地方知名度的象征与符号。这种民俗表演艺术对于那些蜗居在钢筋水泥丛林里，沉迷在流行文化中混世的都市人充满了吸引力和诱惑力。
民俗表演艺术是民俗旅游中的一种重要形式，在民俗旅游如火如荼地发展的时代背景下，民俗表演艺术获得了蓬勃的生长和发展的机遇。本文以培头村的畲族婚嫁表演艺术为例，分析了这种民俗表演艺术的特征、功能以及介入这种民俗表演艺术的各种角色所发挥的作用。
培头村位于浙江省温州市文成县黄坦镇西部，全村有7个自然村，共451户，1325口人，其中畲族人口817人，占村总人口数的61.5%。是文成县畲族人口最集中的聚居村之一。该村有着淳厚的民族文化、优美的生态环境和原始的天然景致，畲族人从衣、食、住、行到嫁娶、丧事等民间事务操办都保留着传统的习俗。随着时代的发展，畲族的民族文化也在渐渐流失。
农历三月初三，是畲族的传统节日，又称乌饭节。② 培头村人为了开展抢救、挖掘、弘扬畲族文化，从2008年开始，每年的三月初三都自发组织开展民族节庆旅游活动——畲族风情节。通过畲族歌舞表演、畲族风情表演、畲族美食品尝、旅游产品展示等一系列活动，挖掘畲族特色文化内涵，巩固畲族非物质文化遗产，展示畲族群众勤劳勇敢、能歌善舞的形象。
畲族婚嫁表演是每届三月三风情节的重头戏，是必不可少的环节，在风情节的旅游开发中，这种传统的畲族婚礼表演已经演变成满足游客审美需要和猎奇心理的民俗表演艺术。婚礼仪式主要是迎亲、拦路对歌、戏媒婆、哭嫁、行嫁等环节。迎亲队伍包括：轧路的黄牛，吹吹打打的乐手，挑着猪肉、公鸡、酒菜、彩礼的行郎、媒婆，扛着大花轿的四名挑郎。拦路对歌环节主要是抬亲路上经过村庄，村民用树枝拦亲，要分糖果、唱山歌后才能顺利通过，让大家分享婚事喜庆的欢乐。戏媒婆是行郎戏弄媒婆，主要采取打夯的形式。哭嫁是新娘上轿之前，流泪哭泣，唱着哭嫁歌，向长辈和嫡亲告别的仪式。行嫁环节主要是新娘下轿之后跨过象征传宗接代的麻布袋，（袋子口必须正对新娘，新娘才在行娘搀扶下跨麻袋，有时新郎家人为了故意戏弄新娘，把袋子口转向一侧。）新郎家人把米筛从新娘头上跨过。必须经过这种过渡仪式，新人才能举行拜堂仪式。传统的婚礼仪式还有回门环节，但是因为展演的时间限制，这一环节往往省略。整个婚嫁表演内容十分丰富，场面十分热闹。
一 畲族婚嫁表演艺术的特征
1.形式化的趋向
培头村的畲族婚嫁表演，实质是一种抽离生活真实情境的民俗表演艺术。脱离了现实生活的真实情境，就成为一种没有本质内容的形式展览。在这场热闹的民俗表演背后并没有真正的婚礼存在，只有形式的摆弄，并无深刻的内涵。
2.零散化和片段化
民俗表演是在特定的时空中进行的，因此受到时间限制，婚嫁仪式不能全部展现在游客面前，但是为了满足游客求新、猎奇的审美需要，只能压缩仪式内容，如婚嫁仪式中原来有喝宝塔茶、脱草鞋、借镬、杀鸡等环节，但是因为展演时间的限制，便取消了。培头村三月三风情节婚嫁表演结束后是畲家宴，而传统婚嫁仪式之后还有回门的仪式，婚嫁表演要在一天的时间内展现完整的畲民生活的场景是不可能的，因此只能根据市场需要、旅游者的喜好进行必要的删减、压缩。所以旅游者看到的婚嫁表演往往是零散化和片段化的，通过这些零散的片段，为旅游者了解畲族文化提供了一种平台，而旅游者看到的这些并不是畲族文化的全部面貌。
3.参与性和体验性
民俗旅游的过程是游客和旅游目的地居民相互接触的过程，也是外来文化和当地文化相互碰撞和交流的过程。民俗表演艺术就是在两种文化的碰撞中寻求一种互动的平衡模式。表演者在表演现场煽动着观众的参与欲望，激发旅游者的狂欢情绪，旅游者在积极参与中获得快乐和享受，民俗演艺术因为有了观众的参与，而获得成功。在培头村的婚嫁表演上，新娘哭嫁时，用畲语演唱的《哭嫁歌》，观众不一定能听懂畲语，但都会沉浸在新娘出嫁前对娘家亲人恋恋不舍的气氛中。拦路对歌中，观众容易被精彩的山歌对唱所感动、震撼，观看婚嫁表演的旅游者都会尽情享受这一幸福热闹的时刻。
二 畲族婚嫁表演艺术的功能
1.经济功能
民俗旅游是促进地方经济发展的一种方式，民俗表演艺术是开展民俗旅游的一种重要形式。培头村通过对富有当地特色的畲族婚嫁仪式进行表演，从而吸引猎奇、求新的旅游者为当地增加旅游收入，成为促进当地经济发展的“摇钱树”。
2.文化功能
培头村的畲族婚嫁表演是畲族人对自己本族文化的认同，培头村民连续举办五届的三月三风情节，每届都格外重视婚嫁表演，其实质是培头村民对其哭嫁艺术、山歌艺术的一种文化认同和集体记忆。
同时，培头村的婚嫁表演也是地方性知识的展现。作为与其他村子相区别的标志性文化，畲族婚嫁表演与当地的社会文化整体紧密相连，它是集哭嫁文化、山歌艺术于一体的民俗表演艺术。“所谓文化，就是由人自己编织的意义之网。”③在培头村的畲族文化体系中，畲族婚嫁表演就是这张意义之网上的一个节点，以地方性知识形式连接着传统婚俗与现代节日，展现其独特的文化价值。
三 介入畲族婚嫁表演艺术的角色分析
畲族婚嫁表演艺术在培头村民俗旅游开发中蓬勃发展，政府的号召、当地百姓的参与、企业的介入、现代媒体的宣传以及专家学者的策划等力量都发挥了不同程度的作用，并且这些力量不是各自孤立的，而是相互影响、相互关联的。
培头村对畲族婚嫁表演艺术资源的开发，源自培头村村委会、黄坦镇政府、文成县政府的积极倡导，以期将无形的文化优势变成实在的经济优势，培头村由于交通不便利，因此发掘畲族民俗文化，便成了最优策略，也体现了政府部门的智慧，因此从县政府到村委会都大力支持培头村开展三月三畲族风情节，支持畲族婚嫁表演。
参演培头村的婚嫁表演的表演者都是从培头村村民中挑选的演员，如果没有畲族群众的积极参与和支持，婚嫁表演不会获得成功，而且表演者哭嫁时所唱的曲调、神态以及对待婚嫁表演的态度和专业程度都会影响表演的真实性。
企业对婚嫁表演的投资兴趣，主要是因为民俗旅游是一种朝阳产业，民俗表演艺术和有形资源的民俗文化相比，具有投资小、见效快、无污染、可持续开发的特点和优势。因此，企业热衷于对这种表演艺术的投资，不仅仅把这种表演艺术看做是民俗文化，而是当做可以运作开发的商品。
现代媒体的介入，使得民俗表演艺术的传播途径更广泛，现代媒体对培头村婚嫁表演的宣传报道，其实是对其地方性文化强调、宣传的过程。
在民俗表演艺术的开发过程中，专家学者也发挥了关键性的作用，他们往往深谙本地文化和历史，在促进地方经济和文化发展中，他们获得了一次参与社会实践和实现自身价值的良好机会。所以，他们常常构思在特定时空的限制下，如何使得婚嫁表演更具吸引力和观赏性。因而，在原有的传统仪式基础上，进行压缩、删减、策划和包装，形成一种表演艺术。
可见，在培头村畲族婚嫁表演艺术中有多种力量介入，而且他们发挥着不同程度的作用，各种力量共同的出发点都是为了培头村增加经济效益。
四 总结
民俗表演艺术是民俗旅游的一种重要形式。培头村的畲族婚嫁表演艺术在特定的时空情境下，具有形式化、零散化、片段化的趋向，但同时注重民众的参与性和体验性。尽管其民俗表演艺术有删减、压缩的情况，但是仍有促进培头村经济发展的功能，以及展示地方性知识、促进培头村畲族群众的文化认同等文化功能。同时，还应注意到培头村畲族婚嫁表演艺术有着多方力量的介入，其落脚点都可以集中在经济效益上。如果过度集中在经济效益上，就会出现狭隘的功利目的，导致民俗表演艺术的变质、变味。因此如何处理好民俗表演艺术中经济与文化、传承与发展、商品化与真实性是值得继续探讨和思考的问题。
注 释
①殷群.民俗旅游的经济学思考[J].玉溪师范学院学报，2004（3）
②《畲族简史》编写组.畲族简史[M].北京：民族出版社，2008
③〔美〕克利福德·格尔茨著.文化的解释（纳日碧力戈等译）[M].上海：上海人民出版社，1994
参考文献
表演艺术内容范文5
【关键词】声乐表演艺术;审美;声乐演唱;地位;作用
1.前言
声乐表演艺术审美主要探究声乐艺术中的审美本质和规律，它事关声乐表演的成功与否。声乐作品的歌词曲谱作为声乐表演艺术展现的载体，所展现出的艺术效果完全经由歌唱家演绎出来，进而对观众产生感染力的作用，使歌唱家与观众产生心灵上的共鸣，声乐表演艺术以它的大众性，娱乐性，欣赏性，及鼓舞性艺术价值成为最受人们欢迎的艺术形式之一。声乐表演艺术审美对声乐演唱的成功实现具有不可比拟的作用，它不仅提升了人们的审美情趣，还让人感受到艺术的美感，燃起对生活的美好希望。
2. 声乐表演艺术审美的体现
2.1声乐表演艺术统一的客观性和主观创造性
艾伦 科普兰曾经说过：音乐必须具备真实的风格，并结合作品产生的一定历史背景和作曲家的风格范畴，在认真依照表达有作曲家创作真实意图的乐谱前提下，把握好音乐作品多个方面的要求，尽最大可能如实表现出作品本身的真实内涵。对于声乐作品的歌词，更要关注其所包含的情感，因为一幅完整的声乐作品是乐谱和歌词的和谐统一，乐谱和歌词之间所涵盖的内容和思想是互相渗透融合的，作曲家在领会歌词所表现情感的前提下，往歌词里添加上自己的思想感受进行曲子的创作，所以歌唱者要首先理解作词作曲家在作品中的情感思想，保证声乐表演艺术的客观性，确保作品感受本身的优先地位。其后再考虑赋予作品更多的表现活力，诸如李斯特，雨果 沃尔夫，舒伯特，舒曼，他们依托着歌德所作《竖琴师之歌》最本初的想法感受，结合《竖琴师之歌》创作出各不相同的乐谱，诠释了不同涵义的感情，如此保证了作品令人信服的真实性。此外，声乐艺术还讲究主观创造性的个性化表现，这是由表演者的不同表演个性和风格决定的，声乐表演者通过采用独特的手法进行表演的独特创造，展现出表演艺术本身的特殊魅力，从而使得观众在表演欣赏中获得独具个性的艺术审美享受。
2.2 声乐表演艺术统一的历史性和时代性
声乐表演带着极强的历史时代烙印，每个特定的历史时期都有其代表性的音乐产品。同时，声乐表演者在诠释历史作品时，应紧随时代的进步，在尊重声乐作品历史意义和个性的前提下，积极探索历史作品内在的审美情趣和精神内涵，对作品做出全新独特的演绎，赋予作品新的时代意义，同时结合自身的独特艺术审美情趣和内在情感凸显出音乐作品的历史风格，从而实现历史作品的历史性与时代性的有效融合。
2.3声乐表演艺术统一的演唱技巧性和表现性
在声乐表演艺术的演唱技巧上，外国著名女高音歌唱家卡拉斯通过使传统美声唱法和富于抒情花腔、戏剧的女高音完美融入到歌剧表演艺术中，实现听众艺术和审美上的双重享受;在声乐表演艺术的表现性上，意大利男高音歌唱家马提内利曾经为了表演好歌剧《犹太女》 中犹太人埃利埃卡的内心世界而亲自深入犹太人家中去体验感受他们的文化、、及日常生活这些深刻反映着犹太人思想和灵魂的事物，最终使内心真实的感受生动再现于音乐中，获得观众高度喝彩与称扬;在声乐表演艺术演唱技巧性和表现性的统一上，歌唱家卡拉斯除了在声乐表演艺术的演唱技巧上表现卓越外，她还擅长声乐表演的艺术表现性，带给听众的不仅是高超巧妙的表演技巧，而且还有丰富完美的情感内涵，令人感动不已。在我国的传统唱论中也特别讲究这样重视表演艺术技巧和表演艺术精神内涵的“声情并茂”美学标准，它完美实现了声乐表演艺术的最佳境界，使人们获得更高质量的音乐熏陶。
3. 声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中的重要地位和作用
3.1声乐演唱技巧的运用
声乐表演艺术审美在声乐歌唱技巧的运用方面有着不可忽略的作用，歌唱技巧作为声乐表演最基础的条件，它与歌唱者的音声吐字表现息息相关，歌唱的呼吸本身作为声乐表演艺术的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱艺术展现出完整性和艺术美感，从而带给人美的享受。在歌唱音色和音响方面，歌唱者首先要控制好演唱的响度使观众听见听清，通过准确调节和平衡好语调，节奏，音区变化，以及情感表达等的轻重强弱规律，实现声乐艺术美的相得益彰之妙，从而使观众更真实可感地体会到作品的情感内涵，获得声乐艺术上的美享受。
3.2“声情并茂”声乐艺术美学标准的运用
声乐作品内在思想感情的完美诠释除了需要歌唱者具备优秀歌唱技巧和嗓音效果外，还需要歌唱者深刻剖析作品的内涵思想，调动起自己的情感体验，辅以一定的艺术加工理解，从而实现声乐作品艺术内涵和美感的展现，达到“余音绕梁，三日不绝”的声乐艺术效果。“声情并茂”作为声乐艺术的美学标准，歌唱者通过运用这一标准，忘我地投入于声乐表演中，充分发挥和利用自身的艺术想像力，不断丰富和酝酿内心的情感，从而实现表演从内而外的真实自然流露。真切动情的声乐作品离不开歌唱者的表演技术要素和艺术情感的和谐统一，声乐艺术表演的“歌中有情，情中带声”的沁人心脾艺术效果能使观众到达回味悠扬的境界，即所谓的声情并茂完美实现了字、声、情体系的有机结合，在一定层次上提升了歌唱技术和艺术的新高度。
4.结语
当前，声乐艺术美学在艺术表演多样化发展的今天对歌唱艺术的作用越来越突出，一个完整的声乐艺术活动是由创作―作品―表演―欣赏的系统过程组成的，艺术的情感表达在整个过程中显得最为重要，它创造了声乐表演的艺术美，实现了声乐演唱中艺术美的展现。声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中占有举足轻重的地位，它作为歌唱者内在审美意识的直接体现，丰富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。声乐表演艺术的审美为声乐演唱注入了艺术的灵魂和生命，提升了作品的格调和趣味，给观众带去美好音乐熏陶的同时也提高了观众的审美情操。
参考文献：
[1] 丁超. 初探声乐表演艺术与大众审美取向之融合[D]. 福建师范大学 2013：47-48
表演艺术内容范文6
赵宁宇
导演、演员、影评人。中国传媒大学教授，北京电影学院导演系硕士，中央戏剧学院导演系博士。中国电影评论学会研究评论部副主任，中国电影理论评论委员会委员。
导演电视连续剧《太平镇》《大法庭》《夏月》等，导演话剧《巴黎公社的日子》《钦差大臣》《愤怒的拳头》等，主演电视连续剧《老屋》《宫廷画师郎世宁》《京华烟云》等。
劳动创造了人本身。当人类的生产劳动开始之时，伴生了一些属于文明范畴的“副产品”――音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑、戏剧……随着人类改造世界能力的加强和生产劳动的巨大进步，文明的“副产品”也不断发展、嬗变，愈发丰富多彩，成为人类生活的重要组成部分。在当今这样一个物质极大丰富的时代，“副产品”在人类生活内容中的意义越来越大，甚至于超越了人类生存的物质基础。
表演艺术即为人类的文明形态之一。
表演艺术渊远流长。关于表演艺术的起源，有着若干不同的假说，如求偶说，祭祀说，生产说，狩猎说，以及若干假说的综合。很难考证出表演艺术诞生的具体时间、事件、主人公，可以确定的是：一，人类表演艺术的产生，和生产劳动密切相关，脱胎于生产劳动，逐渐产生独立性和分离性，但始终保持着和生产劳动的关联性和互动性。二，人类的表演艺术，应该是在一个漫长的岁月中在世界各地不同的种群中生发、演进，其原始形态既具有惊人的一致性，又有着相当程度的差异。三，人类的表演艺术，在不同的种群、民族、国家之间具有相互影响的交流性质，在某一种强势的文明／表演形态广泛传播、改造其他文明／表演形态的同时，总会有为数众多的新的异质形态产生，边缘与主流的竞争十分激烈。
电影是表演艺术最新的平台。在此，我们可以把电视和网络视为电影的某种意义上的延伸，因为它们的出现都基于“物质图像复原”的原理，只是介质和终端存在差异。随着社会生活形态的变化，这些差异甚至正在缩小。自1895年电影发明以来，表演艺术一直和电影共同前进着。有电影，有观映／观演关系，就有表演艺术存在――虽然表演的形态千差万别，有些时候甚至不由人来完成。
电影表演存在着狭义和广义两种概念。狭义的电影表演，是指由演员完成、以演员为创作者、创作工具和创作成果的创作方法和创作过程，在这个意义上，电影表演和戏剧表演有许多相似之处。广义的电影表演，是指由所有创作人员――演员、导演、摄影、美术、灯光等等――共同进行的建立在“物质图像复原”基础上的表现“人”的过程，在电影院中完成对观众的传播，并且由观众完成“完形”。在广义的电影表演中，存在着各个创作部门分工合作的对人物的表现／创作，观众对于创作者的反馈影响，以及存在于电影的诸多次生艺术／非艺术形态。
从电影出现之日起，摆脱电影表演的论调一直存在着。在许多年代，电影表演成为诸多创作者和评论者口诛笔伐的对象。表演艺术常常遭受的责难，主要包括“虚假”、“做作”、“人为”、“俗套”、“过火”，这些只是表象。从根本上看，对于电影这一门光与影的艺术，“摄影影像的本体论”的前提似乎就是要摆脱人的“表演”。这一种具有排他性的论调的立足原则是“非此即彼”――如果电影的本体属于光与影，就必须与表演艺术划清界限。不幸的是，许多次的电影艺术革新和革命，都高举打倒电影表演的大旗，虽然最终都没能彻底成功。
一种通俗的解释是：电影艺术并不需要表演。有了摄影机，有了光影，就有了电影。电影中并不一定需要人和表演，就算需要人，也不需要他或者她表演，摄影机的运动、光影的使用就可以完成人物的塑造。对此，一代代杰出的电影人终生进行着实验，一代代电影的热爱者摇旗呐喊，视努力铲除表演艺术为己任。
演员被当作了活道具。演员被恶语辱骂。演员职业的存在被质疑。非职业演员被追捧。自然主义的表演被歌颂。当极少数由非职业演员演出、看起来似乎并不需要表演技巧的影片获得成功的时候，摒弃表演的声音更加响亮。
打倒表演艺术，在很多时候以肃清电影中的“戏剧流毒”为表现形态。由于表演艺术从诞生之日起便和戏剧共同生长，打倒了戏剧也就顺便推倒了表演。摆脱戏剧对电影的影响，已经成了很大程度上的共识；将这个逻辑进行代换，也就是摆脱表演对电影的影响。戏剧艺术的一切都被否定，斯坦尼斯拉夫斯基体系，民族传统艺术，都成了危害电影健康发展的凶手。
