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京剧表演的艺术手段范文1
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。
也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
京剧表演的艺术手段范文2
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的，常见的展现途径是与京剧表演的“四功”――唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。“京剧是无动不舞，有声必歌”。
例如“唱功戏”《二进宫》、《玉堂春》、《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式、一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》、《四进士》、《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥赠珠》、《闹天宫》、《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》、《南阳关》、《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”、“走边”、“刀舞”、“枪舞”，还是“圆场”、“翻身”、“僵尸”等等，无不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”为展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功”与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点。
1.程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2.民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟性、夸张性等为民族特色。梅兰芳大师阐释得非常具体：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3.创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点。
1.表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
京剧表演的艺术手段范文3
一、京剧表演的写意美
著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。
事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。
京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。
二、京剧表演的程式美
京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。
程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。
三、京剧表演的综合美
京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。
京剧表演的艺术手段范文4
关键词：戏曲表演；程式化；虚拟化；角色分行；穿戴类型
中国戏曲最主要的艺术特征是程式化。所谓程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分――唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
戏曲的程式化体现在戏曲表演的各个方面。如京剧的角色分为生、旦、净、丑为四大基本行当，每基本行又可再分，旦可再分为青衣、花旦 、花衫、武旦、刀马旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的规定性。青衣也叫“正旦”，多演温柔贤惠、端庄典雅的青中年女性，通常命运波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱为主，说韵白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真烂漫、活泼俏皮，服装颜色鲜艳，多穿不带水袖的上衣，配长裙或裤子。青衣用假嗓，重做功，说京白。与角色分行相对应的一是脸谱化妆，脸谱用颜色把角色的性格符号化、标签化、特征化，戏谚有“红忠白奸黑直爽，黄色勇猛金神仙”的说法，是大部分脸谱颜色与角色特征的简单注解。如楚霸王项羽的脸谱，主色用黑色，黑色在京剧中表示勇猛刚直。从鼻子处到脑门，有一条下窄上宽的线条，称作“通天纹”，鼻子正中是一个隶书形的“寿”字；眼睛好像一条昂首甩尾的鲤鱼，眉毛由弧线交叉组成两个草写的“寿”字。整个脸型显得威严肃穆。楚霸王脸谱之所以用“寿”字，是因为在中国人心目中，他虽然是一个失败者，但仍然是一个不折不扣的英雄，这个悲剧性的英雄在年仅三十岁时兵败垓下，乌江自刎。“寿”字表达人们希望他长寿而他却短寿的含义。
与角色分行相对应的另一个方面是穿戴类型，以京剧为例，京剧中的服饰装扮也是程式化的，京剧服装大体上分为蟒、靠、褶、帔、衣五大类，其中地位最高的“蟒”。蟒是戏剧中帝王将相、后妃公主等身份高贵者用于庄重场合的礼服。蟒服源于明代的“蟒衣”，与皇帝的龙袍款式相同，因民间有“五爪为龙，四爪为蟒”的说法，所以蟒衣所绣之龙少了一爪。蟒上龙形图案和色彩的有机搭配，既体现了京剧艺术巧妙运用服装塑造人物的高超，也体现出戏曲程式化特点。黄色蟒衣是皇帝专用。
戏曲的程式浸润于戏曲表演的各个方面。京剧的道具是程式化的，京剧舞台最常见道具的就是一桌二椅，它们的颜色和摆设方法的不同，就能变换不同的场景，且含义截然不同。京剧的化妆也是程式化的，演员采用“美化式”化妆方法来舍弃人物之间容貌上的差别，只对其共同特征加以概括、提炼、创作，它不属于某个人，而是一类人共有的面貌特征。京剧的表演也是程式化的，不同类型人物说话、走路甚至眼神都有不同的规范。程式来源于生活，以生活为创作依据，但又不是一成不变地照搬生活，而是从生活实际出发，将生活中的各种动作进行认真地剖析，选出最为关键的动作，然后进行艺术装饰，采用模拟的手法提炼加工，以此来强调动作的关键性。
程式化的一个方面是类型化，另一个方面就是虚拟化。虚拟化是戏曲艺术的重要特征之一，也是戏曲艺术表现生活的基本手法，指的是演员在舞台上摸拟现实生活的一些动作，并在此基础上进行艺术化的处理，将现实主义和浪漫主义完美地统一。
戏曲虚拟的主要有三种：空间虚拟、道具虚拟和数量虚拟。京剧舞台上没有固定的时空限制， 通过演员在台上的一些程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。如武打京剧《三岔口》，一张桌子放在舞台正中央，表示旅店的一个房间。舞台上虽然灯光明亮，但通过两个人的表演，表现的却是发生在一个黑暗屋子里的故事。《女起解》中苏三与崇公道，二人从洪洞到太原，百里行程，二人边说边走，片刻就到了太原。戏曲情节中所用的道具和布景也多是虚拟。如举杯做出饮酒动作即是喝酒，挥舞一根马鞭歌舞即是骑马，手握船桨表演即是乘船，新娘子出嫁亦无需花轿，只需轿夫和新娘配合做出抬轿乘轿的程式化动作就是闹热的出嫁场面。此外京剧中各种“数”和“量”在舞台上表达也是虚拟的，四个龙套代表千军万马；责打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要剧情需要，演员自会表演得惟妙惟肖。
综上所述，戏台表现愈是虚拟化，表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推M中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。
【参考文献】
[1]郑传寅.中国戏曲文化概论[M].武汉：武汉大学出版社，2003.
[2]徐城北.中国京剧[M].北京：五洲传播出版社，2003.
[3]高新.京剧文化[M].济南：山东大学出版社，2013.
京剧表演的艺术手段范文5
关键词：京剧行当；美学特征；规整美；意象美；形式美；意境美
中图分类号：J802文献标识码：A
中国戏曲表演艺术因其独特的艺术哲学和创作方法而自成体系，独立于世界戏剧艺术之林，京剧表演艺术在中国戏曲中具有代表性和典范性，它所展现出来的美学特质和艺术神韵具有经典意义。京剧表演艺术是以写意的艺术哲学来把握现实、表现形象、反映生活，以诗、歌、音乐、舞蹈的综合手段表现生活。这一表演体系的所有特征都在“行当”中得以体现。研究探讨京剧表演，不能不对其“行当”的美学特点作一整体地把握。
一、京剧行当的规整之美
戏曲剧种的行当体制会因剧种发展的历史不同，对社会审视的角度和表现生活领域的广狭不同，以及艺术家们的创造力不同，而显示出简繁之分，粗细之分，文野之分。作为有着“国剧”之誉的京剧，接纳了传统文化的基本观念，承载着以往戏曲发展的经验，其开阔的艺术视野，众多艺术家高超的艺术创造的积累，使得它的行当艺术获得了较全面的发展，行当体制的规整美是它的一个突出特色。
首先是行当的分工较为精细。京剧最早分十行脚色，即生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流，生旦净丑的内涵与当今大致相同，其“末”、“外”专指挂黪髯、白髯，以做为主的老生，“副”指所有的二路角色，“杂”是“旗纛伞报”之类的零碎角色，“武”是扮演武戏中的上下手，“流”是龙套、兵丁等群众角色。后曾分为“生、占（旦）、净、丑、杂、武、流”七个行当，几经演变后，规范为“生、旦、净、丑”四个行当，虽归类简化了，但各行的分支却更为精细。仅拿生行作例：京剧生行分为老生、小生、武生、红生、娃娃生五个分支，老生主要扮演中年以上的男性，小生主要扮演青年男性，武生大都扮演擅长武艺的青壮年男子，红生指勾红脸的老生，娃娃生专门扮演剧中儿童。在生行中，又因人物的身份、性格、气质的不同而产生出不同做工规范的分支。如扮演中年以上男性的老生行，又包括文老生和武老生。文老生又分唱工老生和做工老生。唱工老生大都扮演帝王、书生一类人物，以唱为主。因其安祥稳重、动作较少，故又称“安工老生”，如《上天台》中的汉光武帝，《捉放曹》中的陈宫等。做工老生大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做工为主，故又叫“衰派老生”，如京剧《四进士》中的宋士杰，《一捧雪》中的莫成等。而武老生扮演的是会武艺的中年以上的男性，既重武打，也有较繁重的唱功，如《定军山》中的黄忠，《打登州》中的秦琼等。
京剧行当不仅因其人物的身份、性格、气质的不同产生出做工规范各异的行当套路，也有因人物装束、装扮不同划分出多种不同类型的行当。如小生行中的扇子生，以手拿扇子为其主要标志，因为身穿褶子，所以又叫褶子生。此行当大都扮演风流儒雅的青年公子、书生，表演上唱念做并重，讲究风趣，如《拾玉镯》中的傅朋，《西厢记》中的张生等。小生行中的纱帽生，是以头戴纱帽为其主要标志，大都扮演青年文官，表演上唱、做、念并重，讲究风采气度，如《玉堂春》中的王金龙，《奇双会》中的赵宠等。小生行中的翎子生，也叫“雉尾生”，是以盔帽上插有翎子（雉尾）而得名，大都扮演武将或文武双全的人物，并有翎子的表演功夫，如《群英会》中的周瑜，《风仪亭》中的吕布等。
京剧行当中，亦有因人物的身段工架、做派技巧不同而派生出的行当名目。如武生中分长靠武生和短打武生。长靠武生主要特点是扎“靠”，穿厚底靴，人物身份多为将帅，表现正规战争、马上交锋，讲究工架、气派，如《挑滑车》中的高宠、《雁荡山》中的孟海公等。短打武生主要特点是着短装（“包衣包裤”），穿薄底靴，所表现的往往是短兵相接，要求演员身手矫健、翻打自如，如《武松打店》中的武松，《三岔口》中的任堂惠。武生中还有因人物性格特异而“勾脸”的勾脸武生，如《铁笼山》中的姜维、《艳阳楼》中的高登以及专演孙悟空的猴儿戏武生。京剧行当分工之精细、规整，是京剧艺术高度成熟的重要标志。
京剧行当的规整美还体现在各行当人物在唱、念、做、打的表演中所遵循的一定美的规则、规范，这些美的规则、规范比其他地方剧种更为精细，更为讲究。如京剧行当演唱时就有一套十分规范的行当音色。京剧的老生发声多用本嗓，显示出这个年龄段人物的成熟稳健、浑厚庄重。与老生相对应的京剧小生发声则用的是大小嗓的“刚半音”，如此用嗓亦能显示出青年年龄段男性的生理特性，并表现青年男性演唱风格的华美和明亮。京剧旦行里，中青年旦行用“小嗓”唱念，以表现女性委婉的阴柔之美；老旦则用本嗓，呈现出老道与沧桑。这里，虽然中青年旦角和小生都用“小嗓”或含有“小嗓”成份的发声，然而旦角的音色要圆、润、甜，小生的音色要比旦角宽、刚、敞。再如京剧的花脸虽也用本嗓，但发声润色更重于圆浑、刚猛、洪亮，其中铜锤（大花脸）的音色又讲究含韫，架子花（二花脸）的音色则讲究敞亮等等。
京剧行当表演所体现的规整美，又体现在它许多做工套路方面。京剧表演的做工，有着丰富的程式系统，生、旦、净、丑各路行当的表演动作套路都在这个程式系统中。大的动作系统如起霸、趟马、走边、圆场、剑舞、刀舞、枪舞等；小的动作系统如哭头、叫头、翻水袖、甩发、抖髯、悠帽翅、运扇、耍手绢、掏翎子等等；更小的动作单元还有一站、一坐、一指、一看、一进、一退、一羞、一怒等等。对于这些动作程式的运用，多数剧种多有相同相近的格式和规律。但是，作为京剧这样一个历史悠久、名家云集的剧种来说，在表演程式的发展上，又积累了丰厚的实践经验，许多表演套路形成了更加符合行当特色、符合戏曲美的格式和规范，这些格式和规范，常常被艺术家和艺人们用谚语、口诀的方式沿袭下来，长期为表演者所习用。
如京剧老前辈对于行当表演中“身法”的规律用了下面几个字来概括：即“起”、“落”、“进”、“退”、“侧”、“反”、“收”、“纵”。就是说演员表演身段的基本规律是“进要矮，退要高，侧要左，反要右”。一个动作要做到“横起顺落”，才能符合对称的原则，才能符合戏曲“圆”的动律。对于“身法”规律的把握还讲究：“心一想，归于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”；“眼随腰走，不离三条线”；“眼先引，头后跟，步相随，手势准”；“以手带眼，以眼带步，以步带锣鼓”；“心有所动，目有所发，手有所指”等等。这些口诀所总结的京剧身法规则要素，均是源自于戏曲表演内在的“心劲”和“神气”，所以也成为了戏曲所通用的规则要素。
在身段动作方面，京剧讲究“三节六合”，这是协调动作非常重要的规律。如水袖的抖动，所谓“梢节起，中节随，根节追”，这样才给人匀称、流畅的美感。程砚秋先生对此有独特阐释，他认为“三节六合”是有去有还的，不但水袖如此，一个云手，一个踏步全不能脱离这个规矩。“如果只是‘梢节起’，中节不随，根节也不追，单单使人看到梢节的动作，那还能好看？岂不把整个动作的势子给破坏了吗？”[1]足见这些规范之于戏曲表演的重要性。
具体到京剧行当表演程式的规则更为繁多精细，如京剧行当表演起霸动作的要素——拉山膀讲究：“净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中。”握拳时手部姿态的把握，“老生盖三指，武生盖二指，花脸盖一指，小生不握拳”。起霸提甲时手部姿态的幅度把握，“老生露一指，武生露二指，花脸露三指，小生满把攥”。出指动作的位置把握：“花脸对胸口往外指，武生对胸乳之间往外指，老生对乳往外指”。京剧架子花脸的身段要素讲究“膀如弓，腰如松，胸要腆，腿起应重落该轻，腕子应该扣，眼睛应该精”。……正是掌握了这些细致规范的表演要素，花脸项羽的“起霸”才能显出“力拔山兮”的威仪，武生高宠的“起霸”才能张扬出志满气盛的神采，老生黄忠的“起霸”才能走出苍劲豪迈的气度，刀马旦樊梨花的“起霸”才能舞出娇健洒脱的风韵。
戏曲表演为了传情达意，常常利用身上的穿戴，随身佩带的物品作为表演手段，提炼出多种程式技巧，如水袖功、甩发功、帽翅功、髯口功、翎子功、扇子功等等，运用这些功夫，京剧不同行当亦具有各自规则、规范。如对扇子功运用时要求的姿态幅度：“文扇胸、武扇肚、丑行扇胯骨”，“旦角扇鬓，生行扇衣襟，丑角扇肩耳，花脸扇顶门”。正是基于这些特点要素，《贵妃醉酒》中的杨贵妃即能将折扇舞出了飘洒洒的雍容端庄的仪态，《玉簪记》中的潘必正即能把折扇舞出了文诌诌的雅趣风情，《艳阳楼》中的大恶霸高登即能将手中那把特大的折扇舞出人物呼啦啦的狂妄霸气，《望江亭》中的杨衙内即能用一把小金扇舞出人物颤悠悠的奸诈心计。
可以看出，京剧的行当以及每个行当所承载的艺术语汇是丰富多彩的，又是具有严谨规范的。在丰富中显示规整，使京剧在塑造人物传达情感时，既有取之不尽的手段，又在统一的规范中。是京剧行当程式之奥妙，更是戏曲艺术之奥妙。
二、京剧行当的意象之美
戏曲行当艺术是建立在性格的基础之上的，生、旦、净、丑每一种行当表演，都集中了这一类型性格人物最富于特征的内在素质和外在的行动特征，所以说，戏曲行当的表演即是性格化的表演。京剧行当艺术将这种性格化的表演归纳演绎得更鲜活，更生动，更具有“意象”性。所谓行当的“意象”性，即是把行当特点提炼成为一种“形”，这个“形”是一种意象化的“形”，是一种含有人物内在神韵的“形”，是和行当特点有着相对应关系的“形”，是意与象相结合的“形”。它与所扮演对象的真实形貌相对应，但更重视人们心目中的象，重视意象之美。首先，它可以把一种行当特征意象化为一种物体，进行摹拟化的表现，如龙、虎、凤、雀、日、月、松、鹤、猫等，将这种物体进行摹拟化的表现，可以形象地象征着一种人物类别的性格、形态的体征和神貌，这种“意象”性的表演可以使行当更鲜活，人物更有神采。
京剧前辈吴绛秋先生曾得王瑶卿先生亲传，20世纪50年代在全国戏曲演员训练班上为旦角演员讲授的旦行表演要素，即鲜明地体现了这种“意象”的特点。谈到京剧不同的旦行步法，是以不同的动物形象来赋形的。如花旦行走像“鸡形步”，青衣行走像“孔雀步”，旗装行走像“鹅行步”，闺门旦行走像“鸽行步”，小丫环行走像“家雀步”，武旦行走像“凤凰步”等。这是多么了不起的赋形法呀，想想看，花旦的“鸡形步”，模拟的是小鸡觅食时的形态，多么灵敏，多么机智！青衣的姿势一般是双袖捂肚，一种坦然淡定之态，而“孔雀步”模拟的正是孔雀开屏般的移动状，稳稳当当，大大方方，显得就是这种“范儿”。着旗装的旦角的“鹅行步”，走起来是双臂直甩，立身挺脖，确有一种贵族之气。闺门旦的“鸽行步”也很有味道，鸽子行走时步态虽沉稳，但眼睛却总不盯一个地方，仿佛带着闺阁女那种频频颔首的羞怯状；小丫环的“家雀步”也挺有趣，行走起来，像家雀一样，两只膀子蜷架着走小台步，那般的俏皮，乖巧，显示一种小身份、小家子气；武旦的“凤凰步”，展示的是凤凰张翅盘旋状，矫健中蕴婀娜，何等英姿飒爽，何等神采飞扬！
在京剧行当“意象”性的表演中，有一个最突出的行当人物就是红生中的关羽。关羽在民间已被推崇为忠义的化身，京剧表演亦将这位关老爷意象为一尊“佛”。表演时，圆场讲究压着步，拿刀讲究要端刀，站如松，垂肩坠肘，坐如钟，神态稳重，推髯不过胸，抱髯不过腹，亮相提气凝神，丹凤眼要眯缝，俨然一幅“佛态”、“佛相”，以“佛”的威严、庄重，传递关圣大帝的神韵。
京剧行当的“意象”性在净行中犹为突出，不仅动作表现中有多种意象化造型，在唱腔方面花脸口上的打“哇呀呀”，鼻子里的打“哼哼”，亦是从狮虎的咆啸中摹仿所至。尤其是花脸的脸谱造型，更是把这种“意象”性用到了极致。在各类型的脸谱中，它们的图形千姿百态，有日形、月形、火形、山形、云形、太极形、虎形、豹形、鹰形、凤形、鱼形、蛙形、蝴蝶形、蝙蝠形、蝎子形、蝌蚪形等等，这些多姿多样的意象化脸谱与多姿多样的意象化动作结合在一起，尽现了花脸行当特异之性情，特异之神采。所以，前辈艺人亦用“意象”总结净角的特征为：“行如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤”。戏曲表演讲究以形传神，形神兼备，因为“形恃神以立，神须形以存”（嵇康语）；戏曲表演更突现神似，认为“神为主帅，身为驱使”；“形似非神似，神似才为真”。京剧“意象”化的赋形手段，紧扣行当特性，既摄住了“形”，更摄住了“神”，这种即经济、又实在的表演手段使演员看得见，摸得着，好把握，好传承，这正是前辈艺术家的高明之处。
京剧表演中的“意象”还有一种是从性格中抽象出来的“形”，这种抽象的“形”是把某一类行当的性情、格调、品位归纳提炼出一些独特的姿态、神情，使这种姿态、神情成为此类行当人物的表演“范式”，使人一看到这种“范式”，就能明确地认知他所表现对象的类型。譬如，表现高贵者，要求“威容、正视”；表现富者，要求“欢容、笑眼、弹指、声缓”；表现贫者，要求“病容、直眼、抱肩、鼻涕”；表现贱者，要求“冶容、斜视、耸肩、行快”；表现痴者，要求“呆容、吊眼、口张、摇头”；表现病者，要求“倦容、泪眼、口喘、身颤”；表现醉者，要求“困容、模糊眼、身软、脚硬”。以上归纳的这些人物类型的“形”，抓住的正是这些不同身份、不同境遇中的人在实际生活中所呈现出的典型动作，典型情态，只要表演者照此认真琢磨，认真去“做”，定能形象地展露人物个性的骨肉魂魄。
京剧行当表演有着系统的审美要求，所以在提炼这种抽象的“形”时，不仅要有具体的动作、姿态、表情，还要极精练地用几个字归纳出行当个性的独特神韵。如对于各个行当：有所谓武生讲究“漂、帅、脆”。“漂”是风度气派漂亮，“帅”是唱念做打中的美感，“脆”是动作干净利落。小生讲究“雅、洒、韧”，“雅”是儒雅可风，“洒”是倜傥风流，“韧”是柔中有刚。穷生讲究“呆、缩、酸”，“呆”是穷困所致的呆滞，“缩”是因忧闷而萎懦，“酸”是穷困潦倒中的书呆子气。老生讲究“庄、方、刚”，即正派人物所展示的端庄、方正、刚强。花旦讲究“媚、活、真”，“媚”是妩媚，“活”是活泼，“真”是天真。大净讲究“雄、威、重”，“雄”是雄浑，“威”是威风，“重”是凝重。白脸讲究“狠、仰、晃”，“狠”是狠毒，“仰”是趾高气昂的架势，“晃”是发威时身架摇摆的神态。以上要领，均为老一辈京剧表演艺术家在实践中所归纳。正是这些注重“神似”的意象化表演，才能使表演者能够较准确地把握人物，使人物很快地“形神毕现”。
三、京剧行当的形式之美
戏曲是表现艺术，是一种非生活幻觉的程式化表演，它在塑造人物形象、刻化人物性格的同时，有意识地为观众而唱、而舞、而表现。演员、角色、观众之间都不会完全被戏剧的情感所迷惑，常常保持一定的距离，这种距离就是一种“间离效果”。在戏曲表演中，京剧行当艺术对唱、念、做、舞的要求更讲究，歌舞化程度更高，更看重形式感，更具有“表演之态”，更承认自己“演”的属性。所以，它所产生的这种形式美，就更鲜明、更突出，它与观众所构成的独特的观演关系亦更富有魅力。
京剧的“表演之态”所形成的形式美，使得京剧观众格外重视欣赏这种“演”的艺术，他们来到戏园子，就是来看“活儿”的，这个“活儿”就是表演的功夫、技巧、味道。他们常常会因为一个表情，一个甩腔，一个亮相而叫彩，而演员也因观众的呼应而更加讲究戏的表演性，注重戏的形式美。譬如，京剧特别讲究人物出场时九龙口的亮相戏。《借东风》中的武生赵云出场了，〔四击头〕中，人物是由云手、踢腿、跨步、拧脚尖、转身、坐腰、蹲裆，最后四面靠旗忽地一震，构成一个精彩的亮相，刚健威武，一幅凌然不可触犯的神态。《穆柯寨》中的刀马旦穆桂英出场了：欢快明朗的唢呐曲牌做铺垫，然后一阵铿锵热烈的大锣声中，送出来身着红蟒玉带、粉靠长翎、英姿飒爽、占山为王的穆桂英，她的亮相，一手端带，一手掏翎，神采奕奕，顾盼传神，放射着青春亮丽的光彩。《连环套》中的架子花脸窦尔墩出场了，头带大额子雉尾双翎、面带红扎、身穿金绣蓝蟒、蓝龙箭衣，稳健款步行至台口，左手撩蟒，右手抓袖摆，随着〔四击头〕末一声放锣“哐且且且”长身，张起精神，端架亮相，一幅心雄胆壮，侠义豪放的气魄。这些各类行当，各色人物的首次亮相，几乎百分之百地会被观众叫彩，一为演员们鲜明地呈现出行当人物的精气神叫彩，二为演员们精湛、精美的身段、功架叫彩。
有了观众对“活儿”的欣赏，京剧对唱、念、做、打各路戏的“活儿”都十分重视。所以京剧不仅文武并重的戏路得到发展，还发展了专精的行当戏路，如京剧的唱工戏、白口戏、做工戏、武戏，都是可以在某一专项上把功夫、技巧做“精”、做“绝”的。京剧的唱工戏的精彩活路可以说琳琅满目、举不胜举，这里不再赘述。但为其他多数剧种所不及的是京剧的白口戏、做工戏、武戏。京剧以念白为突出方式的京剧剧目有《四进士》、《审头刺汤》、《连升店》、《三字经》等等，尤其是麒派创立者周信芳先生的“白口戏”更令人叫绝，《四进士》里，宋士杰首次与顾读交锋时有一大段长三十句的念白，《乌龙院》里宋江和阎惜姣吵架出门后的大段独白，高低、抑扬、缓急、顿挫，变化幅度大，节奏感强，铿锵悦耳，脉络分明，这是一种语言的形式美，它展现了麒派艺术特有的风采，每场演出都有强烈的剧场效果。再如京剧名家朱世慧在《膏药章》中饰演的丑角人物膏药章表述制做膏药的念白，京剧名家高玉倩在《红灯记》饰演李奶奶“痛说家史”的念白，不仅是性格化征服观众，更是节奏化、音乐化的形式美感让观众获得了“说的比唱的还好听”的感受。
京剧的做工戏也丰富多姿、美不胜收。京剧生行中的衰派老生戏，旦行中的花衫戏，花旦戏，净行中的架子花戏，丑行中的文丑戏，都有独特的做工绝活为观众称道。如京剧的“衰派老生”戏即独具风采，此路戏的代表作如《当锏卖马》的秦琼，《问樵闹府·打棍出箱》的范仲禹，《坐楼杀惜》的宋江，《四进士》的宋士杰等，因表现人物多是精神状态失常者，所以在运用髯口功、甩发功、抖功、台步功等身段动作表达人物情感时多有绝活。尤其对人物内在心理戏的表现，一个身段，一个手势，一个步伐，都经过高度的提炼，既讲究细节的真实，又有舞蹈化的美感，充分体现出此类行当悲怆凄楚、刚毅、愤激之情状，周信芳先生的麒派戏即是“做派老生”的典范之作。此路戏是以“衰”中之“苍”、“衰”中之“豪”、“衰”中之“烈”、“衰”中之“刚”来体现表现派之美学风范，在京剧观众中影响甚广。
京剧的“武打”戏、“功夫戏”在中国戏曲中是独树一帜、独占鳌头，其功夫之全面、套路之繁多、技艺之精湛，均为其他剧种所不及，是我国地方戏剧种学习之楷模。京剧中有口皆碑的武打戏、功夫戏如《挑滑车》、《长坂坡》、《战冀州》、《锤》、《扈家庄》、《三岔口》、《铁笼山》、《金沙滩》、《白水滩》、《狮子楼》、《恶虎村》等等，这些戏是武生、武旦、武净、武丑的当行戏，戏中那些精湛、惊险、繁难的跌扑功夫，枪刀把子功夫，出手功夫，是吸引观众眼球的最大亮点，它所创造的形式美，具有独特的观赏价值。如武戏《挑滑车》中表现高宠杀入重围与金兵的一场恶战，可谓是武戏中的表演精萃。但见高宠在金钹锣鼓齐鸣、唢呐管弦助阵的氛围中跃马横枪，左突右冲，边歌边舞，边翻边打，靠旗滚动，枪花翻飞，直打得人仰马翻，只战得昏天黑地。“挑滑车”的表演更是激越，越挑越眼红，越挑越威风，可谓是惊魂摄魄，气冲霄汉。正是这种具有高度形式美的表演手段，才使得英雄人物精神世界的汹涌波澜在这炽烈、火爆的打斗中获得了充分的释放，亦使得观众既痛快淋漓地观赏了“技”，又心潮澎湃地感受了“艺”，获得了极大的审美愉悦。
独特的形式美，促进了京剧表演艺术的发展，也促成了京剧“角儿”的成熟和繁盛。大家既然承认京剧是欣赏“活儿”的艺术，而好的“活儿”在好的“角儿”身上，只有好的“角儿”出场，才能“压”得住台，才能演出大技巧、大气度、大风范。所以说，京剧又是欣赏“角儿”的艺术，“捧角儿”的艺术。据说20世纪20至30年代京城戏台，一听说“角儿”们挂牌演戏，不论谭、余、马、言，还是梅、程、尚、荀，戏园子一准儿得爆满。开戏时人未上场，一声挑帘，就是满堂好，等到人物出了场，叫彩声更是炸了锅，常常是一浪高一浪，他们听的就是这一“口”，要的就是这一“式”。这种欣赏“角儿”、“捧角儿”的传统一直沿袭到现在。前些日看央视“空中剧院”播放的天津京剧院演出《群英会》，剧中因有一位好角儿扮演鲁肃，戏份并不重，可做派老道、圆熟，只要他一登台，一张口，一对戏，一甩腔，处处见好，处处有动静，这就是“角儿”的魅力。
观众对“角儿”的欣赏和追捧，催化了京剧“角儿”的兴盛，19世纪下半叶至20世纪中叶，是京剧舞台产生名角大家的时代，不同的名角大家因风格韵味不同而形成众多流派，可谓是名角如云，流派如林。所以，欣赏“角儿”，就是欣赏“派”，欣赏“派”就是欣赏“味儿”。谭（鑫培）派唱腔风格的宽厚圆融，高亮柔韧；余（叔岩）派唱腔风格的刚柔相济，硬瘦有神；马（连良）派唱腔风格的潇洒从容、流畅华美；言（菊朋）派唱腔风格的精巧细腻、跌宕婉约；杨（宝森）派唱腔风格的柔和宽畅、平中见奇；麒（周信芳）派唱腔风格的苍劲浑厚、酣畅朴直；梅（兰芳）派唱腔风格的端庄圆润、甜美大方；程（砚秋）派唱腔风格的幽咽宛转、低回悠扬；尚（小云）派唱腔风格的刚劲圆亮，奔放跌宕；荀（慧生）派唱腔风格的委婉柔媚，俏丽多姿……不同的“派”传递出不同的美感，不同的“味儿”带给人不同的享受，它使人如痴如醉，它使人心荡神移，它使人感到“余音绕梁，三月不知肉味儿”，所以，它才有众多戏迷为之“护驾”，众多票友为之“守节”。可以说，是京剧观众的“叫彩”助推了京剧“技艺”的发展、“角儿”的兴盛；同时，京剧高超的形式美，高档次的“角儿”又提升了观众的欣赏水准。二者相辅相承，互为因果，促进了京剧艺术的繁荣！
四、京剧行当的意境之美
作为表现性的戏曲艺术，在写意戏剧观的统领下，已经进入到了内外自由的境界，其语言的诗歌美，动作的舞蹈美、雕塑美、造型的绘画美，使得戏曲舞台在对戏剧形象进行凝炼、含蓄、想象、夸张的突现中进入到了一种更为广阔的境地，那就是突破有限之“象”，展现内蕴更丰满，气韵更生动的“意境”之美。
京剧行当表演的意境美首先体现在舞台创造的整体布局上。京剧剧目创作，从整体上即注重体现戏剧剧诗的特点，能够十分经济地处理戏剧情节，整体结构凝炼，布局较为空灵，在典型情境典型情感的渲染上更加集中，在唱词、语言的安排上，诗化程度较高，特别注重“留白”，注重把更多的空间留给“唱、念、做、舞”的表现上。正是这种“留白”，使京剧行当的表演更加率性地张开了自由的翅膀，舞出了一段段诗情诗韵，做出了一片新境界。比如梅兰芳先生在青衣戏《宇宙锋》“修本”和“金殿”两折戏中，唱词加到一块才三十二句，腔调选用了〔西皮〕和〔反二黄〕，〔西皮〕中有“原板”、“摇板”、“散板”三类，三种板式安排得很碎，且大量以“唱中加白”的形态出现，看似形散，但其中却展开了幅度和力度极强的“做”和“舞”，将赵艳容内心的“悲”与外形的“癫”表现得跌宕起伏、动人心弦，传递出了一种极具内涵的痛苦之美。而这里以“碎中求整”、“闲中生神”的手法生出的“象外之象”的意境美，比较起那种以百十句唱来赢“彩”的场面似乎更高明一些。梅兰芳先生的《霸王别姬》是花衫行当最具代表性的剧目，这里的歌与舞更有一番“景外之景”的境界。楚军将败，大限在即，舞台上却如此平静：云敛晴空，徘徊在月光下的虞姬向项羽缓缓施礼后，脱去斗篷，抱剑起舞，“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑”……这是一段多么不寻常的强颜欢笑的悲情歌舞！只见双剑交织穿梭，“正刺”、“反刺”、“单涮”、“双涮”、“翻身”、“探海”、“劈马”、“插花”，堂鼓的咚咚声肃穆沉稳，〔夜深沉〕的曲牌缠绵悠扬。这里没有大喊大叫，没有哭天抢地，在锣鼓胡琴的乐音里，在翩翩飞舞的剑穗上，让你品味到了英雄末路的愁怅，四面楚歌的悲凉。这种“意境”更是对于中国女性独特之温柔、忠贞、坚韧品格的一种美好“映现”。尚小云先生的《乾坤福寿镜·惊疯》，是青衣行当较早运用水袖来刻画情感、创造意境的典范之作。为了表现历经磨难的胡氏突然遭受失子之痛的失常情状，凄凉悲切的歌唱中，一双水袖翻卷腾挪，飞扬抖洒，或“双打袖”，或“双抓袖”，或“单手托袖盘旋转”，或“双手绕水袖盘旋转”，人物由惊恐到昏厥，由悲哀到迷乱，由痴呆到癫狂，这种精神崩溃的过程是通过一双会倾诉、会呐喊的水袖释放出来的，这是一种让人挥之不去的戏剧场景，溢出的是一台悲愤、一片凄惶！
在京剧行当表演所呈现的意境之美的领域中，最有内蕴的是唱腔表现上的意境之美。前面谈到京剧整体布局中唱词语言的诗性之美，所以在抒感时也比其他剧种显得含蓄，更重视旋律的抒情美，对于喜怒悲欢的激情宣叙，不是直露地灌注于声形，而是以腔感人，以意动人，更加温婉、蕴藉，更着力于氛围和意境的酿造。在京剧唱腔上，最富于抒情的板路如〔西皮原板〕、〔西皮慢板〕、〔二黄原板〕、〔二黄慢板〕、〔反二黄慢板〕、〔反二黄原板〕、〔反二六〕、〔南梆子〕等，这些板路，不仅抒情性强，而且容易形成令人品味不尽的意境。京剧生、旦行当戏路即运用这种板路创造了大量动人情怀、沁人心扉的优美唱段而被经久传唱。生行戏如杨宝森先生在《文昭关》中那段著名的〔二黄慢板〕，即是以歌抒情、以歌绘境的生动写照，“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”，一个满怀国仇家恨，遭受极度精神折磨，致使一夜之间须发皆白的将士，仰望凄冷月光发出的悲悯心声，沉郁、低回、婉转的旋律透出的是一种苍凉高远的意境，虽极尽悲哀、凄然，但仍蕴含着一种忠良义士的慷慨之气。旦行戏如程派传人张火丁在新版《白蛇传》中唱的那段〔西皮慢板转原板〕，“小青妹且慢举龙泉宝剑，妻把真情对你言……”，“风雨之中识郎面，多蒙借伞共舟船……”运腔之中，腔里有腔，韵里有韵，柔里含刚，冷中带热；顿错之间，连中有断、断中有连、音断气不断，音断意不断，可谓是幽咽缠绵，回肠荡气，柔肠百转，深情无限。优美的程腔旋律像一幅缱绻的西湖画卷，尽抒了白素贞与许仙那剪不断、理还乱的“断桥”之情意、“断桥”之恩怨。
京剧表演所呈现的意境美还体现在行当性格中儒雅、悠然的文化气息，这一点在生行中尤为突出。在戏曲行当体制中，京剧生行多为剧中主要人物，承担着对剧目中大量处于社会主流地位的男性人物的扮演任务，受儒家文化的薰陶，此类人物的风格风范多有一种雍容端方、中规中矩的儒雅之气。特别是一些血气方刚、富有正义感的文官义士，如《临潼山》的李渊，《苏武牧羊》的苏武，《》的海瑞，《赵氏孤儿》的程婴，《辕门斩子》的杨延昭，《四郎探母》的杨延辉，《宝莲灯》的刘彦昌，《春秋笔》的张恩等等，他们秉承的这种雍正端庄、中规中矩的儒雅作派与风范，更是代表了戏曲生行最正统、最具核心价值地位的作派风范。同时，19世纪中叶发展兴盛起来的京剧，是在北京成熟壮大的，在受儒家文化影响的同时，亦接受了京都文化的孕育，京都文化的王者气度、超脱气度，使得京剧在具有中和品格的同时，亦自然而然浸润上了一层悠然之气、闲散之气，这种悠然与闲散是皇城根下的王公大臣、文人士大夫和士民百姓所共同具有的。这种悠然闲散的味道在京剧生行戏中表现得格外突出之点那就是“卖味儿”。
一曰唱腔“卖味儿”。不论〔西皮〕、〔二黄〕、〔导板〕，还是使用“散”、“摇”、“流水”，哼唱起来都是颤颤悠悠，不紧不慢，一拖就是十几个小节，再加上操琴师“大过门”一包，你着急都没用，京城人管这叫“味儿”。这种味儿，只有有着悠然心态的京城人最能消受。二曰做派“卖味儿”，卖一种悠然、散淡、闲雅之味。人物一睨一瞬、一举一动、一謦一颤、一趋一止，既要在矩度中成方圆，又要潇潇洒洒，展露出文人雅士的意趣和情态，票友们管这叫“范儿”。三曰念白要“卖味儿”。韵白不用说，自然十分地讲究，中州韵，湖广音，抑扬顿挫、起落铿锵，均在格律规矩中。更有味儿的是京白，既畅快风趣，又拿腔拿调，给人的印象是，旦角的京白常透着“嗲”，丑角的京白常透着“耍”，这种“嗲”和“耍”在旦行和丑行的表和做中也十分突出，呈现出京城文化中的世俗文化气息。京剧一些行当表现的所谓“味儿”、“范儿”，似乎构成了一种独特的“艺术气场”，让人品味不尽，能诱发无限联想，它应该是一种独特的意境，这种意境美亦是其他艺术所不曾有的。
尤能体现京剧行当儒雅、悠然之气的流派是京剧圈别有人气的马派艺术。马连良先生创立的马派艺术之唱念做舞，如行云流水，何等的流利，何等的俏皮，何等的潇洒，何等的飘逸！他饰演《四进士》之宋士杰、《审头刺汤》之陆炳，老辣幽默、尖刻犀利；饰演《龙凤呈祥》之乔玄、《秦香莲》之王延龄，机智风趣、自然生动；饰演《借东风》之诸葛亮、《苏武牧羊》之苏武，老到雄沉、悠然潇洒……正是这些入目潇洒而又入目生美的人物群像，才构筑起京剧士大夫文化卓尔不群的意韵意趣。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋戏剧文集[M].北京：文化艺术出版社，2003.
京剧表演的艺术手段范文6
关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
