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对表演艺术的理解与看法范文1
【关键词】姊妹艺术;舞蹈表演;戏剧表演
一、舞蹈与艺术的辨证关系
1、艺术的内涵
舞蹈是艺术类别中的一种,要了解舞蹈,首先必须对艺术有一定的了解。因为世界各国的哲学家、美学家、文艺理论家,对艺术的定义至今也没有得出统一的共同认识。隆荫培、徐尔充曾经按照各派的学术主张和观点,把艺术的定义大致归纳为“艺术是现实的模仿再现”、“艺术是有意味的形式”、“艺术即直觉”等。在国际上影响较大的,是托尔斯泰在《艺术论》 中对艺术所做的解释,他将艺术定义为:“在自己心理唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后用动作、线条、色彩、声音,以及言辞所表达的形象来传达出这种感情,使别人能体验到同样的感情――这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染也体验到这些感情。”
2 、舞蹈艺术的美学特性
从以上对艺术的定义中,可以看出舞蹈本质的端倪。李泽厚将舞蹈的定义为“舞蹈是以人体的姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段,表现人们主观情感为特性的;舞蹈是以身体动作过程来展示心灵、表达感情,一方面源自日常生活中的情感动作、体貌姿态的表情语言集中和发展,另一方面则来自于对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。”一方面,正如音乐中的表情一样,作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的;另一方面,正如体操、杂技一样,由身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的。这样,就从本质上规定了舞蹈艺术的美学特性:主要不是人物行为的复写,而是人物内心的表露;不是去再现事物,而是去表现性格;不是摹拟,而是比拟。要求用高度提炼了的舞蹈语言,通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。
二、其它姊妹艺术对舞蹈创新的影响
上乘的舞蹈应具备三个条件:其一,舞者心中有清晰明确的境界,或喜悦,或悲凉,或华贵,或轻盈,或激越,或柔情;其二,这一意境通过编舞和舞蹈动作表达以后,能引起大多数观众的共鸣;其三,各姊妹艺术的加盟。
舞蹈自从诞生的那天起就从来没有单独存在过。它总是与它的姊妹艺术?――音乐、杂技、戏剧、美术等一同展现在听众和观众面前。舞蹈的创新离不开她的姊妹艺术。我们从舞蹈发展的历史中可以看出,其姊妹艺术对舞蹈的创新可以说是功不可没。
例如舞蹈与音乐结合产生了“交响芭蕾”;舞蹈与杂技融合,在外国产生了马戏(如马术舞蹈),在中国产生了狮子舞、龙舞等;舞蹈与戏剧综合中诞生了舞剧;舞蹈进入美术,使舞蹈的动作、颜色、服装等能够形象的保留下来,为进一步创新提供依据,如我们熟知的敦煌壁画中的舞蹈。
三、戏剧表演对舞蹈表演的辅助作用
戏剧表演,是综合艺术的一种。其解释有广义与狭义两种,狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,中国称之为话剧;广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。
舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人具体感知的生动形象,以表达作者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。舞蹈是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。
从以上对两大艺术门类的概念分析中我们不难看出,二者均以“塑造形象”为核心要素。而戏剧表演与舞蹈表演在“塑造形象”的表现形态上最大的差异在于――语言性和非语言性,同时,我们也看到了二者之间最大的共同点,即将人的身体作为各自最根本的物质载体。而对于观赏者来说,二者同时利用人的身体作为物质载体并塑造一个相同的人物形象时,显然戏剧表演中的“形象塑造”则更易被理解,当然,语言性的优势是不可避免的,但还有我们通常会忽略的一点,就是戏剧表演中演员的训练方法也起到了重要作用,可以说,这是帮助演员清晰了解如何塑造形象的有效途径,是“赐予”演员熟练塑造形象的有力“法宝”,是“形象塑造”过程中必不可少的根基环节。因此,将戏剧表演的训练方法与舞蹈表演的训练方法相融合,其中的益处是显而易见的,笔者认为主要体现为以下四点:
1、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更快、更好的进入形象。
2、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更准确的抓住形象特征。
3、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更深入的表达形象内心。
4、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更顺利的完成二度创作。
对表演艺术的理解与看法范文2
【关键词】戏剧艺术；表演；创作；鉴赏艺术
鉴赏是一种审美的再创造活动，人们在鉴赏过程中可以找到属于自己的那份情感，忘记周边的环境，融入到艺术环境中，仿佛进入了一个虚拟空间，只有这样才能真正了解其中的含义，满足人们的精神、心理需求。而戏剧在表演过程中通过直观的形式将生活展现出来，由不同的演员扮演不同的角色，为观众塑造一个全新的人物形象，赋予观众感染力，并在观看过程中感受到作品内在的神韵。
一、戏剧艺术的创作与表演
（一）贴近现代人的审美观。现阶段，我国经济水平逐渐提高，人们的生活节奏逐渐加快，传统的审美已经不能满足现代人们的观看需求。[1]在当前的社会背景下，传统审美落后，人们在观看戏剧的过程中会产生一种浮躁心理，这种心理会直接影响戏剧的创作。要想从根本上解决这一问题，就应该将现有的创作方法进行创新和完善，做好人物形象与舞台之间的转换工作，只有这样才能满足现代人的审美需求，激发人们的观看欲望。（二）艺术表现手段。戏剧是一门综合艺术，不同的艺术在表演过程中都有着属于自己的表演方式，这对于戏剧来说也不例外。在进行戏剧表演时，戏剧演员必须要有绝对的服从意识，熟练掌握角色的动作要领，只有这样才能将作品的真正价值体现出来。对于不同的戏剧作品，表演者需要通过不同的方式进行表演，常见的表演方式有以下几种。1.外部行动。这属于形体表演。观众在观看演出时，可以通过演员的直观表现形式来了解其中的含义，从而满足人们的审美需求。戏剧表演时，演员的一举一动都属于外部行动。2.语言行动。语言行动包括对话、独白、旁白等，主要体现在台词上。在戏剧表演中，人物之间的对话对于情节发展有着非常重要的作用，是表演中不可缺少的一部分，它可以有效地促进人物之间的交流，而这种交流方式在观众观看表演时会产生一定的冲击力。[2]3.静止行动。静止行动在整个戏剧表演中又被称作“停顿”，可以有效地将演员的内心情感展现出来。然而，在其表现过程中首先要做好铺垫工作，保证观众在欣赏戏剧的同时可以了解不同人物之间的关系，将戏剧冲突体现出来，从而挖掘其潜在台词。4.音响行动。音乐可以有效刺激表演者的心理，让表演者在表演过程中将内心情感完全释放出来，进而很好地传达给观众，保证观众在观看表演时了解作品的内涵。[3]
二、戏剧的鉴赏方法
（一）多次阅读剧本。在欣赏一部戏剧作品时，要想领悟它的思想主题，就应该反复阅读剧本，了解戏剧的整体结构，只有这样才能保证在欣赏过程中真正了解每个环节所表达的真正含义。（二）理清戏剧冲突。戏剧作品在表演过程中包括了大量的戏剧冲突，这些冲突可以有效地将作品的真正魅力体现出来，推动剧情发展，让人们了解作品的真正含义。常见的戏剧冲突主要由人与人、人与物、人与环境构成，不同的人对于社会、事物、环境有着不同的感悟，只有这样才能将其中的矛盾体现出来。（三）把握人物形象。人们在观看戏剧作品时，会根据其中的人物、行动产生不同的见解，这些见解对于人物的塑造有着非常重要的意义，它将作品真正的价值体现出来。另外，观众在欣赏戏剧时，还可以通过不同的人物心理来了解整个作品内容，了解该人物各个环节的“行动”，对演员塑造的人物性格进行准确把握。
对表演艺术的理解与看法范文3
[摘 要]针对传统戏曲教学一贯秉承的口传心授方式，通过笔者的艺术实践和研究，论述其深远的历史价值和现实作用。
[关键词]“口传心授”与“心受” 模仿 感悟与表现 含蓄与内敛
“口传心授”一词，源于明代解缙《春雨杂述评书》“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。从戏曲表演艺术传承的层面来理解，结合自己的学习历程，我觉得，它既应该叫“口传心授”，也应该叫“口传心受”。前者是指老师在传授技艺的同时，通过口头表述，实际更多的是以聊天的方式，把自身多年对艺术的见闻、理解、审美感受、舞台经验、窍门儿传授给学生，是老师对学生进行艺术表演心法的传授。而“心受”又是指学生在听的过程中，通过形象思维、发挥、想象，得到一些感悟，结合老师的示范，以及广泛观摩聆听前辈的经典范本，长期磨洗，达到外化演示。实际这同时也是一种艺术观念、艺术见解以及品味的积淀过程。戏曲艺术正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教与学的关系，并贯穿于整个教学的过程。
纵观中国戏曲发展史，凡是能登台献艺的每一位演员，都必须经过师傅的言传身教，一招一式的模仿与训练，背戏、排练到最后登台。而即便到了登台的程度，也还要老师在台两侧把场，演出后再进行加工、改进。这个过程用行话称叫“楦”，也就是常言所说“砍的不如楦的圆”之“楦”。对于从事戏曲表演行业的人来说，无论大角、明星亦或“龙套、底包”， “口传心授”都是其学习和训练的必经之路。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这件事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程是以老师的示范传授为根本。演员自学戏的那天起就会有老师告诉他“唱要有腔儿，念要有调。身段有谱，锣鼓有经等等一系列的常识、法则。例如：乐队有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子。就连龙套、宫女也有严格的上、下场的调度路线和规律。
戏曲表演正是由诸如此类的缜密规则元素，才构成了它极富民族个性的艺术门类。它们是戏曲演员创造角色、塑造人物的艺术手段和规矩、法则。
然而，这些艺术手段和法则是源自于舞台实践的经验积累和总结，并长期运用于舞台。它灵活多变、“应运而生”。（如演员情绪、嗓音状况、舞台大小、观众群体，甚至气候的干湿度等等都会成为演变的动因），造成它们永远在不断地变化修改而无法在一、两本教材中形成定论（当然，现在有好多现行的戏曲教材。不过，它也只能是说明一些基本规律。也就是行话常说的“关中活”而已）。若想培养出人才（所谓人才不单指“角儿”，包括“二路”、“里子活儿”、龙套、武行、箱倌儿、检场、操琴、司鼓、文武场等），这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而绝非教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真做好笔记就可以完成和达到教学目地的。
作为一个职业艺术院校戏曲表演专业的教员，结合自己从艺三十多年的切身体验，无论练功、学艺及舞台艺术实践，初学时即便是一个“打扇”、一个“抖袖”、一个“脚步”等小身段、小动作，都要老师亲自做出示范来给我看，我才能从外化的程度上照葫芦画瓢式的模仿下来。即便在有了些年的舞台艺术实践以后，也有好多东西不能马上理解。如演唱方面，（举一例）经过老师由表及里、从音律到字韵，从板眼尺寸（即节奏快慢）到演唱情绪的抑扬顿挫的口传心授，才使得我摆脱了一张嘴唱就发僵象上了绑似的习惯而“解甲归田，步入正轨”。如果把老师的这些口传心授的东西上升到理念，转化到书面文字，我们是否有绝对的理由把它理解为中国传统戏曲教育的终端之法？因为它的形成并非闪电之术，而是历代艺人通过一辈复一辈的大量实践和探索，呕心沥血的体悟、揣摩积淀而融化衍生的结晶。它是精华，好比翡翠、玛瑙、紫罗兰。因为它外润内蓄，融会贯通。笔者此言绝非夸大其词，故弄玄虚。正所谓“貌似民俗俚语非雅，若解其味不可旦夕之功”。
再说“口传心授”，其实不光是台上这点事。记得我和同学第一次进后台，老师就告诉大家，哪里可以坐，哪里不可以坐。彩裤怎么系，护领怎样搭。不能先穿了彩裤再化妆。甚至连穿服装怎样配合大衣箱师傅的动作，扎靠怎样才能不回扣等等。看上去这些零零碎碎、絮絮叨叨的事似乎与台上表演有啥要紧的关系？似乎“风马牛不相及也”。其实不然！当我走过了三十余年的艺术履历后方才深刻的领悟到老师的良苦用心。因为“里面不整，外面必乱”。只有穿舒服了，才能演精致了。只有扮好了，才能演象了。只有演员演舒服了，观众看你才能舒服。只有演员自己演过瘾了，观众才能看得过瘾。作为一个从事戏曲表演教学与研究的人，在长期的学习和实践中感悟到，舞台形象的完美是塑造人物的前提。而要做到这些，必须要经过老师的系统教导、学生在老师身边长期的耳濡目染，熏陶影响才行。这就应了那句老话，没有规矩不成方圆啊！
那么，有了老师的“口信传授”，做学生的又该如何去学习、接受、理解和消化呢？这就涉及到我们开篇谈到的“心受”了。首先要学以至心。以端正而认真的态度为前提，用“心”去受教于老师的指导。用“心”去体味老师的每分每寸的表演经验、审美心得。
我认为“心受”的过程大致可以分为以下三个阶段：
首先是模仿阶段。即外形模仿，“照猫画虎”。把老师的唱腔、念白、身段、眼神，一招一式，一下不落的学下来。这个阶段的机械模仿，是通常意义上自然的必由之路。而要做到这一阶段的前提，就是练好基本功。毋庸置疑，基本功的好坏将决定日后的表演质量、艺术水平的高低。
其次是感悟与表现。在打好坚实的基础，掌握好基本程式后，仔细理解程式的真正内涵 。即“知其然，知其所以然”。
由“心授”到“心受”的转变过程，客观上是自行揣摩、创造的过程。也就是由学生逐渐向演员转化的过程。在这一过程中，依靠先期的学习基础进行表演程式的运用转化，明确表演程式的目的性，更符合程式的审美性。同时，把自己的艺术观、感染力、审美取向运用到所塑造的人物表演中。从而，创造出个性鲜明的舞台艺术形象。并逐渐形成自己的表演个性和风格。
再次是含蓄和内敛。京剧是虚拟的，是写意的，其特征是表现性艺术。是在表现上再现生活。因此，它是“变形、夸大”了的艺术的“生活”。所以，“弦外之音”、“言外之意”这中国古典戏曲艺术之绝妙的审美趣致特征便是必须遵守的表演法则。因此也才有了程式的间离性与传神的幻觉感之统一的中国戏曲表演的最高美学原则之说。否则，它的魅力便会荡然无存。所剩者也只能是幼稚低级的活报剧了。故此，当进入了真正意义上的表演阶段，再要追求的便是这戏外的功夫了。
综上所述，戏曲艺术在数百年的发展中，所依靠的最重要的传承方式就是“口传心授”。荀子曰“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也”。戏曲——这古老的民族艺术，没有党和政府的大力扶持、没有前辈艺术家呕心沥血的“口传心授”，又何谈今天的传承和辉煌。
对表演艺术的理解与看法范文4
“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。
从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。
戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔・金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。
总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。
二、 向“表现美学”拓宽的
导演理论
“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。
坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。
徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。
徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。
因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。
三、 重视 “演员”与“观众”
（1）关于“演员”
中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。
但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心――“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔・金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。
正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。
徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的高潮部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。
（2）关于“观众”
戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。
徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。
在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。
在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。
（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）
参考文献：
[1]林荫宇《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991.
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[9]童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983.
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对表演艺术的理解与看法范文5
与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。
二、断章残篇的理性总结
自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。
三、系统性的体系建构尝试
对表演艺术的理解与看法范文6
马森的话很清楚地点明了艺术创作的基本动力,是由于人在情感上有“诉说”和“诉求”的本能与要求。站在历史的高度来看,一个平凡的人能在文化的长河中超越时空,最终成为卓越的艺术家,最重要的特质有两个:一、他对世间事物有“独特”的看法与感受;二、他有能力借着自身有限的肢体把自我的看法与感受 “完美透彻地”表达出来。而经典艺术的价值,便在于它们都具有精致完美的因素,能表现出创作者的人格及精神和传达给人们的一种强烈的艺术气氛,并使人们能不断从中解读、诠释出艺术的灵感。这些因素使得经典演出或演奏能历经时间而屹立不倒。
一般来说,钢琴演奏家在演出或比赛时要做到心理放松,不要紧张,但是事实上,不论弹奏或演奏都需要心理和精神上一定程度的紧张。因为这时最需要一种全神贯注的兴奋状态,才能充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。永远都要记住,对于观众来讲,演奏只有一次,优秀的音乐作品不仅在音乐技巧的展现上,还是现场气氛的传达上,都是要充满变化的,演奏者如何完整地掌握一首音乐中所有音色、音量、速度及情绪上的多重变化,并完整地传达给听众(观众),不使它们支离破碎、互不连贯,就需要一个良好有秩序的练习实践过程。由养成的”好习惯”去达到“清晰完美”呈现自我理念的目标,这是一个理智、明智并且要经过漫长的研究练习的过程。
钢琴语言表达的技巧性
如何在钢琴上获得理想的音色艺术,是平时教学和训练中至关重要的问题。理想的音色是指经过严格的训练,掌握高超的弹奏技巧,并在理解作品风格的基础上弹奏出来的良好的声音效果。
当我们欣赏贝多芬的《钢琴奏鸣曲“月光”》与肖邦的《练习曲“革命”》时,所获得的感受是截然不同的。前者幽雅静谧,后者激越铿锵;前者使人迷茫遐思,后者令人慷慨激昂。不同情绪的音乐对人的感染如此之强烈,作用如此之悬殊,实非语言所能表达!这里除去演奏的速度、力度等因素之外,产生这两种不同音乐效果的另一种重要因素便是钢琴演奏者对于钢琴技巧、音色的处理和运用。所以说,音色是钢琴描绘意境、渲染情绪、揭示音乐内涵、塑造形象的重要途径,是检验弹奏者的理解和表达能力、色彩感觉、艺术造诣的重要标准。
完美地演奏一首作品的要素大致有三个方面。一是技术上对乐曲的练习已达到非常熟练的程度;二是对乐曲的处理做到心中有数,胸有成竹,即通过对乐曲音乐风格正确的、有针对性、有要求的长时间反复练习后所形成的自信;三是心理上处于非常健康的状态,所谓健康心理状态,就是有决心、信心、恒心以及台下学习时的虚心和台上演奏时的“傲心”,只有具备了以上三个方面的条件,才能做到在相对紧张兴奋的状态下轻松地完成一首乐曲。
马太指出,钢琴演奏者要达到技巧和音乐的紧密结合,首先应认识到实现成功演奏所必须具备的条件。他认为,成功的演奏可以被分解为两种完全不同的活动:第一种是对将要演奏的音乐进行理解和构思的纯粹脑力的活动;第二种是把这种构思传达给他的肌肉的活动。这种活动要通过从钢琴中发出需要的声音来完成,也就是通过演奏者肢体的某些部分作用于钢琴琴键来完成。如果要实现完美的演奏,以上两种活动必须都是成功的。第一种活动要求演奏者必须具备对音乐的洞察力,即对音乐的感觉力,这是作为钢琴家应具备的才能;第二种活动要求演奏者必须具备对乐器的驾驭能力,即恰当的演奏技巧,这是作为演奏家的经验处理能力。这其中包括:每个音、每个声部的色彩层次以及各个乐句在演奏作品中所占的位置和在作品中所起的作用;音符的前后关系;重点段落在哪里;所弹奏的主体基调是优柔还是刚猛;乐句的划分和在何处呼吸;音乐中各段落的情绪和风格是强烈还是舒缓等,都要了然于胸。
因此,我们可以得出这样的结论:即钢琴演奏中,只有处理好从乐感到手指触键以及手腕、手臂、肩、上身乃至腰部和全身部位整体的统一协调关系,才能在演出或比赛中得到技术的完美展现。钢琴演奏技巧与水平的提高又为音乐更高层次的情感表现提供了雄厚的技术储备,从而达到在胸有成竹的心理状态下,运用钢琴独特的语言,表现出富于戏剧性的音乐表现力和感染力,从而能更深刻、完美地表现出钢琴音乐的魅力。
气氛依托于感情与技巧的有效统一
在实际演出或比赛时,需要有两种能力的相互配合和依托,才能更好地营造出成功的气氛:一是完善演奏家的技巧和身体的训练;二是积累音乐家的情感智力和营造气氛的经验。
斯坦尼斯拉夫斯基在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中提到过两种表演艺术。 “体验的艺术”与“表现的艺术”。第一种艺术是由对这体验的生动记忆做基础,或者甚至是纯理智地构成一个表演过程。第二种艺术由直接的感情做基础。在音乐表演艺术中,实际上也存在着类似的两种表演类型。
事实上,体验派艺术与表现派艺术只在纯粹的理论形式上单独地存在。在实际的艺术实践中,表现艺术常常闯入体验艺术,而体验艺术也会在瞬间闯入表现艺术。就在体验派艺术与表现派艺术合流时,感情因素与理智因素达到了统一,从而形成最有效的演出氛围――与观众(听众)感情互动,营造一种具有感染力的演出气氛。
音乐是需要表演的艺术,而表演是一种创造,感情和理智都是参与这种艺术创造的行为。不仅在钢琴演奏艺术中,甚至对于所有的艺术表演,一个优秀的表演艺术家的特点是:在表演过程中把深刻的创作热情与理性的、深思熟虑的自我控制结合起来,关于这点,奥地利钢琴家巴杜拉•斯科达在《论钢琴的音乐解释》中说:“一个人可以全神贯注地投入演奏,但在内心深处必须有一种不能动摇的控制功能,否则感情会溢出理智所设置的堤岸,使演奏不够专业标准。”纵观20世纪伟大的钢琴大师里赫特、霍洛维兹、鲁宾斯坦,无一不是奉行感情与理智相统一的美学原则的。这样的演奏才是力求真与美的交融,力求二者高度和谐的综合,而没有顾此失彼的遗憾。
音乐应该是善于表现感情并与听者互动的艺术。在我国,早在两千多前年,《乐记》就已经提出“凡音之起,由人心生也”的看法,并描述了音乐是用怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。钢琴演奏者必须具备敏锐的感知能力和坚实的音乐技术,才能胜任钢琴音乐的演奏要求。演奏作品时,内心的歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的呼吸。内心情感的完美抒发,才能带动钢琴演奏技巧,音乐才有生命活力,弹出来的音色才会有灵性,才会声情并茂,打动听众。 可以说,具有高素养的音乐演奏才是最接近抒情的。为了表达音乐中的情感,在演奏中,我们注入大量的感情因素是必然的。但是,我们不能狭隘地理解这种提法,把感情仅仅看成是某种抽象的感情形式,我们必须看到音乐中表现的感情具有个性和时代性,而这些需要我们用理智的头脑去思考、分析。
演奏作为二度创造,仅有技术的展现、理智的分析和对原作的忠实显然是不够的。在客观理性地研究作品的同时,我们必须与自身的创造个性相结合,注入自己的情感与思想,赋予音符以生命,才能圆满完成演奏的艺术使命。
演奏者的创造,首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情,不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影,更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度,因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造,投入自己的全部热情、智慧和才能。演奏者对音乐作品应有自己的解释,这种解释既要符合原作的基本精神,又要能体现出表演者的创造个性。只有这样,才能通过技巧与情感的完美展现,营造出令人难忘的现场气氛,完美的艺术作品才能应运而生。