前言：中文期刊网精心挑选了对表演艺术的理解与看法范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
对表演艺术的理解与看法范文1
关键词： 服装表演 要素 价值特征
服装表演作为一门艺术活动，具有与众不同的审美价值和趣味，它与传统的歌剧、戏曲或者其他表演活动不同，是集舞台设计、服装设计、影视艺术等多方面于一体的综合型艺术。服装表演发展至今，其表演的形式与方法在不断改变，引领了一波又一波的时尚热潮，人们的审美观念也在随之改变，不再像先前传统的T台秀那样。现如今，人们追求的表演越发别具一格，选择的模特更加突出，舞台布景更趋向于古典雅致，播放的音乐，让人感觉仿佛走在典雅古镇，是如此唯美与精致，令人痴迷。服装表演能让人在物质文明飞速发展的今天，也享受到崭新的物质与精神体验。它独特、唯美、时尚，是一种潮流的象征，是时下不可或缺的文化艺术活动。它是对艺术的一种宣扬，更前沿、时尚，是大众娱乐的方式，更是大众欣赏、提升自身审美观念的一个通俗手段。
一、服装表演艺术活动的要素
（一）服装表演艺术活动的舞台设计
最近几年来，吸引国内外时尚圈大众视线，并引发多数人为之疯狂和效仿的服装表演当属“维多利亚的秘密”内衣秀，它的效果如此震撼，如此经典，值得任何一个服装表演编导借鉴和学习。
首先，它的舞台设计超乎寻常，其设计构思是以服装表演的主题为中心的，再加上精致的音乐、柔美的灯光，向人们展示了一个顶级内衣的迷人完美的形象，给观众带来强有力的视觉冲击和艺术熏陶。其舞台设计常常不走寻常路，在穿插表演时，为模特走台提供较大的空间，保证模特能更顺利、自然地表演，这样更拉近了观众的距离，没有隔绝感，使得表演更自然，更生动，更逼真。
舞台色彩以素色为主突出作品，背景板的处理采用LED高清技术投影，尽量与服装主题相融合，再加上能升能降的舞台、旋转的背景，增强神秘感，与背景板上的品牌标志与此次表演标题相互映衬，达到良好的宣传效果。
此外，对表演达到和谐的视觉效果起作用的另一个关键因素是灯光设计。灯光能突出服装的层次感、造型感，衬托出模特修美的线条，变换空间大小，设计出一个别具一格的舞台风格。完美的灯光设计，能够很好地展现出服装设计师的内衣风格和艺术创造力。
音乐是一个不可或缺的因素。在传统的表演中，音乐是用来渲染氛围的。但是，近几年来，情况发生了变化。音乐不再是创作者在创作中灵感的源泉，更像是创作者用来展现与享受追求视觉和听觉的完美融合所带来的。
（二）服装表演艺术活动的服饰设计
服装表演这一艺术活动，要达到视觉和听觉的完美交融，应当以服装为中心。服装表演作为一种艺术活动，既取题于生活又超出生活，给人们带来视觉与听觉的双重享受。服装表演的成功与否，与设计师、模特、编导三者的融合度及其对服装艺术的熟悉程度的高低息息相关。在服装表演活动中，服装设计的完美与否取决于服装能否提升穿者的气质。从审美方面而言，服装应在色彩、造型、材料三个方面有突出的特点。随着经济的飞速发展，社会对服装表演人才的要求越来越高，他们既要懂得服装表演相关的理论知识，更要有较强的理解能力，展示服装的内在魅力，善于利用各方面的元素增强舞台效果，向观众展示设计师的设计理念。因此，服装表演应当向多样化、多渠道发展，不断完善视觉与听觉的相互融合，建立具有中国特色的服装表演体系。
服装表演编导既要考虑观众的视觉感受，又要考虑观众如何欣赏表演的精髓，善于利用现代传播技术。比如：在“维多利亚的秘密”内衣秀中，就是通过视频让人们知晓和熟知它。
（三）服装表演艺术活动的模特
当今社会，模特是服装表演的一个重要特征。模特的一个简单的动作，就能将静态的、没有生机的服装变得栩栩如生，赋予服装生命力，吸引人们的视线，达到更好的宣传效果。因此，没有一个秀是不用模特展现服装的美的。这是一个双赢的社会，设计师们通过模特的表演达到传播创作理念的作用，展示自己的才华；模特们通过参加更多时尚、大型的服装表演提高自己的知名度，展示自己美艳的身材。
当今时代，服装表演之所以在全国如此盛行，主要取决于它具有独特珍贵的文化价值，对广大群众和社会产生了很大的影响。服装表演作为一个艺术活动，具有传播各国文化艺术的功能，能向观众展示出服装真实的上身效果，视觉效果更逼真，这样就更能吸引人们的眼球，传播文化艺术，并得到大众的广泛认可。当前，信息技术飞速发展，很多出名的大牌子为了扩大知名度，提高销量，举办服装表演仍然是知名品牌的不二人选。社会在不断发展，人们对于美的看法也在不断改变，追求的和欣赏的越来越高。因此，很多行业为了满足大众对美的更高追求，利用服装表演这一生动形象的艺术表演活动，吸引大众的视线，甚至故意造成某些轰动达到预期的效果。
二、服装表演艺术主要价值特征
（一）服装表演艺术活动的文化性
从古至今，人们对于美的事物总是持欣赏的态度，对于美的追求总是亘古不变的，这是不变的真理。服装表演更多的是用来展示美、褒扬美，增加人们接触美的机会，向人们传播美，提高人们的审美价值。
服装表演体现了形体美，人的生命需要形体展现美。模特经过多次形体训练，在表演时能更好地展现出生命的内在力量与内在美，让观众更能够感受到生命非同一般的魅力。尤其在美丽服饰的映衬下，模特会显得越发美丽，这样能吸引更多观众的视线。服装表演需要模特以动作为中心，配上多变的台步、端庄典雅的表情和内在优美的气质，让观众更沉醉于欣赏表演带来的美。
（二）服装表演艺术活动的文化传承
服装表演作为一种艺术文化活动，一直引领大众走在时尚前沿。首先，它传播了服装设计师的作品理念，众多设计师在设计出新品后，会通过服装表演，透过模特的上身效果，向外界展示自己的创作理念。其二，服装表演是传播流行趋势的不二人选。由于各地的风俗习惯，各人的爱好，各行业的特色不同，不同的设计师形成了独具匠心的设计风格，这些风格和理念会引领一波又一波的时尚热潮。其三，它能传播各国文化。现如今，各国之间加强了交流，尤其是文化上，取长补短，不断进步。在这个过程中，服装表演是一个重要角色。各国在举办服装表演的同时，既吸取了他国的优点，又向别国传播了自己的文化，向外界展示了自己国家独特的文化魅力。
服装表演开源于英国，是一种商业宣传手段，涉及创作者的作品理念，具有商业性质。服装表演作为一种艺术活动，用来传播时尚，也具有一定的商业性。随着社会的发展，人们的观念在不断改变，服装表演连接了创作者和观众，在这一过程中，其功利性越来越强。
（三）服装表演是一种产业
服装表演在发展过程中，有多种存在形式，比如：促销形式、信息式、娱乐式，但是不可否认，服装表演的商业性质始终没有改变。从一定程度上来说，服装表演是为了提升设计师的品牌知名度，提高品牌销量。服装表演连接了创作者与消费者，通过模特的一些简单的小动作，能够将静态的、没有生机的服装展现得栩栩如生。观众通过服装在模特身上的上身效果，能观察出服装的优缺点，从而对服装有自己的见解。当今社会，服装表演是众多设计师选择用来展现作品理念和个人独特风格的最优选择。国际上，很多知名品牌也会选择用时装表演推出新产品。这样，既传播了潮流元素，又推广了品牌的知名度与销量，达到了双重效果。从一定程度上来说，服装表演的商业性质不仅造福了服装产业这一行业，而且已经发展到了各行各业，对人类生活的方方面面都产生了潜移默化的影响。
随着社会的不断进步，大量高新科技进入市场，加剧了品牌竞争。那些缺乏创造力和优等质量的企业和品牌早已被市场和消费者所淘汰。在市场竞争如此大的压力下，为了生存和发展，各大品牌要形成别具一心的风格，质量、宣传双管齐下，以消费者的需求为核心，善于发现潜在的市场，设计出让消费者满意的作品。
参考文献：
［1］花春.高校服装表演专业实施音乐教育的价值［J］.重庆科技学院学报(社会科学版)，2011，16：171-172.
［2］吕博.服装表演的商业价值分析［J］.大众文艺，2011，18：287.
［3］徐元.服装表演视听效果的交融与营造［J］.湖北美术学院学报，2012，01：99-101.
［4］陈洁.服装表演的特征分析与应用技术研究［D］.苏州大学，2008.
［5］谢小娜.论服装表演的个体特性与社会价值［J］.西安工程科技学院学报，2007，03：343-346+366.
［6］郭.服装表演艺术的视觉文化传播解析［D］.华南理工大学，2013.
［7］贾楠.浅析服装表演的商业特征［J］.现代商业，2013，26：279.
［8］陈晨.服装表演的社会价值分析［J］.科技资讯，2009，16：248.
对表演艺术的理解与看法范文2
关键词 情感体验 内外形象 交流适应
安徽艺术职业学院青年教师演出的话剧《十二》是根据美国剧作家雷金纳德·罗斯1954 年的电视作品《12 怒汉》改编。故事发生的场景只有一间房间，由12 位完全不同的人组成陪审团在该房间对一名被指控犯一级谋杀罪男孩的命运进行审议。考虑到学校女教师多男教师少，决定以原版《十二怒汉》为原型，将其改编成话剧版本全由女演员扮演，因此也将剧名《十二怒汉》改为《十二》。
初读剧本，首先吸引我的并不是四号陪审员这个角色，她是12 位陪审员中性格最沉闷的一位，不苟言笑，没有情趣，直白点儿说就是她身上看不见任何活跃的色彩。
随着坐排阶段的逐步展开，通过一遍遍的台词试读，我对剧本和人物也渐渐有了新的理解和认识。然而我却发现越是对剧本对人物深入的了解，就越是感觉自己先前小看了四号陪审员这个角色。研读剧本的结果是无论读多少遍，每一遍四号陪审员给我的印象都不尽相同，她的性格总是若隐若现仿佛披着一层薄纱令人颇感朦胧、神秘。而这种朦胧和神秘足以引发我强烈的好奇心，我居然戏剧性地爱上了这个角色。
现笔者就出演话剧《十二》中四号陪审员一角谈谈创作心得。
1、体验人物
（1）从外在形象及性格特征体验角色。这里所说的角色性格特征不仅仅是指角色的脾气特性，还指对角色个性的深层次挖掘，是演员赖以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物过程中仅仅只研究了人物外在形象特征及脾气特性往往就会形成类型化的呆板扮演。
再现角色的外部特征，无疑是能够帮助我们抓住角色外在形象最行之有效的办法。那么表演者如何在最短的时间内最精准地体验人物？即观察生活。生活是一切艺术创作的源泉，表演艺术的创作更是离不开生活，所以它要求表演者要具备敏锐细腻的观察力。
（2）从内心视像体验角色。随着排练的继续深入，我按部就班由外在形象的再现渐渐深入到角色内心世界的探索。敏锐细腻的观察力帮助我们准确把握住角色的外在形象之后，演员活跃而丰富的想象力就粉墨登场了。任何一种艺术创作都离不开想象，表演艺术也不例外。虽然话剧表演，表演者是按照剧本的要求诠释角色，但剧本仅仅提供有限的文字形象，其表现力远远不如舞台上活灵活现的形象来得清晰明了。表演者需要把剧本里所提供的比较简单的情境、事件、人物通过自己的创作技巧将其变得具象丰富。在话剧《十二》四号陪审员角色的创作中，剧本中并未出现描述四号陪审员生活细节的内容。那么我要如何使这个人物的出现能够显得真实可信？通过不断尝试，我总结到其实方法并不奇特，就是以想象力作为传递媒介，演员将自身的真情实感融入进角色的心灵深处，合理地假想角色的内心视像。想得越大胆就会越精彩，越丰富才能越真实。
例如从四号陪审员这几句台词：“我也苦过，我的一切都是我跟我丈夫打拼得来的，通过上大学我走到了今天。”我就可以推断出她并不是衣食伸手即来的富二代也不会是享受派，应该属不折不扣的实干家。演员的想象力并不只局限于静态的想象，这种想象力还必须具备强烈的动作感。因为表演艺术创作的基础就是行动。想象具备动作感则要求表演者把脑子里静态想象的一切生动具体的形象通过表演技巧完美的体现于舞台间。想象要具备动作感就离不开静态想象，它需要静态的想象为其做好充足的铺垫，也就是说只有静态想象得越生动越丰富演员的舞台行动才能越活跃越积极。反之，即便静态想象得再完美，没有舞台行动将其呈现在舞台上那也只能是空想。
2、扮演人物
（1）外在形象借鉴——模仿。我认为模仿是戏剧表演艺术中角色创作之形象借鉴最有效的方法，它要求演员具备积极且稳定的注意力。
成功的模仿应该包括“形似”和“神似”两个方面。“形”，多指事物表面的形态、样貌；“神”，则是事物内在的精神和气质。形是表象而神是实质，是人物的灵魂角色的精髓。透过角色的表现看到人物的灵魂，需要形神合一，需要演员拥有积极并且稳定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不见“容”，往往就会出现即便让你照着葫芦的原型画瓢你也画不出瓢来。
模仿阶段我认为是角色创作过程中必不可少的，但它只是创作角色众多方法中的之一，并不是表演最终的目的。之所以需要模仿是因为我们必须将现实中的情景最大程度地还原于舞台上，再通过不断提炼加工达到使作品主题思想进一步升华的目的。
（2）性格化处理角色。出色的演员除了要懂得正确巧妙的形象借鉴之外，还应该学会就所扮角色融入自己的真情实意将角色进行性格化创作。性格化是演员塑造人物性格特征时常用的方法，为了能够深刻塑造人物的典型性格，演员通常运用技巧把自己本身与角色之间格格不入的动作、语言和习惯加以控制、改造或隐藏起来使自己尽可能贴近角色，从而在舞台上将不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。
现在很多学习表演的人认为，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生动的人物。其实，角色创作并非如此简单。演员对人物的扮演要想成功，就必须让自己创作的角色能被称为是具有审美价值的艺术品。我曾经的一位学生主演话剧版《霸王别姬》片段时，就囧态百出。我要求演员本段表演融入中国戏曲身段的表演方式进行人物塑造，给她的道具是一卷与舞台同等长度的红绸。扮演吕雉的学生需要将本来缠绕于自己身上的几十斤红绸由舞台中间位置体态轻盈动作潇洒地撒下乐池，动作要求既有女性与生俱来的柔情之美又能着重凸显吕雉独揽天下的霸气。为了保证演出过程中红绸能够顺利完成赋予的深刻寓意，排练期间该生每天都得来回扯拽几十斤重的红绸十几遍。每次排练扔完，胳膊、腿上到处都是淤青，疼痛难忍。但就这样高强度排练，演出时依然没能很好完成寄予的要求，红绸要么就是被猥琐地丢下了乐池，要么就是抛洒动作的确潇洒可红绸依然还留在原地，更别提能借助红绸体现吕雉看青春易逝，只帝业永存的霸气。很显然这是僵硬的肢体严重阻碍了自己对角色的塑造，可见舞台上演员自身基本功如果不够扎实，就会连累到表演技巧不能灵活自如地运用，反而成为角色创作的累赘。
（3）交流与适应。交流指的是与他人就思想、动作、情绪等方面互相给予与接受，也是演员在表演过程中与对手之间思想感情、意志、情绪、动作的相互传递、相互作用、相互影响。有了交流，戏剧才会产生冲突，相应的故事情节才能引人入胜。想要很好地适应来自各方面的交流，要求演员具备敏锐真挚的感受力和灵敏细腻的适应力。
例如，话剧《十二》中我扮演的四号陪审员和八号陪审员之间有一段验证凶杀证物（刀子）的戏，四号陪审员有这样的台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？难道你是想告诉我，刚好有一个人把它从大街上捡起来，然后就来到这男孩的家中，只是因为无聊想消遣一下就把这男孩的父亲给捅死了？”短短两句台词里存在的交流就有七种：
第一有其与八号陪审员的交流；
第二有其与除八号外其余十名陪审员的交流；
第三有其自我交流；
第四有其与犯罪证物刀子的交流；
第五有其与场下观众乃至整个剧场的交流；
第六有其与舞台灯光道具等的交流；
第七有其与假想的谋杀过程之间的交流。
而且这七种交流相辅相成作用于整个验证过程。比如台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？”表面上看，这是四号在询问其余十名陪审员是否认识这把刀子，但是我们不要忘记她问话的对象是所有与案件有关联的人，那必然少不了八号陪审员以及刀子的使用者那个被指控犯谋杀罪的孩子。
（4）刨除自我，切不可过于设计角色。有些表演者对表演手法的设计过于热衷，恨不得短短的几十分钟内把周身的本事统统展现出来，往往他们拿到剧本之后就会迫不及待琢磨怎么抢戏、怎么博得观众掌声。其实这正犯了舞台表演的禁忌，任何表演上的设计和处理依据都必须遵循剧本中的规定情境，一旦脱离了规定情境的设计，表演只不过是一种花哨的技巧展示而已，更会破坏整个剧目的统一性，让观看的人觉得这个角色过于浮夸。所以说我们与其花费心思去设计，倒不如认真仔细去挖掘剧本、发掘人物深层特点。而这就要求作为演员必须具备精准而合理的判断力以及缜密的思考力。
《十二》中四号陪审员一段台词：“一直以来我跟大多数人的意见是一致，但是我不同意这种投票方式，我依然不认可，所以我要改变我的投票为不赞成。我不赞成我们成为悬案陪审团却不做出任何决定，而且我确信我可以排除一切给被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能让几位改变看法？”这段台词也是四号陪审员就自己参与案件讨论态度的首次转变，由原来主要听别人说转变成后来自己的雄辩。排练中我对这种转变总是把握不准人物当时真实的心理感受，也不够真实，总被导演批成是乱撒狗血式的表演。更有一次排练，当我演完后，导演直接站起来点评说，刚才所有的表演虚假。正是“虚假”二字点醒了我，使我明白了之前竭尽全力喊出台词的方式在《十二》的整个故事背景下在四号人物的整体性格中是绝不可能有的，而自己之所以会表现得偏离人物本来性格，是因为就情感表达方式是否符合人物性格的判断力还有待加强。错把狰狞的嘶吼方式看成是四号陪审员情绪的宣泄，却没问问自己以四号人物的学识以及她的社会地位，会不会此时此地如此肆意放纵自己的情绪。事实上这种费力的嘶吼也反映出我走进了过于设计角色的表演误区。
通过自身的体会我认为表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演过于夸张虚假，演员最应该克制自己演出前想得太多，设计过多，应量力而行谦虚谨慎对待。当然角色设计也不是完全不能有，切记要少而精，以达画龙点睛之妙用即可。
参考文献
①程功恩：《表演·导演基础》[M].安徽文艺出版社，2001
②梁伯龙、李月：《戏剧表演基础》[M].文化艺术出版社，2006
对表演艺术的理解与看法范文3
演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。
掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁 国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。 李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。共7页: 1
论文出处(作者): 人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱人民公社，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。
李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。
选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈 能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。
演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。 演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。
扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切 身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。
共7页: 2
论文出处(作者): 对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君 看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。
电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。……例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个……。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。
这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。 下面谈谈体现人物的几个问题。 体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。
二、体验与表现
共7页: 3
论文出处(作者): 表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
他举例论证说：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员 进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。
体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。” 罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情……”
亨利·欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。” 过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。 我们的看法是：
1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”
共7页: 4
论文出处(作者): 亨利·欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。
《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他 在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。 对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。
2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。
萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利·欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。
许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。
共7页: 5
论文出处(作者): 我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术 形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。
张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。
我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得 这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”
共7页: 6
论文出处(作者): 排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。
我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。
总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现 的结合论者。”
对表演艺术的理解与看法范文4
摘 要：全球经济一体化、信息通讯技术的快速普及推动着全球人类活动日益广泛、深入地交流和交融，这就必然构成新的文化生态和文化内容。但是，当我们面对全球化时，笔者以为不能只停留在重视文化个性这一点，包括纠缠不清的文化绝对主义和文化相对主义之争上。从当前国际文化竞争日益市场化中获得较大成功的文化行为中，我们已经可以看到其中对国际市场消费需求十分明显的充分研究和尊重。笔者认为，在当今世界全球化格局中，还包括应当特别引起我们思考的但并不一定引起广为关注的两个问题。一是全球化格局所带来的问题，并非只是经济一体化潮流中所相伴的不平等交流倾向所导致对文化多样化的危害；除此之外，还要警惕全球化格局中现代科技发展所带来的消费主义、物质主义的倾向，这些几可导致文化崩溃的人文主义精神衰落。二是中国戏曲传统不仅仅是一整套高度发达的技能及其文化体系，而是还应当包涵该完整美学价值体系中深厚的人文主义精神。这在追求戏曲“现代化”的进程中尤其不可丢失。
す丶词:全球化格局；中国戏曲；发展；思考
中图分类号：J80-02文献标识码：Aお
Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization
WANG Ren-yuan お
全球化是当代社会的热门话题，因为无论欢迎与否，全球化都伴随着快速发展的科技与经济而自然到来，并迅速地浸润与扩散到整个社会生活的各个层面。这是因为世界范围普遍的现代化追求与全球化密不可分。所有对促进和推动生产力发展的东西总是会不胫而走，总是会很自然地被所有不同国度、民族、地区、文化背景所吸收和运用，如电灯、电话、汽车、飞机、电脑、网络、条形码、集装箱……サ是问题在于，全球化并不仅限于经济领域。全球经济一体化、信息通讯技术的快速普及推动着全球人类活动日益广泛、深入地交流和交融，这就必然构成新的文化生态和文化内容。我们已经看到，全球化格局带来了文化交流与发展的新机遇，但同时，也带来了诸多的负面影响。比如，文化霸权主义导致经济弱势国家和地区的边缘化，在世界文化潮流中日渐消融个性，消解经典，等等。因此，人们在全球化的进程中，越来越关注发生于不同层面的文化冲突，并越来越主动地认识和捍卫民族文化的价值，维护世界文化的多样化格局，以至在2001年联合国教科文组织正式通过了《世界文化多样性宣言》。サ是，当我们面对全球化时，我以为不能只停留在重视文化个性这一点，包括纠缠不清的文化绝对主义和文化相对主义之争上。固然，在日益频繁和广泛的文化交流中我们特别需要平等的、以人类共同利益为基础的全球文化新秩序，但是还必须看到：从保护文化多样性角度说，越是民族的便越可能是国际的；但从文化的国际竞争角度看，越是能够激起人类普遍心理共鸣、符合普遍市场需求的，才越是国际的。这从当前国际文化竞争日益市场化中获得较大成功的文化行为中，我们已经可以看到其中对国际市场消费需求十分明显的充分研究和尊重。我们需要思考的问题其实很多。
在当今世界全球化格局中，还应当特别引起我们思考的但并不一定引起广为关注的两个问题。
对表演艺术的理解与看法范文5
在本次“论坛”中，来自海峡两岸音乐学术界的知名理论家、演奏家、教育家和大陆重要音乐期刊的一线编辑共近五十人，集聚一堂，对当前两岸音乐领域的热点、焦点问题进行了深入而富于建设性的研讨，取得了丰硕的成果。论坛围绕四个核心议题展开：20世纪两岸音乐学术发展的历史特点；两岸音乐学术的现时困局；音乐学术的“跨界”与两岸学界的协作；钢琴、声乐艺术以及教育领域的交流与协作。四个议题所涉内容既有纯粹音乐理论的探讨，又涵盖了音乐表演、学术出版、人才培养等多个实践层面的重要问题；既立足于现时状况，又着眼于未来发展。
一、关于中国传统音乐形态、
音乐文化与两岸当代创作
11月29日上午，论坛第一单元由中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员主持，议题主要涉及中国传统音乐形态、传统音乐文化与两岸当代音乐创作。海峡两岸文化发展协同创新中心主任王耀华教授首先作了题为《古今・中西・音乐与文化――中国传统音乐形态学谈》的报告。他围绕音乐学中的“古今关系”、“中西关系”、“音乐与文化的关系”展开，主张应用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法来研究这三者。在“古今关系”中，他以《蓝花花》、《山丹丹开花红艳艳》等民歌从微调式苦音音阶到羽调式花音音阶的流变为例，论述音乐形态会随着“历史进程而产生渐变”，而只有通过对各时期的形态进行纵向考察，才能寻找到其“传承变易的规律”。在“中西关系”中，他认为音乐形态的研究应当具有“比较的视野”，“既看到中国音乐形态特征规律，又要善于发现中西之间的共同性”。在“音乐与文化的关系”中，又提出在研究中要避免“两段论”和“两张皮”的现象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音乐作品中去，为音乐形态的考察“戴上文化研究的帽子”；后者则“把音乐形态研究和产生这些特征的文化研究割裂开来，毫不相干”。
中国音乐学院樊祖荫教授的发言主题为《高山族音乐研究状况》。他认为，自20世纪20年代始，由日本学者田边尚雄等对阿美、布农等部族的音乐进行考察，发现了微分音合唱《祈祷小米丰收歌》等音乐形态。随后，旅日的台湾人吕炳川做了进一步研究，出版了《台湾土著族音乐》和《吕炳川音乐论术集》等著作。50年代后，台湾的几个学术机构对高山族的音乐做了广泛调查，当局注重民歌的传承和教育；而大陆学者对高山族音乐的研究起步较晚，目前有樊祖荫、孙星群、蓝雪霏、张佩吉等人的研究成果。最后，樊先生对当前此类研究中存在的问题提出了看法：一是族称的问题，“高山族”一词似有不确之嫌；二是民族数量说法不定；三是族源研究较为缺乏。
上海音乐学院韩锺恩教授提交的论文《海峡两岸音乐创作研究课题设想并及相关问题讨论》认为，“海峡两岸”这一地理概念历史地融入了“政治内涵”，并有必要对两岸音乐创作的“艺术特征”、“文化追求”、“特性表达”等方面进行研究。在有别于西方以及个性求异的前提下，探讨海峡两岸音乐创作中存在的“文化传统同宗、艺术风格相似、审美情趣趋同”的基本情况，借此以超离“非艺术障碍”，实现文化的“共同发展”和“定位发展”。此外，韩文还论述到，两岸音乐的创作都同样面对“音乐语言贫乏”、“技法枯竭”、“个性写作与受众群体狭路相逢”等困境，也同样面临“主体与边缘”、“他律与自律”、“国情与关系”等亟须解决的问题。
中央音乐学院张伯瑜教授的发言为《台湾行的启发》，以近期赴台考察北管音乐的见闻与所受的启发为主要报告内容。他从台北市中心的灵安社和淡水的城隍庙两处传统遗存，以及当地工尺谱的应用和北管的两种唱腔等文化现象人手，思考“文化的中心性”和“中国性”问题；进而提出：“在地域的边缘地带往往保留着更为传统的音乐样态，所以，对于传统音乐的原型样态来说，越是边缘的越是中心的。”同时，他认为未来研究的可行之路有二：一是跨地域的比较研究，以整合传统音乐中的“中国性”，如曲牌比较等；二是“基于中国传统音乐的土壤，演绎出新的研究和解释理论”，如“跨界”、“多元文化美学”等。
二、关于音乐人才培养与两岸学术协作
音乐人才培养与两岸音乐学术交流协作等相关的议题设置于论坛的第二单元。由张伯瑜教授主持。首先发言的是台南艺术大学音乐学院院长赖锡中教授，其发言主题为《开创音乐学术与展演机能朝向“二元复合”的文教新风貌》。赖锡中认为两岸音乐的研究和教学具有不同的模式：前者“以研究论文的质量与数量作为评量指标”，后者“攸关教导与学个层面的相互维度”。他在报告中呼吁两岸音乐学术应“增进彼此连结以达优势互补与资源共享”，走出“教与学多仅维系知识传递”，避免“知识复制与转贴的剪黏效应”。他认为解决此类问题的途径是积极强化音乐学术与展演机能的“两相链接”，将其导向音乐教育在两个领域的“二元复合”，以致力开创“知能、技能与艺能‘学用合一’”的新风貌。此外，赖锡中还提出以“设定研究议题”、“建置交流平台”及“策办学术活动”等三项措施以加强两岸音乐学术协作。
随后，项阳研究员以《对王秋桂先生多学科互融研究理念的观察与体验》为题发言，忆述了他与在文史、戏曲、民俗、文化人类学等领域均有建树的台湾学者王秋桂先生相识、交往及结下深厚学术友谊的经历，叙述了他们共同走向“历史的田野”所获得的学术感悟和方法论的启示，以及就治学理路、观念方面与王先生展开的探讨。在此基础上，项阳认为，利用“多层面共同性知识”、“面对一个研究对象从不同视角以行把握”，将所涉问题多方面纳入研究“方具整体性意义”。他认为，王秋桂先生的“历史人类学学术理念”对大陆音乐学界当前“停留在介绍层面”和共时的研究，转向更具“整体意识”的研究，具有重要启发价值。
浙江音乐学院（筹）郑祖襄教授的发言《增强两岸学术交流，推动华夏学术进步》认为，海峡两岸的音乐学者在研究共同祖先的音乐和音乐历史时，都会有“强烈的民族意识”、“迫切的寻根心情”和“热烈的情感”。因此，中国民族音乐和音乐史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，郑先生主张这两个门类应该成为两岸学术交流的“先行学科”。然而，由于种种原因，当前两岸学术交流并不顺畅，他倡议两岸应进一步加强交流，以使中国民族音乐、中国音乐史的研究得到更大进步。
宋瑾教授以《关于中国音乐美学学科建设与人才培养问题的思考》为题发言，认为音乐美学学科由欧洲传人，其“音乐的美与审美的基本规律”源于西方纯音乐的实践和思考。在全球化、多元音乐文化观念影响下，他提出“多元音乐美学建构”的倡议，并思考“多元音乐的美学”、“多元的音乐美学”等关键问题；认为在中国传统音乐实践和思想中，有感性和“超感性”两面，相应地有主体和“超主体”两面，甚至有超越“体在”的状态。以“实践哲学”为基础，可以构建中国特点的音乐美学。他主张，应该引介和研究中西之外其他民族的音乐美学思想与实践成果，纳入多元音乐美学学科之中，以此作为音乐美学教材建设和人才培养的养料。在教学上要求学生在体验、阅读、思考和写作“四大件”方面下功夫，同时处理好历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、感性体验与理性表达的关系。
三、关于音乐的教学、学科建设、表演和两岸学术交流
对此等方面的讨论，主要集中在11月29日下午的第三单元。这一单元又分为音乐理论、声乐艺术、音乐教育和钢琴艺术研讨（第一场）等四个专场研讨；另一个以音乐表演为议题的是12月1日上午的钢琴艺术研讨（第二场）。
（一）音乐理论专场
音乐理论专场研讨会主持人为《音乐研究》常务副主编、中央音乐学院陈荃有教授。台湾南华大学民族音乐学系（所）主任周纯一教授首先发言，题目为《南华大学近二十年民族音乐教学之回顾与展望》。在报告中，周纯一介绍了南华大学从建立雅乐团、民族音乐学系，到建立民族音乐、中国音乐课程系统，再到借助该教学平台推动雅乐的传承和发展。这一过程渗透着周纯一对全球化语境下台湾音乐教育的深层思考，他认为“建立台湾特色或中国特色的音乐体系”是“唯一可行之道”，“台湾文创人才突出……台湾音乐将重新崛起”。在对南华大学的课程设置、培养方案作了解读之后，周纯一阐述了该校为台湾传统音乐传承所做的贡献，以及在两岸音乐交流中扮演的角色。这主要体现在“学者大量交流”、“文化大规模的认识”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音乐学院罗艺峰教授以《追寻我们共同的历史记忆，开创两岸音乐学术的新篇》为题发言。他说到，共同的历史记忆是两岸音乐学术的思想基础，这一历史记忆包括了人事、物事、情事、乐事。其中，乐事是“两岸华族共具的声音记忆”，“生发出强固的联系纽带”，是两岸音乐之学术的文化基础、情感基础和思想基础。同时，音乐艺术的超越特质，映射出中华文化的“大义、大公、大智、大情”。他认为声音记忆涵摄了地方性、民族性，而中华音乐的地方性特征和民族性特征突出地表现了中国文化的人性特色和伦理意味。因其声音中有“乡土之情、家族之情，文化之情和历史之情”。他进而认为，保持和流通中华的声音，激活声音历史的记忆，并建立两岸音乐学术“活的人文情怀”，应是两岸音乐学家们共同的理想。
福建艺术研究院孙星群研究员的发言主题是《两岸音乐学交流的现时概况》。据他的考证，自1988年起两岸音乐学界就开始有了经由第三地的“间接交流”。1989年许常惠教授到福建参加“闽南语民族音乐学术研讨会”，使两岸的“直接交流”开启了新篇章。自此，以闽台为对话的两方、两岸交流日益频繁，其后有一系列的学术交流。孙星群对这些会议湾代表的情况做了逐一介绍。最后，他呼吁建立更多交流渠道，为学术交流提供更广阔的天地。
《中央音乐学院学报》副主编高拂晓副研究员以《音乐学术的跨界视野与两岸学者的思维方法》为题，从2014年剑桥大学表演研究网络第三届国际会议上提出的建立“表演的音乐学”（Musicology of performance）这一“跨界新视野”出发，论述了它的特征：“依托技术、转变思路”，如根据录音进行创造性实践的音乐表演研究；“个案鲜明、数据详实”，搜集数据资料、对表演进行统计分析等；“亲身实践、合作探索”，如研究者参与表演过程等；“角度多样、想象丰富”，如音乐与网络虚拟表演。高拂晓认为，这些研究的新思路可为两岸音乐表演的研究带来新启发。
海峡两岸文化发展协同创新中心郭小利副教授以《中国音乐教育哲学述评》为题，主张“美育不能替代音乐教育哲学”。她认为中国音乐教育哲学研究有两个阶段：第一阶段是1992―2003年，是“一个零星的阶段”；第二阶段是“北美音乐教育哲学研究的引荐后引发的”。期间出现了“中国音乐教育哲学观的争鸣”，如以文化音乐教育哲学对审美音乐教育哲学的批评等。同时，她认为中国音乐教育研究目前存在几个问题，比如，“教育哲学研究完全脱离了音乐教育的实践”、“音乐教育哲学水平尚需提高”、“缺乏国际视野”、“学术研究脱离问题意识”等。她还对未来的趋势提出展望，认为“音乐教育哲学研究的学者会形成一个相对固定的专业学术的研究团体”、“更加关注音乐教育具体问题的理论反思”等。
（二）声乐艺术专场
在声乐艺术研讨会分会场，发言者以《歌唱世界》编辑部的编辑及该刊的主笔者为主，故议题主要围绕办刊问题展开。《歌唱世界》副主编、人民音乐出版社期刊中心副主任杨旭以主持人的身份首先作了《传承经典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱艺术）为例谈音乐专业杂志的出版》的主题发言，以兄弟期刊为例，分析了当前歌唱类文章的刊况；接着，她介绍了《歌唱世界》的创刊机缘，并阐述了创刊宗旨和目标、团队建设、栏目设计及办刊理念等问题。
其次发言的是人民音乐出版社的莫蕴慧社长。她说，在当前杂志面临严峻生存问题的情况下，还在办这本杂志是“逆流而上”、“一种使命的使然”。她认为《歌唱世界》的定位是时尚性、大众性和学术性，既要兼顾理论深度又要通俗易懂。
浙江师范大学音乐学院院长郭克俭教授认为，理论研究对声乐实践具有重要的指导作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿经验为例，谈到投稿首先要了解掌握当前声乐界对声乐演唱、声乐作品的研究现状，在此基础上再做研究。
梁茂春先生认为，要提高《歌唱世界》办刊的水平，首先要拥有一批高质量的写作队伍，尤其是年轻的写作者，而不能仅靠几位专家、学者。他还希望《歌唱世界》增加中国声乐史、中国歌唱家、中国经典歌剧作品、优秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使杂志内容更为丰富。
（三）音乐教育专场
此专场研讨会由中国教育学会音乐教育分会理事长、《中国音乐教育》主编吴斌主持。参加研讨的有莫蕴慧社长、首都师范大学音乐学院蔡梦教授、北京师范大学教育学部王懿颖教授、《中国音乐教育》杂志编辑部的编辑以及福建师范大学音乐学院的部分师生。
吴斌先从“新课标”的角度就国内基础音乐教育的现状、成因及未来发展趋势做了较为详细的介绍；结合音乐教育哲学对国内音乐课程改革的指导作用，阐释了学校音乐教育与美育的关系。他指出，之所以学校音乐教育中会有美育这一教育方针，是基于学校音乐教育在特定时期必须以一定的教育目标作为学科发展的依托。在此背景下，学校音乐教育的课程目标由“情感・态度・价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”三方面构成。随后，吴斌举例说明了“音乐要素”的学习、理解和运用不应停留在概念记忆和文本理解的层面，而应侧重于在真实音乐环境和活态音乐素材中的发现、感知和运用，并应将这种活态的表演和实践作为音乐知识测评的标准。
针对现场关于当前学校音乐课堂中普遍存在“喜欢流行音乐而不喜欢古典音乐”的提问，蔡梦回答说，在音乐教学中应宏观地理解音乐风格的划分，不宜僵化地设立风格之间的界限，应首先从音乐本体上进行分析，在对音乐构成元素（如音高、和声、旋律、节奏、速度和力度等）的单一结构或复杂构成有充分认识和体验的基础上，再进行风格的认知和探究，以达到立足于音乐本体的审美体验。王懿颖教授对此进一步补充认为，作为中小学音乐教师，在进行音乐教学之前，首先自身需要养成音乐聆听的习惯和保持音乐的感受能力，还需要对音乐本身抱有持之以恒的热爱和激情。只有平时对音乐素材的积累和聆听经验的累积，才能在音乐教学课堂中做到有的放矢和有效实施。
（四）钢琴艺术专场
本次论坛的两场钢琴艺术专场研讨均由《钢琴艺术》副主编、人民音乐出版社期刊中心主任李航主持。第一场的议题主要有“国内外钢琴教育的比较”、“我国当前钢琴艺术发展的现状与问题”等。
钢琴演奏家、《钢琴艺术》副主编朱贤杰以其在国外旅居多年的经历对中外钢琴教育作了比较。他认为中国自改革开放以来，钢琴教育取得了长足的进步，也涌现出了郎朗、李云迪这样杰出的钢琴家，但急功近利的浮躁心态也随之而来。比如，为了达到升学、出国等目的，反复练习几首乐曲，但基本功并不扎实；在业余钢琴学习中，由于偏重技术、拔高难度和以考级为目标，致使学生丧失兴趣。反观国外，比如加拿大的考级制度，每十年出一套教材，收录了从巴洛克到现代各时期不同的作品，也常把年轻人喜欢的音乐作品纳入其中。考级内容包含了视唱练耳、视奏、乐理等方面的素养考核，并实行考级学分制，考级通过后可以获得人文学科的学分。此外，朱贤杰还认为，钢琴对中国来说是外来乐器，由此也需要更多地引入外来教材和文献。台湾出版此类文献的速度比内地快，因此他提倡引进台湾一些有参考价值的、优秀的教材和书籍。
上海师范大学音乐学院施忠副教授说，1989年张前教授发表了《关于开展音乐表演学的刍议》，涉及“音乐表演学”研究，然而至今我国仍没有在真正意义上形成“音乐表演学”这一学科。他认为，当前的研究更多的是钢琴学科发展的理论研究，而钢琴表演实践方面的研究还较少。对于钢琴艺术发展的现状，施忠归纳为“几多几少”。“几多”是：比赛多、琴行艺校多、滥竽充数的老师多、出版的教材多、外国回来的硕士博士多、音乐会多、辅导的人多；“几少”是：高质量的师资少、国内外深度的交流少、高品质高质量的乐评家少、教学法研究的人少、表演艺术理论研究和引领的比较少、教材功能挖掘的少。此外，他还对“当前高校普遍存在的教学与科研的分离现象”和如何引领、规范巨大的音乐教育市场等方面提出了看法。
钢琴教育家、《钢琴艺术》副主编周铭孙认为，在喧嚣的社会，大众更需要安静地体会音乐，享受音乐。对于大家所关注的钢琴考级问题，他也认为功利化毁坏了孩子学琴的积极性。同时，他认为现有考级对读谱、钢琴基本功的重视程度减弱了。
第二场钢琴艺术研讨会的主要议题，围绕当前钢琴演奏领域的热点人物――朱晓玫为中心展开讨论。由此延伸出与演奏有关的诸多问题。
中央音乐学院钢琴系主任吴迎教授从朱晓玫的个人成长经历谈起，认为她当前的成功和郎朗、陈萨、王羽佳等年轻一代不同，不以炫技取胜，而是得益于深厚的个人修为和对巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活态度来修炼自己，在自己的音乐里找到自己。周铭孙接着谈到，朱晓玫达到了一种境界，她的音乐给听众以意境感。她以超越于一般人的虔诚和执着，达到了常人难以企及的境界。吴迎认为，巴赫是容易表现的，因为他给予人们很多的自由空间。朱晓玫把巴赫的曲子弹得很朦胧、柔和、好听，其实弹得很“中国”。
由朱晓玫的话题引申到钢琴演奏的其他方面，李民提出钢琴要花“工夫”和“功夫”，前者针对时间，后者针对技能；要有“品味”，练琴要提前做功课，多思考；要“聪明”（耳聪目明），只有多听、多看，才能如此。
有现场观众提问：“如何看待目前的业余钢琴教育被考级捆绑，专业教育与比赛搁绑的现象。”对此，李民认为就考级的问题而言有三点：考级不应该与升学及其他功利性的环节或目的捆绑；当前考级和琴行捆绑，琴行为争做考级点，使考级进入了商品化的市场竞争环节；考级本身是件好事，但目前考级的品种太多太庞杂，所以需要思考的是如何使其规范化。就专业教育与比赛捆绑的现象，现在确实出现了“唯比赛论”，但问题并不于比赛本身，而在于教育，即在教学中如何看待比赛。其实在某种程度上，“以赛带练”、“以赛带教”有时候是一件好事，关键取决于是否适度。吴迎回答说：比赛的出发点应该是激发学生对音乐的热爱、兴趣，而不是为了名次或其他功利性心态。
四、关于音乐基础理论、学术出版和评论
以音乐基础理论、学术出版和评论为议题的第四单元由宋瑾教授主持。叶松荣教授以《从“外位性”理论、“全球化”视野看西方音乐研究的“中国视野”》为题发言。叶教授认为巴赫金的“外位性”理论对于中国西方音乐研究的“中国视野”观念具有重要的理论借鉴意义。在巴赫金的“外位性”理论中，“自我”与“他者”是互为外位的、平等对话的关系，处于“外位”立场，对理解他国文化有独特的优势。叶松荣主张将巴赫金的“外位性”理论运用到西方音乐研究的“中国视野”中，明确中国学者作为西方音乐文化的“他者”的重要性，强调异质文化的差异互补，促进学术发展走向多元开放。他进而指出，文化全球化非“文化一体化”，经济可以一体化，文化则应多样化。在全球化语境下，应具备全球化视野，全球化视野涵盖国别视野，但又不等同于国别视野。“全球化视野”与“中国视野”不是对立的关系，但也不是等同的关系，而是宏观层面与微观层面的关系、森林与树木的关系、共性与个性的关系。应提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的话语独立，立足于各自的文化，以达成世界各种不同文化相互关系中的协调共处之“和”，形成文化全球化。全球化对于文化的意义，更多的是在于，在保持各国文化特质的基础上，增进异质文化之间的交流、对话、互补，共同促进全球文化的发展。
陈荃有教授立足于其丰富的实践经验，做了题为《大陆音乐学术出版的现况及未来期盼》的报告。他首先指出：学术的发展“离不开出版业的鼎力相助”，且随着学术的发展，出版业的作用日益凸显。他随后论述到，大陆音乐学术出版行业自20世纪80至90年代经历了快速发展后，尽管能力和品质与日俱进，但整体而言未有实质性突破；进入新世纪后，音乐出版业的市场竞争使这一领域进入“战国时代”。再加上印张的不断增长以及数字化媒介的冲击，使得当前音乐学术传播、出版正发生“颠覆性的变革”。接着，他分析了当前出版业存在的诸多问题和成因。例如，学术评价体系带来的冲击、片面追求经济利益的负面影响、优秀出版人才的短缺、学术领域“重理论轻规范”的现象等。在报告最后，他呼吁在现有成就的基础上，出版界应正视困难和曲折，两岸同行应作更深入的交流，互惠互通、相互受益，实现双赢。
蔡梦教授以《刘天华二胡曲〈空山鸟语〉审美研究――对雷默“音乐审美”与“审美音乐教育”思想的实践性探索》为题发言。她选择从音乐作品分析与评价的角度，践行雷默“音乐审美”、“音乐体验”的音乐教育哲学核心命题，即认为音乐不是音乐其之外的东西，人们无须在音乐之外寻找音乐；“只有沉浸到作品所包含的内在品质中，才可分享到其艺术的洞察”。因此，蔡梦在对二胡曲《空山鸟语》的音乐本体作了细致的分析之后，提出“审美音乐教育的目标：音乐性内容与非音乐性内容的统一与平衡”。在此基础上进一步论述到：“领域理念，大力实践，不断追求音乐艺术和音乐教育的新境界。”
陈志音的发言主题为《评论者与创作者的互动关系之我见》。她首先认为，中国音乐评论的现状在于音乐评论的“话语权力”和“话语系统”形成多极分化的新格局，从音乐家的“专利”向大众化转换。其困境是艺术的评价，只有基本标准而无统一标准，以及音乐人文环境的沙化与恶化。陈志音认为，音乐评论与生俱来的特质是个体化、个性化的主观色彩；音乐评论的原则是，以真实性为底线，以独立性为精神，同时维护评论者的尊严和应有诚意、善意。对创作者来说，“一切现代思维和现代技法，必须立足于本民族文化的深厚根基”。创作者和评论者不是“敌我”的关系，而是诤友的关系。二者的关系保持正常状态，相互依存、相互促进，中国音乐才能健康有序的发展。
五、关于治学方法和音乐表演的学术研究
本次论坛音乐理论研讨的最后一单元是关于治学方法和音乐表演的学术研究，由罗艺峰主持。
梁茂春先生《虚假是治史的大敌――略谈“中国现当代音乐史”研究的现时困局》首先提出一个问题，即近半个世纪以来，“有许多历史著述是不够真实的，人为的弄虚作假太多了，已经让历史变得面目全非”，其根源在于“对政治史、政党史的亦步亦趋”。随后，梁茂春以一种对过去写作反思性的态度，提出两点追求真实的途径：一是“口述音乐史”的研究，二是“边角音乐史”的研究。前者有别于“官史”和“正史”，后者“关注于主流历史看不到或不重视或有意屏蔽的那一部分”。重视这二者，以让历史接近真实。最后，梁茂春认为历史会有错误，这是教训，在总结教训的基础上能够成为新的宝贵的思想资源，成熟健康的机体不应回避错误和教训。