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表演艺术的核心范文1
【关键词】秦腔；花脸；表演艺术
中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演艺术具有自由灵活的特点，各种表现手段能够综合发挥其作用，它的表演形式不同于其他剧种偏重于生旦两角，而是利用生旦净丑并列的形式进行表演，这样能够发挥各个行当的创造力，能够大大提高各个行当的表演技巧。下面我们来对秦腔花脸表演艺术进行简要分析。
一、秦腔花脸概述
秦腔总体上可以分为生、旦、净、丑四大类，并按照人物形象进行角色划分。秦腔最早以旦角为主，陕西秦腔演员主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以须生、青衣、花脸为主，而且丑角的戏份也明显增多，这一时期生旦净丑名家辈出，比如刘立杰、陈雨农、李云亭等，他们均能够代表这一时期须生和旦角的表演艺术的最高境界。秦腔各个行当的发展主要表现在各自的剧目中，比如花脸戏《杀船》、丑角戏《张松献图》、正旦戏《春秋配》以及须生戏《金沙滩》等，在各自的表演中均体现出了秦腔的特点。实际上小生在秦腔中的分量也比较重，比如《穷人计》《苏秦激友》等，这些剧目均在秦腔中有很好的表现力，促进了秦腔艺术的发展。
二、秦腔花脸表演艺术的主要内容
（一）表演任务。秦腔花脸表演艺术的主要任务是塑造人物形象，其主要扮演品质、性格或者是相貌上有特别之处的男性人物，同时根据人物性格的不同特点划分出很多分支，比如大花脸、二花脸以及油花脸等。其中大花脸又被称为“大面”，一般都是扮演地位高、权威重的人物，着重唱功。比如李可易在戏曲中扮演的大花脸形象深入人心，他的嗓音坚实有余，表演气势雄伟，是扮演大花脸的不二人选；二花脸又被称为“副净”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花脸又被称为“毛净”，一般扮演动作多、毛手毛脚的人物。在花脸的表演中不管是哪种人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特点为表演任务。
（二）表演要素。秦腔花脸的表演要素主要由三部分组成：表现人物思想、刻画人物性格以及表达人物情感，这三个方面是一个有机统一体，他们之间相互联系、相互结合、相互促进、共同发展，构成了秦腔花脸的表演要素。
（三）表演原则。秦腔花脸的表演原则主要是将故事虚拟化、程式化以及写意化等，这些原则均符合戏曲表演艺术原则，但是这一点与写实化的西方话剧艺术原则有一定的区别。所以说秦腔花脸表演艺术的主要内容具有民族戏剧的审美特征。
三、秦腔花脸表演艺术的主要表现形式
秦腔花脸表演艺术的形式与其内容相辅相成，内容决定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于内容。可以用一个形象的比喻来概括内容与形式的关系，如果说内容是秦腔花脸的隐形工程，那么形式就是其显形工程。总之，秦腔花脸的表演艺术形式可以从以下几个方面进行分析。
（一）四功五法。我国戏曲演员表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四种表演功夫和五种技术方法的总称。演员在表演的过程中只有充分利用四功五法，才能发挥戏曲歌舞的艺术功能。四功就是“唱做念打”，也就是戏曲演员的四种基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戏曲演员的五种技术方法。“四功五法”的表现形式是秦腔花脸的主要表现形式，每个演员都必须熟练掌握。
（二）程式动作。程式动作是秦腔花脸演员表演重要形式之一，它主要是指从实际生活出发，将某种动作加以美化，经过舞台实践逐渐将其形成具有一定含义的规范性表演动作。比如“趟马”“整冠”等都是程式动作，在表演过程中将这些程式化动作充分表现出来，以便增加表演的感染力。
（三）舞台美术。舞台美术的主要作用是对塑造演员的外部形象起烘托作用，增加演员的梦幻感和艺术性，以便给观众带来强烈的舞台感觉和视觉冲击，提高演员的表现能力，增加艺术感染力。比如服装在秦腔花脸表演艺术中一般被称为是演员的“第二皮肤”；而道具被称为是戏曲的“第三只手”；化妆的主要作用是美化演员，布景和灯光以及音响等与演员的表演具有密切的关系，能够有效提高戏曲的艺术感染力，使整个表演充满艺术气息。秦腔花脸将演员自身的表演与舞台的外部助推作用紧密结合在一起形成强大的艺术感染力，推动了秦腔花脸戏曲艺术的发展。
四、结语
戏曲是中华民族的文化瑰宝，是艺术的重要组成部分。而秦腔花脸是中国戏曲的主要组成部分，表演艺术是其核心内容，它和中国的其他戏曲剧种一样都是以表演为中心，没有表演就没有舞台上的戏曲艺术。
参考文献：
[1]韦小兵.秦腔花脸表演艺术纵横谈[J].文艺生活·文海艺苑，2014,(12):37-37.
[2]方越.生命的张杨与命运的呐喊——大型秦腔现代戏《秦腔》有感[J].当代戏剧，2010(05).
表演艺术的核心范文2
【关键词】现代音乐美学；表演艺术；启示
音乐是无国界的艺术，音乐领域在我国的发展是十分迅速的，作为音乐艺术的核心，音乐表演艺术也越来越受到重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学的重点之一，在音乐的发展中占据着重要地位，音乐表演艺术在音乐美学中也同样占据重要地位，它们是相辅相成的。现代音乐美学在本质上为音乐表演艺术提供了支持，音乐表演艺术促进了现代音乐美学的发展。只有将二者相结合，才能凸显出现代音乐的真正魅力。
一、音乐美学的概念
音乐美学是一门研究音乐本质和内在规律的基础理论学科，由于其内容广泛，所以与音乐史、音乐理论技巧、音乐作品评析等都有重要关联。21世纪末至21世纪初所定义的现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，与音乐美学一样，现代音乐美学包括社会学、音乐理论技巧等内容，是一门综合性学科。现代音乐美学是以社会上的物质和精神作为基础，分析人们的情绪和情感，用音乐的形式进行表达，以此来表达人们的情感和对社会的态度等。随着社会对音乐的逐渐重视，现代音乐美学中音乐表现形式和音乐理论技巧等内容，映射了音乐表演艺术，也为音乐表演艺术的发展奠定了理论基础。[1]
二、现代音乐美学与音乐表演艺术的联系
现代音乐美学就是从多个角度赏析音乐。音乐可以表达人们的思想情感，作为听众，会在感受音乐旋律的同时，体会到音乐带来的艺术价值。从理论上来说，音乐是一种听觉上的享受，表演只占小部分比重，但现代音乐的发展是迅速的，人们对音乐的需求更加多样化，因此，音乐表演渐渐变得重要。[2]表演艺术可以为观众带来更加直观的音乐体验，并能营造生动的画面感，从而进一步感受音乐带来的艺术价值与音乐情感。依据现代音乐美学，我们可以清楚地看到二者之间的联系：第一，音乐表演艺术是音乐美学的一种呈现方式，表演者可以通过动作和舞台效果来展现音乐的艺术价值；第二，表演者通过对音乐表演艺术的不断摸索，可以更好地呈现出音乐的本质，实现音乐美学的价值，并能够通过观众来调整表演状态，实现音乐的再创造。
三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用
（一）审美方面音乐美学更适合理论研究，表演者能够在理论与分析中，给观众设定出音乐情景，在经过一系列抽象化或具象的过程，给观众营造想象空间，引导听众自主理解音乐所体现的艺术魅力。音乐表演艺术与现代音乐美学不同，听众能直接进入创设的音乐情境中，更加直观，并且能够在试听双重享受下完成对音乐作品的理解。现代美学和音乐表演艺术之间的不同，可以使观众深入探讨音乐价值，从而提升自身对音乐的审美。
（二）情感抒发方面与文学、美术等艺术形式一样，音乐也是在表达作者情感态度的同时，实现对社会现实的评析。例如《黄河大合唱》中“保卫黄河”的片段就是对抗日英雄的赞美，而交响乐表演极具艺术感染力，观众在欣赏音乐时，能够在气势磅礴的旋律中直观感受到黄河的壮阔和战争的残酷，以及抗日英雄保卫黄河的决心。
（三）表演认知方面现代音乐美学注重声音、旋律和曲调的协调，以及音乐表达形式的合理性。在音乐表演中，表演者可以为观众营造一个和谐美好的情感氛围，运用音乐的艺术价值和时代精神，为观众制造视觉与听觉上的盛宴。表演者可以在演绎中进行二次创作，将自身对音乐价值的理解与观众的感受相融合，促进观众真正体会到音乐的艺术美感，提升音乐的艺术价值。[3]
四、现代音乐美学对表演艺术的启示
（一）重新认识音乐表演艺术随着音乐美学的发展，人们也重新认识了音乐表演艺术，以现象美学来说，要想正确诠释出音乐的价值，就需要表演者对音乐作品有足够的了解，并且能做到不断创新。音乐表演艺术能体现出音乐的历史意义，但是表演者也要做到紧跟时代的步伐，呈现出现代意义。[4]现代音乐美学推动着音乐表演艺术的发展，要求表演者重新认识音乐表演艺术，促进音乐作品再现，不仅要对音乐作品进行诠释，更要做到对音乐作品的升华。另外，表演者要利用音乐美学对表演进行调整，使音乐作品更加完善，同时要合理运用现代审美理念，将音乐作品赋予时代意义。
（二）历史与现代的融合在接下来的音乐艺术表演中，表演者要结合新时代的思想观念，将新时代的音乐美学融入到表演中，再对音乐作品进行创新，充分展现出音乐作品的时代特色。表演者在进行表演时，要对传统的表演方式进行改革，要勇于创新，将自身的思想情感融入到作品中，并结合音乐作品的时代背景，添加一些表演者自身的风格，将音乐作品演绎得更加精彩。
（三）对音乐作品有足够的认知在对现代音乐美学进行研究时，要做到能在音乐表演中充分诠释作品的含义，这就要求表演者要对音乐作品有足够的认知。[5]音乐美学理论表明，要想完成对音乐作品的诠释，就要对作者的创作意图、乐谱记录过程等进行详细了解，还要对创作者的思路进行正确分析。由于音乐作品是创作者用乐谱完成的，音乐作品也无法随着人们的意志进行转移，因此，就需要表演者对音乐作品有足够的认知，从而准确表达出作曲家想要传达的意义。现代音乐的表演以音乐作品的本质为出发点，进行音乐表演时，要展现出音乐作品本身的情景。从目前音乐的发展来看，我国音乐表演艺术发展存在着很多不足，表演者只是理解了音乐作品表面的含义，因此在呈现时，不能引起观众的共鸣；在展示音乐作品时也无法深入了解创作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同时，对音乐作品文化背景的理解不到位，也影响了表演的效果，使表演效果大打折扣。为了在实际表演中避免这些问题出现，表演者需要在表演前做足功课，深入了解音乐作品的含义，之后再进行表演。表演者只有对音乐作品有足够的认知，才能真正体现出音乐的艺术价值。
（四）对音乐表演艺术进行不断创新音乐表演艺术是对音乐作品的二次创作。在进行音乐表演时，基本要求是根据音乐作品的内容进行构建，而更高层次的要求则是表演者结合时代背景，添加个人对音乐作品的理解并进行二次创作。从音乐美学的角度上看，表演者应该将自身的音乐素养与音乐的社会性质充分结合，对音乐作品不断创新，赋予音乐作品新的含义。[6]
表演艺术的核心范文3
【关键词】京剧；老生；表演；人物；行当；流派
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0039-01
老生是京剧主要行当之一，表演艺术是京剧老生的生命与核心。而京剧老生的表演艺术本身，又是一项系统工程，涉及的范围广、触及的层面深、要求的水准高。但其中的主要之点有以下三个方面，我们分别进行论述。
一、表现人物特质
京剧老生表演艺术的第一大要点，是表现人物特质。
众所周知，塑造人物形象是所有演员表演的“最高任务”，而塑造人物形象又包括刻画人物性格、表现人物情感等诸多内涵，其中表现人物特质是重中之重。所谓“人物特质”，就是人物与众不同的独特的个性特征。
每一位京剧老生名家，都首先以塑造出与众不同的独特的人物形象作为成功的支点与亮点。例如马连良先生，“塑造了上至帝王将相、下至百姓平民，身份不同、性格各异的人物形象。如富有正义感的宋士杰，足智多谋的诸葛亮，坚贞不屈的苏武，嫉恶如仇的张元秀，敢于反抗地主豪绅的萧恩，见义勇为的程婴……给观众留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出萧何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韵笙，同样成功地塑造出关羽、郑成功、詹天佑等人物形象。而这些艺术所塑造的人物形象，又都凸显出不同人物的不同特质。
二、呈现行当特点
京剧老生表演艺术的第二大要点，是呈现行当特点。
京剧老生又称“须生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更细的小行当，主要有安工老生（又称“唱功老生”，以唱为主）、做功老生（又称“衰派老生”）、靠把老生（扮演武将，以扎靠与使用刀枪把子而得名）、文武老生（文戏、武戏兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、红生（勾红脸的老生）等等。
不同剧目的不同人物，以不同行当应工，要具体分析具体对待，呈现不同的行当特点。例如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫，是安工老生，以唱功为主；而《卖马》中的秦琼、《四进士》中的宋士杰，则系做功老生，以做功见长。至于武老生，一般戴白髯口，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。既与《定军山》中的靠把老生黄忠不同，又与《潞安州》中的武生陆登不同，既重武打，又重唱功，为黄派武生宗师黄月山所创始。
三、体现流派特色
京剧老生表演艺术的第三大要点，是体现流派特色。
“流派”是艺术流派的简称，“所谓艺术流派，是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]
流派艺术是中国戏曲表演艺术的一大重要特征，也是艺术成熟的重要标志之一。中国戏曲表演艺术的流派多以创始人的姓氏命名，且有独特的艺术风格、有一批代表剧目、有一代又一代传承人。
同样，京剧老生也是流派纷呈，特色各异，百花齐放，争奇斗艳。因此，京剧老生的表演艺术就必须以体现不同流派的不同艺术风格为重点与中心。且不论“老生前三杰”的程长庚、余三胜、张二奎三派，各有不同特色，也不论“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只对“前四大须生”的流派要素，特别是风格特色，作概要的分析介绍。
“前四大须生”是“余派”“言派”“高派”“马派”。“余派”创始人是余叔岩，第一代传人有杨宝忠、谭富英、王少楼、杨宝森、孟小冬、李少春等。第二代传人有于魁智、王佩瑜等。代表剧目有《搜孤救孤》《文昭关》《珠帘寨》等。风格特色是精巧细腻、刚劲委婉。
“言派”创始人是言菊朋，第一代传人有言兴朋、刘勉宗、任德川、毕英琦等。第二代传人有常松、杨洋等。代表剧目有《让徐州》《卧龙吊孝》等。风格特色是婉约跌宕、起伏多变。
“高派”创始人是高庆奎，第一代传人有李和曾、李宗义、白家麟等。第二代传人有倪茂才、杨晓明、张跃浮等。代表剧目有《七擒孟获》《逍遥津》《空城计》等。风格特色是高亢激越、圆润秀丽。
“马派”创始人是马连良，第一代传人有张学津、冯志孝、马长礼、安云武、朱宝刚等；第二代传人有朱强、王雨辰等。代表剧目有《打渔杀家》《借东风》《苏武牧羊》《将相和》等。风格特色是甜润酣畅、潇洒飘逸。
参考文献：
表演艺术的核心范文4
着名二人转理论家田子馥在其所着的《二人转本体美学》一书中,将二人转称作“民间剧诗”,他指出:“东北二人转语言,是极丰富的民间艺术宝库,它扑朔迷离,五彩缤纷,用一般的方法,是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的,但确是‘民间作品’,包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’,包括‘诗体故事’,在民间保存下来传播开去,它是按东北农民的理想、意愿,抒发一种情怀,创造一种意境,充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗,却饱含着诗趣,必须当作诗去写,才能加剧诗的情味。”(《二人转本体美学》第277页)
“民间剧诗”的核心是它的民间性,即王肖先生所说:“二人转的唱词,过去有的长达三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词,要写景、写人、写故事,确实不易,要有技巧。艺人要求好唱词,要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验,从中可以悟出一点道理。”(《土野的美学》第39页)
二人转剧本的民间性,要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此,二人转表演艺术属于民间艺术范畴,即是“草根文化”、“平民艺术”,而不是“精英文化”、“高雅艺术”,是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此,又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点,皆以民间性为根,这一民间性特点,在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中,得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式,充满地域性特点,它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿,东北情”的地域性美学特征着称于世。
众所周知,地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素,鲁迅先生说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”(《鲁迅全集》第12卷第391页)
二人转整体的地域性美学特征,决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性,不仅体现在“东北性”上,而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞(浪)为重;北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主;辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重;东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征,至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例,从徐生、吕鸿章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡兴林(“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”),到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等,都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜,即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点,这又与黑土文化的精神相一致。
表演艺术的核心范文5
关键词:民间表演艺术；非物质文化遗产；南京；节日旅游；文化建设；创意
中图分类号：J05文献标识码：A
Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:
Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival
WU Fu-rong
节日，“是被赋予了特殊的社会文化意义并穿插于日常之间的日子，节日之所以不用于一般的历日，就在于这期间包含着特定的风俗习惯。”
①它有别于自然时间，是用文化的方式来划分和度量时间，是人们在时间维度中所感知的一种具有特定文化内涵的时间单位，以此来规划和调节生活。在这个特定的时间里，衣食住行、社会交往、信仰仪式、娱乐活动等诸多民俗事象展示出丰富多彩的生活文化画面。在现代化的进程中，作为民众基础生活的节日也不可避免在内容、形式以及功能上有了现代转型。其中最为重要的是，前现代社会中基于“野性思维”形成的节日内涵，在现代社会中呈“去魅”状态，但是，我们应该看到，节日中有“意味的形式”，如狂欢式表演等要素仍然具有再生力量。笔者以南京地区的节俗作为个案进行研究，试图论证，对这种再生力量的发掘以及合理应用对现在的社会生活具有重要意义。
一、南京传统节俗表演艺术类型分析
南京作为“六朝古都”、“十朝都会”，有着深厚的历史文化积淀，节日民俗丰富多样，除了汉民族共有的传统节日之外，还具有鲜明的地域特色，传统节俗表演艺术类型更是独特，经笔者汇总，列表如下：
南京传统节俗表演艺术类型及现状一览表
时间（农历）岁节名主要表演艺术类型传承现状
立春立春迎春东郊，举行打春祭拜仪式:接春、觇春、打春、送春；自明初从乡村到城市流行唱“村田乐”的娱乐活动，三三两两，敲敲打打，说说唱唱，索钱要米，俗称“唱春” 打春、送春等旧俗仅在高淳等郊县可见
二月初一春社日祭社，演社戏 今俗已不存
二月初八张王诞（祠山庙会）祭祀张渤（祠山大帝）弘扬其治水精神，祠山庙会仪式严格、活动丰富，包含挑花篮、龙灯、狮子灯、抬阁、龙吟车、打叉、打莲湘、草台戏等，集民间表演艺术之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周傩舞今节已不存，然节俗得以保留，传承至今，以溧水县蒲塘桥和高淳县桠溪镇两地祠山庙会最具代表性，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录
三月十八花台会始于清康熙年间；搭建花台，邀班唱戏、看戏评戏；三天六场戏，剧目由主家选定，不能重复，唱得好挂彩加赏，若被评出了毛病，则台前的九联灯就不见升起，那场戏也得重新补唱延续至今；观众云集，连苏、锡、常等地及上海、皖南也有人闻讯而来；还举办土特产物资交流会和其他民俗文化活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录
三月二十三妈祖诞（妈祖庙会）祭祀妈祖：妈祖庙谒祖进香、祈福三献礼大典、行迎神礼、行初献礼、行亚献礼、行终献礼、行送神礼等；民间艺术表演及其他娱乐、歌舞、杂耍项目 2006年下关举办妈祖文化民俗节，再现庙会胜景；2007年妈祖庙会被江苏省人民政府列入首批江苏省非物质文化遗产保护名录
三月二十八泰山庙会始于明洪武年间，盛况堪称南京江北之最；祭祀东岳大帝，“出会巡街”、“烧香礼拜”和各式民间文艺表演，如龙舞、狮舞、高跷、旱船、河蚌舞、老汉摊车、抬花轿、跑驴舞、霸王鞭等早期庙会是民众祭祀活动，后来增添了民间文艺活动，现在以商贸交流为主，2004年取消交易活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录
四月十五蒋王庙庙会祭祀蒋子文，“始兴于吴，崇于晋，大于南齐，而衰于明”，有祭祀、民间歌舞、技艺和商品交流活动延续千年至今，2005年暂停办，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录
在非物质文化遗产的视野下，这些节俗表演涉及多种艺术，按其载体特性来分，可分为口头艺术、形体艺术、综合艺术三大类：
（1）口头艺术，即口头表达，人声说、唱、吟、咏的文化艺术，属于听觉艺术，如“村田乐”的说唱；
（2）形体艺术，即以形体、肢体为艺术语言，属于视觉艺术，如“跳五猖”
③等各类舞蹈和杂耍等；
（3）综合艺术，即口头和形体相结合的表演艺术，属于视听艺术，如“花台戏”和各类祭祀礼等。
从其传承的历史来看，南京传统节俗表演艺术的当下趋势呈现出如下规律：①带有农业生产性质的节俗表演艺术逐渐消亡或拘囿于乡村；②带有祭祀性质的节俗表演艺术趋于娱乐化；③带有娱乐性质的节俗表演艺术趋于扩大化。导致这些变化的原因可以归结为两点：
（1）经济结构变化。节俗表演艺术起源于人们的生产和生活，汉民族的传统节日文化之所以没有发生大的变异，是因为中国传统社会始终以农业经济占据绝对主体，作为农业文明的伴生物，节日文化自然也体现出鲜明的农业文化特色。直至近半个世纪以来，工商业文明大力冲击着传统社会，随着社会经济结构的变化，人们的生活方式、消费方式、价值观念、审美情趣等也随之相应改变，“传统社会的实用性的季节时间提示意义与祭祀性的神性意义已经明显失去效应”
④，如立春、春社日等以农事活动为依据或与农业生产相关联的节日不可避免地逐渐消退，节俗表演艺术也自然随之衰退。
（2）思想观念更新。随着现代科技信息的普及，人们对自然界的认识不断深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的种种自然现象逐一掀开了神秘的面纱，人们的思想观念也随之改变，传统节俗中迷信、愚昧的消极成分逐渐消失，积极的部分得以保留，其中带有祈福、娱乐等性质的节俗表演艺术或是富有浓郁地方色彩的内容更得到进一步发展，如高淳跳五猖、下关妈祖祭等。
二、节俗表演艺术的现代资源性质
从学术角度来看，在现性传承过程中各种民俗的内涵形变与脱落增补是不可避免的，但是，作为节俗物质外壳的表演要素却在当下的民众生活中具有不可替代的资源功能。在前现代社会中，表演型节俗的最大功能是宇宙观和人际观的呈现，现在节俗表演承担了具有多种现代意义的复合功能，具体说，是如下几种：
1、节俗表演艺术作为地方或族群身份认同资源
节俗表演艺术是非物质文化的重要组成部分。非物质文化的承担民众总是以一个区隔界限相对分明的空间为基础来传承其区域或者族群文化艺术。每个区域或者族群都有其独特的表演型节俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知识、群体宇宙知识乃至族群历史以口耳相传的方式代代相沿。在传承过程中，或者本真的含义已经丧失，但是表演特有的物质外壳必然会保留着上述的“有意味的形式”，如，南京地区的“跳五猖”、“唱春”呈现出与任何别的区域文化不同的身体语言与唱腔。因此，可以说，对于一个社会中的个体，地方传统表演节俗，是地方身份和族群身份的认同载体，是活着的地方志或者民族志，是不可替代的身份表达符号。这种符号系统只在固定的、不可挪移的空间中展示才有意义，特别在全球化的今天，文化日渐夷平，文化身份日渐模糊的趋势下，地方-区域-全球、个体-群体-族群要形成文化自觉，那么对地方节俗表演艺术的认知就是不可忽略的身份标志。
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2、节俗表演艺术作为城市公共文化艺术资源
身份认同是地方节俗表演的基础功能，除此以外，表演节俗也成为了城市文化艺术建设中的公共资源。地方政府是将民俗表演艺术加以重构展示的主要组织者。作为公共文化艺术资源的节俗表演可以呈三种形态：博物馆型、素质教育型、群众表演型。其存在的空间一般为地方博物馆（艺术馆等）、学校（大学、中学、小学等）、城市公共空间（广场、街头空地、公园等）。这种公共文化艺术资源的形式强调在民众层次上普及地方性的文化艺术以及非物质文化遗产，更好地建设地方文化形象。
表演型节俗是表现健康情趣的非物质文化，在民众层次上的普及宣传意味着主动建构一个城市的文化形象定位。在城市的文化建设中，地方一般会以“良乡美俗”为理性目的对各种表演型节俗加以选择，并将这种文化艺术有机地结合到城市文化建设中去，通过媒体、教育等精神文化部门，将主要存于乡间基础生活的节俗改造为相对纯粹的艺术样式存放到展示空间。这样做的合理性在于，一个有特色的城市意象不仅靠物质环境来体现，还依靠各方面的综合因素来支撑。城市文化形象的建设主要通过公共文化艺术的展示、公共文化艺术的教育达成。这是一个需要权力机构对地方文化艺术原材料加工的过程。良好的文化艺术资源是城市品格的保证，也是地方区域文化竞争形象的自我塑造。表演节俗的公共展示有利于将城市文化设计为具有连续性的积极文化体系。
3、节俗表演艺术作为文化旅游资源
节俗表演还是地方文化、经济建设的重要资源库。这些世代保存下来的民间传统表演艺术，在日益兴起的节日旅游中经历着新的转型，成为节日旅游的核心所在。所谓节日旅游，是以节日文化为吸引物、节俗活动为体验对象的一切旅游活动，大量的本地民众和外地游客，聚集在相对短暂的时间和相对集中的区域里，参加内容多样、主题鲜明的公众性节庆文化活动。在这种新环境中，传统的节俗表演艺术脱离了原来的生存空间，其人为传播与获取经济收益结合在一起，呈现出新的再生形态。它虽源于传统，但本身已不仅是本土本族群的文化艺术生活的需要，而是以民俗文艺的演示为手段，以满足外部游客的文化艺术欣赏、猎奇求新的旅游需求及获取经济收益的需要为直接目的，成为可以进入市场的可转化为经济资源的文化资源，具有有偿有价的精神商品特性。
不过，“文化资源”并不等同于“文化旅游资源”。有的文化资源可以转化为文化旅游资源，有的则不能。文化资源转化为文化旅游资源，取决于：①能对旅游者产生吸引力；②可产生一定的经济和社会正效益；③能为特定时期旅游行业所操作。“民间表演艺术”要转化为“旅游资源”亦然。民间表演艺术的独特性是吸引力产生的根本，公众参与的广泛性程度则是产生效益的前提。以“表演艺术的独特性”、“公众参与的广泛性”以及“开发的可行性”为准的，审视上表中的南京传统节俗表演艺术，均能转化为文化旅游资源，可直接进行开发利用。它们经过某些加工或“包装”后，转化为一种具有商品性质的旅游资源，重新展现在旅游者眼前。
三、民间表演艺术在节日旅游开发中的利用模式
这些经过加工或“包装”的民间表演艺术，在节日旅游的开发中，大致有如下两种利用模式：
1、节俗村落模式
这种模式的开发是在特定村落的自然环境中，将文化遗产、传统风俗等具有特定价值和意义的文化因素在原生地加以保存，通过合理的旅游开发，使其成为“活的文化”而一直延续，如溧水蒲塘桥和高淳桠溪镇的祠山庙会、高淳薛城花台会等。在旅游开发中，以传统节日为核心，开展民俗体验与观光游览相结合的旅游活动，在民间自发形成的文化“小生态”的基础上，由有关部门或单位再进行旅游策划，借助“跳五猖”、“花台会”的独特资源优势，吸引外部关注，重构原生地的文化空间。
2、旅游节庆模式
这种模式的开发是以传统民俗为主题，结合地方自然和人文资源特色，通过旅游节庆的定期举办，将原有分散的民间表演艺术移植到一个特定的节日空间里去展示。在旅游开发中，节日的节期和节俗内容都在传统的基础上进行了移植或再造，借重“旧”的传统打造出一个新的“传统”，如南京国际梅花节、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节、南京世界历史文化名城博览会等。以六合“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节为例，它集中整合了南京民间节俗中的歌舞表演，突出了民间艺术节特色，以江苏民歌茉莉花的发源地，作为构建节日文化空间的场域，使其更具有原生态特性，进一步加强了地方文化形象的塑造。
3、舞台展演模式
这种模式的开发是通过职业演员担当相应的展演角色，通过艺术团的舞台演出，向旅游者展演相应的文化艺术。这种模式直接依赖于音乐、舞蹈等艺术样式，借助灯光、音响等现代科技手段，将历史、仪式、习俗等文化加以形象化展演。
⑤如《神韵金陵》这类融合了南京历史文化与民俗民情的大型歌舞剧，即可作为此类开发的借鉴。像“村田乐”、“跳五猖”、“花台戏”以及民歌、杂耍等表演艺术，本身就具有可表演性和欣赏性；打春、送春以及其他祭祀活动等，既有神圣性，同时也不失娱乐性。借助政府、企业和地方等各方力量，打造一台综合性的民间艺术展演会，不仅丰富了南京市的旅游演出市场，而且也成为在全球化过程中地方文化身份认同的一张名片。
四、结语
从发展的学术角度来看，我们今天所体验的一切民俗都是现代社会中呈流动相的艺术。因此，节俗表演艺术担负的多种现代功能正是其本身发展的体现。在节日旅游开发应用的诉求语境中，节俗表演形式引起越来越多的外部关注，这种关注让表演主体和艺术消费主体双方都能更多体验到地方性非物质文化遗产的艺术价值和文化价值。对旅游者而言，它们是节日旅游语境中的可预见的消费构成要素，可以获得“陌生化”的艺术感受。对地方旅游设计者来说，这种民俗表演重构本身就是活着的非物质文化的延续。亦即，地域社会的民间表演艺术，有可能通过和外部的接触而得以再生与维系。“我们今天应该逐渐习惯欣赏那种以一种统合的观念看待多来源的节日文化要素的关系的思维，这是我们这个越来越分化的复杂社会面对多元文化而应该采行的思维。”
⑥ 在民俗的发展过程中，地方传承主体的文化与经济诉求本身就可以被视为是一种合法的社会力量。只要以发展的眼光，而非简单的批评模式看待新历史中的民俗表演形式，可以使得地方非物质文化的承担主体与民俗艺术消费者获得双赢。
①高丙中《居住在文化空间里》，中山大学出版社，1999年版，第66页。
②本表资料来源：《江宁府志》（清康熙七年刻本）、《新京备乘》（民国二十一年北京清阁南京分店铅印本）、《首都志》（民国二十四年南京正中书铅印本）、《正德江宁县志》（抄本）、《六合县志》（清光绪六年修十年刻本）、《六合县续志稿》（民国九年石印本）、《高淳县志》（民国七年刻本）、《中华全国风俗志》（胡朴安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志办公室编，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（张承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志网站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。
③跳五猖是一种民间舞蹈，流行于南京市高淳县及安徽省郎溪县。相传“跳五猖”兴盛于明代初期，1949年后停顿，如今有所恢复。过去在庙会中上演，现在成为欢度春节的文娱节目。五猖是指东西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在广场进行，然后巡回表演。内容为逐妖除魔，消灾降福。登场人物，除六武士外，均戴面具，着类似戏曲中的服装。表演时用大锣、大鼓、大钹伴奏。道士、和尚、土地的舞姿轻盈简洁，而判官与五猖的动作节奏急促，舞姿粗犷有力。挥舞双刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，显得十分威武雄壮。表演时，众多表演者在场上或行、或舞、或趴、或跃，跳着各种寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等阵式，最多时上场表演者达100余人。
④冉昆玉、董金权《传统节日文化生存发展策略――写在传统节日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116页。
⑤吴晓《旅游景观展演与民间艺术的消费――湘西德夯个案的文化阐释》，《文艺争鸣》,2010年第12期，第128页。
表演艺术的核心范文6
目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：
一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史
1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。
2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。
二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌
西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。
尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：
1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。
3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。
4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。
三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础
1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。
2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。
3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。
四、声乐表演艺术学的研究内容和方法
有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。
第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。
对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。
参考文献：
1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）
