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浅谈戏曲表演艺术范文1
舞蹈和戏曲是分不开的，戏曲元素充分融入在中国舞蹈表演艺术中。戏曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戏曲。中国戏曲的转化与吸收直接影响了中国舞蹈的继承和发展，影响尤为深刻的是中国的民族民间舞蹈和古典舞，中国戏曲的精华无不在其中渗透至深。与之相辅相成的是中国戏曲在自身发展的过程中也吸收了传统舞蹈的许多精髓，使大量的表演技巧和手段流传至今。
一、舞蹈表演借鉴吸收了戏曲的综合表演艺术
舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一，也是人类最早用以传情达意的艺术形态之一。通过读《梅兰芳文集》中的《运用传统技巧刻划现代人物》与《中国戏曲通史》，可以深刻认识到：我国众多的艺术表演剧种中，舞蹈表演是最早借鉴与吸收戏曲舞台表演艺术的。
中国舞蹈和中国戏曲有着密不可分的关系，舞蹈艺术中保留了极为丰富的中国古代戏曲艺术。用美的舞蹈来诠释戏剧逻辑和舞台上的行动，以及着重用舞蹈美回味人生、再现生活是传统戏曲的突出特点。一般我们都知道戏曲的表演体系是“唱、念、做、打”，戏曲的舞蹈美主要贯穿在“做”、“打”这两种功法之中。在戏曲舞蹈上出现的人物都是以舞蹈化的形式出现的，也可以称作舞蹈艺术形象。
史书《汉书成帝纪》中，记载一个身材窈窕，体态轻盈，会控制呼吸，故而能在宫人所托盘上翩翩起舞的赵飞燕，被后人称为“盘上”、“掌上”之舞。到了唐代，杨玉环跳的《霓裳羽衣舞》，大诗人白居易这样描写到：“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。”其舞姿轻盈典雅、飘飘欲仙。这些都对传统古典舞的步态形象提供了极其宝贵的借鉴资料。如：近年的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，跨界的大导演张艺谋用一种新的视角创新的挖掘了舞剧艺术的新领域。该剧用一种形式感很强的舞台表演艺术，按照舞剧自有的形式和脉络以崭新的面貌呈现原著中的矛盾焦点，并且在尊重原著的基础上得以升华，同时视觉冲击感更加强烈，在表现上有了较大的跨越。
中国五千年古老璀璨的历史文化，通过舞蹈这一载体，以最直接的视觉冲击出现在人们面前。古有《霓裳羽衣舞》，现有《大红灯笼高高挂》芭蕾舞剧等许多优秀作品，正是由于我国的舞蹈表演借鉴与吸收了戏曲表演艺术中身段“圆、曲、拧、倾”及动律；运用身体多个部位，例如手臂、腿、头、胸、腰、胯等弯曲或旋转或延伸，形成既潇洒飘逸又外松内韧的形态。一气呵成、行云流水的磅礴气势，才逐渐形成借鉴与吸收了戏曲舞台艺术表演的剧种之一。
当今舞蹈艺术的发展，时刻都离不开吸取戏曲中的综合表演艺术。舞蹈与戏曲有着互相影响渗透、千丝万缕的联系。戏曲舞蹈是蕴含中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通过从戏曲中提取吸收营养，大大充实了舞蹈的表现形式，拓展了表演空间，增强了可视性、丰富了内涵，而且在不断发展中还保留了古老传统中的经典表现手段和技术技巧。
二、舞蹈传承与训练的完整体系来源于戏曲
到了二十世纪四、五十年代，中国舞蹈艺术厚积薄发，迅速发展。在这个时期已然形成了一套具有中国特色的、渐趋成熟的表演方式方法，并且在如何训练以及如何传承中也逐渐摸索出一套完整的体系。在中国舞蹈理论上的研究也具备了相当的规模。这个时期的中国舞蹈，成为古代舞蹈过渡到近现代舞蹈的连接的桥梁。在我国舞蹈历史上书具了浓墨重彩的一笔。这些都是与借鉴吸收了戏曲舞蹈中的一部分保留着传统古典舞的文化风貌分不开的；从而也得出了，当今中国舞蹈艺术里保存着极为丰富的中国古今戏曲艺术的营养。由于历史上的种种原因，我国许多传统的优秀舞蹈艺术遗产，没有能以它原有的面貌直接传续下来的。但却传续了各历史时代戏曲中的唱、念、做、打多种表现手段，保存了许多古代戏曲舞蹈的精华。
许多以戏曲舞蹈为选材的舞剧或舞蹈片段中，舞蹈的风格表现就特别突出。50年代参与创作中国舞剧《鱼美人》的房进激和黄少淑夫妇，在舞蹈创作中大胆构思，极富想象力的在舞蹈中结合自然界美景，以及人与自然的相处表现，在《小溪、江河、大海》这个舞蹈中，紧密结合动人心弦的旋律，以人与水相生相伴的形象里，为我们呈现出了美好的意境。中央民院的马跃教授创编的大型民族舞蹈《奔腾》，运用中国传统戏曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大艺术手段中的“做、打”艺术表现手段，结合源于自然生活中的摔跤、骑马、角力等原生态的形式模仿，使蒙族舞蹈更加贴近生活，引人共鸣。
戏曲有一个重要的特点，就是要有丰富的舞台艺术表现力，以演员表演为中心的写意艺术，具有一整套程式化的音乐唱腔和程式化的表演手段。在长期的舞蹈实践中，戏曲中的舞蹈结合剧情的需要，来源于生活又加以美化的创造了各种表现生活的表演技巧。因此，戏曲中的不少绝活在舞蹈中得以引用继承发展。在世界舞蹈形式多样的今天，中国的舞蹈中的特技和拿手绝活也是独具特色，惊艳亮相。这些带给人们的独特和震撼无不是得益于中国戏曲的滋养。
1949年之初，我国第一批舞蹈专业人士就立志扎根中华民族舞蹈艺术，寻觅思辨，找到适合中国又独具特色的舞蹈训练体系，以至于在后来几代人的努力之下终于创造了我们自己民族的独特舞种――中国古典舞。借鉴和吸收了戏曲舞蹈的表演方式和动作元素，并在其基础之上加以提炼，所以很多专家认为；我们早期所学习的古典舞几乎都从是戏曲舞蹈中派生出来的。戏曲舞蹈中的许多元素为民间舞蹈提供了大量的题材宝库。像前些年广为人知并喜闻乐见的舞蹈《皮影戏》、民间的行进舞、广场舞等。戏曲中使用了大量的舞蹈语汇，平时看到的戏曲演员表演时使用的小道具或是身上的装饰物等等都可以发展成为舞蹈中的元素及身韵组合。这些表演艺术都被舞蹈借鉴与吸收，如： 折扇舞、手绢舞、筷子舞、团扇舞、羽扇舞、顶碗舞等等。这其中的任一生活用具被采纳为舞台道具时，就能够成为舞台上精彩的表演形式和表现手段。
浅谈戏曲表演艺术范文2
【关键词】戏剧；丑角；表演艺术
前言：丑角作为戏剧表演中的一项重要角色，具有不可估计的作用。曾经有人说过“戏剧艺术中如果没有丑角，戏便不能成戏。”丑角的直接特点就是诙谐幽默，其表现的艺术魅力就是丑而不h。在中华民族上下五千年的历史中，丑角的发展经历了历史的变迁，也同样在历史的变迁中升华着丑角的内涵。丑角表演艺术家们在生活中体验丑角，发掘着丑角的表演可能。逐渐的，表演艺术家们的一举一动、一点头一蹙眉，都能够将所表演人物的内心刻画的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功为主，丑角更多的是把表演的重点放在念白上，一般要求表演者口齿清晰，念白清脆流利；其主要的表演动作是屈膝、踮脚、耸肩等。
一、丑角的发展历程
自从丑角诞生以来，中国戏曲在舞台上就变得鲜活了。同时，丑角也在美与丑的审美变化、交流中形成了一种独特的审美文化。丑角在戏曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同样使戏曲在最大程度上生活化。虽然，在表面上丑角主要以插科打诨和逗笑为主要任务，是生角和旦角的陪衬，但是却发挥着举足轻重的作用。在丑角的发展历史上，宋杂剧中的“副净色发乔，副末色打诨”是戏曲中丑角的先锋，在其后，原本没有丑角的元杂剧在明朝之后也出现了丑角。
京剧中的武丑是京剧中中重要的行当之一。武丑演员分南北两派。清末民国初，北有王长林，南有夏月恒。王长林的徒孙叶盛章是武丑名家。他不仅得到王长林的真传，还到上海，花重金拜一个叫王红的名丑，学会了在四张桌子上翻一个“小翻”带“提筋”，然后落到另外一张桌子上，再由这张桌子翻“单提”落地的绝技。
二、武丑的表演艺术
京剧中武丑的念白清晰，武功干净利落，性格干脆，一般会有翻跳的的动作，故而也称“开口跳”。武丑强调轻、快、巧、俏，无论做什么动作，都讲究一个“美”字。开口跳是武丑中较为高层次的要求，其重点在开口上，要求表演者口齿清晰，念白清脆响亮，就像倒豆子一般，及其具有艺术感染力。接下来，我们就从武丑在表演时的念白、武打、翻跟头和腾跳，以及武丑的矮子工和台步这几方面对武丑的表演艺术进行较为详细的探讨。
（一）武丑念白
“千斤念白四两唱”，念白一直是丑角的灵魂所在。武丑念白一般要求四点。首先，表演者的音色要个性化，具有一定的辨识度；其次，念白时白口一定要清脆响亮；再次，念白要求朗朗上口，有鲜明的节奏，念白具有一定的跳跃性；最后，念白表演者的语气要求幽默，能够带动观众的情绪。
武丑的念白总体来说，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表现表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮则是要求表演者的发音亮，主要体现在发音位置上。武丑中的“开口跳”对此表现的较为淋漓尽致。这种表演要求在念白时像机关枪一样又快又猛，富有穿透力。同时在音色的个性化上，不同角色也有不同的表现。对于年近花甲的英雄，例如杨香武，在对这个人物进行表现时，表演者的音色处理要做到沧桑、雄厚、有劲；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴着黑胡子的，为人较为干练，在诠释这个角色时，就应该将音色换至稍微洪亮、清脆；对于一些极具有地域色彩，夹杂地域方言的念白，表演者也要根据人物特点对音色进行一定的调整。丑角念白中，有一种“炸音”，这种表现形式主要用于当所饰演的人物处于一种较为高亢、激动的情绪当中时，较为提神。在对念白的节奏进行掌握时，丑角念白一般要求：紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急。这种变化一般依据演员对角色的情感变化情况进行掌握。
（二）武丑武打
武丑的武打也是能够体现武丑角色特点的一种表演技法。武打一般分为徒手和使用器械两种。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戏剧《打瓜园》中就将手串子表现的较为清晰；戏剧《三岔口》中，对摸拳和拿法的表现较为突出；《九龙杯》中，对摔跤等群体性武打的表现较为精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有单刀枪、峨眉刺等，在一般剧目中也较为常见。
（三）跟头和腾跳
这种表演技法的基本要求是轻、绵、漂、帅、溜。无论翻、扑还是其他动作既要能够做到像棉花一样轻，又要干净利落，快而不乱，给人以美的感觉。例如，“飞脚倒毛提”和“单提回案头”等都是非常能够体现武丑基本功的动作。
（四）矮子功
矮子功是武丑的基本功，也是一种基本的腿功。没有腿功就走不好脚步，继而就不能展现丑角的独特魅力。矮子功是一种能够增强腿上力量的动作，练好矮子功就能够较为良好的控制自己的身体。矮子功也分为半矮子和整矮子两种。半矮子是根据剧情需要，在体现蹑手蹑脚、低足潜行时使用的；整矮子是整出戏都需要蹲着扮演矮子，例如大家较为熟悉的人物――武大郎。
（五）武丑台步
武丑的脚步功也比较常见，根据不同人物塑造的需要，脚步功可以分为方巾步、官衣步、老头步、婆子步等。不同步法在走的时候也要注意，例如官衣步在走的时候，要夸张一些，踹后脚跟要扎实；同一人物在走不同步法时也要注意区别。
三、结语
以上都是武丑行当在表演时的一些基本技法。丑角表演，尽量要做到形神并重，丑中现美，将丑角表现的重点放在人物深层次的性格挖掘上，以便丰富所饰演的人物形象，使观众产生共鸣。
参考文献：
[1]马向东.浅谈戏曲丑角表演艺术[J].戏剧之家，2015，（24）：39.
浅谈戏曲表演艺术范文3
〔关键词〕中国戏曲特征发展
中国戏曲在经历了曾经的繁荣发展后，今天陷入了前所未有的困境，面临着新时代文化的历史性选择。原因是多样的，但本质上来说主要有三：
第一，“快与慢，变与不变”之间的矛盾。当今社会的快节奏已经让很多城市生活的人群倍感压力，瞬息万变的时代风貌也让无数人的审美判断无所适从。无孔不入的社会即时性信息在颠覆传统生活方式的同时，也让人们的思考方式经历了巨变。用最快的速度和最小的代价获得相对最大的收益成为大多数年轻人的信条。这与成熟期的戏曲适于细细品味、如琢如磨，表现基本不变的要求产生了巨大矛盾。从西方引进的娱乐传媒空前发达为当今城市中国人提供了丰富多彩的艺术形式和娱乐方式，因此现代忙碌城市人不想看戏，因为觉得时间有限没有价值；年青观众不爱看戏，因为不懂品味且觉得这种表现方式太慢太夸张。
第二，成也程式，累也程式。如前所说，程式化是戏曲表现的突出特征，也是戏曲独特审美的重要载体。它确保戏曲历尽中国千百年的封建农业社会变迁而不衰。但走入21世纪的现代化工业社会，这种最初起源于田间土地、男耕女织思想土壤的“程式”无疑越来越僵化了。绝大部分程式如水袖、甩发、云手、起霸等，都是在封建农业生活的基础上凝练固定并流传下去的，与今时的现代化生化已经完全不同。比如逛街、上网、手游、自驾、3D影视等生活娱乐内容，程式化的戏曲就很难表现。即便凝练了新的程式，但又可能遭遇“邯郸学步”的尴尬，因而很多老艺术家宁愿选择坚持传统，这让年轻戏曲演员的改革更显艰难。
第三，政策支持力度不够。戏曲是民族文化的精粹、传统思想的艺术载体。很多时候，戏曲艺术的能够发挥其它艺术形式（尤其是外来艺术）无法取代的民族凝聚力、向心力。发扬戏曲是弘扬中国文化软实力的有效途径，但戏曲植根于中国传统文化的土壤，只有依附于中国传统文化的复兴才能有所作为。只有各级政府、文化部门真正从政策、资金、情感上给予戏曲（尤其是地方戏曲）以倾斜扶持，才可能给戏曲艺术转型再发展的时间与空间。但事实上不提战争、时期，改革开放以来各级政府对于戏曲发展的支持一直处于不温不火的状态，连大力提高戏曲演员待遇和减免戏曲（尤其是地方戏曲）院校学生学费的政策也还在逐步落实中。这与国外在保护民族传统艺术方面的政策相比差距还是相当大的。
尽管中国戏曲在新时期的发展遭遇了很多困难，但戏曲艺术的传承不会断绝。要谈发展，就必须结合其本身的特质、发展的规律和当代社会文化背景来思考。
一、内容革新，形式突破
一方面要最大限度地保留戏曲的精粹，让它作为一种独特的民族艺术世代相传；另一方面要有最大的勇气去革新、与时俱进，尝试戏曲样式多样发展的各种可能。最重要的是创新符合新时代精神的“新剧”。无论时代如何变迁，有一些中华民族的核心审美理念是不会改变的，如忠贞爱国、舍生取义、敏而好学、圆满和谐等等，围绕这些主题，探索新的表现方式，如舞美现代化、科技化，宣传娱乐化、立体化，讲解现场化、感性化，视野全球化、民族化等等，那么一定会更加受年轻人的欢迎。同时，打破戏曲与话剧、舞剧、歌剧甚至音乐剧的界限，提炼戏曲元素，尝试引入洋导演、洋演员、洋音乐打造“四不像”的新舞台表演剧目也是可以尝试的。
二、雅俗并进，双腿走路
戏曲从诞生之日起就有雅俗之分。但时至今日，雅俗之争已不是戏曲发展的重心了。如何赢取观众，雅俗共赏，让传承与发展得以继续才是重中之重。笔者认为，处于各大城市、文化中心地带的戏曲样式要以技艺精、功夫细、形式雅、定位高为发展方向，赢取属于自己的文化精英观众群，并带动普通观众关注、喜爱戏曲―――这是“以点带面”。而广大农村乡镇则是地方、民间戏曲最亲切的舞台。处于其中的戏曲样式可以从形式寓意简约、思想内容明快、表现方式多样、活泼接地气等方向入手，获得最广泛的群众认可，并以此为依托向周围城市表演艺术靠拢―――这是“农村包围城市”。唯有如此才能最大限度拓展戏曲发展的空间。
三、政策支持，教育普及
相关各级政府要制定保护当地戏曲的各项具体政策，将戏曲表演艺术的发展与当地文化旅游产业的发展紧密联系。对于戏曲演员与戏曲表演专业的学生，应设立专项基金给予扶持，眼光要放在中华传统文化的发展传承高度，不应与眼前暂时的经济、文化效应挂钩。也可以建议从国家的角度建章立制，可以将推动当地戏曲表演事业，作为传统戏曲强省各级领导业绩考核的一项重要指标。从长远看，中国戏曲必须要得到新时期全民族整体的认可、欣赏，就需要“从娃娃抓起”。戏曲表演、欣赏教育可以也应该作为中国学生综合素质评定的一项指标，进入中小学音乐、体育课堂，以及普通高校的选修课堂。中、高考的艺术特长生认定也可以增设戏曲表演这一项。在社会艺术水平考级中，政府文化部门更可以牵头组织戏曲门类的考级。这些措施才是提升青少年了解爱好、理解欣赏戏曲艺术的直接、有效途径。
戏曲文化是博大精深的中华文化里的一朵浪花，它只有依附在中华文化终极复兴的基础上才能生存、升华。党的十以来，高度重视中华传统文化的复兴，多次强调“建设优秀传统文化传承体系、弘扬中华优秀传统文化”。由此可见中国戏曲事业的春天一定会更快到来。
参考文献
[1]布罗凯特（美）.世界戏剧艺术欣赏―世界戏剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1987：599-600
[2]姚骏.从美国文化艺术的发展浅析中国戏曲的现状.剧影月报， 2013： 29-30
[3]杨小娜，郝艳芳.中国戏曲的现状及其发展的前景[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2009（2）：121-123
浅谈戏曲表演艺术范文4
关键词：戏曲；司鼓；实践；创新
中图分类号：J625 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）07-0026-01
随司鼓实践中不断总结与创新。司鼓者的综合素质、艺术基本功及演奏技巧、敬业精神等是司鼓者必不可少的要素。一个优秀的司鼓必须做到以下几个方面。
首先，司鼓必须深入乐队，与演奏人员多接触、多配合、多交流，同时要让乐队人员熟悉司鼓者的指挥习惯，如手势和眼神等。因此，作为指挥演奏整体，特别是打击乐演奏的“总指挥”——司鼓的重要性也就显而易见了。
一、爱岗敬业勤学苦练
俗话说：“干一行，爱一行，钻一行”。作为在豫剧表演艺术中有着重要地位的“总指挥”，司鼓更应如此。
首先，要热爱自己所从事的事业，这样才能有十足的信心、极大的热情、强大的动力。否则，就算坐在“总指挥”的位置上，也很难有所作为。
其次，要勤学苦练、刻苦钻研。作为一名专业司鼓，其工作性质和工作特点决定了我们所从事的专业是一个脑力劳动和体力劳动高度统一并完美结合的工作，因而就更严格地要求我们每一位从事豫剧表演艺术的司鼓工作人员必须要勤学苦练、刻苦钻研。在苦练基本功的同时，还要熟练掌握各种演奏技巧和驾驭文、武乐队乃至整个演出进程的能力。没有非常扎实的基本功，没有超强的驾驭能力，即使有再高的工作热情也是不能完成的，至少是不能很好地完成剧情的需要和导演、表演者所要求的艺术境界和演出效果的。这也是豫剧戏曲艺术表演对专业司鼓演奏员的最基本、最起码的要求。
再次，要有良好的精神风貌和饱满的工作热情。“一台锣鼓半台戏”说明了在日常的演出中，至少有三分之一的观众在欣赏台上演员精彩表演的同时，也在关注着司鼓的精神风貌和演奏水平，这就要求司鼓演奏者必须有良好的精神风貌和饱满的工作热情，再加上娴熟高超的演奏来为剧情增色、为演员服务、为观众奉献。坐在“龙位”就要像条“龙”，那种衣冠不整、没精打采的“艺人”习气是绝对不会受到观众认可和欣赏的，也是任何一种工作人员都不容许的。因此，我们必须要加以纠正和提高。
二、潜心钻研勇于创新
豫剧打击乐，特别是豫剧司鼓，它不同于其他乐器的学习和掌握，其最大的区别就在于——“手法”，也称“指挥手势”（底棰），但它又不同于一般意义上的“打拍子”式的指挥手势。它的指挥手势来自于鼓棰击打鼓面的“点法”（底棰）变化和动作变化，还有一部分来自指挥带领打击乐器去带动音乐乐队的行进和演员的演唱、表演，为其提供适度条件的过程。因而，“手法”，特别是正规熟练的“手法”就成为一名专业豫剧司鼓演奏员必须首要解决和掌握的前提条件。否则，其他的打击乐演奏员根本看不清、认不准、想不明白你究竟想干什么？要敲什么？那就乱套了。而此时，一台好戏也就索然无味了。司鼓演奏员的想法要靠四五位打击乐演奏员来配合完成，这一切都要求司鼓演奏员拥有很娴熟的“指挥手势”，并引导、带领其他演奏员来顺利完成。
要想成为一名出色、优秀的豫剧司鼓演奏员，首当其冲的是先要掌握良好的“手法”。同时，必须要有正规的、通俗易懂的演奏手法和演奏技巧。当然，仅有这些还远远不够。领奏符号及“指挥手势”在豫剧锣鼓演奏行进中的作用，也是不容忽视的。作为司鼓，更应该是豫剧艺术改革与创新的一个主要方面。
首先，要在继承传统程式的演奏风格和演奏技巧的前提下创新。没有继承，就没有发展，更谈不上创新。豫剧几千年来，由于数代豫剧艺人的钻研和承传，形成了具有浓郁地域特色的地方剧种，豫剧打击乐的特殊韵味为豫剧高亢、洪亮、粗犷、豪放的表演风格起到了至关重要的作用，使河南豫剧屹立于中国戏曲之林而深受广大观众的欢迎和传诵。随着历史的演进，也形成了一套独特的、完整的豫剧打击乐体系。作为现在的乃至将来的豫剧司鼓演奏者，都有继承优秀传统模式演奏的义务和责任。可以肯定地说，传统的演奏模式在传统剧目中的演奏、伴奏过程中有着独特的艺术表现力，这也是其他伴奏模式所难以替代的。
三、德艺双馨不断进取
司鼓的地位和作用决定了司鼓演奏者必须具备良好的职业道德和艺术修养，这就要求司鼓演奏者要不断进取，努力提高个人的政治素质和业务素养，谦虚谨慎，戒骄戒躁，放下架子，虚心请教，当好演员的“第二导演”，以严肃认真的态度和工作作风投入到演奏中去，为艺术增光添彩，为豫剧艺术事业的繁荣和发展而不懈努力。
总之，司鼓实践对于戏曲艺术的发展有重要作用，作为司鼓者要坚持不懈地在实践中创新，在创新中大胆实践，真正达到“打戏打人”的最高境界，打出剧情，打出人物。地方戏曲更有其得天独厚的条件，剧目创新快，不受程式限制，在改革与创新中积极、探索，逐渐形成一套适宜自身剧种、并有自身风格的锣鼓经，为戏曲艺术的繁荣做出新的贡献。
最后，要虚心地向在豫剧司鼓艺术中有成就和造诣的老一辈艺术家、老师学习，走正规化的学习路子，向名师学习，请名师指点，再加上我们自己的勤学和不断实践，才能成为一名优秀的、出色的豫剧司鼓演奏员。
参考文献：
[1]于建章.秦腔司鼓演奏艺术浅谈[N].文化艺术报，2009-03-06.
浅谈戏曲表演艺术范文5
关键词：打击乐； 京剧； 节奏； 锣鼓经； 实际运用； 中国戏曲； 艺术形式； 综合艺术； 源于生活； 司鼓
一、打击乐的概述
戏剧音乐是一个特别的艺术，主要它来自于生活中，但在却与生活中不一样的节奏。根据人物不同的动作，不同的音调，使用点击或合奏乐器。如鼓、大锣、钹、形成有节奏的伴奏音乐。
它不仅是一个的打击乐器的组合问题，也关乎到在歌剧艺术方面的关系与牵连，节奏变换的基本条件等。以达到控制整个舞台表演节奏的作用。
二，打击乐的重要性
在歌剧舞台上，每一个人物的一举一动，一念白，唱腔，以及解释的具体时间，环境和空间，并最终都是用打击乐器进行表达的。对唱、念、做、打在打击乐器的伴奏下表现出人物的身份性格安排衬托，渲染的人物性格特征和自带情绪。京剧表演是高度综合的从各种艺术戏剧艺术，在这其中最主要的就是组合音乐效果和表演效果。
过去是梨园称鼓师的座椅称为“龙座，为什么呢，因为根据传说杨贵妃唱戏时唐明皇经常会坐在司鼓椅，自然而然的就成为了”龙座“。旧戏班，这把椅子是不可能让任何人去随便座的。鼓师的责任是指挥，他必须有一个清醒的认识给观众，统揽表演在整体情况，保证没有丝毫差池发生。
鼓领奏，音乐锣鼓必须完全匹配的演员唱，读，做，打，这是不仅要知道如何在各种歌唱时，还有知道司鼓的决定了板块的节奏。
司鼓的正确敲击才能保证板块的运用是是合理的有利的，选择合适的伴奏二次体现的人物的表演。鼓师不仅仅要有一个非常好的职业道德更要有一个非常好的艺术修养，而且司鼓的玩家更要不断的学习，朴实的学习和实践，认识要怎样才能掌握好节奏的阶段，所以角色的情感和性格特征的发挥也很重要。
三、打击乐的实际运用
在整个打击乐的合奏中鼓是起到一个全局非常重要的作用。比如《八仙过海》一剧，吕洞宾武功高强、刚愎自用，用于他的锣鼓经，要简单明了，简练有力。而铁拐李身有残疾、风趣幽默，在表现他的时候要充分的掌握节奏感奏。有高低有起伏，有重有轻，有疏有密。
铁拐李上场时，我采用了紧急风做铺垫，切住以后用传统的水底鱼改编成有紧有慢的锣鼓点，再加以灵活多变的铙钹加花技巧，衬托出了铁拐李一瘸一拐、顽皮可爱的人物形象。
京剧童话《野天鹅》是根据安徒生的同名故事进行艺术创作改编的。这个故事可谓在全世界是家喻户。在设计该剧的锣鼓经时，鼓点要轻轻的、渐渐的由弱到强的变化运用锣鼓经，同时也表现出了当时的情景，而且还表现出这四个王子的着急的心情。而四个小青蛙我则设计和运用了小钹小锣和抽头，不仅把这四个小青蛙的活泼表现出来还把可爱的一面也都表现出来了，要是在这时候把大锣加进来就是相当的是不妥的，对于剧情来说也是不合适的。
又比如：《苏三起解》，苏三上场时必须用低音锣，慢纽丝上场，锣鼓的打法还不能太快、但也不能太慢了，节奏要是快了就给人物体现小了，就得要不快不慢还中速稍慢的那种，只有这样才能体现出苏三的悲伤心情，体现出舞台上的演员的表演。
总之，演员经常唱，读，做，打这几项都是很重要的。打击乐，主要是为了迎合这些表现形式。
中国戏曲表演艺术，语言，行为，时间，空间，是不能分开打击音乐的伴奏下而进行发展的，，在世界戏剧艺术中中国传统戏曲打击乐和表演艺术是独一无二的，打击乐除音乐艺术“独奏、伴奏”外，还具有“指挥”功能，它掌控全局的节奏，也是我国戏曲主体和主要的元素一部分。
参考文献
[1]韩金魁.京剧打击乐有待改革[J].戏曲艺术.1986（02）
[2]陈健华.浅谈京剧打击乐的特殊魅力[J].中国京剧.1996（04）
[3]杨晓辉.京剧打击乐的韵味[J].戏曲艺术.1998（03）
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[5]肖鉴铮.戏曲打击乐的继承与发展[J].交响-西安音乐学院学报.1989（02）
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浅谈戏曲表演艺术范文6
关键词：声乐技巧；声乐艺术；重要性；影响
声乐技巧是指利用有关艺术表演形式与方式，表演者创作出动人优美的音乐，以最佳的方式将创作者的感情思想有效地表达出来，将听众带入作者想要创作的意境中，让听众有美好的听觉享受。在声乐表演如戏曲、民族、通俗、美声等当中，应该把声乐技巧完美地融合进去。声乐技巧的内容非常丰富，如气息的把握、内容的表达、音色、发声等，在声乐技巧当中都是非常重要的组成因素，应该有机地结合声乐技巧的各个模块内容，将真挚的情感融入到表演当中，才能让音乐作品表现力更加丰富，有更强的感染力和生命力，与此同时，声乐表演、技巧同艺术的关系也很有必要深入地探讨、研究。
一、声乐表演艺术当中声乐技巧的重要性
（一）音色技巧可以塑造出美好的艺术形象
自己声音的特点可以对声乐演唱者音色的基本性质起到决定作用，这也被称为“音品”或“音质”，是声乐表演当中不能够缺少的表现方法之一。一般情况下，人们对某个表演者进行评价的时候，对其使用的语言、音色的评价都相对比较抽象，在评价当中可以运用的词汇也是特别多，范围特别广。音色的范围概念不仅有声音给人最直接的感觉，还可以深入地进一步延伸到听众对于所听声乐的感受以及情感。对音色来说，最好评价就是和谐，和谐的音色可以给听者带来美的享受和体验。每一个听众，其在不用的氛围下或者不同的环境中均会被定义为相对应的音色。比如说，在展现祥和、开心、愉悦等情感的时候，人们一般会喜欢高亢声音的歌声；当要表达出郁闷、伤心、失落的情感时，人们通常想象到的就是非常阴暗、沉闷的音色。所以，音色可以被当成一个演唱者用来表达自身情感、展现自身艺术形象的重要方式。情感不同时，比如庄严、不羁狂傲、荒诞以及幽默等之下的声乐作品，对音色的需求是大不相同的，所以在表演声乐当中，需要演唱者依照不同的作品风格、特色等进行恰当的选择，找到与作品相对应适合的音调，才可以有效地表现出作品相应的意境以及内涵。
（二）声音的节奏速度能更好地表现作品
在声乐中，声音的节奏感可以表现出作品自身的形态、内涵，让观众更好地被熏陶，领会到艺术的魅力。同游上佳质量的作品，应该拥有强烈的节奏感，才能够有效地表现出作品的灵动、力量以及特色魅力，所以演唱者在表演时对于速度的掌控是非常重要的，收放自如、抑扬顿挫的速度变换，是一个很有需要掌握的技巧。当作品属于较慢节奏时，演唱者应注重对声音的流动性的把握，在演唱时，所有音节都应该有情绪饱满、感情多样、方向感良好，才可以更有效地展现出作品内涵以及艺术效果，把需要表达的情感表达到位。如果没办法完成以上的要求，则该类作品本身的节奏比较慢，易表现出苍白、沉重等问题，让其艺术价值大大损失，丢失了应该具备的灵气以及生命力。当声乐作品有较快的节奏的时候，演唱者应该保持自己内心的沉稳、淡定，与此同时，还要重视将旋律表现得更加连续、流畅，尽量不要出现每个节拍都是强拍或者拍子间太过于拥挤、紧凑的状况，这些情况都会让歌曲丢失其应有的节奏感，致使无法将作品本身的魅力、内涵表现出来。另外，表演者在表演时应该以每个小句子为小单位，连续、完整地唱完，可以让自己的表演效果更加完整、稳定，给听者节奏感、层次感强烈的听觉享受，有更好的声乐艺术表演的美感。
（三）声乐技巧可以表现声乐作品的风格
世界上的每一个国家，各自的风情人文都是不相同的，不同民族的习惯风俗、自然环境、文化风俗以及大众的审美标准也都是大大不相同的，所以在各自本地方所形成的声乐艺术也有很大的不同，表达方式多彩丰富，风格各不相同。在表演声乐艺术当中通过节奏把握、呼吸调整、语言、咬字、发声等技巧可以直接地表现出自身声乐风格。多样化的声乐技巧能够让声乐演唱者的风格有很大的区别。在中国，声乐艺术表演各民族、各地区之间的风格也是大不相同的，北方的语言利索、简洁，有着大幅度调值的声调、跳跃性的旋律、夸张幽默的风格，犀利高亢；一般情况下，南方的声调调值幅度会比较小，风格多为温柔风，加上跳跃性不强的声腔旋律，给人以柔美的听觉享受。所以，在声乐表演当中，不同的声乐表演艺术风格的主要展现方式是声乐技巧的不同。
（四）声乐技巧能够发展多样化的表演形式
声乐艺术表演能够超越国界的不同，就算是有着语言不一样的听众也可以感受得到作品当中所表现的感情。而且，民族不同，其具备的音乐文化底蕴也是不同的，而这种文化是动态的，会伴随着不断变迁的社会而不断得发展、变化，有的文化会走向灭亡、也有文化会不断壮大。想要不断壮大、发展音乐文化，让其自身的魅力被更多的人感受到，就应该充分地对世界各地的不同音乐文化进行研究摸索，选择性地吸收其中的优良内涵，并结合自身具备的音乐特色，跟着时代潮流的发展步伐，在保持自身风格的同时，加大创新，探索、演变出独具特色的声乐艺术表演风格，形成多样化的表演方式。
（五）声乐技巧对声乐艺术发展的推动作用
在人类精神文明的快速发展的历程当中，声乐艺术已经成为人们表达自己感轻的一种常用的方法，成为人们寄托精神的不可缺少的方法。声乐艺术不仅可以向大众传递了所处时代重要的信息，还能够传达社会的精神力量。在完善大众的审美观过程中，离不开声乐艺术的发展，同时，其也起到了促进人类的精神文明发展的极为重要的作用。在人类社会不断完善的过程中，大众提高了对于声乐艺术内涵的要求，而改善声乐艺术内涵的一大重要方法就是对于声乐技巧有效的提升。因为声乐技巧不仅能够表达声乐艺术作品的精神内涵，还可以表达出演奏者所想表达的思想、情绪，让听众感同身受，仿佛置身于那股情绪情境当中。优秀的声乐艺术作品没办法离开高湛的声乐演奏技巧。不断提高声乐技巧的水平可以有效地推动声乐艺术演奏的进步，与此同时，不断进步的声乐艺术也可以孕育出了更多精湛的声乐技巧。
二、结语
声乐艺术表演有着丰富的内容，所有声乐作品的创作都应该运用各种声乐技巧，声乐技巧在声乐艺术表演中的地位是十分重要的，是不可缺少的。声乐技巧不但是声乐艺术表演的根基，更加可以表现出声乐作品自身独有的生命力，所以声乐演唱者必须明确地认识到声乐演唱中技巧运用的关键性，更要增加练习，多多摸索，将声乐技巧有效地用到声乐表演艺术当中，有效地表达出作品意义以及内涵，有效地增强其影响力以及震撼力，让听众得到更加美好的听觉体验。
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