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表演艺术基础知识范文1
关键词：表演；艺术；大学生；德育
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-255-1
随着中国高等教育的逐渐进步，德育教育观念得到了越来越高的重视，表演艺术生作为大学生中的特殊群体，具有一些普通文化生活所没有的特点，他们的德育工作更加艰巨，而怎样把握艺术生的特质，引导他们树立正确的人生观与价值观，是高校德育工作者必须重视的课题。
一、表演艺术类大学生的特殊性
（一）人格特质
首先，表演艺术专业的大学生因为专业比较特殊，想象力比较丰富，且具有特立独行的特质。艺术生的情感丰富，喜追求标新立异。但是也比较敏感，容易出现偏激的想法和情绪，易受到外界条件的影响。其次，艺术生容易以自我为中心，具有很强的独立意识与自我表现欲，但比较容易受到不良行为的影响，内心深处急盼成功，耐挫能力差。
（二）思想特殊性
这一类大学生由于专业的特殊性，其中很多学生的政治信念不强，他们对于社会政治问题不关心，甚至有厌烦心理，在是非曲直面前缺乏民族感。
（三）生活特殊性
很多艺术生的家庭条件比较雄厚，自幼就养尊处优，具有较强的优越感，生活作风懒散。他们的人际协调能力不强，沟通能力较弱，比较自私，很难跟其他人产生融洽的人际关系。
（四）学习上的特殊性
这类大学生在高考录取时综合了专业成绩和文化成绩，而艺术生的高考录取线对于文化成绩要求不高，一般而言，学生主要有三类：一类是文化成绩不好的，为了拿到大学文凭，才选择了艺术类大学，学生自己对艺术并非很感兴趣；第二类，是那些因热爱表演艺术专业，而忽略了对文化修养的提升的，上了大学后，学生在学校中的艺术实践活动上花去了很多课余时间；第三类，一些学生因为在校时过早地进行了社会实践，觉得课堂理论知识不实用，而轻视了基础知识的学习，基础较差。
（五）专业特殊性
艺术生的课程比较枯燥，要求学生具有较强的耐性，才能感悟到艺术造诣。这就会导致少数学生在求学的道路上半途而废。
二、提升表演艺术专业大学生德育水平的措施
（一）传统美德与当前德育相结合
当前国家对大学生的思想品德修养有较高的要求，表演艺术生亦是如此，艺术生应以社会主义新道德的要求、标准和《公民道德建设实施纲要》来规范自己的言行。表演艺术生应树立社会主义的荣辱观，辨明是非曲直，对于道德加以规范；艺术生应该重视自己的政治修养，树立起正确而明确的政治方向，并始终保持清醒的头脑，能经受各种风险的考验。
（二）提高教师的素质
德育教师素质的高低直接关系着品德教育的成败。艺术教育一直沿袭着师徒相承的传统，教师的道德素养直接影响着艺术生的思想品德。强化教师的德育素质，是提高艺术生德育的助推力。
（三）专业教学与道德教育相结合
不能再延续艺术高校偏重专业知识、忽视道德教育的教学模式，应该兼顾专业教育与道德教育，不可偏颇其一。艺术高校是培养高素质的艺术文化人才的地方，所以，艺术院校的领导应该将艺术生的德育教育提上日程；应健全高校的教育体制，并看重专业知识的教学，在此基础上加强德育教育；要在德育教学时间上进行科学安排，更应确保教学的质量与效率；还应把德育课当成必修课，并结合艺术生的大学德育表现作为毕业评定标准之一。
（四）构建高校德育管理新体制，革新教学计划和评价制度
学校应该革新内部管理，建立起以班级管理为单位的辅导员管理负责、任课教师辅导、学生干部带头的道德教育新体制。辅导员应该抓好班级建设，考核班级时应该跟辅导员的道德与薪金相联系；聘任专业任课老师为包班辅导员，考核时跟专业老师的师德紧密联系。艺术高校中的学生干部均为艺术修养与技能方面的优秀者，号召力较强，是一股重要的学生管理力量。应该充分发挥学生干部的作用，加强学生干部的选拔和培养工作。
（五）强化校园文化环境建设
高校德育都是需要一定的文化环境的，所以，要提高高校德育有效性教学，应该建设良好的德育文化环境。良好的德育环境主要应满足下列要求：要注重环境的现实性。高校的德育只有建立在真实的文化环境中，才能让学生建立起正确的道德认识与道德行为，此环境下形成的品质也是持久的。只有在这种多元化的刺激下成长的学生，才能更好地在社会生存。德育教师应以积极健康的姿态来引导学生，并始终注重确保自我言行的统一与真实。
（六）搞好德育网络建设
德育工作是学校一项艰巨而又复杂的工程，学生的思想品德会受到学校、家庭和社会等因素的综合影响，学校的德育工作应重视协调好校内外的各方面因素，建立起这三方力量的德育网络。并且在德育时，应加强三者的联系，优化各个部分。建立校内外各组织和全社会新闻媒体共同参与的德育网络模式。艺术专业必须将自己融入社会大系统中，让学校经过与社会不断地信息交流，构建起全新的稳定结构。家长应强化自身的道德修养，与学校和教师多多沟通，以便更好地为祖国培育新人。社区应强化精神文明与校园周边环境建设，积极配合学校，为学生的发展提供较好的环境条件。通过学校、家庭和社会三方力量的组合，提高学校德育的有效性。
参考文献：
[1]潘灯.艺术类大学生个性特点及教育管理对策分析[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009，（12）.
表演艺术基础知识范文2
进入新世纪以来，导演系围绕学院提出的“以戏剧教育为主体，创建特色鲜明、世界一流艺术院校的”总体发展目标，根据国内外戏剧、影视艺术的发展趋势，戏剧（影视）导演、表演人才的需求，生源队伍的变化等现状因素，不断深化教育教学改革，加强学科与专业建设，重点对导演本科的教学大纲做了修订，并在课程设置、教学模式等方面做了探索，提出了一些科学、有效的新举措。
一、修订教学大纲，加强课程建设
导演系继1993年根据导演本科学制的改变（由5年改为4年）修订了教学大纲后，特别是在2007年教学评估活动中，根据生源的变化和戏剧（影视）导演人才的需求，进一步对教学大纲进行了调整。调整的主要内容是专业课与专业基础课的增设。
（一）在表演、导演专业课的内容里，明确增设了两轮文学片断改编
第一轮是作为表演课教学内容的文学片断改编，将原有一年级下学期表演教学中的学生自选文学片断，改变为教师改编。这一调整有助于教师根据学生的内外部条件、掌握表演元素的情况和学生创作个性等因素，有针对性地选择文学片断，使教材的选择更具有针对性、训练的有效性，也使学生不在片断的改编上占用时间和精力，而是集中精力将所学的表演元素运用于创造文学片断的角色，使“文学片断改编”成为表演元素训练与表演片断之间过渡的坚实桥梁。
第二轮是作为导演课教学内容的文学片断改编，要求学生在教师改编文学片断的示范下，从文学作品中选材进行改编并排演，使学生在学习导演元素与导演剧本片断之间有一衔接过渡的桥梁，同时也为三年级影视导演课程中的短片作业提供教材，允许学生将导演文学片断改编的剧本作为短片作业的创作素材，根据影视视听语言要求改编为影视拍摄脚本。对同一部文学作品先后用两种不同艺术形式加以改编、创作，有助于学生通过文学片断的排演和拍摄实践，了解戏剧舞台艺术和影视屏幕艺术的创作共性与个性，在比较中更为有效地学习、掌握戏剧与影视导演的创作规律、方法与技能。
（二）增设“戏曲导表演基础与影视导表演基础”课程
根据学生走出校门后有可能参加戏曲和影视导演、表演创作的机会，也为了更全面地提高学生的艺术修养，导演系在导演本科学生进入三年级后，增设了两门专业基础课：戏曲导演、表演基础；影视导演、表演基础，并明确要求这两门课是理论讲授与实践相结合，改变了过去主要为理论讲授的讲课方式。
戏曲导演表演基础课安排在三年级上学期行课，通过讲授传统戏曲导演、表演艺术的基本特征、戏曲行当、流派的表演特色、传统戏曲经典作品、样板戏与当代优秀戏曲作品的案例分析，以及结合实践传授戏曲表演功法、戏曲龙套调度等，使学生对中国戏曲艺术的发展与特性，现代戏曲导、表演艺术的传承和发展，中国戏曲的行当流派、表演形式、独特的时空处理等有一个较为系统的了解，从而有助于学生在创作中吸纳中国戏曲导、表演艺术精华，丰富自身的艺术素养和创作手段。
影视导演、表演基础课安排在学生完成了两轮导演片断后行课，通过教师讲授影视导表演基础知识和基本技巧，使学生对影视导表演创作的规律有基本的了解，并掌握初步的创作技巧和方法，进而指导学生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍摄制作实践，让学生初步掌握影视导演创作的基本技巧，初步掌握镜头前创造人物的规律和基本技巧。
二、引导学生在坚持现实主义创作方法的基础上，向“表现”领域拓展，培养学生的创造性思维和创作个性
在新时期话剧创新、探索过程中，导演艺术发生了翻天覆地的深刻变化。导致这种变化直接、根本的原因，是随着主体意识的觉醒，导演艺术家开始愈来愈强烈、愈来愈自觉、愈来愈智慧地追求在演出中表现自己的主观意念、主观情感，愈来愈普遍地倾心于遵循“表现”的美学原则，采用富于“表现美”的形式，创造各种假定性语汇、表现性语汇和象征性语汇，去直观表现生活本质内涵和人的深层心理。导演创作思维向主观思维、表现思维的拓展，使新时期的话剧舞台从整体面貌呈现出向“表现”美学原则的倾斜，这种倾斜在迈入新世纪后仍在继续。
面对当代戏剧的整体面貌和发展趋势，导演系拓展了教学内容：在教会学生遵循“再现”美学的原则，掌握现实主义创作方法的基础上，有意识增加了引导学生向“表现”美学拓展，培养主观思维、表现思维的教学内容。
（一）在基础教学阶段，培养学生的主观思维、表现性思维
想象力的解放、活跃、飞翔是培养发展学生创作思维的基础，在第一学期的导、表演教学中增加发展学生的创造性想象的素质训练。因为与表演课结合，做“物件想象练习”——把具象事物与抽象概念结合为题的练习，将无生命的物件赋予生命、性格，并呈现一定的主题立意。
将导演元素训练的“音乐、音响小品”教学单元作为发展、培养学生主观思维、表现思维的重要阶段，引导、提倡、鼓励学生在学习掌握处理音乐、音响规律和方法的同时，敢于向主观思维、表现思维领域跃进、冲击，要求教师在学生的创造性想象飞翔起来，有可能进入表现、象征的领域时给予引导；让学生学习运用音乐、音响去创造现实时空和各种非现实时空(心理时空、哲理时空)，运用音乐、音响去开掘人的心灵、意识或潜意识，把人物的主观感受和创作者的主观意念给予外化、物化；引导学生的创作思维向主观思维假定性思维、表现性思维拓展，鼓励学生显现、释放创作个性。
（二）在高年级教学阶段重视拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性
在完成第三、四学年教学任务的过程中，在继续努力为学生打下坚实的现实主义创作基础的同时，重视通过向“表现美学原则”拓展的途径，培养学生的创作性思维和创作个性。
例如，在第一轮现实主义优秀剧作片断的排演中，要求学生在对剧本进行深刻分析、认识剧作的基础上，可以用现代意识、观念去观照剧本，开掘剧本内涵，使剧本更具有现实意义，并允许学生在准确深刻地认识把握剧本内涵、剖析人物心灵的基础上，允许遵循“表现原则”去处理舞台空间、创造片断的演剧形式和具有“表现”“象征”意蕴的导演语汇。
在第二轮非现实主义剧本片断的排演中，明确要求学生“通过导演不同风格流派的剧本片断，探索、实践各种风格、流派，各种创作方法和艺术手法，掌握处理不同风格、体裁剧本的规律与技能”的教学要求，剧本风格、体裁的多样性、丰富性，为学生对“表现美学原则”的跃进、创造性思维的拓展、创作个性的释放提供可能。
在进入多幕剧排演阶段，明确要求两台大戏的选择，在教材选择上要求第一台是现实主义经典剧作，第二台是风格流派鲜明的优秀剧作，在培养导演专业学生掌握创造完整舞台演出艺术和培养表演专业学生掌握创造完整人物形象的规律、方法、技能，夯实现实主义创作方法与基本功，同时坚持向“表现美学原则”拓展，发展学生的创造性思维和创作个性。
三、探索导演、表演联合教学模式的优势
中央戏剧学院导演系于1993年在对实施导演、表演联合教学的可能性、优越性进行充分论证的基础上，首次在我国开办了“导演、表演混合教学班”，这是一个具有明确教学研究、教学实验目的的本科班。随后在2002—2006年连续开设5届“导演、表演混合本科班”，培养出毕业生178名，其中导演专业学生68名、表演专业学生110名。这6个班排演了教学实习剧目和毕业剧目18台。通过6个“导演、表演混合班”的教学实验与不断总结与完善，建立了符合导演和表演专业教学规律、特点，适合“导演、表演混合班”联合教学理念的“导演、表演专业教学大纲”，形成了一套符合联合教学规律的教学措施、内容及教学阶段和课程的安排。
导演系开设“导演、表演混合班”的目的不是为了扩招，而是为了“以导促表”“以表促导”，是在学习、借鉴前苏联的卢那察尔斯基戏剧学院，圣彼得堡音乐、戏剧、电影学院开办导演、表演联合教学班的基础上，在全面、充分论证的基础上开设的。
在以往导演本科与表演本科分开的独立教学中，导演本科的5年专业教学一直实施导演、表演并重的“双轨制”教学，存在着某种程度的导、表演混合性质，所不同的是，这种“混合”体现为教师导演与学生演员、学生互为导演和演员两种形式。通过这两种形式为导、表演专业学生提供大量的实践机会。导演专业学生在大量的创作实践中，不仅学习、掌握导演创作规律、创作方法和技能，而且学习掌握表演创作规律、方法和技能。演员通过用自己的血肉、神经创作的“炼狱”升腾出对于表演艺术的真知灼见。
根据导、表演艺术创作规律和教学基本规律对实行这两个专业的联合教学进行分析和预测是具备可能性和优越性的，因为导演和演员都是戏剧、影视作品创作中最主要的力量，前者起主导作用，后者是创作的主体，两者的合作贯穿创作的始终，合作是否密切、默契，直接决定作品创作的成败。
要探索导演、表演联合教学的优势，唯有在联合教学的碰撞中才能发现、发挥联合教学的优势，应在课程设置、教学安排上以“全面实施联合教学”为原则，在为期4年的教学过程中，将有意识强调两个专业教学上的“合”，必要的“分”( 两个专业分开独立教学 ) 只是阶段性的、相对的；“合”是贯穿教学过程始终的、绝对的。因此，在连续6个“导演、表演混合班”的教学进程中，始终贯穿这样一种追求：在严格遵循教学规律，严格掌握每一教学单元的教学任务和培养规格的前提下，大胆、谨慎地探索和最大限度地发挥导演、表演联合教学的优势。
在实施联合教学的过程中，努力追求“联合”是“相辅相成”意义上的联合，在遵循导演、表演双方的教学规律，保证导、表演学生都达到专业培养规格基础上的“联合”，而不是让两个专业的学生共处一堂的表面联合，两门专业课程的简单相加。为了使两个专业的教程能够统一，经过论证后，我们把导演本科的教程从传统的5年压缩到4年，有意识地在所有导、表演教学中实行导、表演学生混合编组，而且尽可能做到每一次练习、每一个小品、每一个片断中的演员，都应同时有导演和表演专业学生，使导、表演专业学生能在大量共同创作实践的无数次碰撞中，相互以自己的优势影响对方，相互作用于创作素质的互补、培养、开掘。
经过6个“导演、表演混合班”的教学实践和成果证明，实施“导演、表演联合教学”具有以下几方面优势：
（一）实施导演、表演联合教学，有助于创造类似剧院雏形的创作条件和创作气氛；
（二）实施导演、表演联合教学，有助于两个专业学生创作素质的培养与创作潜能的开掘；
（三）实施导演、表演联合教学，有助于拓宽学生的知识结构、拓宽专业；
（四）实施导演、表演联合教学，有助于培养学生善于合作的能力与方法。
总结、归纳中央戏剧学院导演系开设的6个“导演、表演混合班”的教学优势，我们得出清晰的认识：开设导演、表演混合班是导演专业“双轨制”教学传统的拓展；探索导演、表演联合教学是具有前瞻性的教学改革，有助于使导演、表演两个专业的学生相互产生良性刺激、共同发展；导演、表演联合教学是解决导演、表演专业合作课题的良好途径，能够使两个专业的学生在共同的学习、创作实践中，在教师的引导下相互作用于双方专业素质的培养、创作潜能的开掘、创作个性的显现，从而为新世纪戏剧、影视艺术培养知识丰富、修养全面，具有很好内、外部素质 (特别是内部素质优秀) 的表演艺术人才，和具有很强创造能力、实践能力、鲜明艺术个性的导演艺术人才。同时通过两个专业的学生共同对导演、表演艺术创作规律、创作方法和技能有较全面的认识和掌握，使学生在学习期间和毕业后的创作实践中，能更为主动、自觉地拓宽自己的创作道路，使确实具有导、表演素质的学生创作得到最充分的施展，成为导演、表演兼具的复合型人才。
表演艺术基础知识范文3
一、在音乐感受和鉴赏领域
音乐是声音的艺术，人们接受音乐是通过听觉来实现的。在音乐欣赏活动中，首先必须注意聆听音乐，因为这是必不可少的听觉观察力的运用。通过这些感性的感知，则应该尽快地进入理性欣赏层次。其间，联想、想象、理解、分析、评价等心理过程是提升音乐鉴赏水平的必经途径，是充满着创造性思维积极活动的过程，这种智力活动虽然以感性认识为基础，也必须通过情感切入，但却是升华审美层次的有效机制，所以，没有智力的欣赏，只能是初级的感官欣赏。
1、 音乐欣赏教学要巧设情境，激发学生参与的动机
在欣赏《黄河大合唱》时，我采用《黄河船夫曲》导入，直到欣赏完以后，学生以为它只是劳动号子，并不知道是黄河大合唱的第一乐章。在欣赏完后，我简单介绍了其创作背景：《黄河船夫曲》不是一首单纯的劳动号子，而是一首展示中华民族英勇搏斗的战歌，对学生欣赏《黄河大合唱》作了充沛的情感准备。
2、 音乐欣赏教学要给学生参与、体验的时空
在教学中，教师如果依赖单纯的传授说教，忽视师生的共同参与，让学生在安分守己中接受知识，学生就难于对音乐产生兴趣，更谈不上主动去感知。
3、 每节音乐课都要留出一定的时间给学生一个展示自我的机会
可以单独表演，也可以几个人自由组合，可以唱歌、跳舞，也可以演奏、朗诵，没有任何形式的限制，教师要根据教材内容的需要和学生现有的音乐水平来确定。 例如，我在进行二胡曲《奔驰在千里草原上》的教学前，有一位学生主动跟我说：“老师，《奔驰在千里草原上》这首二胡曲我也会拉，上到这一课时我可以上台拉给同学们听吗？”我回答说：“当然可以了，老师非常喜欢你这样做，你先回家练习一下，到时候一定请你表演。”当上到这一课时，我就先请这位学生上台演奏《奔驰在千里草原上》，她的演奏激发了全班同学的欣赏兴趣和学生的自豪感，拉近了音乐和学生们的距离，在后面的教学中，学生们以积极的态度和我一起参与课堂教学，一起感受音乐、体验音乐、理解音乐。
二、在音乐表现领域
1、教师要以尽可能优美的范唱激发学生的学习热情和学唱的欲望。教师的范唱和表演有利于体现音乐作为表演艺术的学科特点
音乐同时也是表演艺术，它在表演形式上与非表演艺术不同。例如一幅绘画作品一经完成，人们就可以直接欣赏，而不需要其他的媒介，而音乐作品则不一样，他必须通过“表演”这一中间环节，才能把作曲家创作的以乐谱形式存在的作品传达给欣赏者，从而使欣赏者从中得到审美体验。
2、教师要引导学生准确而有表情地表现音乐
“表现”是音乐课标中的一个重要领域，是音乐实践的重要内容，一定的表演能力是音乐感受与鉴赏、音乐创造不可缺少的基本技能基础。因此，音乐新课程理念要求重视音乐实践，鼓励音乐创造。《音乐新课程标准》强调“音乐表现是音乐学习的基础性内容”，要求“教学中应培养学生自信地演唱，演奏能力以及综合艺术表演能力，”可见，学生音乐表演能力的培养在音乐教学中具有十分重要的意义。
我在歌曲《飞吧，鸽子》的教学中，先让学生听范唱，感受歌曲的情趣，体验歌曲的意境，然后听教师的范唱，请学生在记忆歌曲旋律的同时分析异同，让学生有1～2次完整欣赏歌曲的机会，在学生能很好地体会歌曲的整体感觉后再进行演唱，最后分小组活动，各小组成员各自讨论演唱的基本要求，进行排练，人人参与演唱表演，加深对歌曲的记忆，达到熟悉演唱歌曲的教学要求。
三、在音乐创造领域
《永远是朋友》一课中，教材要求学生能够即兴编几个舞蹈动作，编排成集体舞，在班级里表演。我在教学中要求学生创编的动作要和音乐情绪紧密联系，例如欢快、活泼的音乐要配上欢快、活泼的动作，优美、抒情的音乐要配上连贯的动作；创编的动作要和音乐乐段的变化相一致，旋律相似的乐段动作也可以相似；创编的动作尽量符合音乐的地方风格等等。
表演艺术基础知识范文4
【关键词】舞蹈；基础教育；表演意识；开发培养
一、引言
舞蹈作为美与力的表现形式，也逐渐成为了社会大众欣赏与关注的焦点。通过舞蹈课程的学习不但可以使学生掌握舞蹈技巧、锻炼形体技巧，而且还能通过舞蹈课程的学习塑造正确价值观、提升坚韧不拔与团队精神。因此，针对舞蹈课程开展研究，以更高质量的课程培养模式来影响当代教育，将可有效促使现代舞蹈艺术形式更为广泛的传播，从而满足当代社会大众欣赏美、学会表现美的教育需要。
二、舞蹈基础教育阶段学生舞蹈表演意识培养的重要性
舞蹈基础教育阶段通常是指每个学生初步接触舞蹈课程的阶段。在这个阶段当中，学生通常会走过认识舞蹈课程阶段、熟悉舞蹈课程阶段，以及对舞蹈课程产生兴趣阶段。在不同阶段中，对学生的正确引导，都将会决定未来学生是否能在舞蹈这门艺术上渐行渐远。舞蹈课程是一门具有多元化体系的综合课程，其中不单单具有基础的舞蹈动作学习，而且还会包括对不同门类舞蹈基础知识、理论，乃至类型的讲解，从而使舞蹈课程的教学需要具有科学性与系统性，以使学生在基础阶段的学习中对舞蹈的概念形成初步的理解。这种理解能力的培养与未来学生的发展戚戚相关，也就是学术界经常提到的舞蹈意识。其实，对待每门学科的教学实际上最后想要达到的目的都是意识教学，使学生养成学科思维习惯、认识事物能力，从而使知识的学习不再仅仅停留在记忆的层次之上，而是逐步付诸实践，使其成为生活中的一部分，并能够利用这种能力来解决问题，或是获取生活中的快乐。因此，可以看出，基础阶段教育对学生舞蹈表演意识的培养至关重要，其所处于的初级阶段教育层次将会成为未来学生舞蹈意识成长的基石。
三、舞蹈基础教育阶段学生舞蹈表演意识培养存在的问题及改进对策
在当前舞蹈基础教育阶段中，国内教育对待学生舞蹈表演意识的培养没有引起足够的重视，其原因一方面没有从舞蹈课程教育中分离出舞蹈表演意识培养的内容，从而对这一意识的教学并未加以重视，另一方面在对过于死板的教学方法与要求，从而使学生丧失了主观能动性，以至于意识形态较难形成。然而，鉴于舞蹈基础教育阶段中对学生舞蹈表演意识培养的重要性，就应当积极使用现代教育方法及工具，将舞蹈表演意识培养带入到现代学生的培养当中。主要可采用的方法如下所示：第一，舞蹈意识的培养需要注重过程。舞蹈意识的培养不是一蹴而就就可实现，其需要通过长久的培养才可得以形成。在实践教学过程中，应把握学生尚且处于基础教育阶段的实际情况，要想提升学生舞蹈意识主要应采用兴趣培养的方法。通过激发学生学习舞蹈及欣赏舞蹈的兴趣，使学生逐渐了解到舞蹈表演的实质，理解舞蹈表演动作与技巧的展现形式。在不断提升对待舞蹈兴趣的基础上，形成对舞蹈表演艺术形式的掌握，并从中激发学生自身模仿舞蹈动作、展现舞蹈艺术的潜在表演欲望。兴趣培养的方法需要注重“视听一致”，舞蹈教师在教学过程中，不但需要让学生不断欣赏表演动作及技巧，而且还需要播放与舞蹈相互匹配的音乐，使学生达到借助音乐提升舞蹈表演意识的层次。通过持久的练习与欣赏，使学生逐渐掌握基础舞蹈表演意识及能力，从而可利用不同的音乐节奏与渲染氛围实现对舞蹈表演意识的创新。第二，舞蹈教师应积极从社会生活中寻找素材。舞蹈作为一门重要的艺术形式，其艺术特点及形式往往来自于生活。因此，为了更有助于学生开发舞蹈表演意识，就应当利用教师在课堂中扮演的角色，使学生习得利用舞蹈了解社会生活的方式，并学会从社会生活之中找到舞蹈艺术，使其凝练为舞蹈动作或技巧的能力。中国作为历史悠久、民族多样的世界级大国，不同民族都会拥有不同类型的舞蹈形式。而这些舞蹈形式之间所具有的巨大差异，给中国舞蹈赋予了更为强大的探索魅力与生命活力。为此，在进行舞蹈课程教学过程中，舞蹈教师就可积极挖掘国内多民族舞蹈多样性的魅力，使学生能够借助对不同舞蹈形式的了解，以更为多样的舞蹈意识表现形式作为学生学习的范本。例如：在进行舞蹈课程教学中，教师应当努力引导学生对不同舞蹈表演艺术形式的进行理解，并可采用模仿、锻炼、发散等方式，让学生产生与这些舞蹈形式的共鸣，从而将舞蹈中的每个动作更为精确的把握，以使学生在处于舞台表演环境时，一样可以将舞蹈中所赋予的感情表达的更为真切与淋漓尽致。
四、结论
舞蹈表演意识的习得是一个持续过程，利用基础教育阶段学生的培养，将会有效带来表演意识的提升。在本文中作者在对舞蹈基础阶段重要性进行分析基础上，对当前舞蹈基础教育中存在的问题进行研究，并提出了有利于改进的对策与建议。谨此希望，通过上述对策与建议的提出为国内舞蹈教育水平及质量的提升做出自身贡献。
参考文献：
[1]冷英嘉.浅谈学前教育专业舞蹈教学中表演意识的培养[J].科教文汇(中旬刊),2014(10).
表演艺术基础知识范文5
【关键词】 乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而二胡演奏中的乐感是指对二胡音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是二胡演奏的关键性因素，也是决定青年二胡家成为艺术家的关键。乐感的状况对于二胡表演艺术具有重要意义。
一：乐感需要天赋，更需要培养
在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在二胡演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在二胡上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是演奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事二胡表演艺术的某一方面的先天条件。二胡演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
二：乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。许多二胡音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的二胡音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的二胡音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是二胡演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。二胡演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析二胡音乐作品的能力。二胡是和声与复调类的乐器，二胡作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，二胡家驾驭二胡同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓二胡作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响二胡演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少二胡家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部二胡作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外二胡音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀二胡演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的二胡音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥二胡演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国二胡音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
三：乐感的理解与表达
一个二胡弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的二胡家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
表演艺术基础知识范文6
一、兴趣与信任
作为一个声乐教育工作者，必须使学生对自己的专业有兴趣，对自己的专业老师信任。爱因斯坦说“热爱，是最好的老师”。兴趣对于学习的重要意义早已被人们所认识。兴趣是学生可持续发展的条件，也是学生在人生旅途中不断学习进步的动力之所在。对于刚开始接触声乐的同学来讲，可以利用各种方法让他了解声乐艺术的美和雅，进而让他对此喜欢、着迷，在声乐学习中永葆兴趣。“授学生一瓶水，自己必须要有一桶水。”作为一个声乐教师，必须要有较好的演唱水平，使学生崇拜自己、信任自己，也有利于提高学生对专业的兴趣。教师要尽量给学生一个充分自由发挥的空间，使每一个学生的思维处于一种积极的、活跃的状态；创设一种能激发学生积极性、创造性的环境，营造一种轻松、活泼的氛围，指导学生进行丰富思考与释放。
二、声乐演唱中的“声”与“情”的处理
许多学习声乐的学生及演员，往往只注重技巧和音色的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅声音技巧好，更重要的是表情达意。声乐不仅仅是听觉艺术，而是听觉与视觉结合的艺术。一首好的作品，还要靠好的歌者来表现，才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是音色优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是相互促进、相互理解、相互融合的过程。所以，在教学工作中，必须坚持技艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术，声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这就是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。笔者就声乐教学中“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。
（一）声乐教学及声乐训练中，注重“声”“情”结合在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音，又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性”，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。以前，我们在声乐教学或训练中，一般不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他们唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通、口腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他们一头雾水，不知所措。这样长此下去，很多学生便失去了兴趣，即使学生坚持下来，会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功，是一个重要问题。有的学生认为，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了，其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他们如何唱。学生不能理解，板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务。当学生因为学不会、掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他们呢？你可以告诉他们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！还可以在普通的母音练习中加入声母，改为字、词的练习，通过理解字、词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“花非花”、“牧羊歌”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。
（二）歌曲内容的理解与声乐技巧的结合在前几年的声乐教学中，笔者发现单一的练声和唱歌收效甚微，学生们也感到很枯燥、单调，后来用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题，让学生用脑子、用心练声、唱歌，使学生投入歌曲中的意境中去，既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。演唱歌曲的演员，都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，眼前是歌曲中展现的环境，你会忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。
（三）声乐表演艺术的教学与训练谈起声乐表演艺术的教学与训练，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情”的表现与处理。老师授课的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等，而没有时间去顾及文化及德育。往往学生也不在乎综合素质的提高，致使学生知识非常匮乏，分析起作品来不知所措。因此，在声乐表演艺术的教学与训练中，在让学生掌握发声的基础知识、提高学生声乐技巧的同时，要注意全面提高学生的文化素质，诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。如果学生不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。比如当让学生唱诗词的时候，他们不了解“”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。有位声乐前辈说得好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。”当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动；欢快兴奋的歌曲，也毫无表情的演唱，会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同时，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。另一方面，要通过多种途径不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他们去掌握这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”“，声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。声乐学习、演唱和表演其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。
三、良好的心理素质和优美的台风
表演和人类任何创造行为一样都是以创造主体心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。声乐表演是由多种要素构成的综合心理活动，联系到认识、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面。作为一名声乐教师，训练学生临场心理的调节与控制势必不可少的。因为任何表演都是转瞬即失的一次性过程，既不能重复，也无可补救。每次临场表演都能把平时的水平发挥到最好，都能成为具有一定程度的即兴表演。创造性表演是不太容易的事，所以要有一个良好的心理素质。多明戈说他临场表演时全心全意地精神集中在表演中“，在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉”这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。临场表演时，那些平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已成为表演者的潜意识和潜技能，支持正在进行的表演创造。表演者从发出第一声开始，就必须一方面用自己的听觉去检验已经发出的音响效果，同时还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象，如此往复直至表演结束，力求完美地把在准备过程中完成的表演设计，以一种新的即兴状态表演出来，全神贯注是保证表演成功的最重要的心理状态。在教学过程中，笔者经常对学生讲，声乐表演应该自然流露，不要造作和卖弄，只有从表演者心里自然流露出来的音乐才是最真实的、最感人的。
