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考古学的局限性范文1
[关键词]宗教考古；宗教；研究方法；学科定位
宗教考古学是考古学的一个分支，它有着自己的研究对象、研究方法与目的，因此成为考古学的一个分支。那么，作为宗教考古学的上位概念――宗教又应当怎样理解呢？马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中认为“宗教是支配人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映” ，“它本质上是一种“颠倒的世界观”。科林・伦福儒与保罗・巴恩则引用一本权威辞典的定义，认为其“表示一种信仰的行为或举止，或崇拜以及取悦于某种神圣的统治力量”，这样，“宗教就成了一个信仰的框架，并涉及于超自然、超人类以及超出日常的物质世界的人类能力…同时，宗教也是一个社会机构…它有助于一个社会有规律的社会经济发展过程”[1]。可以说，宗教既抽象又具体，并且像维柯所断言的那样，“宗教，一如人类其他知识和文明，也是人类原始心智的产物，其发展也是一个经历不同发展阶段的有机过程，而且其中每一个阶段都是不可重复的，都具有各自的特点。[2]”整个宗教的历史发展从一方面来看，是一个从“自然宗教”到“多神教”和“一神教”的发展过程，而从另一个方面看，则又是一个从“氏族宗教”到“民族宗教”和“世界宗教”的发展过程[3]。在人类宗教的历史发展过程中，这两条路线的各个环节并非一一对应，但却是大体平行的。通过对其发展过程进行梳理，使我们更容易抓住宗教的本质。
宗教考古学的研究目的是复原古代宗教活动的发展历程。但由于学科所固有的局限性，考古学研究宗教具有很大的难度，因为我们所发现的遗物遗迹并不会明确表述它们在宗教活动中的作用和意义。另外，宗教活动在某种程度上很难与人们的日常活动区分开，例如在宗教仪式上出现的器物可能庸俗化，成为日常生活必需品。具有宗教涵义的动作行为可能是对习俗的再包装。因此，从物质文化来研究宗教需要有特殊的方法论，而不能仅仅依据个别的发现就将其与宗教活动联系起来，首先要做的就是辨识。
科林・伦福儒和保罗・巴恩认为，如要将宗教活动和日常活动区分开来，应当特别关注与宗教活动有关的那些超自然的物体或器物。宗教的祭祀仪式是对神灵或超自然力量表示敬畏的一种活动，其一般来说有四个方面的特点：
首先是使用一些有助于集中注意力的手段，比如利用神圣的地点或辅之以特殊的光线、声音与气味去吸引信徒们的注意力，这样能够表现出主祭者狂热的宗教热情。
另外需要区分人界与神界。祭祀活动的焦点是现实世界和神界的交界区，这是一个充满危险的特殊而又神秘的区域，任何不洁和不当的行为都有可能带来危险。因此，梳洗和清洁是祭祀活动必备的程序。
对于有效的祭祀活动，神或某种超自然的力量在某种意义上必须与人同在。在大多数社会中，神都是以某些物质形式或形象予以象征。这种象征物不一定非常复杂，比如一种符号或容器里看不见的东西都可以被用来代表神灵，这就是神祗象征物。
此外，祭祀活动不但包括语言和动作的祈祷和景仰，而且常常需要一种积极的参与活动，比如宴饮和舞蹈，此外还包括贡献给神灵的供品和牺牲。从考古角度而言，如果在一个地点或地区能够发现较多和较明确的祭祀标志的话，也就是参与宗教仪式的遗迹与祭品的遗存，那么就有充分的理由来推断宗教活动的存在[4]。
通过对与这四个方面相关的证据的统计，我们自然而然能轻易提高辨识结果的准确性。
宗教考古学是认知考古学的一个重要组成部分。所谓认知考古学，是从物质遗存来研究古代人类的思维方式，相应的，宗教考古即是通过这种研究方法来探讨还原古人的宗教思维及行为方式。这一新型考古学科的兴起，使考古学研究开始触及过去认为无法企及的有关人类精神层面的问题。那么，我们为何要研究古人的信仰呢？ [5]
首先，我认为考古学研究中这样的探索是不可避免的。我们在考古工作中，发掘的对象，不论是遗迹还是遗物，经常会与宗教有关，那么我们就会自然而然的想通过研究这些遗迹遗物来破译其背后所蕴含的宗教思想。
其次，在以历史文献的角度处理考古学证据的研究方法的指导下，必然会涉及对人类思维、信仰的研究。
最后，考古是通过一种哲学观来研究古代社会，如果不涉及人类的思维、信仰，那么可以说就无法讨论人类的行为。诚然，用考古学的方法研究宗教，研究古人思维信仰会有诸多的的难点，如，科学研究很难从物质现象的实证研究去检验思想。人类行为心理学家认为，我们永远也不知道现在的人的心里在想什么，只能观察记录他们的行为以判断动机，显然，研究古人的想法就更加困难。这需要符号学、心理人类学、宗教人类学甚至医学人类学等多角度研究，才能得出相对正确的结论。再比如，对人类思想的研究不是达成考古学目标的必要条件。在文化学者看来在考古学上复原古人的信仰和感觉的可能性很小，实际研究状况也表明确实在这一领域倍感吃力。从这个意义上也就说明了为什么在新考古学中“认知考古学”的研究处于一个次要位置。
所以，以考古学的方法研究宗教现象，以达到复原古代宗教活动的目的还有很多的路要走，而宗教考古学研究也更期待多学科交叉的灵感以获得新的理论突破！
参考文献：
[1][4]科林・伦福儒、保罗・巴恩 ，考古学：理论、方法与实践[M]，文物出版社，2004
[2]维柯，新科学[M]，人民文学出版社，2009
考古学的局限性范文2
关键词：美学研究；远古美学；多元一体；三重证据法
中图分类号：B83-092 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2012）06-0045-08
收稿日期：2011-03-18
基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（2009）
作者简介：刘成纪，男，河南虞城人，北京师范大学价值与文化中心研究员，哲学与社会学学院教授，美学研究所所长，博士研究生导师。
近年来，学界关于中国美学史发端问题的探讨有渐趋复苏之势。一个显著的标志是，在2009年获得国家社会科学基金资助的4个美学类项目中，有两个几乎是同名同题的，即陈望衡的《中华史前期审美意识研究》和朱志荣的《中国史前审美意识研究》。此后，相关的研究成果虽然有待陆续出现，但围绕此一问题的论争已显现端倪。像在2012年5月教育部“马工程”《中国美学史》教材的审稿会上，与会专家争议最多的问题就是如何界定远古美学在中国美学史中的地位和性质。正是因此，在理论和史实上对这一时期的美学问题进行澄清，可能对未来若干年的中国美学史研究具有正本清源的意义。
中国现代美学自王国维始，以西方美学为参照，建构属于中国美学自身的历史，一直是历代学人的使命。但是，就中国美学史研究而言，它面对的第一等重大问题，并不仅是将中国美学作为研究对象，而是对其源流做出清晰判断。也就是说，不解决中国美学的历史起点问题，整部美学史就不可能系统和完整。20世纪60年代以前，这一起点被设定在魏晋时期，如宗白华曾在1963年讲：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键……因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触”。与此形成强烈对比的是，李泽厚在1981年出版了他的《美的历程》，一下子把中国美学的起点提到了旧石器晚期和新石器早期，将山顶洞人的装饰品视为原始初民审美意识的萌芽。但是，稍晚出现的美学史著作，如叶朗的《中国美学史大纲》，并没有采信这种判断。叶朗开篇即讲老子的美学，这显然是将中国美学史的上限定在了春秋。叶朗认为：“美学就是审美意识的理论形态。”按照这种看法，美学史也就成了关于美的思想史或范畴史。春秋时期是中国美学思想和范畴的成型时期，据此将远古夏商西周逐出美学史的范围，也自有其理论的合理性。
魏晋、春秋、史前基本上代表了现代以来学界对于中国美学史起点的判断。其中，“魏晋起点论”由于拦腰斩掉了半部中国史，今天基本已被弃用。比较言之，“春秋起点论”有助于维护中国美学史的哲学品格和作为信史的严肃性，但它对史前考古器物显现的审美意识视而不见，显然也存在重大缺憾。在这种背景下，将美学史的上限尽量往中国历史的史前时期延伸，就成为目前学界的主流做法。这也是“史前审美意识研究”引起高度重视的原因。但是，就这一时期美学研究所依托文献的可信度、考古资料表意的明晰性和地域局限性来讲，这种定位面临的困难可能比此后任何一个时期都更为巨大，与此相关的许多问题亦亟待予以辨析和廓清。下面尝试论之。
一、美学发端：绝对远古与相对远古
远古至夏商西周，是中国从史前文明向正史文明转渡的时期，也是中国美学在筚路蓝缕之间逐渐形成的时期。就目前学界对中国远古时期审美状况所能达到的认知水平看，人们一般认为，中国审美意识的发端，最早可以上溯到距今20 000年左右的山顶洞人，证据就是其遗址中出土了钻孔的兽牙、海蚶壳、小石珠、石坠等人体装饰物。装饰物的出现说明，人的着装不仅是为了保暖、遮羞、蔽体等实用目的，而且有了自我展示、自我表现的审美需要。同时，按照现代考古学的划分方式，山顶洞人属于旧石器晚期，即其文明处于从打制石器向磨制石器的过渡时期。但从山顶洞人遗址出土的器物形制看，它已使用了磨光和钻孔技术。器物作为生产工具，其表面是否光滑，并不会对其实用功能产生影响，这就意味着将其外观打磨得光滑规整，明显是要在实用之外兼顾到器具的手感和好看。从山顶洞人的器具特性不难看出，这个部落不仅通过装饰品实现对自身的美化，而且也表现出通过美化日常用具来美化生活的意向。也就是说，美作为从实用逐渐向精神飘离的价值选择，自此开始对中国远古先人的自我评价和生活态度形成影响。而依附于美的历史的中国美学史，自此也就有了最早的萌芽。
山顶洞人在人体装饰和器物制造方面表现出的审美取向，在旧石器晚期并不是孤立的个案。另像同一时期山西朔县的峙峪文化、沁水县的下川文化、辽宁海城小孤山遗址等，都有装饰品和体现一定工艺水平的细石器出土。从历史看，这种由人对器具和饰品的加工等表现出来的审美化倾向，到距今8000-4000年的新石器时期，逐步蔚为大观。在这一时期，除了石器以其更趋光滑规整的外观展现出审美特性外，最具代表性的工艺成就是岩画、陶器和玉器。其中，岩画主要分布于中国北部的黑龙江、内蒙古、甘肃、新疆以及南部的川、滇、贵、闽等地，内容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩猎及战争舞蹈等内容，造型或朴拙、或粗犷、或简洁、或变形，具有原始艺术独特的表意能力。陶器主要分布于中国黄河、长江流域，尤其在黄河流域发展出最高水平并表现出不断进化的特征。像新石器早期的夹砂红陶、中期的泥质彩陶和晚期的蛋壳黑陶，基本代表了从磁山一裴里岗文化到仰韶文化再到龙山文化的演变过程。而陶器的器形、色彩和刻绘其上的图案，无不表现出当时人的审美造型能力和对器物之美的追求。玉器是中国新石器时期出现的多重功能聚合的审美形式。就目前的考古发现看，当时辽河流域的查海一红山文化、黄河流域的仰韶一龙山文化、长江流域河姆渡一良渚文化，代表了那一时期玉器制作的最高水平。在当时，玉既是石器磨制技术的必然产物，可以用作生产工具，又因其质美、材轻、形巧等特点，被广泛用于人体佩饰及宗教礼仪。这多重的特点使其成为中国人从实用走向审美、从审美走向精神的重要标示物。
以上大量“物证”的存在，使今人谈论中国远古时代的美学具有了正当性，也使中国美学史研究有充分的理由向史前延展。但事实上问题却没有那么简单。新时期以来，自李泽厚将石器时代纳入中国美学史的写作范围，学界私下或公开的异议就从没有中断过。比如，物证的存在使今人可以根据远古器物的造型判断那一时代具有的审美意识，但这种意识到底指涉什么，却不好妄下判断。甚而言之，器物在造型上表现出的“匠心”是否就是为了审美目的，也仍然存疑。像山顶洞人钻孔的石珠、兽牙以及海蚶壳，今人一般断定它是人体装饰品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。同时，即便今人根据远古器物造型认定那一时代的人类具有审美意识，但由于语言和文字资料的缺乏，今人仍无法断定它到底形成了什么样的对美的具体认识和看法。也就是说，它充其量是一个有“美”无“学”的时代，是一个具备审美意识但却缺乏对美的问题进行理性反思的时代。严肃的美学史家之所以硬起心肠，将其逐出美学史的范围，原因概出于此。
远古审美意识到底能不能纳入美学史的研究范围，这是一个仁智互见的问题，不在本文的讨论之列。但是，即便我们现在确信史前物证的审美特性，并认定美之所在便是美学所在，也仍然无法克服远古美学研究存在的巨大不确定性。如上所言，这一时期由于文字资料匮乏，惟一可行的途径就是诉诸器物考古，但考古学对史前历史的发现永远是有局限性的。其中，除了同一件器物会出现多解不一的情况外，另一个更重大的问题就是有限的考古发现与历史实相之间存在着严重的不对称。也就是说，地下历史遗迹无限丰富，考古学迄今能够提供的人类史前证据，永远是破碎、片断的。今人根据这些散碎的物证就试图复原出史前时代的审美实况，结果只可能是“挂了一”而“漏了万”。这种现象说明，中国美学的发端问题，永远是中国美学史研究中最充满“变数”也最活跃的问题。新的考古发现总会提供新的证据原来的结论，新的结论的出现也必然使既有的关于审美意识发端的时间定位更向前推展。
另外，就美学史理论而言，目前学界将中国美学的起点推展到旧石器晚期，这与其说反映了先民审美活动的事实，倒不如说来自哲学对人类起源问题的理论假设。比如，按照的实践观点，美学是人学，人的历史被其制造工具的历史限定。这样，以工具制造史为美确立上限也就有了必然性。这也是李泽厚将中国美学史上溯到石器时代的根本原因。但就美学作为感性学的特性来讲，人即便不会制造工具，却未必不具备对周围世界的感知能力，也未必不能从这种感知中获得心理愉悦。据此，审美的历史就可能是远远早于制造工具的历史的。也就是说，自从人对世界形成感知，美的历史可能已经开始。进而言之，按照现代生态学的观点，审美并不是人独具的能力，一些高级动物也具备审美能力。如果我们肯定动物的历史早于人类的历史，而动物的审美史也应被纳入美的范围，那么美学史就必然会冲破“人学”的边界，朝着更久远的史前延伸。甚而言之，按照唯物主义的美学史观，美学史是美的历史，而不仅仅是审美的历史。在人类甚至动物出现之前，无限广袤的宇宙也是繁星点点、日月朗照，大地上也是草木葱郁、万紫千红。这些美的事物和现象都是历史的客观存在，当然也应该被纳入美学史的范围。据此来看，有什么样的美学观，就会有什么样的美学史。中国美学史从山顶洞人讲起，并不能穷极它在理论上所应达至的历史纵深。
一方面，考古学的局限使美的发端永远处于待解状态；另一方面，美学史作为被各种理论建构的历史，它的起点又往往被不同的美学史观所左右。据此，新时期以来的中国美学史将其始点确定在山顶洞人时期，就只能算是历史与逻辑妥协的产物。它与其说揭示了中国远古审美意识发端的事实，倒不如说仅仅反映了目前人可以达到的历史认知水平和美学学科的理论进展。就历史永难祛除的未知特性而言，美的远古史，无论是其源头还是过程，都依然存在于有待进一步认识的途中。或者说，至今，“历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段”，对于此前一个更为漫长而丰富的历史，一切依然晦暗不明。但同时，无论源于历史的局部真实或是理论的妥协，根据现有的考古成果，为中国美学史设定一个上限仍然十分必要，它有助于使“远古”这个向过去无限延伸的概念，在美学层面获得一个大致清晰的边界，从而使相关研究变得有章可循，易于操作。这样，从美学角度介入对人类早期历史的认识，其实也就存在着两个“远古”：一个是历史作为它自身存在的“绝对远古”，一个是人靠有限的认识能力发现的“相对远古”。前者可以无限接近，但永远不可能切中实相；后者则虽可作为一时的定论，但任何新的发现都极易将这种“定论”超越或证伪。至此，所谓中国远古美学的发端问题，就只能被设定在这段既确定又变动、既明晰又朦胧的历史的中间地带。
二、美学特性：中原中心、满天星斗与多元一体
中国美学是中国文明和文化的有机组成部分。理解中国美学在其历史发端期表现出的特性，一个前提就是理解中国早期文明的特性。远古美学的基本问题则是文明问题在审美和艺术领域的延伸。
那么，中国史前文明的特性是什么？按照传统的历史论述，中华民族向来民族出于一元，地域向来一统。所谓一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王谱系，这一民族始终保持着血缘和文化上的历史延续；所谓一统，则指以黄河中游为腹地的中原是华夏文明的中心，也是天下的中心，这一文明的发展史就是其价值观不断向四方蔓延的历史。但近代以来，随着西方现代科学史观的传人，这种建立在“中原中心论”基础上的文明史观遭遇了前所未有的挑战。先有以顾颉刚为代表的古史辨派对上古圣王史发出质疑。以此为背景，傅斯年将中国史前文明的源头一分为二，即“夷夏东西说”；蒙文通将其分为三系，即江汉、海岱和河洛文明；徐旭生则将上古部族分为华夏、东夷和南蛮三大集团。值得注意的是，这种多元文明观的提出，一方面来自于对书于正史的中原文明中心论的质疑，另一方面更得益于现代考古发现提供的物证支持。至20世纪80年代，考古学家苏秉琦据此将中国史前文明一分为六，即：以燕山南北长城地带为中心的北方区块，以山东为中心的东方，以关中、晋南、豫西为中心的中原，以环太湖为中心的东南部，以环洞庭湖与四川盆地为中心的西南部，以鄱阳湖一珠江三角洲一线为中轴的南方，并在此基础上提出了“满天星斗论”。他认为，在史前时期，中华大地上的文明如满天星斗，星星之火渐成燎原之势。至此，奠基于中原中心论的传统中国文明史观也就被彻底送入了历史。
日本美学家今道友信曾讲：“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史限定的侧面。……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”这种文明和艺术特性的地理决定论，在当代交通便捷、资迅发达的时代是无意义的，但在各民族或部族偏居一隅的史前时代，文化的区域性显然要大于相互之间的会通，文明、美、艺术的多元发展因此也比一元论更符合历史的实况。像旧石器晚期山顶洞人的装饰品，新石器时期红山文化的玉龙以及河姆渡人的工艺类礼器，如果非要编织出它们和中原地区交互影响的路线图，并纳入中原文明一元论的美学史论述，其结论是否可靠是不难想象的。相反，就史前文明的多元发展而论，在新石器时期，各文明区系的出土文物所表现出的审美趣味的地域特性十分明显。像以燕山南北长城地带为重心的北方文明区系，它的c型玉龙、“燕式鬲”、龙鳞纹彩陶，与其他区系出土器物的造型和纹饰均有明显不同。同时，在同一区系内部，又有相对独立的亚区系，像“环洞庭湖和四川盆地为中心的西南部”，虽然被考古学家划人同一个区系，但在荆楚和巴蜀之间，出土器物的造型风格和审美特征均表现出巨大的差异。这样，史前中国文明十日竞出、满天星斗的状况，与美学领域表现出的审美意识和审美创造的无限多样性就共同提示了一个结论，即：一方面，在旧石器晚期至新石器时期，中华大地上各区域的审美意识普遍觉醒，为中国美学的发端留下了最早的印迹；另一方面，这些印迹的散乱又大于有序，使多元发展成为远古中国美学的最基本特征。
文明的多元起源论，是对传统的中原中心或华夏文明中心论的重要修正。对中国美学而言，它不但涉及如何形成对中国远古美学的科学认知问题，而且更重要的是，为更具包容性地理解中国美学史提供了史源上的根据。受传统正史观念影响，中国美学史极易被等同于中原汉民族的审美精神历史，周边地域、民族、文化所表现的审美多元性及美学的独立创造基本被忽略。在这种背景下，中国美学在其发端时期表现出的多元性和开放性，就为认识后世中国美学多民族共创、多文化交汇的特征提供了历史的证明。
但是，就像新石器时期美的多元性是历史的事实，自此直到夏商西周，美的中心向黄河流域的聚集也无法否定。司马迁曾讲：“昔三代之居，皆在河洛之间。”正是陈述了作为中原腹地的河洛成为中国政治、经济和文化中心的事实。那么，中国史前文明如何经历了这种从多元并存向一元主导的转变？从考古学上看，在新石器时期，虽然黄河中游地区只是中国远古文明的一个区系，但依靠发达的农耕生产方式，它却最早跨过了文明的门槛，成为各大区系中最具活力的一支。像距今9000年的河南舞阳贾湖遗址，其出土的骨笛是迄今发现的世界上最古老的可吹奏乐器。这一发现不仅改写了中国音乐史和世界音乐史，而且意味着那一时代的中原文明已完成了对声音的审美创造，使其成为真正的艺术。另像贾湖遗址中刻在龟甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具备原始文字的性质，意味着以抽象形式表意的造型艺术在此时已经萌芽。而距今8000年的裴李岗文化遗址，出土了磨盘、磨棒、镰铲等农业用具，说明在中华民族历史上占据主导地位的农耕产业类型，最早是在中原这一文化区系中诞生。至距今6000年左右，黄河流域进入仰韶文化时期。这一文化以华山周边为中心，东起豫东，西至甘肃、青海，北到内蒙，南抵江汉。农耕文明对泥土属性的深刻洞悉，使以泥土为材质的陶器成为这一时期最重要的审美表现形式。陶器上形形的几何纹饰和动植物图案，表现出了那一时代人多样的审美趣味和高超的工艺能力。其中，仰韶文化的庙底沟类型代表了这一文化最成熟的形态。像河南临汝出土的彩绘鹳鱼石斧图陶缸，画面简洁有力、生动传神。鹳鸟衔鱼加上一柄石斧的构图，反映了当时人对自然物象相互关系的奇异判断。另外，庙底沟类型陶器中最具特色的花卉图案，线形抽象、流畅而富有装饰感。按照苏秉琦的看法，“仰韶文化庙底沟类型的分布中心在华山附近，这正和传说中华族的发生及其最初的形成阶段的活动和分布情形相像，所以仰韶文化庙底沟类型，可能就是形成华族核心的人们的遗存。庙底沟类型主要特征的花卉图案彩陶可能就是形成华族的得名的由来，华山则可能由于最初华族所居之地而得名。华本来是自然界中常见的，现在把自然的花赋予了特殊社会概念。‘华’是尊称，选择玫瑰花作象征，以区别于其他族群，是高人一等的，这是以社会发展较快为背景的”。如果这种说法成立，那么，据此就不仅可以看到仰韶时期中原文明所达到的超越周边文明的审美和艺术高度，而且可以为“中华民族”这一概念的起源以及这一民族在初创期形成的与美的关联，提供一种符号化证明。
仰韶文化之后，中原地区进入一种更高级的文化形态，即龙山文化。它的薄如蛋壳、光亮如漆的黑陶，将中国远古制陶史发展到了顶峰。同时，原始城市在这一时期开始大量出现，如山东章丘城子崖城址、日照尧王城遗址、河南淮阳平粮台城址、登封王城岗城址、郾城郝家台城址、辉县孟庄城址等，都显现出后世中国城市的基本建制形式和功能。城市的出现说明，当时的中国社会已从散布四野的村落聚居形态，向跨村落的中心区聚集。城市对周边地区形成的向心力和吸纳能力，使跨越血缘、族际、地域的文明共同体得以出现。城市对周边地区经济的主宰，则使其进而成为政治、经济和文化的中心，也成为美的制造和传布中心。许慎在《说文解字》中讲：“城，以盛民也。”“买卖所之也。”可以认为，“盛民”的城市，正是因为它的“人多势众”而形成强大力量，它的贸易则将周边孤立的村落编织进一个互依互存的网络。龙山文化之后，中国社会之所以在中原地区率先进入国家形态，并形成夏商周等最早王朝，明显依托于这些早期城市对周边资源的聚集和权力的投射。从美学角度讲，城市因能工巧匠的聚集而成为精美器具的集散地，因政治、经济和文化的强势而成为审美时尚的者和审美标准的制定者。进而言之，当一个更趋强大的城市权力集团扩张其势力时，它只要控制了周边区域性城市，也就掌握了一个地区的政治、经济和文化命脉。据此可以看出，中国文明之所以从早期的满天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龙山文化的城市形态发展。所谓中国文明从多元走向一元、中国美学最早在中原地带形成自己的特色和系统，均可视为如上社会组织形式不断进化的反映。
要而言之，中国远古时期的美学进程，是从多元渐趋一体的过程。在这一过程中，既有非中原的审美元素进入中原，熔铸成为华夏文化的有机组成部分，更有体现中原特色的审美元素向外播迁，在和各地域文化的融合中体现出审美的一致性。中国远古美学就是通过多元美学因素的交互影响形成的审美共同体。这种多元一体的格局为后世中国美学的发展提供了初始范型。
三、基本判断：天下观、农耕、器具与三重证据法
根据现有的考古发现，我们可以大致勾画出远古美学的路线图，但如上所言，同已深埋地下的历史相比，所谓的发现毕竟十分有限。面对这种历史的非确定性，研究者只可能大而化之地概述出远古美学的基本问题，而不可能做到一览无余。那么，这可以大致说出的基本问题是什么？
首先，天下观与远古美学的空间边界问题。古代中国自中原中心观念确立以后，“中国”就是一个中心清晰而边缘模糊的概念，它的边界并不受政治权力范围的限定，而是向周边无限蔓延和拓展。“普天之下，莫非王土”，这种观念虽然最早见于西周时期，但却仍然可以说明上古中国政治地理的无边界性。据此，我们重新审视远古时期中国文明的“满天星斗”论，就很难把它仅仅限定在现代中国的疆域之内，而是应以文明类型的相似性及文明之间的关联性，将其做出相应的放大和缩小。大而言之，这一文明及其器物表现出的审美特征，可能整个东亚地区都表现出类似的特点。按照华夏民族“西来说”，这一范围则涉及面更大，甚至可扩展到地中海流域。小而言之，这一文明则表现为中原文明对周边文明的吸纳和熔铸，然后按照“滚雪球”的方式向四方放大，直至其滚动的势能无法继续释放为止。根据这种“天下”观念在“大”与“小”之间表现出的弹性，对远古时期中国美学特性的认识可能也必须是二元的，即：一方面要跨越现代中国的疆界使其获得普世性，另一方面则要通过它向中心区域的聚集使其获得中国性。以此为背景，远古中国美学的历史图像，其初始形态可视为各是其是、自然生灭的满天星斗，其续发形态是区域性的审美元素向中原聚拢，其成熟形态则是华夏中心的审美之花向四面开放，并无限弥漫其馨香。这一过程并不存在国家边界的限定，只是通过诸种文明之力的互动渐趋形成审美经验的和或同。这是一种“天下”美学，它获得中国美学的身份，尚需后世王朝政治对自身作为“中国”存在的自觉。
其次是农耕文明对中国远古美学的孕育问题。中国美学是农耕文明的产物，这种生产方式所建构的人地关系影响到后世中国哲学、美学和艺术的方方面面。从远古美学与后世中国美学发展的关联看，这种传统发端于新石器时期。但是，对于中国远古农耕文明而言，用“新石器”这一源自西方的历史分期概念来命名并不恰当。比如，距今8000至6000年前的裴李岗一仰韶文化时期的农业，石器并不是最主要的生产工具。在由黄河泥沙冲积而成的中部平原地区，石材不易获得，石制工具的笨重也使其不适于农业种植。相反，树木作为泥土的直接生成品，用它制造工具不但轻便易得，而且极适宜黄河流域疏松的土质。正是因此，对于中国这个农业民族来讲，最早见于文献的劳动工具不是石器，而是木器，即神农氏的“断木为耜，揉木为耒”。同时，在这一时代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。这种直接以泥土为材质的器物，它产生的一个重要前提就是中国人对泥土属性的深刻理解，而这种理解同样离不开农耕文明。后世，中国人对泥土的加工日益精细化，最终制造出美轮美奂的瓷器。可以认为，从陶器到瓷器的演变，标明了中国农业文明从泥土认知到实践再造直至审美升华的超越之路，也说明中国美学的起点与其说是所谓的旧石器晚期或新石器早期，倒不如说起于耒耜时代、初成于陶器时代、成熟于瓷器时代更为确当。
第三是器物图案的可视性与审美意识的自觉问题。按照近人巫鸿的看法，中国远古时代器物的图案、纹饰包含着宗教礼仪内容，可称为礼仪美术。但是，有效地实现审美欣赏依然是制器者的核心关注点。有见地的艺术史家曾敏锐地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，几乎全是将壶、罐类器表的彩纹集中绘于肩和上腹，也就是主要的装饰花纹带集中在器高二分之一以上处，而在器高五分之一以下，一般是平素无纹的。至于广口深腹的曲腹盆类，主要花纹带在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上处。……至于浅腹圜底或小平底的盆，纹饰绘于口唇上及内里，外壁没有花纹带。”至于为什么会出现这样的纹饰布局，则显然和欣赏者的视点有关。也就是说，在当时，“人们不论在室内或户外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各种类型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不论那些器皿的形体多高，它们使用时都是处在席地蹲着或坐着的人们的视平线之下，更何况对站立的人而言，要看这些器皿就只有俯视了。……那时的人不会在平时视线看不到的地方，例如器物的下部向内收缩的部分，花费精力去施加精美的花纹”。从这种现象不难看出，可视性对新石器时代的陶器纹饰布局具有决定性的影响。虽然今天已无从得知这些器皿的使用者对此抱持何种态度，但器皿本身的图案纹饰却表现出对人的视觉感受的极力迎合。这种迎合使器物以其纹饰图案形成了对审美欣赏的召唤。另外，新石器时期仿生类器皿的造型则将这种迎合意图推向了极端。如在大汶口文化系列中，山东曲阜西夏侯遗址出土的红陶袋足鬹、山东胶县三里河遗址出土的狗型鬻以及稍后龙山文化时代山东潍坊姚官庄出土的陶鬻，所摹仿的动物无一不呈仰视状，嘴巴（器口）无一不向上高高翘起。它们朝向存在于器物之外的潜在使用者，仿佛在强力要求他们对自己的造型给出审美评价。这种现象说明，远古时期可能还没有形成明确的审美观念或美学思想，但对人审美欲求的满足却是器具制作的自觉目的。
考古学的局限性范文3
视觉传播是传播学的重要组成部分，强调通过图像将信息传播给受众的过程，它分为显性传播和隐性传播，文章主要探讨显性视觉传播。
随着社会的进步和生活节奏的不断加快，工作及生活快节奏的压力导致现代人趋向高效率的信息传播，要求在较短时间内获取主要信息。科技的进步带来了传播媒介的快速发展，进一步丰富了图像信息载体，信息载体的平民化使大众化的视觉传播成为可能，视觉图像信息成了高效率传播的较好选择。当今社会，视觉传播对人们生活的影响比历史上任何一个时期都要活跃，加之图像化认知与传播的效率是“眼球经济”的重中之重，使视觉传播的研究显得十分重要。
在文字尚未产生的原始时期，人类信息传播的方式主要有肢体语言、简单叫喊及手绘图画。原始手绘图画是当时社会相对准确的信息传播方式，它具有图像化信息传播的纯粹性，给今天我们研究图像化视觉传播的表现形式、传播方式和传播效率提供了可贵的资料。
原始绘画的开端或许是源于无意识的涂鸦。近年来，考古学家在南非境内发现的6万年前鸵鸟蛋壳上所绘的平行或交叉的笔道，被认为是迄今为止人类最早的视觉传达形式，类似于中国沿用至今的画“正”字记事的方法。由此，我们可以推断：早期原始人类已经开始使用抽象线条记录信息，这种抽象线条是当时人们的一种无意识抽象。
随着原始绘画的发展出现了洞窟壁画――一个能较好地说明人类视觉传播的起源的资料库。其中，占有重要地位的是被誉为“史前卢浮宫”的法国拉斯科洞窟壁画，其绘画风格是较成熟的现实主义风格，线条准确生动地表现了当时人们日常生活离不开的动物，如野牛、驯鹿、马、羊、鱼和鸟等。原始社会在原始人类没有学会种植农作物之前，狩猎是原始人生活中的头等大事，有高超狩猎技巧的人意味着能够带领部落的人捕获更多的猎物，从而拥有更多的话语权。研究人员大多认为这些动物与原始巫术有关，祈求在狩猎过程中得到好的收获；有的研究人员还认为，这些洞窟壁画有着类似于课本的功能，是有经验的猎人教育新手的捕猎技巧的示意图。这是人类熟练运用图像化视觉传播满足人们生活需要的有力证明。
洞窟壁画开始也许只是当时人们偶然的创作，随着时间的推移，它逐渐转变成一种有意而为的创作活动。当时的人们发现仅凭简单的呼喊、夸张的肢体动作已无法准确表达日常信息之间细微的差别，他们需要一种更快捷、更准确的传达信息的方式，于是图像成了最好的选择。由此，我们可以推断出，原始人类表达复杂信息需要图像化视觉传播，而且这种传播方式从抽象线条转换为写实物象。
随着原始人类生产力水平的提高，人们又发明了陶器，这种以泥土为材料用火烧制而成的器皿有圆底活钵、卷唇盆等，造型的底盘都为圆形，这种圆的视觉形象传达给人们一种对圆满及稳定的审美追求，这一影响甚至是世界性的，古希腊哲学家派系之一――毕达哥拉斯派就曾指出，“圆和球形是人类最早发现的美的形体”，人们有了自主抽象形体的意识，这一点也是诱发人们将图像从写实向纹样转变的因素。
这一时期，视觉信息的传播还表现在大量纹样的使用上。这些纹样有写实与抽象两种形式，写实纹样较多的类型有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹和鸟纹，以及少量的植物纹，其中鱼纹的使用是最多的，这反映了当时人们的生产生活与渔猎息息相关，鱼在人们生活中占据很重要的地位。从这些纹样中我们发现，原始人类对自然的认识已经不单单局限于事物的自然形态，还包括了经过原始人类加工的艺术形态，如变形纹样、抽象纹样等。其中，抽象纹样主要有水纹、云纹、植物纹样等。原始人类对风雨雷电有了懵懂的认识，在敬畏的过程中产生了原始崇拜，这种居于精神层面的想法是不能仅凭写实物象来描绘的，所以，原始人在认识自然形态的基础上，通过充分的想象，把这些自然物抽象成优美的线条或使之纹样化，这种纹样化比照搬自然物的视觉信息，更富有装饰性，也更符合当时人们的审美需求。自此，原始时期视觉传播又上升到一个更高级的阶段。
随着人类生产水平的进一步提高，人类生产生活日趋复杂化，这使人们的思想活动更加丰富多样，于是，当时的原始纹样显得过于意象，不能贴切地表达人们的思想活动，象形文字便应运而生，这使得原始视觉传播上升到一个更高层次――象形文字。这种文字大多是从原始绘画、原始纹样中提炼的，它的出现给人们记录生活带来了方便，以及准确的表达方式。人们开始记录事件的经过、表达复杂的故事，以及记录生产生活经验等，如古埃及象形文字、苏美尔文、古印度文，以及中国甲骨文等。
文字的产生，说明单一图像视觉传播具有一定的局限性，如复杂信息传达的准确性、逻辑性和思想性等，然而，一个只有文字而没有图像的世界是难以想象的，所以，视觉图像并没有在文字出现后就退出了人类传播的舞台，文字辅以图像使得传播效率得到更进一步提高。视觉传播、文字传播与听觉传播相互作用构成了今天信息时代的传播方式，它的来临使我们重新重视视觉传播，我们有理由相信，以视觉传播为主导的视觉经济会更深入地影响到人们生活的方方面面。
参考文献：
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[4]陈淳.当代考古学[J].上海：上海社会科学院出版社，2004：131.
作者周春华系北京林业大学材料学院
2010级艺术设计系在读研究生
李汉平系北京林业大学艺术设计系教授
考古学的局限性范文4
一、创设观察情境，培养观察力
观察是人们认识事物的起点．是迈向创新的第一步。如果学生对周围事物缺乏认识，硬要他们去表达，去反映则是不可能的。对学生来说认识世界的主要途径是观察。只有认真细致地观察，才能对事物有全面细致的了解，写出来的文章才会真实感人。以往的作文教学出现的问题，首先是缺乏对观察的指导与重视。因此，作文教学要重视培养学生自主观察的能力，教给学生观察的方法，并启迪学生创新，使学生成为学习的自觉探究者和发现者，引导学生做生活的有心人。如我教学生写自己喜欢的一种水果时，我从培养学生的观察力下手，着重引导学生仔细观水果的形状、颜色和大小，激发学生的观察兴趣，吸引学生积极参与，亲身实践，并懂得观察的重要性，学会观察的方法，养成仔细观察事物好习惯。
1.看一看：课堂上，我积极引导学生仔仔细细地观察自己带来的水果是什么颜色，他们的颜色有没有发生变化，形状是什么样子的。
2.闻一闻、尝一尝：让学生知道，光凭眼睛看事物，是了解不全面的。如果是我们经常吃的东两，通过我们的鼻子闻一闻，亲口尝一尝，品味一下它的酸、甜、苦、辣如何，使学生更加全面地把握这些水果的特点，调动学生学习作文的积极性和主动性。
3.摸一摸：大千世界，水果品种繁多，他们的外表也不尽相同。课堂上，我引导学生用手摸一摸自己喜欢吃的水果，从而使学生加深对这种水果的了解。通过教师的引导，学生懂得了观察水果不仅要仔细看一看，还要闻一闻、尝一尝、摸一摸，调动多种感官进行观察，这样才能较全面地把握他们在颜色、形状、味道、吃法等方面的特点，使学生逐渐养成观察的习惯。课堂上教师有目的地指导学生进行观察和比较，不仅培养了学生的观察能力，还使学生在头脑中积累了丰富的想象，学生有了大量的写作素材，写起文章来就不觉得难了。
二、创设想象情境，激发想象力
英国诗人雪莱曾说过：“想象是创造力。”人的想象过程，就是创造力的发展过程。想象越发展越有助于创造性思维的发展。作文教学是发展学生想象力的重要途径之一。课堂上，教师应积极创造想象情境，激发学生的想象力，努力提高学生的创新素质。
1.培养想象，训练能力
新大纲指出：“能不拘形式、自由地把自己的见闻、感受和想象说出来，内容具体、感情真实。”在作文教学中，教师要经常为学生创造激发想象的情境，启发学生写想象作文，培养学生的创造想象能力。想象作文是拓宽学生思路的有效形式。作文教学中，应以学生为主，倡导“百花齐放、百家争鸣”，让学生说自己想说的话，写自己乐写的的文章，把自己见到的、听到的、想到的，无所顾忌地用各种写法表达出来，激发学生写作的兴趣。例如写想象作文《假如我是――》，因为在学生心灵世界里，都蕴藏着一个个美好的愿望，由于每个学生的生活经历和兴趣爱好不同，所想象的内容也就丰富多彩了。课堂上教师应尽量避免过多的限制，最大限度地解放学生的思想，给学生一个自由想象的空间，让学生敞开心怀说出自己的幻想或愿望：有的说自己想当一名考古学家；有的说自己想当一名宇航员；有的说自己想当一名科学家；还有的说自己想当一名探险家……这时学生思维活跃，畅所欲言，无拘无束地进行想象、构思。甲说：假如我是医生，我一定会钻研医术，救死扶伤，解除病人的痛苦。乙说：假如我是一名考古学家，我会去探索未发掘的古文物。丁说：假如我是哈里・波特，我将用我手中的魔棒，让自己当一名和平使者，尽一切努力来维护和平、消除仇恨、消除战争，让世界的每一个角落充满和平的阳光；让自己当一名正直的法官，秉公执法，为维护正义而战……学生的发言生动形象，风趣幽默，用儿童的语言来表达他们内心的感受，说出了真情实感，课堂上营造出一种和谐、民主平等的氛围，引导学生充分展示个性，激发了学生求新求异的创造思维。正如彼得．克莱思所说：“当学习充满乐趣时，才更有效。”
2.积累语言，丰富想象
古人云：“不积跬步，无以至千里；不积水流，无以成江河。”可见，积累是相当重要的。没有一定的语言积累，学生是写不好作文的。在指导学生习作过程中，常常发现有的学生因为生活环境的局限性，对周围事物未能认真观察，所以遇到写作文时，“巧妇难为无米之炊”，常常感到无从着手，无内容可写，缺乏写作素材。因此，作文教学要着力提高学生语言的储备量，教会学生积累词语。“授之以鱼，不如授之以渔”。
（1）定期检查：每周都要摘抄，定期进行检查。课外摘抄古诗、儿歌、精彩片断、名人名言，要求学生熟读成诵，使之内化成自己的语言，长期积累，做到“读书破万卷，下笔如有神”，从而为写作建起一座资料库。
（2）互相交流：利用班会、活动课开展《与好书交朋友》的朗诵会、故事会，评选出“朗读能手”、“故事大王”；举行阅读知识竞赛，让学生把看过的书中的一些文学知识或有关重要人物和事件编成考题，进行比赛：开展经验交流会，让做得好的学生把他们的好经验、好方法向大家介绍，并且组织讨论，评价哪种方法更好，以达到互相促进，不断提高的目的。
考古学的局限性范文5
关键词： 西域文学 新疆旅游 研究价值
新疆古代被称做西域，是中国最大的行政自治区，面积占全国国土面积的六分之一，处于东、西方文化的交汇融合之地，地域广袤，历史悠久，民族众多，风俗奇特，其历史、民族、文化内涵和自然景观充满神奇色彩，因此令国内外游客纷至沓来，也吸引了国内外众多学者的关注和研究。翻阅古今中外关于西域的书籍文献，其浩瀚博大令人咋舌，笔者查阅了相关文献，并将其以西域文学研究为中心做了梳理。
一、国外研究西域文化历史的情况概述
国外学者研究西域取得的成果主要集中在日、英、德、法、俄等国家。如，日本羽田亨的《西域文明史概论》和《西域文化史》，阐明了古代西域各国的人种、东西交通的意义、与汉民族间的关系现状，以及各国间宗教和美术，整个回鹘时代的文明。羽溪了谛的《西域的佛教》，论及了佛教在中亚及土耳其斯坦传播和发展的历史。德国沃尔特施密特（Waldschmidt，A.）的《贵霜，库车・吐鲁番――中亚中世纪早期艺术导言》（莱比锡，1925年）对西域各国的艺术问题做了概述性论述。针对西域“丝绸之路”进行考证的还有日本佐口透《18-19世纪新疆社会史研究（上、下）》，就特定时期内的新疆历史情况进行了研究。田宅米吉的《古代亚欧大路交通考》（《地理与历史》1900年）、一雄的《丝绸之路的历史》（研文社，东京，1979年）和长泽和俊的《丝绸之路史研究》（图书刊行会，东京，1979年）等著作，则涉及古西域的历史和地理交通情况。德国赫尔曼（Albert Herrmann）的《中国和叙利亚之间的古代丝绸之路》（柏林，1910）探索了《汉书》中所记载的西域各国的名称及其里数的特点。著名的英国考古学家、艺术史家、语言学家、地理学家和探险家，国际敦煌学开山鼻祖之一――马尔克・奥莱尔・斯坦因（Marc Aurel Stein，1862年11月26日-1943年10月26日），于1900年至1931年间进行了四次中亚考察，考察的重点地区是中国的新疆和甘肃，其《西域游历》系列著作中的《重返和田绿洲》、《从罗布沙漠到敦煌》、《穿越塔克拉玛干》，考古范围包括今和田地区、阿克苏地区、巴音郭楞蒙古族自治州、吐鲁番地区、哈密地区和河西走廊一带。在这些地区调查和发掘的重要遗址有阿克铁热克、喀达里克、麻扎塔格、尼雅、安迪尔等遗址，米兰佛寺遗址和吐蕃城堡遗址，楼兰古城及其附近遗址，焉耆明屋及其附近的石窟寺和遗址。全书以考古学为核心，基本上涵盖了前述诸多学术领域，内容十分丰富，在考古调查和挖掘方面具有非常重要的价值和影响力。这部著作中提及了发现的佛经残本，为后人研究西域文学提供了材料。斯坦因的《西域考古图录》涉及新疆古代的历史和文化艺术。此外还有美国著名汉学家、蒙古学家拉铁摩尔Owen Latimore的《中国的亚洲内陆边疆》，其中有关于新疆的内容，从生态环境、民族、生产方式、社会形态、历史演进等方面进行了深入的考察，揭示了中国内地与边疆地区各自不同的互动依存关系，讨论了中国内陆边疆历史的丰富多样性，展现了新疆地区独特的历史价值，指出了中国多民族社会文化的整合特征。法国勒内・格鲁塞的《草原帝国》是世界史学界公认的关于欧亚大陆游牧民族三千年历史的经典史著，对古代西域草原上的民族作了描述。新疆人民出版社做了一件极有意义的工作，把中西方探险家、考古学家对西域的重要研究成果编定系列，出版了《西域探险考察大系》共14册，其中有11册是西方探险家、考古学家的研究成果，如斯文・赫定的《罗布泊探秘》，详尽地记录了塔里木地区水文、地质、人口的状况，以及扑朔迷离的罗布人，神秘莫测的楼兰古国。瑞典贡纳尔・雅林的《重返喀什噶尔》，则以一个东方学家的眼光，通过对喀什噶尔的回忆思考，对喀什噶尔历史性的变革做了准确、客观、入木三分的描写。这些文献分别从各自的着眼点对西域的地理风光、民族文化和历史发展进行了考察和介绍。20世纪初，在新疆库车的克孜尔千佛洞，德国新疆吐鲁番考察队的勒柯克（A.von Le Coq）发现大批写在棕榈叶上的梵文佛教写经。随后，德国著名的梵文学家吕德斯教授（Heinrich Lüders）对这批写经进行了研究，并于1911年校刊出版了《佛教戏剧残本》。
据笔者收集的不完全资料，国外研究涉及西域的著作非常多，研究内容较为丰富，范围较广，并有其精深度。但是，国外的研究多在史学考古的层面上，重在民族、历史、人文的考察研究，对西域文学的研究和考察还比较薄弱，并且多是在考古探险的专著里有所涉及，关于西域文学的有影响力的研究专著还未见到，对新疆各民族历史和文化价值及其旅游资源的挖掘也较欠缺，能够从西域文学层面上关注文学与经济、与旅游的关系，目前还没有见到。
二、国内研究西域文学的情况述评
国内最早涉及西域的文学作品，是司马迁的《史记・大宛列传》和班固的《汉书・西域传》，汉代以公主身份嫁乌孙昆莫（王）的刘细君的《乌孙公主歌》（又作《悲愁诗》）描写了西域的居室与饮食，可算是西域汉文诗歌最早的杰作。汉代至魏晋时期，有传播佛教的僧人，经过西域留下一些释教的诗文，如西汉高僧安世高等。东晋时期康国高僧康僧渊，写下了描写胡人容貌的诗歌《答琅琊王茂弘以鼻高眼深相戏》。唐代，诗人的浪漫主义气质和建功立业的英雄主义精神，激励了许多文人先后进入西域，其中有骆宾王，因为西域的经历而写《从军行》，岑参的边塞诗最丰硕，《走马川行奉送出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》和《天山雪歌送萧治归京》，描绘了西域奇丽多姿的生活，《火山云歌送别》、《热海行送崔侍御还京》、《首秋轮台》、《玉门关盖将军歌》等，则描写了边塞的奇俗异景，别有一番景象。高适《燕歌行》，描写沙漠的荒凉环境，雄厚豪健、悲壮浑朴、豪迈动人。王之涣的《凉州词》，王维的《出塞作》、《陇西行》、《从军行》、《凉州郊外游望》等，形成了文学史上著名的边塞诗派，他们的诗作传颂千古，其诗句中的西域，西域广袤奇异的自然景观和神秘多样的文化习俗，令人称奇。至北宋时期，维吾尔族伟大思想家玉素甫・哈斯哈吉甫于公元1069年写出了长达85章共计13290行的叙事长诗《福乐智慧》，是当时用回鹘文写成的第一部大型文学作品。1072至1074年维吾尔学者马合木德・喀什噶里编写出了用阿拉伯文解释突厥语词的大型著作《突厥语辞典》，内容极其广泛、明确，收录了大量的猎歌、战歌、挽歌、春歌、夏歌、情歌等三百多段，有极高的文学价值。元代，耶律楚材的《阴山》，描写了西域天山的形象，回回人马祖常，其诗文中也有对西域的描写，最著名的是西域少数民族诗人贯云石、萨都剌等，其作品极富西域民族与地域特色，被古今的学者津津乐道、高度评价，还有西域散曲家马昂夫，其作品颇为人称赞。这些诗人及其作品堪称古代西域少数民族文学的经典，并且在以汉族作家为主导的中国古代文学中占重要地位，享有极高声誉。
到了清代，因为旅游、流放、戍边等各种原因，更多的文人涉足西域并留下诗文，如洪亮吉的《天山歌》、和瑛的《题巴里坤南山唐碑》、裴景福的《三月十四日夜至长流水》等，赞美了新疆的奇异风光；林则徐的《回疆竹枝词》二十四首，则涉及了新疆的景观、宗教习俗等；纪晓岚贬官新疆期间也有《乌鲁木齐杂诗》一百六十首，其中大量关于新疆风土习俗的诗歌，反映了新疆的各个方面；游历新疆二万里的萧雄长期接触并深入考察新疆的风土人情，写下了《西疆杂述诗》，其中有许多关于新疆地理风俗人事的诗歌，如《歌舞》、《丧葬》等；的左宗棠不仅在丝绸之路上留下了著名的左公柳，而且留下了屯田守边的爱国诗《燕台杂感八首》之三；其他如李銮宣，流放新疆时写有《浮云》等百余首有关新疆风土人情的诗歌，王岂孙的《西陬牧唱词》六十首，对蒙古族、维吾尔族的民俗描写非常精彩。这一时期还有许多描写新疆各地风景民情和戍边生活的西域诗歌留存于世，就不一一罗列。在现代的一些作品集中也收录有关西域新疆的文学作品，如旅游作品选方面，张《中国旅游文选》中的《穆天子见西王母》，茅盾的《新疆风土杂忆》等，均用文学的笔法再现了西域的风土文化。
二十世纪，越来越多的学者重视对古代西域文人及文学创作的研究，我国史学泰斗陈垣先生前期的代表性著作《元西域人华化考》，从文学、儒学、佛老、美术、礼俗等各个方面考察了元代进入中原的西域人（色目人）逐渐为中原文化所同化的情况，其卷四文学篇专门讲到了西域之中国诗人、文家、曲家等，对这一地域孕育出的杰出文人及其创作做了分析。在多个版本的中国文学史中，都论及西域的文人并涉及西域的文学作品，西域文学研究的专著也陆续出现。新时期以来，马大正等《西域考察与研究》，余太山主编的《两汉魏晋南北朝正史西域传研究》、《西域通史》将西域历史的大致轮廓做了勾勒，其中也都论及了西域的文人。何芳川、万明的《古代中西文化交流史话》，在研究考察中国从古代到现代的每一个历史时期与西方的文化交流时发现，作为中西交流的陆路唯一通道，丝绸之路所处的西域，必然成为东西方关注和研究的焦点，西域在中国两千年的文明史当中，一直发挥着重要作用，而与西域有关的神话传说、历史人物、游牧民族、文人官宦，他们的事迹作为创作素材延续千年，对历代文学创作的影响表现在很多方面，也给后人留下了很多猜想。
现代的国内学者研究西域文学的专著和论文则更为纷繁。范友悦的《论古代西域少数民族文学的特点》，对西域文学的特点做了总结，对政治讽喻性的叙事长诗《福乐智慧》的价值和意义非常重视。郎樱的《福乐智慧与东西方文化》、段宝林编的《笑之研究――阿凡提笑话评论集》、李国香的《维吾尔文学史》等，主要表现在对西域的维吾尔族文学研究非常具体深入。黎蔷的《西域文学艺术的戏剧化》，对新疆的文学艺术的形成和特征做了论述和分析。研究有关西域边塞诗人与创作的论文也非常丰富，这些论文和专著，以及一些山水旅游文学的研究专著，都从不同的层面，分析探讨了古代西域的作家和作品，对西域文学孕育的土壤和生存发展的空间进行了研究。因为篇目实在太多，在此就不一一赘述。
三、新疆研究西域文学的现状
对古代西域的文化名人和文学资源最为关注，投入最大热情、进行执著研究的当属新疆的学术研究机构，以及身处新疆或者曾长期生活工作于新疆的一些学者和文化工作者。上世纪八十年代，新疆人民出版社倾力出版了历代西域文学家作品研究丛书，包含诗抄、选注、评传、游记类十本书，囊括了古代西域著名文人及作品。钟兴麒、王有德选注的《历代西域散文选注》，旨在介绍自汉代至明清反映西域风土人情和开发建置的优秀散文，帮助人们认识了解西域的过去。新疆社科院民族文学研究所编的《福乐智慧研究译文选》和《福乐智慧研究论文选》、阿不都克里木・热合曼主编的《维吾尔文学史》、王堡与雷茂奎主编的《新疆民族民间文学研究》、郝延霖主编的《西域文学论集》、新疆民间文艺家协会编的《玛纳斯研究》等，一系列书籍相继出版，推动了新疆少数民族文学研究的发展，成果日趋深入和全面。周珊与朱玉麒主编的《西域文学与文化论丛》，第1辑收录近30篇关于西域文学的论文，其中有18篇涉及了西域文学具体的作家、诗人、作品和文学艺术的样式，尤其对生活在西域的维吾尔族、蒙古族、哈萨克族、柯尔克孜族等的文学进行了研究和阐述。张玉声的《试谈西域文学特点》和《谈西域文学的两翼》两篇论文，对西域文学的发展特征及分类做了很有代表性和说服力的分析和论述。胥惠民的《各族人民团结建设和保卫边疆的赞歌――漫论西域诗的爱国主义》和《古代西域文学论纲》，认为“西域文学由三部分构成，即各族人民用自己母语创作的作品，或者他们到中原以后用汉语创作的作品，以及内地的政治家、军事家、诗人到西域后创作的描绘边疆各族人民生活以及山川风貌的作品”。新疆龟兹研究所副研究员彭杰的《中的龟兹史迹》分析了西域诗歌对龟兹的描述。陈冬季、蔡宇知的《西域文化论稿》，详细阐述了西域民族文化的多元性，包括西域民族原始文化――岩画、西域民族精神的原始形态――萨满教、西域民族精神的艺术形态――古代文学及西域民族人生历程的宗教化――人生礼仪等。沈子华的《新疆多元文化的形成》，对新疆的民族文化的形成做了分析和论述。薛天纬、朱玉麒主编的《中国文学与地域风情：文学遗产西部论坛论文选萃》，收录了近30篇学术论文，围绕着地域与文学的关系问题展开了集中讨论，研究者们不仅把地域理解为文学创作、作家活动的客观背景，而且看做渗入文学内质中的能动因子。其中有不少篇目涉及西域文学中的神话传说、诗歌的发展及西域文人和艺术等内容。近年来，疆内的一些高校还出现了专门的研究机构，2006年新疆师范大学成立“西域文史研究中心”，并创办学术论集《西域文史》，由科学出版社出版，每年一辑，是新疆本土与世界学术潮流相呼应的集刊，显示了新疆师范大学西域研究学科已经跻身于该领域世界学术之林，并且获得了很好的成就。朱玉麒教授的《徐松及其西域著作研究述评》，对截止到2004年以前有关徐松的生平、学术及西域著作和其他著述的研究情况进行了详细的综述与评价，《中古时期吐鲁番地区汉文文学的传播与接受：以吐鲁番出土文书为中心》，认为吐鲁番文书从外形到内在的“双重碎片”模式，以其丰富性、多样性，构建了中古时期吐鲁番汉文文学传播与接受的过程与现场。这些成果令人振奋，也鼓舞更多的学者进行更深入的研究。
在文学作品的研究方面，中央文史研究馆吴蔼宸先生选辑的《历代西域诗钞》，共搜集了汉魏唐宋元明清各代内地部分诗人文士吟述我国西部边疆地区人情风物的诗歌一千余首，材料颇为丰富。当代学者星汉所著《清代西域诗研究》，对西域文学作品的搜集整理更细致和深入，该书对西域历史、民族、文学文化的传承研究和作品研究可谓丰富，从中可见古代西域诗的大体面貌。还有胥惠民教授选编的《现代西域诗抄》，将西域文学作品的研究延续到了现代。2000年孙钢主编的《当代西域诗词选》（庚辰版），2012年邓世光主编的《当代西域诗词选》（戊子版）等，则集中收录了当代文人描写、讴歌西域人文、景观、民俗、风情的诗词。
2012年8月31日，由中国唐代文学学会、新疆师范大学联合主办的“唐代西域与文学”国际学术研讨会在新疆师范大学召开。来自内地各省市自治区、台湾地区、香港，以及韩国、新加坡、日本、美国的140余位唐代文学研究专家及学者出席了此次学术会议。与会者就唐代西域与文学研究的最新成果进行了交流，并实地考察了吐鲁番、吉木萨尔、库车等地的唐代文明遗存。这些活动表明西域文学研究成为世界范围内史学界和文学界共同关注的对象，西域学（或曰丝绸之路学）已经成为国际“显学”，“西域热”高涨。
西域文学的研究成果是丰硕和颇有建树的，但是我们看到，新疆针对西域文学的旅游资源的研究和开发还是比较薄弱的，与内地的此类研究相比是滞后的。自进入二十一世纪以来，西域文学与社会经济的联系受到重视。金璐在《新疆文化旅游发展路径选择》和《论新疆文化旅游产业发展模式》两篇论文中，以新特的地缘、人文优势为基础，研究了当前新疆文化旅游发展的状况、存在的问题和发展趋势，认为新疆文化旅游产业应将新疆丰富的各民族文化融入到秀美的自然景观中，构建新有的人文景观，充分挖掘新疆旅游产业中的现代文化内涵。还有一些关于西域文学与新疆旅游的研究的学术论文，如阚耀平、焦黎、蒙莉的《新疆文化遗址旅游资源及开发思路》，提出了对新疆文化遗址旅游资源开发很有价值的建议。郑亮、王开元的《唐、清边塞诗对西域旅游文化贡献之比较》，认为唐代文人“开创了游边旅塞的航道”，他们的“边塞山水诗奠定了中华民族对西域旅游的审美情趣”，而清代文人“对历史、地理、风俗、人情、风土的详细记录，为今日的西域旅游增添了历史的民俗的文化内涵”。他们的诗歌“为今日的旅游风俗建设打下了坚实的基础”。魏凯旋的《新疆旅游景观艺术中的形象仿生设计》，从艺术的角度出发，运用建筑学和仿生学的知识，对新疆旅游景观的设计提出了一些新想法，对拓宽我们的研究视野有启发意义。道尔基、李煜辉的《汉唐丝绸之路文化内涵与新疆现代旅游业发展对策》，分析了新疆旅游业对“丝绸之路”的利用现状，指出旅游产品的开发对西域的“文化及历史内涵挖掘不足”。石利娟的《古代汉族西域散文中的新疆自然人文特色研究》，则梳理了历代西域散文作家的作品对新疆地域、文化、风情的描述。盛春寿的《北庭故城国家考古遗址公园建设的思考》，因其提到的遗址与中国唐代边塞诗人及作品的密切关系，不能不引起我们的关注。
梳理文献时，我们注意到，国内一些学者专家重视文学与旅游的关系研究，注重挖掘文学资源在旅游景观中的价值，尤其内地这方面的论文等研究成果很多，如张维亚的《文学旅游地的遗产保护与开发》，丁晨的《论文学的旅游价值与文学旅游资源的开发》，徐秀敏的《浅论旅游文学在发展旅游事业中的价值》，喻学才的《论文学名著型模拟景观的开发》，杨秀玲、王军华的《试论我国文学艺术旅游资源的开发》，张畅的《论文学旅游资源的价值与开发策略》，余靖华、李江风、刘蕊的《文学旅游开发驱动要素及局限性研究》，孙杰的《论文学与旅游的勃兴互动》，陶少华的《体验经济视角下的文学旅游发展策略――以文学作品的旅游开发为例》，等等。这些论文都从文学与社会经济关系的角度出发研究文学与旅游经济的关系，都意识到文学对旅游的影响作用，都在努力探讨开发文学旅游资源的途径和策略。因此让国内外旅游者看到内地的许多风景名胜点，在当地学者的关注下，努力挖掘文学对旅游的促进作用，在许多景区都能够感受到文学与旅游的紧密联系。内地做得有声有色，但是在新疆的很多景区，致力于西域文学的旅游资源开发的研究成果，目前还是极为少见的。内地的经验和成功之处对我们的研究应该是极具启发的。
四、研究西域文学资源对新疆旅游经济影响的意义
我们看到，西域文学的研究成果在新疆在学界已经取得瞩目成就，区内外学者从文学价值、文人创作缘由的角度研究西域文学的成果非常丰富，从民族、区域层面研究“西域文学”的价值和影响的也比较充分，从文学遗产的实用性层面――旅游资源的开发利用的角度关注“西域”的较少。到目前为止，把西域文学与新疆旅游发展联系起来，探讨西域文学对新疆旅游的影响及其资源在新疆旅游经济中的开发与利用，这方面的成果还是很不够的。笔者认为，西域文学资源对新疆旅游经济影响的意义，主要表现在三个方面。
1.西域文学作品对新疆的旅游业具有广告和宣传的作用。众多来新疆旅游的人，是被西域边塞诗中的“天山”和“大漠”所引领，是被《西游记》中的火焰山所吸引，是被塞外的奇景和民俗所吸引。西域文学的影响不容忽视，因此，对西域文学的旅游资源进行研究，是西域文学研究领域和范围的延伸和扩展。
2.西域文学能够向旅游者传导新特的民族文化内涵及价值，满足旅游者的精神需求。新疆这块宝地，历史悠久、民族众多，积淀的文化底蕴和文学瑰宝是神奇瑰丽的，也是丰富多彩的。这种文化内涵和价值，是需要西域文学作品向旅游者进行传递和解读的。西域文学资源能够成为许多旅游地的点睛之笔，重视并努力挖掘西域文学资源的旅游价值，是在开发一座尚未得到有效利用的宝库。
3.西域文学提高了那些来新疆旅游的游客的兴趣。西域文学知识能够使游览者在面对新疆的苍茫辽阔、神奇雄伟的自然景观时，因为名篇佳句的引导和感召，心生豪迈、情绪高涨，为文动情、为景动容。可见西域文学对游客是十分重要的，它能让旅行充满诗情画意，给游客增添无穷乐趣。
研究西域文学对当代新疆旅游经济的影响，借助文学旅游资源的开发与利用，实现推进新疆民族文化发展的大目标，我们可以做的工作还有很多。“西域”研究还可以从文学与旅游价值的可利用、可开发、可操作性方面取得研究成果。
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考古学的局限性范文6
关键词：摩梭人；生态文明；文化传承
一、 用人类学的眼光看待摩梭人
如果用人类学的研究方法，摩梭人的历史真的值得认真去揣摩。人类学（Anthropology），是用生物和文化的角度，对人类进行全面研究的学科群。按照这一原理，证明摩梭人不属于任何一个民族的方法就是，看这群人的生物原始属性，研究他们的文化内涵和精神载体实质，从科学的角度对摩梭人进行分析和判断。摩梭人从远古走来，带着少有的神秘，给世界丢下一个难解的谜团。研究摩梭人种源自何方，我们的视野也得放得宽泛一些，只有这样，才能够以研究的态度对摩梭人的人种源头有一个清晰的判断。历史学家对于摩梭人源于古羌的说法由来已久。在中华民族的人类源流中，至少有近一半的人与这个民族有关。氏羌族是中华民族最古老的群体，他们生活在甘肃与青海之交的黄河上流和渭水一代。“在西北的甘、青高原上，是氏羌部落全体的主要游牧聚居区。[1]”居住在西北祁连山和湟水流域的羌族为什么南下，这是一个历史问题。早在秦始皇当政时期，为抵御匈奴和西域其他蛮族人的侵略，秦始皇强制周边民族修筑长城，羌族因不甘受其，纷纷南下。“氏羌部落曾经大量流入中原和西南地区，而与先后活动于中原地区的皇帝族、夏族、周人等最初都应该是羌族的一部分，后来，由于条件不同才与氏羌之间有区别。” [2]再从历史角度观察，在云南地区早年生活的原始部落中有“百越”、“三苗”、“苞满”等，这些民族都是从氏羌族分支出来的。早在成吉思汗到达云南的1253年，云南地区已经形成了固有的人类群族和生态人种，难怪摩梭人至今都未承认他们是蒙古人的后代。
二、摩梭人的音乐文化艺术
音乐不能够表达具体的事性，它却能够达及心灵。音乐是抽象的述说，表达的东西只能够通过其心来体会和感触。“音乐在表达具体事务性时，其方式不是明确的，非单义的。这种方式正是由音乐材料的特殊性和音乐反映实际现象时所不能够超越的局限性造成的。[3]”摩梭人音乐文化主要以情歌和器乐曲展示，围绕“走婚”文化出现的“绕山”、“绕水”节，摩梭人在相对象时会演唱一种情歌，外界把这种情歌叫泸沽湖情歌。《摩梭小夜曲》是一首典型的情歌，歌词为：“摩梭的夜是阿夏的夜，在那静静的月光下，我偷偷到你床前，轻轻打开那扇窗，牵着你的手，述说衷肠。”这番歌词是在描写摩梭人在“走婚”时的具体情节。相恋的男女要见面只好约在夜晚，在月朗星疏的夜晚，阿哥来到情人的窗前，偷偷爬上情人的窗户，坐在床边把妹妹的手牵。歌词中的“阿夏”是男子对情人的称谓，如果是阿妹称情哥哥叫“阿注”。这首歌表达出摩梭青年互相暧昧，相偎在一起的心情。还有一首歌曲叫《花楼恋歌》，它的歌词大意是：“月亮才到西山头，你何必匆匆就走，火塘是这样温暖，我是这样的温暖，人海茫茫难相爱，相爱就该到永久，你走后妹妹会忧愁……”此歌表达情妹妹不舍情哥哥离去的思想，所表达的“”的恋恋不舍。摩梭人的婚恋传统实行“男不娶，女不嫁”的风俗，摩梭人把生生父亲不叫爸爸，而称“阿舅”，抚养后代的事全由母亲承担。摩梭人歌曲的旋律特征呈阶梯状发展，行进间没有大跳和有滑音，音调平稳优雅，节奏徐缓中庸，旋律主要以五声调式展开，有一首歌名为《摩梭女孩》，歌词大意：生活在泸沽湖，长在南高原，听着老祖母的故事长大，长成了一个美丽的神话。歌曲中的骨干音为（2、5、6），一句结束会在“2”音或许“6”音上停留。笔者在研究摩梭人音乐时发现，摩梭人的音乐总是伴随着舞蹈相生，音乐节拍的舒缓与急促均与当地人舞的一种叫“甲搓舞”的舞蹈有关。“甲搓舞”是四川凉山泸沽湖摩梭历史经典舞蹈，已经列入国家非物质音乐文化重点保护的名录中。《花楼情歌》是展示“甲搓舞”时的一首歌曲，歌中唱到：“阿哥约，阿哥约月亮才从西山头，你何须慌忙走。……”由于阿哥即将从妹妹身边离去，所以此歌音乐节奏显得急促细碎，旋律节拍多以16分音符组成且伴有八度大跳音。所有的音乐情绪都是围绕恋人即将离去的不舍的心境表述，音乐造型幽默，音乐形象生动，是一首融合汉民族歌曲谱写而成的泸沽湖情歌。在舞蹈“甲搓舞”这一艺术形式时，伴有笛子、葫芦笙、唢呐、口弦等民族乐器。“甲搓舞”是摩梭人最值得去保护的一种舞蹈，从这种舞蹈中，流传着现代摩梭人的原始音乐，靠着口耳相承、言传心授之道。摩梭人完好地保留下了这个民族的音乐文化。
三、摩梭人音乐文化艺术的传承与保护
摩梭人根据2010年所统计的人口为53700人，主要居住在四川盐源县和云南的宁蒗县境内，生态保护相对良好，文化习俗相对独立。21世纪，伴随着人类工业化进程，特别是80年改革后的都市化浪潮，国家为拉动经济所构建的GDP指标，使其越来越多的旅游者关注着这个原始部落的人群，他们把摩梭人的“走婚”当成生活中稀罕之物，用另样的眼探寻摩梭人，窥秘少数民族隐私，造成摩梭人与都市群族的隔阂。伴随着城市化的进程，摩梭人生活的那片原野逐渐从我们的视野中渐失，如果不加于细心呵护，它将是首个离我们而去的文化。笔者以为，对于摩梭人的生态文化我们得开展保护，首先，限制大量人流涌向泸沽湖摩梭人居住地，不要因为当地眼下的经济利益而损害了更长远的利益。保护生态环境不受破坏，保持文化的多元性与特殊性是我们当今社会应该尽到的义务。“生态遗存是一个国家要重点加于保护的对象，也是衡量一个国家文明尺度深浅的一个标尺。” 。[4]”其次，政府有计划拿出钱去扶持摩梭人现有的音乐文化和其他艺术品种，将类似于“甲搓舞”这样的生态文明加于保护，提高和挖掘，在艺术表演、化妆服饰、演出形式上给予提升。在摩梭人演奏的笛子、葫芦笙、唢呐、口弦等音乐乐器，有计划地分批购买，教会每一个摩梭人演奏这些乐器，让他们感觉到政府对他们精神层面上的关怀。在改革开放的30余年中，我们的文化与生态环境发生了剧烈的变化，在美国娱乐大片，韩国流行歌舞、欧洲文化时尚的熏陶下，已经不是所有中国人能理解和认知的。摩梭人的音乐、舞蹈等艺术贵在原生态，就是原生态也要把它弄成一种非我莫属的艺术境界，政府在对于摩梭人眼下的艺术要加于包装和打造，让摩梭人的艺术保持一种生态文化的特色和民族文化的强烈标识符。
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作者简介：第一作者介B：李天义 男 教授 硕士生导师 研究方向：民族文化、民族音乐
