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考古的概念范文1
茶马古道起源于唐宋时期西南边疆和西北边疆地区的茶马互市，为中国古代重要的交通干道，也是先辈留给我们的重要文化遗产。思茅为茶马古道的主要源头之一，思茅茶马古道民族传统文化丰富，文化底蕴深厚，保留了众多的历史文化信息。本文从线性文化遗产的视角，通过与之相关的文化线路、遗产廊道、风景道等概念的辨析，以思茅茶马古道为实证，从宏观、中观、微观层面对该线性文化遗产的保护与开发进行深入的探索。
关键词：线性文化遗产、思茅茶马古道、保护与开发
中图分类号： I026 文献标识码： A 文章编号：
1.概述
文化遗产是人类文明的见证和民族精神的财富，是珍贵的不可再生资源，保护与传承文化遗产是我们的职责，是人类共同的崇高事业[1]。
过去在我国，“文化遗产”一直被称为“文物”，直至2005年才正式被称为“文化遗产”，这一字面上的改变也将我们对文化遗产的关注视域从传统的静态形式引申到动态形式，由对传统的文化遗产“点”、“面”的保护转变为对“大型文化遗产”和“线性文化遗产”保护的重视，也深刻说明文化遗产保护本身对于文化传承的重要意义。
我国拥有五千年的悠久历史，承载文化发展的载体从未中断，这为我们留下了数量众多的文化遗产。近年来，国内丝绸之路、京杭大运河、茶马古道等成为大家关注的焦点，这些区域内有着种类、数量众多的物质和非物质文化遗产，构成线状的文化遗存集合体，真实再现了历史上人类文明的交流互动。茶马古道作为我国古代西南地区一条极其重要的文明通道，是中华民族形成过程的一个历史见证，思茅作为茶马古道的主要源头之一，其境内的茶马古道在整个茶马古道体系中占据着重要的历史地位，也是整个思茅区最重要的线性文化遗产。
2.线性文化遗产及其衍生概念
近年来，随着对线性文化遗产内涵认识的不断深入，涉及到线性景观的文化遗产的概念也有很多，如：线性文化遗产、文化线路、遗产廊道、文化廊道，以及历史路径、线状遗迹、风景道、历史线路等，概念名称众多，甚至一些知名度很高的文化遗产因其线性的特质都有许多不同的名称界定，由此带来遗产保护与开发中的目标混淆[2]。因此，要想准确把握线性文化遗产的内涵，制定正确的线性文化遗产保护与开发策略，必须首先弄清楚这些相似概念之间的深层区别。
本文通过文化线路、遗产廊道及风景道三个与线性文化遗产关系密切的概念的辨析，分析思茅茶马古道的保护开发现状，并据此探索适合思茅茶马古道保护与开发的策略。
2.1线性文化遗产
原国家文物局局长单霁翔曾对线性文化遗产下过如下定义：线性文化遗产由文化线路衍生并拓展而来，它是指在拥有特殊文化资源集合的线形或带状区域内的物质和非物质的文化遗产族群[3]。
线性文化遗产具有以下特点：(1)地理空间尺度多为中等和大尺度。她可以跨越市界、国界乃至洲界。线性文化遗产最常见的表现形式为公路、运河、铁路等，如西班牙圣地亚哥朝圣之路、奥地利塞默林铁路，以及我国的丝绸之路、京杭大运河等都是典型的线性文化遗产；(2)在时间维度上都是形成于特定的历史时期或开始形成于特定的历史时期并且仍处于不断演进过程之中[4]。线性文化遗产是历史上特定事件或事物的载体，或是某个特定历史时期或历史时刻各种物质、非物质文化通过文化交流互动而形成的。但也有可能是开始形成于历史时期，而直至现在其形成过程仍在继续；(3)文化层级上包含的遗产元素类型多、丰度大、级别高。线性文化遗产内部往往包含多种文化遗产，且它们之间在文化上有着特殊的联系。
2.2文化线路
“文化线路”是世界文化遗产体系中出现的新概念，“文化线路”研究最早由西班牙倡导。2003年，ICOMOS在提交给世界遗产委员会的《行动指南》对“文化线路”定义如下：“‘文化线路’是一种陆地、水道或者混合类型的通道，其形态特征的定型和形成基于它自身具体的和历史的动态发展和功能演变；它代表了人们的迁徙和流动，代表了一定时间内国家和地区内部或国家和地区之间人们的交往，……；并代表了因此产生的文化在时间和空间上的交流与相互滋养，这些滋养长期以来通过物质和非物质遗产不断地得到体现。”［5］因此，与线性文化遗产相比，文化线路的意义在于她是精神观念之路、文化传播之路以及制度风俗之路。因此也更具渗透性、辐射性和长久性。
2.3遗产廊道
遗产廊道是美国在保护本国历史文化时提出的一种范围较大的保护概念，是一种线性的文化景观类型，是“拥有特殊文化资源集合的线性景观。通常带有明显的经济中心、蓬勃发展的旅游、老建筑的适应性再利用、娱乐及环境改善”［6］。
遗产廊道既可以是具有文化意义的运河、道路、铁路线等，也可以是联系单个的遗产点而形成具有一定文化意义的绿色通道。遗产廊道最大的标志在于它高度注重历史文化内涵，同时又力求实现文化遗产保护、经济发展以及生态保护的和谐共赢。
2.景道
风景道最早来自美国，是“路旁或视阈之内拥有审美风景、自然、文化、历史、游憩价值，考古上值得保存和修复的景观道路”［7］。与其他线性空间相比，风景道更强调其在旅游者旅行途中的景观观赏功能、休闲游憩功能、体验教育功能和信息引导功能。
通过对以上线性空间概念的辨析，可知三者的概念既有相同之处，也有各自角度下的内涵拓展，把握这些概念之间的关系，对于深入理解线性文化遗产的内涵，改善和提高我国文化遗产的保护水平有重要的意义。各概念详细的辨析如表1所示。
表1文化线路、遗产廊道与风景道比较辨析
3.思茅茶马古道概况
3.1茶马古道由来
茶马古道是一个非常特殊的地域称谓，指存在于中国西南地区，以马帮为主要交通工具的民间国际商贸通道[8]。
茶马古道起源于我国古代西南边疆和西北边疆的“茶马互市。地区因地理条件限制不产茶，而需要从内地大量购进，同时，内地民间役使和军队征战都需要大量的骡马，导致马匹供不应求，而藏区和川、滇边地则产良马，于是，具有互补性的茶和马的交易，即“茶马互市”便应运而生。茶马古道兴于唐宋，盛于明清，二战中后期达到顶峰，之后随着现代交通的兴起而逐步衰落。
3.2茶马古道体系
茶马古道体系庞杂，主要由两条主要线路和众多支路组成，两条主要线路即川藏线和滇藏线。
3.2.1川藏线
川藏茶马古道始于唐代，东起今四川雅安一带产茶区，首先进入康定，自康定起，川藏道又分成南、北两条支线，具体线路如下：
北线：雅安——康定——道孚——炉霍——甘孜——德格——江达——昌都——卫藏地区；
南线：雅安——康定——雅江——理塘——巴塘——芒康——昌都——卫藏地区。
3.2.2滇藏线
考古的概念范文2
目前，由于学者们对晋文化定义的理解仍存在歧异，致使对晋文化的渊源、晋文化的分期等问题的研究产生了莫大影响。鉴于这种状况，笔者认为有必要重新廓清晋文化的概念问题，并以此为契机，将晋文化的研究推向深入。
首先谈谈对“晋文化”中的“晋”字该如何理解。这个问题看似简单却并非如此，而是正确理解晋文化概念的关键。从上述第一种观点来看，“晋文化”中的“晋”字指晋国及三晋，而第二种观点似乎认为“晋文化”中的“晋”是指山西（山西简称晋），因而将晋文化的上限追至东下冯类型。我们基本同意上述第一种观点，认为晋文化是指两周时期晋国及三晋的主体考古学文化，而不宜用来统称山西境内从东下冯类型开始至秦统一期间先後存在过的若干考古学文化。
根据考古学文化的定义以及考古学文化命名的原则，考古学文化是指在一定时间、一定地域内具有共同特征的一群遗迹、遗物的总和。考古学文化通常以首次发现的地点或典型遗址来命名。毋庸置疑，以往关于考古学文化命名的原则，通常适用于史前时期的考古学文化。而对于历史时期考古学文化的命名，则需要作特殊处理，因为此时的考古学文化已经牵涉到族属、国别、疆域等问题。目前，学界约定俗成的是，对夏文化、商文化、周文化、先商文化、先周文化等等，由于其文化族群相对单纯，人们生前聚族而居，死後聚族而葬，因此，均可视为以某族为主体所创造和使用的考古学文化。至于两周时期分封国的考古学文化，则不宜用族属的单一概念来命名，而不得不考虑到国别问题。值得一提的是，俞伟超先生《关于楚文化的概念问题》[3]一文对我们认识晋文化的概念有很大启发。
关于晋文化的主创群体问题，显然，我们不能认为晋文化是“晋族”的考古学文化。因为，历史上并无“晋族”存在，当然也无此提法。事实上，晋国的统治者是来自关中的周人，而在晋国统治疆域内，不同的族群则共同生活于此。如除土著居民和从关中迁徙而来的周人以外，还有不少北方民族。可见，晋国社会组织的群体构成来源是复杂的。因此，只有以晋国人来界定晋文化的主创群体才是妥当的。至于三晋时期，晋文化继续发展，其主创群体自然演变为三晋国民。
关于晋文化的时空问题，就时间而言，上起晋国始封，下至三晋灭亡。然而，需要注意的是，由于随着秦人势力的不断推进，各地晋文化被秦文化所取代的时间存在先後之差，如在侯马地区，秦文化对晋文化的取代明显早于三晋其它地区。因此，严格地讲，对晋文化的下限不必一刀切，一般而言，其下限大体可以秦灭三晋为尺度，但还应注意具体情况具体分析。就地域而言，晋文化的分布范围，随着晋国及三晋的地域扩张而不断变化，但并不意味着晋文化的分布范围完全等同于晋国及三晋的政治疆域。
那么，晋国统治疆域内的考古学文化是否都是晋文化呢？非也！众所周知，晋国由弱到强、由小变大，疆域在不断变化、不断扩大，晋文化的分布范围也在相应地变化，但二者并非完全同步，或者二者不可能完全一致。一般而言，政治疆域与文化分布范围之间，不能简单地划等号。西周时期，晋国乃区区小国，其地域仅限于汾浍之间的方百里之地。春秋武、献以下，兼国多也，晋国疆域自是向南延伸至黄河北岸。但今晋东南地区当时仍为北方部族赤狄所盘踞，霍山以北也为北方部族所占据。直至春秋中期，晋灭赤狄余部；春秋晚期，赵氏苦心经营晋阳继而灭代、智氏灭仇盂；晋文化才开始逐渐向东南、向北推进。考古学的研究表明，晋文化与北方青铜文化的分布范围呈犬牙交错之势，如春秋中期以前，在晋国疆域之内，河东地区基本上为晋文化，而今晋东南、晋中乃至晋北地区则活跃着北方青铜文化。但随着晋文化的不断推进，有时北方青铜文化甚至处于晋文化的包围之中。如是，晋文化的分布范围与晋国的统治疆域之间并不能简单地划等号。
随着时间的推移以及晋文化与周边考古学文化之间的互动交流，晋文化的特征也在不断演变。也就是说，晋文化的特征有其阶段性的变化。
第一阶段：西周早期至春秋早期。如同其它分封国文化一样，晋文化与宗周文化保持
同步发展。晋文化的面貌与宗周文化大同小异。
第二阶段：春秋中期。晋文化开始孕育新的文化因素，并萌发出新的文化面貌。
第三阶段：春秋晚期至战国早期。晋文化在吸收周边考古学文化的基础之上，逐渐形
成自身的特色，并出现了空前繁荣的局面。同时对秦文化产生了重大影响。
第四阶段：战国中晚期。由于秦国势力向东扩张和秦文化的东渐，而且，三晋出于自
身的发展，各自的政治中心开始向东、向南转移。因三晋力量分散及其它
社会原因，晋文化的发展受到遏制。至此，晋文化开始走向衰落，直至最
终被秦文化所取代。
我们认为，狭义地讲，晋文化是指从晋国始封到韩、赵、魏三家分晋为止、在晋国地域范围内、以晋国人为主体所创造和使用的考古学文化。但由于韩、赵、魏三个政治实体皆出自晋国，且三晋文化只是晋文化的自然延续和发展，其间并未发生根本性的质变。即晋国虽亡，晋文化并未因此而终止，而是随着三家政治势力的不断壮大而继续走向繁荣。因此，根据考古学文化定义的原则，三家分晋以後所形成的三晋文化仍应纳入晋文化的范畴。晋文化的年代当然应始于周初封唐而终于三晋之亡。我们认为晋文化的概念，应指从周初叔虞封唐到三晋被秦所灭这一时期内，在晋国及三晋地域范围内，以晋国人及三晋国民为主体所创造和使用的、具有共同特征的考古遗存。
晋文化圈或晋文化系统概念的提出，也非常必要，有助于我们对两周时期列国文化的宏观认识。李伯谦先生在《中国青铜文化的发展阶段与分区系统》[4]一文中，最早提出了东周时期周郑晋卫、齐鲁、燕、秦、楚与吴越六个文化亚区。孙华先生在其《中原青铜文化系统的几个问题》[5]一文中，也明确提出了春秋战国时代，中原青铜文化（即周文化）已分化为晋、秦、楚、齐、燕等几个亚文化，并形成了既密切关联又彼此独立的文化区。其中，晋文化区包括晋国和由晋国分裂出的韩、赵、魏“三晋”、周王室以及郑、卫诸小国的遗存，分布地域主要在黄河中游地区。由此看来，晋文化圈或晋文化系统不仅包括两周时期晋国及三晋疆域之内的晋文化遗存，还包括晋国及三晋疆域之外同时期且具有与晋文化共同文化特征的考古遗存。例如，山西洪洞坊堆—永凝堡西周遗址，经研究是杨国的文化遗存[6]。由于其与天马－曲村晋文化遗存的文化面貌几近相似，因此，可将其纳入晋文化圈或晋文化系统的范畴之内。又如，战国中期以後的中山国遗存，其文化面貌已彻底被统领中原的晋文化所同化，鉴此，完全可将其视为晋文化圈或晋文化系统的一部分。
总之，晋文化是中原地区两周时期一支重要的区域性考古学文化，尤其在东周时期，随着晋文化的繁荣、壮大，晋文化对周边考古学文化产生了不可低估的影响，并在中原地区形成了以晋为核心的晋文化圈（包括周郑晋卫等国），与东齐西秦、北燕南楚、乃至吴越等考古学文化曾有过密切的文化交流，在列国文化考古中占有举足轻重的地位。因此，对晋文化概念的探讨，是一个不容忽视的学术问题。
[1] 刘绪：《晋与晋文化的年代问题》，《文物季刊》1993年第4期。
[2] 王克林：《论晋文化的传统性和综合性》，《汾河湾－丁村文化与晋文化考古学术研讨会文
集》，山西高校联合出版社，1996年。
[3] 俞伟超：《关于楚文化的概念问题》，《考古学是什么》，中国社会科学出版社，1996年。
[4] 李伯谦：《中国青铜文化的发展阶段与分区系统》，《华夏考古》1990年第2期。後收入《中
国青铜文化结构体系研究》，科学出版社，1998年。
[5] 孙华：《中原青铜文化系统的几个问题》，《中国考古学的跨世纪反思》（下），商务印书馆，
考古的概念范文3
【摘 要】许宏的《大都无城――中国古都的动态解读》一书于2016年5月出版，是系统阐述其“大都无城”观点的学术专著。“大都无城”即从中国第一个广域王权国家都邑二里头开始，到有内城外郭的曹魏邺北城之前，中国古代都邑一直是不设防、没有外郭城的。在这期间出现过少数有外郭城的情况，是由特殊的历史背景引起，并不是这一时期的主流。许宏以城郭形态的视角梳理古都形态的历史变迁，以城市动态变化的方式来解读都城形制，由此来窥探历代都城形态变化中蕴含的或承上启下、或跨时代的继承，给我们理解中国古都带来了新的启发。
许宏是中国社会科学院考古研究所研究员，从事中国早期城市、早期国家和早期文明的考古学研究。“大都无城”的概念，是他对汉代及以前中国古代都城形态的概括。这里的“城”指聚落的城垣，即通常所说的外郭城。许宏早在20年前撰写博士论文时就萌生了这一观点。2013年，他的《大都无城――论中国古代都城的早期形态》[1]一文按时间顺序具体分析了从二里头到东汉的都邑城郭形态，正式提出了“大都无城”的观点。2015年发表的《“大都无城”的余绪――对若干春秋都邑的聚落形态分析》[2]一文进一步就春秋时期都邑中存在的上个时代“大都无城”形态的残留做了补充阐述。在这两篇论文的基础上，《大都无城――中国古都的动态解读》[3]（后文简称《大都无城》）一书于2016年由生活・读书・新知三联书店出版（图一）。该书对“大都无城”的概念及相关研究做了更为清晰、详细的梳理，是他继《最早的中国》[4]《何以中国――公元前2000年的中原图景》[5]之后，又一部解读早期中国的著作。全书分为“引子”“魏晋以降，城郭里坊”“秦汉京畿，帝国霸气”“东周城郭，乱世独作”“三代大都，王国孔武”“余论：晚出的大中轴线”等六个部分。“引子”部分对学术界一般认为的“无邑不城”之说提出质疑和思考，并梳理了之前学者对于城郭布局的观点。接下来的五个章节以倒叙手法从魏晋以后的都城讲起，一直追溯到二里头遗址，运用各时代的都城考古材料，证明了“大都无城”，即在中国最早的广域王权国家――二里头国家诞生到汉代的两千余年间，绝大部分时间里都城是没有大城的。因魏晋以后都是城郭兼备的总体布局，故作者将讨论的重点放在从二里头到东汉以“大都无城”为主要都城形态的时段。
许宏在《大都无城》的后记中说，最想与读者共勉的是“从考古材料出发进行独立的分析思考”，这不仅体现了考古学以实物资料研究历史的特质，还提醒我们分析考古材料时不能先入为主，很多理所当然的结论只要稍加细察便发现并非如此。长期以来人们普遍认为城垣是“纵贯中国古代都邑之始终的标志物和必要条件”，而通过该书的分析，这一观点不攻自破。因此，正如许宏所说，“大都无城”并非标新立异之说，而是“对中国古代都邑遗存显现出的某种现象的一个提示，对都邑发展阶段性特质的归纳和提炼”。
一、辨析城郭概念，搭建形态演变框架
《大都无城》引言部分的“中国古代都邑城郭形态一览表”（图二）及其揭示的中国早期都城发展史上的几个重要现象，可谓全书的核心。许宏把都邑的城郭形态分成了“宫城+郭区”和“宫城+郭城”两种，“宫城+郭城”又分成“内城外郭”和“城郭并立”两种，战国的“城郭并立”都邑又可分为“宫城在城郭之外”和“割取郭城的一部分为宫城”两种情况。
“宫城”“郭城”“郭区”等词汇，作者在“引子”部分的“不得不辨的城郭名实”章节进行了具体的解释和区分。“城”“郭”“宫城”“郭城”“外郭城”“大城”“小城”等都是城市考古中经常出现的词汇，在不同的研究论述和语境中它们的含义会出现重叠、交叉或细微的差异，作为一项严谨的研究，必须理清它们的具体含义和范围，否则可能带来混乱。比如书中反复提到的关于西汉长安城城郭之辩的“杨（杨宽）刘（刘庆柱）之争” [6-8]，许宏就认为是由两位学者对“宫城”概念理解的差异引起的：刘庆柱理解的是“宫城”的狭义概念――“用宫墙围起的含有宫殿区内主体建筑（一般为宗庙寝殿所在）的大的院落”；而杨宽理解的是“宫城”的广义概念――“包含了与宫室有关的各种建筑、手工业作坊等附属设施、贵族府第，甚至一般居民点和空地（苑囿）等”，又可以叫“小城”或“内城”。对于“小城”“瘸恰薄肮城”等称谓的区别，许宏总结道：“内城（小城）可以定义为等于或包含宫城”，即“宫城”在广义上与“小城”“内城”一致，“小城”“内城”“宫城”这三个含义相互重叠的词，都是指被围起的聚落里的空间，有时直接被称作“城”。但“大都无城”的“城”非彼“城”，而是相对于内城（小城）的圈围起整个聚落的防御设施“郭”。至于为何以“城”字代指所有的聚落城垣，他认为，“既然郭的存在以城为前提，没有（内）城，郭则无从谈起，圈围起整个聚落的防御设施也就只能称为‘城’了”，具体来说就是有些聚落并没有明确的内城，这种情况下的防御设施就要称作“城”了，因为“郭”必须与“内城”相对，况且“郭”的其他称谓――“大城”“郭城”“外城”“外郭城”也都带有“城”字。
许宏还提到了另一个重要概念――“郭区”。他早先的著作《先秦城市考古学研究》[9]就指出：“夏、商、西周时期都邑的布局已初具内城外郭的雏形，但罕见郭城城垣”，可谓是“大都无城”观点形成的一个重要线索。同时，他把在内城，但未被外郭城围起来，往往含有“一般居民区、手工业作坊和墓地等”的广大区域称为“郭区”。郭区不同于有外郭城城垣围起的“郭城”，郭区和宫城（内城）一起，是“大都无城”形态都邑的重要组成部分。
理清这些概念之后，各个时代的都城案例都可以放进上文说到的形态分类框架中。从“中国古代都邑城郭形态一览表”中可看出，自最早的广域王权国家都邑二里头至曹魏邺北城之前近两千年的时间里，“宫城+郭区”的布局（即“大国无城”）是都城空间构造的主流。书中以考古学材料为主，辅之以文献资料，来证明在曹魏邺北城之前的大部分城郭确实是“宫城+郭区”的布局，而商代二里岗和春秋战国时期出现的“宫城+郭城”状态有其特殊的时代背景，且并非与前后时期一脉相承。这其中不乏争议和材料的缺陷，如赵都邯郸，一般认为它包括“赵王城”和“大北城”两个部分，具有鲜明的战国“两城制”特征。但正如许宏在书中提到的，有学者对此持不同意见，认为邯郸故城应只有大北城，大北城西北部的夯土建筑基址群和小城一带可能是宫城所在地，赵王城只是一处重要的离宫而已。目前考古材料不充分，尚不能确定大北城西北部的这一建筑基址群和小城的性质，那么赵都邯郸究竟能否成为战国时期“城郭并立”的都城形态的例证也需要进一步的验证。或许随着今后考古材料的丰富，对城郭形态及何为主流的判断会发生变化，但许宏这种看待城郭形态的视角无疑是独特而富有借鉴意义的。
二、都城形态的动态解读
《大都无城》一书的副标题“中国古都的动态解读”，道出了本书所要传达的一个重要理念。许宏在后记中写道，他在撰写博士论文及工作实践中“愈益感到‘总平面图式’分析都城遗址的局限性，因而一直在呼吁动态解读的理念”。对都城的动态解读，即在分析都城形态时，不局限于固定的总平面图，而意识到在最终形成一幅总平面图之前经历了一个渐进的过程，因此应在观察都城形态变化的基础上总结其形态特征。
比如汉长安城，它的“郭”有一个逐步扩大的过程。惠帝筑城时先以城池为郭，即延续了战国时代“大立郭城”的传统，而武帝之后国力强盛，人口剧增，于是原来的城池转变为“内城”，在城外筑建章宫，扩展上林苑等，不断向外蔓延，成为内城加郭区的“大都无城”的状态。同时，汉长安城的朝向和轴线问题也有一个动态演变的过程。书中提到刘瑞从城市动态发展的角度加以解读，认为汉长安城“首先是一座朝东的城市，然后才变为朝南” [10]。刘瑞的分析不同于众多学者“总平面图式”的研究，而“把都城的空间布局放在一个发展的框架中去做动态解读”，这给许宏带来了很大的启发。
再如鲁都曲阜在书中好几个章节出现。关于该城的形态演变尚有争议，发掘者认为它大圈套小圈的城郭布局反映了西周城市的特点，而许宏仔细梳理考古材料后于2000年在《曲阜鲁国故城之再研究》[11]一文中指出，可确认的鲁城最早的城垣大致在两周之交或稍晚，内城外郭应是春秋后的形态了。因此，他认为鲁都曲阜经历了西周时期的“大都无城”、春秋时期的“内城外郭”及战国时期的“城郭并立”几个阶段的演变。
两周时期都邑在不同阶段的动态演变在“中国古代都邑城郭一览表”中也得到了体现。书中每讲到一个都城的例子，便会详细地介绍它的发现和研究情况，试图通过语言让读者全方位地感知这个城市的面貌，时间框架中的变化则为这种叙述增加了一个维度。许宏并非第一个实践动态解读都城的人，但他书中处处可见的对动态解读城市形态的关注，不仅使他对都邑的描述更加立体，还给我们研究城市考古带来了重要的方法提示。
三、承前启后与跨时代继承
对都城动态解读的意义之一在于更好地看清其发展过程中的传承问题。正如不能想当然地认为城郭是我国古代所有都城必然的组成部分一样，也不能想当然地认为我国古代都城形态的发展从来都是单线地一脉相承。
许宏通过动态分析都城形态，亦想探究其中设计之思想来源和传承。基于该书的分析，笔者把都城形态传承分为“承前启后”和“跨时代继承”两种。
除了“大都无城”这一主流形态，书中想强调的另一个重点就是城郭俱备的少数几个时段――商代二里岗期、春秋战国时期――的特殊性。这种特殊性是由军事局势高度紧张的历史背景造成的，这些特殊情况不可能是承前启后的环节，尤其是城郭并立的战国时期都城，许宏称其“前无古人，后无来者”。而正如前文所述，西汉长安城一开始也经历过大立郭城的阶段，或许可以理解为当时处于尚不稳定时期而对战国传统的延续，但很快就演变为宫城加郭区的形态了。值得注意的是，书别提到的汉长安城朝向与轴线动态演变问题，提供了另一条线索：一开始朝东的设计，可以追溯到“先秦时期许多地域流行并实施的尚东和尊右的思想”，又或是“战国时期逐渐流行阴阳五行学说在汉代的反映”。而许宏认为汉帝国的社会形态更接近于西周王朝，因此汉长安城的“跨周法”是对“大都无城”的西周王朝都城的继承，而不是“对礼崩乐坏、乱世争防的东周城郭形态的模仿”。
除汉长安城跨时代继承西周都城形态以外，书中提到的另一个跨时代继承的情况是殷墟对二里头的继承。许宏认为，属于殷墟文化初期阶段的洹北城“在继承了郑州城、偃师城的某些布局特征的同时”，又“具有开创具有洹南殷墟模式先河的意义”。其实发掘者认为洹北城遗址有夯土城墙，而许宏认为所谓“封闭的方形夯土城墙的基槽”遗迹其实是“填壕”，并没有夯筑城墙。这样一来，洹北商城似乎就处在一个承前启后的位置上了。另外，尚处于二里岗末期的小双桥遗址是一座高规格的都邑性聚落，但未在遗址范围内发现城垣遗存，许宏以为此时可能就已揭开殷墟时代“大都无城”的序幕。综上，商晚期殷墟的“大都无城”表面上是跨时代继承了二里头文化，但小双桥、洹北城在商代前期（以郑州城、偃师城为代表）与商代后期（殷墟）之间的过渡，减弱了时代跨越感，让人更加关注它们的联系。至于跨越了西周、春秋、战国的齐都临淄、鲁都曲阜等，虽然城郭形态发生了变化，但它们显然是有承接关系的。而殷墟是否继承了二里头的都城形态，不能仅仅通过它们都是“大都无城”形态而下定论，许宏也指出，关于洹南殷墟未筑城原因的一种推想是殷墟的“族邑模式”[12]。
动态解读都邑可以帮助理解发展传承的规律，而通过分析已有的考古资料确实可以在一定程度上勾勒出都城之间或承前启后，或跨时代继承的关系。但对城市形态、城和郭的形态的观察并不是全部。譬如书中讲到关于汉长安城的“跨周法”，学者们还注意到思想观念的影响。值得肯定的是，“大都无城”概念提出后，所有都城都能放进可以清晰区分的城郭形态类别中，并由此梳理出一条城郭形态演变线索，这条线索让我们从一个全新的角度解读都城的演变。虽然这种角度未必全面和精确，且只能基于已发现的考古材料，但它至少为我们观察古都的发展历史提供了一种思路和视角。
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[10]刘瑞.汉长安城的朝向、轴线与南郊礼制建筑[M].北京：中国社会科学出版社，2011：2―45.
考古的概念范文4
关键词：美术考古 叙事特征 宗教美术 学科关系
在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。
一、与研究对象相关的叙事逻辑
这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。
1.美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1]（P5）是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。
2.考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。
3.美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。
因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述：美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。
二、与宗教美术相关的叙事特征
这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。
1.从逻辑关系上对叙事特征的讨论。
从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分：第一部分是因为原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。在这样的文化背景下，深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。
2.关于美术作品埋葬方式的叙事认识。
在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。
3.关于叙事意义的理论认识。
叙事作品是一个动态的意义生成系统。[2-6]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。
3.1叙事主题的单一性（或集中性）。
在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是指导的必然结果。
3.2情节的真实性。
宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。
3.3物象的符号化。
在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。
综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。
参考文献：
[1]杨泓.美术考古半世纪[M].北京：文物出版社，1997.
[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[M].沈阳：辽宁美术出版社，2004.
[3]朱浒.全国首届艺术考古学理论研讨会会议综述[J].中国美术研究，2007，（3）.
[4]夏鼐，王仲殊.中国大百科全书？考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.
考古的概念范文5
【关键词】当代；古装人物；绘画；表现；语言
中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0179-01
古装人物绘画是当代中国美术界中经常出现的一种表现题材，因为可供借鉴的作品和可供表现的历史典故很多，且无现实题材创作的敏感性和真实性方面的太多要求和顾忌，故经常为绘画艺术家所表现。当今古装人物绘画常见的表现内容多为古代历史人物和场景的还原、再现，如“竹林七贤”题材、著名诗人政治家题材等，更有很多作品所表F的并非具体的历史人物，以仕女图居多，还有一些古装人物绘画作品是表现小说中的场景和插图，不论是哪种类型，艺术家在一定条件下自由创作的成分和比例都相当高。笔者以自己的绘画经验和阅读感悟为基础，拟对当代古装人物绘画的表现语言稍作总结梳理。
一、当代古装人物绘画的表现语言多概念化元素
当代古装人物绘画所表现的人物形象，除了近代题材的具体人物或人物场景有少量真实的历史照片可以参考外，绝大多数人物或人物群体形象，绘画作者都无从真实见到过。作者在创作时通常只能推敲文献记载、相关资料和其它艺术作品来获取自己创作时可以借鉴使用的元素。例如“竹林七贤”、“屈原投江”、“孔子讲学”等题材的人物绘画，可以借鉴历史上很多人的作品和相关记载、再结合自己对主题的理解来进行创作。因为每个人对主题的理解不尽相同，而较多的参考资料尤其是现代考古学的发展使得画面人物所处时代的特点能够被尽可能地表现出来，宋代和明代的画家绘制竹林七贤时只能以自己所处时代的服饰打扮等特点去定义作品中的人物形象，而今天的艺术家则可以通过考古学的成果，了解到竹林七贤所处的晋代服饰特点并将其体现在作品中。但是，考古学的成果往往也只是当时的代表性特点之一，并不能证明历史文献记载中的人物和场景的细节特点完全与考古学的成果相吻合。例如当代画家绘制竹林七贤饮酒作乐时的酒具，可借鉴出土的晋代酒具文物造型，但晋代酒具仅仅只有出土文物的造型式样吗？答案当然是否定的。因此，当代古装人物绘画的表现语言，从服饰到用具，用人物仪态到场景概括，都以概念化的元素表现居多。概念化的表现元素是艺术家对当时情况的一种理解，不代表真实，但在艺术创作中，这并不重要。
二、当代古装人物绘画的表现视野相当宽阔
因为当代考古学的发展以及各种文献资料的增多，因此当代艺术家在表现古装人物绘画时，视野相当开阔。例如笔者在网上看到的中华民间风俗绘画系列，画作对历朝历代民间风俗活动作了具体描绘，人物装扮、服饰特征都极尽考证，尽量表现当时的代表性特点。例如表现唐朝的观灯习俗时，作者将画面中的人物衣着表现为头戴幞头、身着翻领胡服的造型，其实唐代人穿用胡服者并不多，胡服在唐代服饰中并没有代表性，作者无非是想借此表现唐代社会自信、开放的态度和文化生态多样性吧。在表现明清两朝的民间习俗时，明清两朝人物打扮、衣着可谓泾渭分明，明人服饰宽襟大袖、束发于头顶，清代人长袍马褂、剃发结辫。明清易代之际中国社会发生了很大动荡，士大夫阶层男性被迫跟随统治者的服饰打扮，但民间服饰变化不大且经过了很长的演变过程；画作中的明代服饰不过是明代中期以前的式样之一、清代服饰则为清末式样而已，而明清易代之际很多清代服饰的特点都可以从明代画作中找到，作者应当是为了刻意体现两个朝代，方选择了最具朝代特点的服饰造型式样。现代画家表现古代人物时，视野相当开阔，可以从很多资料文献中进行取舍，创作自由度很高。
三、当代古装人物绘画的表现语言有多种选择
除了视野开阔、可供表现的概念化元素较多外，当代艺术家在进行古装人物绘画创作时，其表现语言更是具有多种选择，中国传统绘画是以毛笔和水墨颜料来进行表现的，但今天的画家甚至可以用油画、版画等形式来创作中国元素和古装人物，如用著名画家王可伟用油画创作表现的古代征战场景、气势磅礴，用油画表现的盛唐气象，也更是让人耳目一新。多种表现语言的选择应用，对当今艺术作品的创作起到了很好的指引作用。
四、结语
随着时代的发展进步，艺术家在进行创作表现时，其可供查阅借鉴的资料越来越多，以古装人物绘画为例，虽然艺术家们不能见到古人，但却拥有更为开阔的视野和概念化的元素作为表现内容，而且可以运用多种表现语言，故今天的绘画艺术创作异彩纷呈。笔者对当代古装人物的表现语言稍作一点梳理，内容行文或有不周之处，当在今后的学习和绘画创作中加以改进提高。
考古的概念范文6
关键词：遗址公园 遗址保护 程式化
考古遗址是“从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等已被损坏，只保留下残存的实体或区域”。遗址保护工作发源于19世纪的欧洲，第二次世界大战结束后，遗址保护工作步入了一个快速发展并逐步成熟的时期，无论是理论研究还是实践探索方面都取得了丰硕的成果，各遗址保护研究机构和组织在进行广泛的理论研究工作的基础上公布了一系列宣言、，有力推动了遗址保护实践工作的开展。针对遗址保护、展示与利用中出现的问题，欧洲最早提出了遗址公园的模式，随后这一保护模式迅速得到世界范围内的认可，美国、加拿大、日本、墨西哥等国家根据本国遗址的特点和国情建设了各具特点的遗址公园，在遗址保护工作中进行了多种角度的探索和尝试。虽然各国在遗址公园建设理念和做法上有着诸多的差异，但这一方法对于保护并展示遗址本体和环境、缓解遗产保护与建设活动之间的矛盾被证明是切实有效的。我国引入遗址公园的概念至今已有约30年的历史。进入21世纪后，遗址公园建设相关的理论研究和实践活动进入了快速发展阶段，遗址公园建设工作也在紧锣密鼓地进行，但是在近年的遗址公园建设过程中出现了一些问题，应该引起我们的重视。
一、考古遗址公园建设存在的问题
（一）遗址公园建设活动对遗址构成破坏
一些地方在建设遗址公园时，忽视了城市休闲公园或主题公园与考古遗址公园的差异性，背离了遗址公园建设的初衷。以号称“世界遗址保护东方典范”的西安大明宫国家遗址公园为例，大明宫被公认为中国古代宫殿建筑的巅峰之作，大明宫遗址被国务院公布为全国第一批重点文物保护单位。我国的考古遗址公园通常由地方政府主导建设，西安市在大明宫的遗址核心区建设了大明宫国家遗址公园，目标为“打造中国最大的露天古代宫廷文化遗址博物馆”、“基本还原唐代大明宫的历史原貌”。在遗址公园建设过程中，出现了一些引起社会广泛争议的问题。首先，遗址公园建设主导方在缺乏文物保护人员参与的背景下策划实施了一系列遗址展示工程。按照相关法律规定，在全国重点文物保护单位保护范围内开展工程建设必须经国家文物局审批，而“大明宫遗址内有十几项工程，其中只有三项经过有关文物单位批准”，文物部门在建设过程中数次干涉无果，考古专家张忠培先生对此非常不满。
缺乏考古成果支撑的展示工程建设方案不但缺乏历史依据，而且会对遗址的安全造成不利影响。西安作为多个朝代的都城屡建屡废，历经千余年的变迁，大明宫建筑基址也未遭到大的破坏，遗址区地形也未发生大的改变；而在遗址公园建设中，太液池附近的地下博物馆建设将不可避免地会对其下部的历史遗存形成破坏，直接影响遗址考古信息的完整性，造成无法挽回的损失。“未来大明宫考古工作如何进行？这是个没有答案的问题”，考古专家徐苹芳先生对此非常痛心。其次，缺乏历史依据的复原建设不但对遗址信息真实性的表达形成误导，还会造成社会资源的巨大浪费。公园建设方在遗址本体上进行了大量楼台的复原工程，有的是根据历史文献和遗址考古资料设计的复原想象图重建的木构建筑，有的是没有依据凭空臆想的框架式构筑物，而颇具戏剧性的是，这些复原工程在遗址公园建设工程尚未完工即将开园时却被拆除，公园建设管理方的解释是“为了丝绸之路申请世界文化遗产的需要而易地重建”，这些复原展示工程为何刚建即拆暂不多做评论，单是这一建一拆产生的巨大资源浪费和社会负面影响，就应引起社会各界的反思。此外，为实现遗址公园生态功能而大面积种植乔木、灌木和草坪的做法也逐渐引起了人们的关注。不同于城市休闲公园，遗址公园是对历史研究和考古成果的阐释，遗址公园要展示的对象不仅是遗址本体，还有与遗址相关联的历史环境，暂且不提深根系的乔木树种会对遗址造成破坏，仅是大规模的绿化建设形成的新的空间格局就会对遗址的空间秩序造成强烈的干扰。
（二）考古遗址公园的程式化
由于我国的遗址公园建设仍处在逐步完善的过程中，尚未建立专门的考古遗址公园营造机构和专业人员体系，目前的公园建设通常按工程专业进行分工，例如公园绿化和景观部分的工作通常由园林公司承担完成。在设计和施工过程中他们不但熟练掌握相关专业领域的标准、规范和要求，而且具备相当数量的专业技术人员，拥有丰富的工作经验，对于快速推动工程的进度具有明显的优势。但不可忽视的一点是，园林公司设计人员通常为园林或景观专业，所受的专业教育和培训是建立在西方园林理念的基础上的，普遍缺乏文物保护的相关知识。由于地方政府在政绩观的影响下追求遗址公园建设的速度和效率，导致多数遗址公园的设计方案通常无法实现相关专业间充分的沟通，园林景观专业设计人员在城市公园设计经验指引下，以西方园林设计理念的规则几何形构图、中轴线或中心对称、大面积草坪、修剪整齐划一的乔木林带等元素来构建遗址公园。这种“千园一面”的景观风貌忽视了不同类型和时期的考古遗址所特有的历史文化内涵，忽视了中国古代园林营造中追求自然意境、步移景易、借景、对景、小中见大的传统，形成了各遗址公园风格特点似曾相识的程式化的状态，就像是欣赏整容医院出品的美女，即使再漂亮也难免产生审美疲劳。
（三）遗址公园的商业化、娱乐化
为了推动旅游经济的发展，有的地方政府对遗址公园的功能和定位进行了扩展，增加民众休闲、娱乐、购物的空间。文化搭台、经济唱戏是各地方政府经济建设过程中常见的方式。为增加游客滞留时间、引导消费，某汉墓遗址周边建设了仿古建筑商业区，建筑材料以现代钢筋水泥为主，建筑结构根据商业功能需要设计，建筑装饰风格混杂，既有汉唐建筑元素符号，又具备明清建筑装饰特点，是“四不像”建筑的典型实例。商业区主要以文化服务为主，汉代是我国政治、经济、文化发展的一个高峰，文化内涵丰富，可资开发的文化旅游纪念品类丰富，但这里经营的旅游纪念品缺乏自身的特点，像国内所有仿古街市一样充斥着假冒和伪劣的玉石、书画等，商品同质化严重且品质低劣。商业区旁边还建造了儿童游乐场，设立了电动基础设施和淘气堡，形成了繁闹的街市氛围。这一做法没有考虑到中国传统文化中对先祖陵墓的敬畏之情，使本应庄严肃穆的陵区变成了喧嚣的娱乐场所，不但破坏了遗址应有的历史环境，无法全面、真实地宣传和阐释遗址信息，还降低了游客的参观体验，无法实现通过文化遗产的展示来宣传历史文化知识、陶冶情操的功能。
二、对遗址公园建设中存在问题的思考
遗址公园建设是直接施加在遗址上的扰动活动，对遗址安全的影响很大，必须谨慎而行。遗址公园建设的最终目标是遗址的有效保护与合理利用，而对遗址进行全面的保护必须成为开展其他工作的前提和基础，任何可能会对遗址造成伤害的行为必须严格禁止。有观点认为，畏首畏尾、裹足不前的唯保护论而忽视遗址的展示与利用不是正确对待历史遗产的方式；而对遗址进行大胆的展示策划，使不具备历史与考古知识的普通观众对灿烂的文化遗产有大致的概念性的认识，才是阐释遗址文化内涵的有益尝试。遗址是不可再生的文化遗产资源，对遗址本体造成的破坏是不可逆的，因此建设中应遵循“最小干预”的原则，直接施加在遗址上的干预措施必须采取谨慎的态度。在保证遗址安全的前提下科学地策划展示工程，遗址核心区或遗存分布密集区宜采用遗址原貌展示或标识展示，尽量避免在遗址原址上重建建筑物。如需直观性地展示遗址上部建筑原貌的，可考虑在博物馆中设置实景沙盘、三维模型视频或激光幻影成像技术。
在遗址公园景观设计中，应尽可能地建立多学科合作机制。设计团队中除景观园林专业人员外，还应保证有考古、建筑历史、文物保护、城市规划等专业的技术人员，景观设计要以遗址区建筑考古和相关历史环境的研究成果为依据，在考古遗址的历史文化内涵基础上进行深入细致的研究和策划，使展示和绿化工程与遗址自身的类型和氛围相得益彰，营造出环境宜人的公共文化空间，且避免造成与其他遗址公园或城市休闲公园的景观风貌特征混淆不清。
三、结束语
遗址是重要的文化遗产，是祖先留给我们的共同财富。遗址公园的运营要突出公益性，要注重历史文化和文物保护知识的宣传和普及，使游客在参观的过程中受到启发和教育。对于旅游纪念品的开发与销售，应与专业的文化营销设计公司合作，开发制作出具有地方特色及与遗址文化、出土文物或遗迹相关的精美纪念品，避免商品的相似性。针对遗产地旅游区商铺经营品种单一、竞争激烈、商户为降低成本而造成商品品质低劣化的问题，可根据参观游客的数据统计，测算并设置数量适宜的纪念品特许专营店，在充分满足游客购物需求的前提下保障商品的知识产权和品质。对于距遗址区较近区域的产业布局，可依托遗址的文化内涵引入设计、创意、研究等对环境品质要求较高的文化产业，营造安静、清洁的环境氛围，避免设置商业、游乐等产业，以免形成喧闹繁杂的市井环境。
世界各国的文化遗产保护理论和实践在各自文化背景下呈现出不同的特点。我国历史悠久，文化内涵丰富，且目前正处在经济建设高速发展的特殊时期，比起发达国家和新兴国家，文化遗产保护更具复杂性。遗址公园的规划建设者们应在坚持以保护为主的基础上，坚持考古研究先行，怀着对历史的敬畏之心谨慎地进行展示策划，实现遗产的保护与利用同步发展。
参考文献：
[1] UNESCO世界遗产委员会. 保护世界文化和自然遗产公约[Z]. 1972.
